Desde el Nibelheim *

EL NUEVO "JEREMIAH" DE PLANETA: DECEPCIÓN ABSOLUTA

2012-02-25T19:03:00.002+01:00

ANTEAYER tuve entre mis manos el primer volumen del integral de Jeremiah, de Hermann, que Planeta DeAgostini ha comenzado a publicar y bueno... Si esto no fuera una reseña, con voluntad más o menos crítica, que pretende informar al personal sólo diría una cosa de él: quedé absolutamente decepcionado. E intentaré justificar esta impresión tan negativa.

Ya creíamos saber, porque se había anunciado en el preview, cuáles iban a ser las características físicas de la edición (que yo mismo celebré en su momento): tapa dura, color, buen papel, tamaño no ideal, pero sí aceptable... Y lo cierto es que teniendo en mente el magnífico trabajo que esta misma editorial realizó hace unos años con el Comanche del propio Hermann, yo particularmente estaba muy ilusionado y me había hecho la idea de que en esta ocasión también íbamos a tener una gran edicion de Jeremiah.

Pero mis expectativas han quedado truncadas del todo, por la sencilla razón de que Planeta no ha respetado la que puede ser considerada principal de tales características: esto es, el tamaño del libro. Y así, mientras en el preview referido se indicaba que el volumen iba a medir 220 x 295 mm. —dimensiones que no eran las ideales, pero tampoco estaban mal—, finalmente el producto que el aficionado encontrará en las estanterías no supera unas medidas bastante más reducidas, cuales son 208 x 281 mm., aproximadamente. Y esto no es lo peor de todo, pues sólo estamos hablando del tamaño total del libro. Lo verdaderamente importante reside en las dimensiones utilizadas para la mancha —que es donde se reproduce lo que de verdad importa: esto es, el trabajo de Hermann—, y aquí el resultado es, por razones obvias, aún peor: un formato de sólo 183 x 240 mm., aproximadamente. Una canijería, vamos, que nos retrotrae a los tiempos de la vieja edición de Junior y que está bastante alejado de lo que hizo Dólmen hace sólo unos años (que tampoco fue para tirar cohetes, pero sí ofrecía mayores dimensiones generales, de mancha y de libro). A partir de aquí, casi todo lo bueno que se pueda decir de esta nueva edición quedará empañado por tan inadmisible "punto negro", que no sólo muestra una ausencia de "visión" en los responsables del gigante editorial, sino su absoluta falta de respeto hacia los potenciales lectores (pues se anunció una cosa y se está ofreciendo otra distinta y... peor).

En cuanto a la reproducción, puedo afirmar que poco o nada ha mejorado si comparamos esta última edición con las anteriores. Algunas páginas, incluso, han salido peor reproducidas en ésta, al presentar menor nitidez en el negro y, por tanto, una pérdida de línea que se aprecia, sobre todo, en el último álbum de los tres incluidos, precisamente el primero que Hermann entintó enteramente con rotring (instrumento que da como resultado un tipo de línea muy uniforme y bastante más fina que la del pincel). Estos "errores" —sobre todo la falta de nitidez de algunas planchas— estaban presentes en los seis ejemplares que cotejé y debo decir que, sin embargo, no aparecen en la vieja edición de Junior (al menos en el ejemplar que yo tengo), de modo que no hemos ganado mucho. De todas formas, y para ser ecuánimes, habría que examinar (y comparar) la nueva edición con más cuidado para dar por seguro que se trata de un fallo propio de la misma, y no de errores puntuales en ejemplares concretos.

En cuanto a la rotulación y la traducción —ambas nuevas— no puedo decir mucho, pues mi opinión se apoya en un análisis de urgencia realizado a pie de estantería, así es que no he tenido ocasión de comparar con detenimiento ambos aspectos (ni creo que pueda hacerlo en el futuro, salvo que me regalen un ejemplar, pues no tengo intención de comprar el libro). El papel de la nueva edición "planetoide" no está mal. Yo diría que se halla en igualdad de condiciones con el de Dólmen (que también presentó el material en un buen soporte) y que supera con creces al más poroso de Junior (que, con el paso de los años, se ha vuelto amarillento y friable o quebradizo).

Resumiendo: si son ustedes nuevos aficionados y quieren conocer esta magnífica serie, o bien si contándose entre los veteranos fueron incapaces de hacerse en su momento con todos los volúmenes publicados por Junior o Dolmen, deberían sopesar muy seriamente la posibilidad de adquirir esta nueva edición de Planeta, pues se trata de un título imprescindible que debe figurar en la biblioteca de todo tebeófilo que se precie. Pero si ya conocen el material, o si lo tienen en cualquiera de las dos últimas ediciones mencionadas, entonces no ganarán nada agenciándose los nuevos libros, pues bien poco se ha avanzado con su aparición. Y es una verdadera lástima, la verdad, porque si el gigante editorial español hubiera optado por reproducir la edición Grand Public de Dupuis, todos habríamos salido beneficiados y podríamos decir que en España ya existía una edición "definitiva" de este clásico imprescindible de la bande dessinée (como es posible decirlo de Comanche, insisto). Incluso si solamente se hubiera limitado a reproducir la edición más pequeña que la misma editorial belga ha denominado Magnum, utilizando para ello el tamaño que anunciaron en el preview, algo habríamos ganado. Pero nada de esto se ha cumplido. En fin, Serafín... Una nueva oportunidad perdida. ¿Y van...?

Yo, por si acaso, creo que dejaré pasar un poco el tiempo con la idea de ver si PdA —siguiendo la costumbre habitual de nuestros editores— se anima y saca más adelante una nueva edición basada en el formato Grand Public, después de habernos colocado esta canijada. Lo veo difícil, pero no imposible, sobre todo considerando que en el caso de Prince Valiant ahora mismo tiene en el mercado un coleccionable y ya hay quien habla de otra futura edición para librerías del mismo título. En cualquier caso, no sería la primera vez que ocurre algo parecido, y como ya me han tomado el pelo alguna que otra vez —no los de Planeta, ciertamente, sino otros editores— pues no deseo que en esta ocasión me ocurra lo mismo, así es que esperaré.

CUESTIÓN DE INTERESES...

2012-02-20T14:58:00.002+01:00

Jacinto Benavente, Los intereses creados. Comedia de polichinelas en dos actos, tres cuadros y un prólogo.— Dirección: José Sancho.— Intérpretes: José Sancho (Crispín), José Montesinos (Leandro), Alicia Ramírez (Doña Sirena), Manolo Ochoa (Arlequín), Ángel Fígols (Capitán), Elena Seguí (Colombina), Juansa Lloret (Hostelero), Nuria Herrero (Silvia), Paco Alegre (Polichinela), Cesca Salazar (Sra. de Polichinela), Paula Bares (Laura), Estela Martínez (Risela), Paco Vila (Sr. Pantalón), Carles Rosselló (Doctor), Jorge San Félix (mozo).— Producción del Centre Teatral de la Generalitat Valenciana.- Estrenada en el Teatro Lara de Madrid el día 9 de diciembre de 1907.— Teatros del Canal de Madrid.— Viernes 10 de febrero de 2012.

Jacinto Benavente

«CREEDLO. Para salir adelante con todo, mejor que crear afectos es crear intereses...». Con esta frase lapidaria, sentenciosa y rebosante de conocimiento sobre el ser humano, el avispado personaje de Crispín pone fin a Los intereses creados, esa "farsa" que don Jacinto Benavente estrenó en el ya lejano año de 1907, con un sorprendente éxito de crítica y de público. Una frase premonitoria que, pese al tiempo transcurrido, parece haber sido escrita para aplicar a los tiempos de crisis que vivimos, pues resume a la perfección lo que está ocurriendo. Y es que, en efecto, para salir del atolladero en que nos han metido, los responsables del mismo —esto es, banqueros, grandes empresarios y políticos— han fortalecido sus "intereses" mutuos preexistentes y han "creado" otros nuevos, haciendo que todo el coste de la llamada "recuperación" caiga implacable sobre los hombros y las espaldas de los indefensos ciudadanos, que no tienen culpa alguna, pues ni crearon la crisis ni se beneficiaron especialmente de las condiciones económicas que llevaron a ella. De modo que, sin mostrar el menor "afecto" o comprensión hacia los más débiles y con la connivencia de un poder político entregado por completo, están aplicando todo tipo de recortes sociales y económicos que van a empeorar nuestras condiciones generales de vida, haciéndonos retroceder décadas en nuestro estado de bienestar. Y lo harán, además, tras salir indemnes de la situación en que nos han metido por causa de su codicia, incompetencia y falta de previsión, y dando un trato exquisito y deferente a las grandes empresas y la banca, que han sido las principales responsables de la crisis. En definitiva, señores: es indudable que la máxima de Crispín se ha cumplido a rajatabla en nuestro tiempo.

Sin embargo, no parece que haya sido esta lectura en clave abiertamente "política" del texto benaventino lo que ha impulsado a José Sancho a llevarlo a escena, aunque tampoco falta del todo algo de exégesis en esta dirección (a juzgar por las palabras del propio actor, incluidas en una entrevista que le han realizado con motivo de la presentación de la obra en Madrid): «Individualmente los afectos son muy importantes y, a la hora de la verdad, los necesitas, pero para sobrevivir en este maremágnum de esta profesión y de este mundo de política y de economía, ¡claro! No he visto aún ningún gobierno ni ningún ministerio de finanzas que cree afectos»(1). Sea de una u otra manera, lo cierto es que la obra de Benavente ha llegado a la ciudad que viera su estreno hace más de un siglo, después de haber estado la pasada temporada durante cinco meses en las salas de Teatres de la Comunitat de Valencia, con el cartel de "No hay localidades" y un absoluto éxito de público.

A pesar de haber escrito más de 170 obras de teatro, puede afirmarse que Los intereses creados es, junto a La malquerida, la más famosa, reconocida y representada de Benavente. Se trata de un texto que combina hábilmente la sátira con el humor y donde el dramaturgo madrileño homenajea expresamente una tradición escénica de tan rancio abolengo como es la Commedia dell'arte italiana. Pero no lo hace de manera servil, sino que asimila esta influencia, la utiliza y la transforma para otorgar a todos los personajes —algunos tan conocidos como Polichinela, Arlequín o Colombina— una psicología española indubitable, detrás de la cual hallamos ecos de nuestro teatro del Siglo de Oro y del género novelístico de la picaresca. Así, junto a los caracteres ya citados, nos encontramos con otros personajes, como los vividores Crispín y Leandro —verdaderos protagonistas de la pieza—, que nos remiten a esa rica tradición literaria barroca hispana.

Para poner en escena este divertimento benaventino José Sancho —que lo dirige y protagoniza— ha optado por la fidelidad absoluta al texto y al marco geográfico y temporal en que se desarrolla la acción: una ciudad italiana indeterminada a principios del siglo XVII. A ella llegan dos pícaros impenitentes —Crispín y Leandro— dispuestos a sobrevivir como sea. Gracias a la habilidad retórica y a los buenos oficios del primero de ellos, conseguirán hacer creer que Leandro es un gran señor, tejiendo toda una red de "intereses creados" en la que se terminarán viendo envueltos diversos habitantes de la ciudad: un poeta (Arlequín), un capitán, una rica viuda que está en apuros económicos (Doña Sirena), un mesonero, uno de los hombres más ricos de la villa (Polichinela), su joven hija (Silvia), etc. De esta manera, y apoyándose cada uno de ellos en sus miserias y conveniencias (debidamente manipuladas por el habilidoso Crispín), se llegará al extremo de intentar casar a Leandro con Silvia. Pero ambos jóvenes acabarán enamorándose de verdad y el primero estará dispuesto a desvelar públicamente su engaño, echando a perder el edificio de engaños levantado por Crispín. No obstante, al final éste hará ver que es mucho más ventajoso para todos que la boda se lleve a cabo y que Polichinela asuma los gastos derivados de ella, así como aquellos otros que ambos pícaros han ido contrayendo a lo largo de sus andanzas, de manera que se evite el escándalo por el dudoso pasado de quien ha de convertirse en su futuro yerno.

Unos sencillos decorados y el eficaz e imaginativo vestuario del modisto Francis Montesinos —que da un toque actualizador y fresco a los trajes de época— son los únicos elementos necesarios para que el plantel de actores haga pasar al público un rato muy agradable. Y al frente de todo ello José Sancho, actuando como deus ex machina y factotum de las funciones. En mi opinión, el valenciano es uno de los intérpretes que mejor dice y actúa de todo el panorama actoral español. Y lo viene haciendo —si mi memoria no me falla— desde los tiempos en que era "El Estudiante", de la exitosa serie de Televisión Española Curro Jiménez. ¿Se acuerdan ustedes? Luego vinieron otros muchos papeles en cine y teatro —recuerdo ahora mismo su presencia en El Dorado de Saura—, hasta llegar al don Pablo de Cuéntame lo que pasó, que acaba de abandonar recientemente y tanta fama le ha dado. Esta brillante (y longeva) trayectoria profesional se percibe en escena, donde Sancho actúa como maestro de ceremonias desde el principio al fin de la obra. Magnífica la interpretación del valenciano; magnífica y fiel al texto de Benavente, lo que no fue óbice para que dejara caer algunas improvisaciones que se vieron premiadas con la sonrisa del público (pues de todos son conocidos el desparpajo y la lenguaraz soltura del popular actor).

En el resto del elenco yo destacaría muy especialmente las actuaciones de Alicia Ramírez, que construye una Doña Sirena muy bien dicha y convicente en lo gestual —con gran autoridad, como requiere el personaje, a pesar de la juventud de la intérprete—, así como la Colombina de Elena Seguí, que da perfecta réplica a la anterior. Muy correctas, asimismo, la Silvia de Nuria Herrero y la Sra. de Polichinela de Cesca Salazar y simpatiquísimas la Laura de Paula Bares y la Risela de Estela Martínez, como quedó demostrado en su alocada escena conjunta con Alicia Ramírez. El balance masculino, empero, fue algo más flojo: un Leandro muy sosito, retórico y declamatorio el que construyó José Montesinos, y un mesonero en exceso gritón y destemplado, el de Juansa Lloret. Interesantes el Arlequín y el Capitán de Manolo Ochoa y Ángel Fígols —el primero un poco exagerado, aunque el tono le iba bien al papel— y más que correcto el resto del reparto.

En definitiva: una velada muy agradable que sirvió para recuperar en las tablas madrileñas un texto que hizo época en su momento. Y es que, no en balde, el día de su estreno en la Villa y Corte Jacinto Benavente fue llevado en volandas desde el Teatro Lara hasta su domicilio. No ha sido tanta la efusión en estas funciones madrileñas. Pero es que tal y como andan las cosas, y con lo que llevamos visto desde 1907, la gente ya no se deja impresionar tan fácilmente. Además, antes que llevar en volandas a nuestros actores, lo que muchos preferirían es correr a boinazos a nuestros políticos y banqueros. Así están las cosas en nuestra descreída y vapuleada época.

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(1) En la revista Teatros, año XIII, nº 118 febrero 2012, p. 29.

REIVINDICANDO (OTRA VEZ) A ANTONIO HERNÁNDEZ PALACIOS

2012-02-17T11:04:00.000+01:00

PERO esta vez, con la ayuda inestimable de Manuel Darias, y haciéndolo a través de un artículo firmado por éste, aparecido en la sección que viene publicando desde hace años en el diario Avisos. Junto a sus reflexiones sobre el gran maestro madrileño —entre otras, la queja de que sólo once años después de su fallecimiento parece estar completamente olvidado—, el añadido de una breve entrevista que Darias le realizó al dibujante en el ya lejano año de 1976 (cuando todo parecía estar por hacer en este país nuestro que empezaba a desperezarse). Y para ilustrar el conjunto, una hermosa, rotunda y muy conocida imagen del personaje más internacional de Antonio: la de Alexis Mac Coy. Aquí tienen ustedes el documento. ¡A disfrutarlo!

Por cierto, el “copiraig” de la imagen y del texto contenido en ella es de Manuel Darias (e ignoro si también del diario Avisos).

BIG CULO DAY 2012: PAOLO ELEUTERI SERPIERI

2012-02-15T15:13:00.000+01:00

PUES aunque nadie me ha invitado a tan selecto evento, he decidido unirme a la celebración del llamado Big Culo Day 2012, que este año celebra su quinta edición. ¡A ver si así soy capaz de olvidar el enorme disgusto que tengo por la pérdida de la entrada que había dedicado a Príncipe Valiente! Y nadie mejor que Eleuteri Serpieri para servirme de maestro de ceremonias y padrino en este debut que hago. Con él como tarjeta de presentación creo que no será necesario elegir ningún otro autor (y ningún otro trasero) para incluir en la galería que sigue a estas líneas. Así pues, ¡¡allá van unos kilitos de carne bien puesta!! Ni crisis, ni leches. Y es que en el Nibelheim siempre hemos sido de "burro grande, ande o no ande". ¡¡Va por ustedes!!

¡¡¡¡BUENO, PUES AHÍ QUEDA ESO!!!

TINTÍN SE LIBRA DE LA QUEMA (POR EL MOMENTO)

2012-02-14T18:24:00.002+01:00

EN este Nibelheim, que es el suyo, nos hemos alegrado infinitamente al saber que la demanda interpuesta por Bienvenu Mbutu Mondondo contra el tebeo Tintín en el Congo —uno de los más discutibles y discutidos de toda la producción de Hergé— ha sido desestimada por el Tribunal Civil de Primera Instancia de Bruselas, que empezó a juzgar la causa el pasado 30 de septiembre (tal como informamos aquí, en su momento).

Con ello, todo el proceso —escandalosamente mediático— que puso en marcha este celoso y ofendido ciudadano congoleño en el ya lejano año 2007 (la cosa trae cola, como pueden ver) queda seriamente dañado, aunque es evidente que Mondondo apelará la sentencia. Recurso que, no hemos dudado, emplearán sus abogados, ya que el tema aún puede seguir resultándole rentable al interesado. De manera que, en el futuro, aún seguiremos viéndole posando ante las cámaras con un ejemplar entre las manos de ese Tintín en el Congo que tanta fama y publicidad le ha proporcionado.

En este Nibelheim adoptamos en su momento una postura al respecto, y nos alegramos sobremanera al comprobar que el tribunal belga ha fallado en el sentido de reforzar (y complementar) las argumentaciones que ya utilizamos entonces: principalmente en lo que se refiere al hecho de que el álbum no incita al racismo y que no puede ser descontextualizado de su época para ser juzgado según valores, principios o prejuicios de otra distinta a aquélla en que fue creado. Y mucho menos, desde luego, cuando lo que se pone en tela de juicio es la libertad de expresión, o se abre la veda para poder aplicar la censura. Y es que, ¿en caso de que hubiera triunfado la demanda de Mbutu Mondondo, cuál habría sido el siguiente álbum de Tintín en sufrir un proceso de acoso y derribo? Por no hablar de otras muchas obras de arte, relacionadas o no con la historieta (cine, literatura, pintura, etc.), que habrían pasado a ser objetivo de los fundamentalistas tipo Mondondo.

A pesar de todo, y aunque parece que se ha impuesto la lógica, esperemos a ver qué ocurre en el futuro, pues los abogados del demandante han señalado enfáticamente que éste «llevará el caso lo más lejos que pueda». Y no sería imposible que en alguna de las instancias de apelación que aún quedan hubiera un magistrado que terminara dándole la razón al fustigador tintiniano, como ya hicieron al principio de todo este proceso algunos imbéciles contaminados por lo políticamente correcto en Gran Bretaña y EE. UU. Que de aquellos polvos han venido estos lodos, todo sea dicho. En fin, Serafín. Ya veremos, pero con los tiempos que corren... todo sería posible.

De todas formas, mientras no haya nuevas noticias judiciales creo que podemos dar la enhorabuena a Moulinsart (por una vez, y sin que sirva de precedente) y congratularnos, como aficionados a la historieta, porque la gran creación de Hergé haya salido indemne tras este intento de persecución y censura.

EN EL 75º ANIVERSARIO DE "PRÍNCIPE VALIENTE", 1: ¡¡¡FELICIDADES!!!

2012-02-13T15:50:00.000+01:00

VALGA esto, únicamente, como paupérrimo adelanto de una entrada con más enjundia que deseaba haber acabado hoy, pero que, por motivos técnicos (llevo con el ordenador chingado desde ayer), me ha sido imposible publicar. Así pues, hoy sólo un par de imágenes; pero mañana, si la cosa va bien y Wotan se muestra propicio, les prometo algunas reflexiones, a vuelapluma, sobre la magna obra de Foster en su septuagésimo quinto aniversario. La cosa, ciertamente, no es para menos.

Entretanto, sean comprensivos... y griten conmigo: ¡¡¡¡VIVA PRÍNCIPE VALIENTE!!!!

Copia del dibujo original

NOTA AÑADIDA EL 15 DE FEBRERO (A LAS 12:01)

A raíz de los problemas técnicos que he venido sufriendo estos últimos días en el ordenador, he perdido toda la información contenida en la segunda entrada que había pensado publicar como homenaje a Príncipe Valiente. Puesto que se trataba de un extenso artículo, lleno de imágenes y de reflexiones, del que no había guardado ninguna copia y al que había dedicado varios días de trabajo, francamente me veo incapaz de recuperarlo y renuncio a su reelaboración en el futuro. Lo siento y pido disculpas a todo aquel que pudiera estar esperando su publicación.

¡¡¡EL GATO CON BOTAS YA ESTÁ AQUÍ!!!

2012-02-07T14:29:00.000+01:00

ESTO es un no parar de noticias maravillosas para el aficionado a los buenos tebeos. Si un par de días atrás nos sorprendía la iniciativa que Nuevas Fronteras del Arte ha tomado de publicar El coleccionista, de Sergio Toppi, hace apenas unos minutos acabo de recibir un newsletter de Éditions Mosquito en el que se confirma la aparición, al fin, de otro título clásico sobre el que ya hablamos aquí hace algún tiempo, cuando sólo era un proyecto. Me refiero, claro está, a El gato con botas, de Dino Battaglia. Ahora ya puedo confirmar todos los datos y características técnicas de esta edición que ya proporcioné en la entrada referida, de modo que les remito a ella nuevamente para ampliar información. Añadir, sólo, que el libro costará 30,00 euros.

Para ahorrarle todo esfuerzo a los más perezosos, me he permitido el atrevimiento de traer hasta el Nibelheim todas las imágenes que Mosquito tiene colgadas de su página. Como lo hago sin ningún ánimo de lucro —únicamente con el loable proposito de promocionar al máximo esta bella edición—, pues confío en que Michel Jans no me lo tome demasiado en cuenta. De todas formas, no dejen de visitar la página de Mosquito para ver otras interesantes publicaciones de la casa.

¡¡¡Más madera!!! ¡¡¡Esto es la guerra (y la ruina)!!!

SERGIO TOPPI EDITADO, OTRA VEZ, EN ESPAÑA

2012-02-05T22:30:00.000+01:00

MARAVILLOSO domingo éste, en el que he podido saber (vean también aquí) que la desconocida y un tanto misteriosa editorial Nuevas Fronteras del Arte ha decidido publicar El Calument de piedra roja, primer título de la serie El coleccionista, que el gran maestro italiano Sergio Toppi creó a principios de los años ochenta del siglo pasado, añadiendo a su ya larguísimo curriculum artístico un personaje fijo que no había tenido hasta ese momento. La historia apareció, de manera serializada y durante el año 1982, en los números 7-9 de la revista L'Eternauta, cabecera en la que también se irían publicando los siguientes tres títulos de la serie: L'obelisco assassino (en los números 15-20, del año 1983), La lacrima de Timur Leng (en los números 26-31, del año 1984) y Lo scettro di Muiredeagh (en los números 47-51, del año 1986). La última historia aparecida hasta la fecha no iba a ver la luz sino veinte años después, cuando Éditions Mosquito le encargó a Toppi la realización del álbum Le colier de Padmasumbawa, que sería publicada por la editorial francesa en 2006.

Con los pocos datos que he sido capaz de reunir hasta el momento, no puedo afirmar si la intención de Nuevas Fronteras del Arte es publicar la serie completa, pero el hecho de que se haya optado por empezar lanzando el primer título —a pesar de que las historias son conclusivas y, por tanto, independientes— es un indicio positivo en este sentido, e invita a especular que tienen pensado seguir el orden cronológico, hasta publicar todos los títulos. Parece evidente que la idea de presentar la obra por volúmenes sueltos, en lugar del formato integral tiene como objetivo pulsar antes el mercado español y evitar, en lo posible, pegarse un batacazo. A la postre, es lo mismo que hizo en Francia Éditions Mosquito, ya que empezó a publicar El coleccionista por medio de volúmenes independientes en 1998 —aunque, cosa extraña, comenzando por el tercer título (La lacrima di Timur Leng)— y sólo el pasado año 2010 lanzó un magnífico integral de más de 250 páginas con las cinco historias dibujadas por Toppi hasta la fecha. En todo caso, la decisión de Nuevas Fronteras del Arte me parece muy lógica, pues en empresas tan arriesgadas como éstas y con los tiempos de crisis que vivimos, más vale ir lento pero seguro para alcanzar lo que debería ser el objetivo final: esto es, publicar íntegramente esta magnífica serie del maestro milanés. De todas formas, estoy convencido de que se trata de un producto que puede venderse bien —para lo que es nuestro mercado, claro está—, pues a la calidad intrínseca e indudable de la obra del maestro milanés vendría a unirse el hecho de lo ayunos que por estos andurriales andamos los aficionados respecto de la obra del gran autor italiano.

Por los datos que se han hecho públicos hasta el momento, sabemos que será un volumen de 56 páginas en blanco y negro, encuadernado en cartoné y con un precio de 15,00 euros. Su fecha de salida está prevista para el próximo día 24 de febrero. No puedo decir tampoco si Nuevas Fronteras del Arte va a realizar una edición propia o si, por el contrario, está colaborando con Éditions Mosquito para reproducir en nuestro país las magníficas ediciones que Michel Jans está sacando desde hace años en el suyo. A juzgar por la portada y su diseño, me inclino a pensar más bien en la segunda opción, ya que esta nueva edición española ha empleado una idéntica a la que usaron los franceses para su reedición en tapa dura de este mismo título, realizada en el año 2005 (la primera, en rústica, data de 1999 y era distinta).

Ediciones de Nuevas Fronteras de Arte y de Mosquito

Por cierto: creo que convendrá seguir muy de cerca y con suma atención los futuros pasos de esta editorial tan silenciosa como incógnita que es Nuevas Fronteras del Arte, a la que debemos la reciente reedición en nuestro país de un título fundamental del fumetto italiano, como es Sturmtruppen, de Bonvi, o la recopilación en álbum de El hombre que mató a Ché Guevara, obra del dibujante italiano Magnus (aka Roberto Raviola), conocido por estos lares gracias a tebeos eróticos como Magnus y Las 110 píldoras. Y lo digo porque detrás de ella parece estar nada menos que Roberto Rocca, quien fuera uno de los principales responsables del boom de los tebeos vivido en nuestro país a finales de los 70 y principios de los 80 del siglo pasado, y que compitió duramente con Josep Toutain por el predominio editorial de un mercado —el español— que comenzaba a abrirse al exterior. A Rocca se debió la creación de la prolífica y novedosa editorial Nueva Frontera, gracias a la cual llegaron a España algunas de las firmas y trabajos más prestigiosos de la historieta del momento (entre ellos, muchos de los autores italianos que algunos admiramos por encima de cualesquiera otros).

Roberto Rocca en el I Salón del Cómic de Barcelona (fotografía obtenida en el blog Viñetas, de Joan Navarro)

En la colección "Biblioteca Totem" de dicha editorial, por ejemplo, vieron la luz casi todo el Corto Maltese de Hugo Pratt, así como otros títulos que el "padre de la aventura" había realizado durante su etapa en Argentina (como Ana de la Jungla o Fort Wheeling); se publicaron también las soberbias adaptaciones que Battaglia realizó de Maupassant; El eternauta de Oesterheld y Breccia; algunos de los trabajos que habían hecho de Enric Siò uno de los autores más reputados de la época (Aghardi, Mara); el estupendo y bucólico Bran Ruz de Claude Auclair y Deschamps; las imprescindibles historias de Alack Sinner, de los argentinos Muñoz y Sampayo; Las crónicas del sinnombre, de Víctor Mora y Luis García; las tres primeras partes de la fundamental saga de Giuseppe Bergman, debidas a ese magnífico autor echado a perder por la comercialización que es Milo Manara; los primeros trabajos conocidos en nuestro país de Attilio Micheluzzi (Johnny Focus) o Didier Comès (Silencio); algunas obras del imprescindible innovador que fue Guido Crepax (Poe-H-Anita), la Tormenta sobre China, de Gillon y Lecureux que acaba de ser reeditada íntegramente por Glénat... Y ello por no hablar de otras de las colecciones de Nueva Frontera, como Super-Totem o Vértigo, donde se editaron algunos títulos secundarios de Hugo Pratt (La macumba del gringo, Un fortín en Dancalia, Jesuita Joe...) y otros bastante importantes de autores como Dino Battaglia (su adaptación de Tyll Eulenspiegel, aquí titulado El gran burlón, o El hombre de New England), Sergio Toppi (¡Viva México! y Guerra en los pantanos), Alarico Gattia (El hombre del Sur, El oro del Klondike), Guido Crepax (Rusia en llamas o Harlem Blues), así como títulos fundamentales que se presentaban, por vez primera, en nuestro país (caso de Los pasajeros del viento, de Bourgeon, del que sólo se publicaron entonces los tres primeros álbumes). Como pueden ver, una auténtica maravilla.

A Nueva Frontera se debió, también la aparición en nuestro mercado de importantísimas revistas que han hecho historia, como Totem (con sus diferentes variantes), Blue Jeans y Bumerang, en cuyas páginas aparecieron no sólo los autores ya citados, sino otros tan importantes como Vance, Ribera, Longarón, del Castillo, Bonvi, Derib, Castelli, de la Fuente, Jones, Druillet, Chaykin, etc., y donde, además, se presentaron a nuestro público propuestas tan innovadoras como la de Les Humanoïdes Associés, que las cabeceras de Rocca dieron a conocer en nuestro país. En resumen: una aportación de primer orden, que contribuyó decisivamente a que el público español supiera de la existencia de un cómic de autor en el mundo, más allá de los tebeos para niños a que estábamos acostumbrados por aquí.

En fin, Serafín. Ya les digo: habrá que estar muy atentos para ver por dónde nos sale Nuevas Fronteras del Arte. Ojalá que esta heredera de la vieja Nueva Frontera se anime a retomar aquella tradición de publicar autores italianos en nuestro país, de modo que El calumet de piedra roja, de Toppi —obra desconocida hasta la fecha en nuestro país—, no sea sino el primer título de una colección dedicada al gran autor milanés, así como el inicio de una labor editorial que esperemos resulte fructífera y nos traiga, en un futuro inmediato, otras muchas obras de aquellos historietistas editados en el pasado. Por pedir que no quede. Pero el tiempo dirá...

AMONESTANDO (PERO NO TANTO): A PROPÓSITO DE "PRÍNCIPE VALIENTE" DE MANUEL CALDAS

2012-02-04T13:13:00.000+01:00

REVISANDO viejos correos electrónicos, me he topado con uno que el amigo Manuel Deskartes me envió el pasado mes de noviembre. A pesar del tiempo transcurrido, creo que su contenido no ha perdido ni un ápice de su valor o actualidad. Antes al contrario: publicarlo ahora servirá para mantener, fresca y nítida —por si hiciera falta—, la idea de que la edición de Príncipe Valiente realizada por Manuel Caldas tiene un valor artístico y material indubitable. Vean, si no, la captura de pantalla que el bueno de Deskartes me envió en aquella ocasión. No es en vano cuando dicen que una imagen vale más que cien palabras (¿o eran mil?). Por algo será...

Y no añado más. Sólo recuerden que este año deberían salir dos nuevos volúmenes en blanco, negro y grises de esta gloriosa edición caldiano-uruguaya de Príncipe Valiente. A esperarlos con ilusión y a comprarlos cuando estén a la venta para permitirle al bueno de Manuel que publique los siguientes.

Como diría él mismo: ¡¡¡Y viva Príncipe Valiente!!!

SOLAZÁNDOSE EN UN JARDÍN BARROCO: CONCIERTO DE "IL GIARDINO ARMONICO"

2012-02-03T12:24:00.000+01:00

CON el cartel de no hay entradas colgado desde hace días —como si de una corrida con José Tomás en Las Ventas se tratara—, la Sala de Cámara del Auditorio Nacional acogió el pasado miércoles al prestigioso grupo italiano Il Giardino Armonico. Su actuación, incluida en el apartado de "música instrumental" del ciclo "Universo Barroco" que el Centro Nacional de Difusión Musical ha programado en esta temporada, no defraudó las expectativas que el público madrileño asistente tenía puestas en esta concierto.

Fundado en Milán, en 1985, por Giovanni Antonini y Luca Pianca, Il Giardino Armonico se ha ido afianzando desde entonces en el circuito internacional como uno de los grupos más importantes dentro del panorama de la música antigua, hasta entonces prácticamente monopolizada por formaciones musicales británicas y centroeuropeas (La Petite Bande, La Chapelle Royale, Les Arts Florissants, Clemencic Consort, Academy of Ancient Music, Musica Reservata, Deller Consort, Early Music Consort of London, The English Concert, The English Baroque Soloist, The King's Consort...). Por otro lado, sus interpretaciones acompañando a grandes solistas como la mezzosoprano Cecilia Bartoli, o las hermanas pianistas Katia y Marielle Labèque, así como las exitosas grabaciones de Vivaldi realizadas para el sello Teldec, han hecho que el conjunto milanés adquiera una popularidad creciente, ganándose el aprecio indubitable de todos los públicos.

Antonini y Pianca, fundadores del grupo

Al estilo más grave, sobrio, canónico y filológico impuesto generalmente por las formaciones musicales que les antecedieron, Il Giardino Armonico ha venido respondiendo con una visión dotada de mayor italianità en sus interpretaciones, que se traduce en la luminosidad del sonido, la brillantez de la ejecución, el colorido mediterráneo, mayor tendencia a la improvisación, el gusto por los adornos y las fioriture de los intérpretes principales, etc. Aunque servidor no es un experto en la materia, ni mucho menos, sin embargo tiene ya acumuladas muchas horas de escucha de esas míticas versiones intepretadas en los años 70, 80 y 90 por algunos de los grupos ya citados arriba. Y puedo asegurar que ese toque de frescura y de liviandad es algo que percibí en el concierto que comento, en cuanto empezaron a sonar los instrumentos.

El programa, apetecible como pocos, incluía una selección con obras de cuatro de los más importantes compositores del Barroco tardío: Telemann (el más representado, con tres piezas), Bach, Haendel y Vivaldi (fetiche para Il Giardino Armonico). Aunque lo más significativo fue el hecho de que se enfocó para dar protagonismo a dos instrumentos que no son demasiado habituales en este repertorio: el chalumeau —especie de híbrido entre la flauta dulce y el clarinete— y el arpa.

La Suite Ouverture en la menor TWV 55:a2 de Telemann es una vieja conocida que he oído decenas de veces. Me encanta esta obra que, como el resto de sus suites orquestales, guardan todas las esencias del estilo que desplegó el maestro de Magdeburgo. Giovanni Antonini, a la flauta, nos regaló con una interpretación que se mostró morosa y recreada en el movimiento Les Plaisirs y repleta de adornos en el Air à l'Italien. La interpretación de Rejouissance resultó briosa y trepidante. Estupendo el conjunto en los restantes movimientos.

De la Suite BWV 997 de Bach, Il Giardino Armonico nos trajo sus dos primeros movimientos: preludio y fuga. La pieza fue compuesta, originalmente, para ser interpretada con laúd o con un instrumento que apenas se toca hoy día: el lautenwerk (o lautenwerck), una mezcla de laúd y clave que emite un sonido muy especial y que fue sustituido por el arpa y el laúd tocados al unísono por Margret Koell y Luca Pianca. Este último, por cierto, fue el encargado de explicarnos, en un español más que aceptable —pese a una petición previa de excusas—, las peculiaridades de la pieza, que constituye una de las muchas partite compuestas por el genio de Leipzig. Para que se hagan una idea de cómo suena el lautenwerk les remito al siguiente vídeo, en el que pueden oír una de las partes interpretadas en el concierto.

Las dos obras para chalumeaux, ambas compuestas por Telemann, cerraron la primera parte del programa (Sonata en fa mayor) y abrieron la segunda (Concierto en re menor). Creo que no conocía ninguna de ellas —al menos no recuerdo haberlas oído nunca— y me parecieron bastante interesantes, sobre todo el adagio del concierto, en el que los dos solistas (Giovanni Antonini y Tindaro Capuano) consiguieron crear en la sala un ambiente de recogimiento absoluto. El chalumeau, antecesor del actual clarinete, es un instrumento de sonido dulce, suave, cálido, espeso y algo opaco, si bien me parece menos dúctil que la flauta. Pero doctores tiene la Santa Madre Iglesia...

Algunos de los miembros de Il Giardino Armonico, en el Festival de Viterbo del año 2011.

Todos ellos tocaron en el Auditorio Nacional de Madrid

Tras la única pieza de Haendel que estaba programada (el Concierto en si bemol mayor, op. 4, nº 6, compuesto para órgano, pero que aquí se presentó tocado al arpa), vino lo que podría considerarse el plato fuerte de la velada: el piccolo Concerto RV 443 de Vivaldi, para flautino (o sopranino) cuerda y continuo, una de los más conocidos compuestos para este pizpireto y rozagante instrumento. Se trata de una pieza inspirada, maravillosa y muy conocida que rezuma por todos sus poros el espíritu del Prete Rosso y que a mí, siempre me traerá a la memoria la bellísima película L'enfant sauvage, de François Truffaut, donde se utilizó como melodía principal el lento, segundo de los movimientos de este hermoso y saltarín concierto tan vivaldiano. Con él, Antonini y sus muchachos de Il Giardino Armonico dieron todo un pelotazo, cerrando con broche de oro (después de un bis, todo sea dicho) una hermosa velada barroca madrileña que el público premió con muchos aplausos y numerosos bravos. ¡Qué maravillosa es la Música!

ANTONIO SEGURA CERVERA (1947-2012): ADIÓS A UN "HOMBRE"

2012-02-01T09:01:00.000+01:00

EFECTIVAMENTE. Leen ustedes bien. Ya sabrán por otros blogs más informados y leídos que éste —yo me enteré a través de Entrecómics—, que ayer murió Antonio Segura. Con su desaparición, a la temprana edad de 64 años, se nos va uno de los mejores y más prolíficos guionistas de historieta que ha dado nuestro país. No creo que haya un solo aficionado de largo recorrido en esto de los tebeos que no supiera de su existencia, pues firmó algunos de los mejores títulos que se han publicado en España durante los últimos treinta y pico años.

Viñeta de la serie Juan el Largo, con la firma de coautoría que
José Ortiz utilizaba, a veces, en sus trabajos con Segura

Su especialidad, es cierto, fue la ciencia ficción, y ahí están para demostrarlo títulos como Burton & Cyb (ejemplo gamberro y amable del género), Sarvan (aventuras a medio caballo entre lo post-apocalíptico y la fantasía heroica donde, al socaire del erotismo y de lo sexual, el guionista no dejaba de transmitir toda una serie de mensajes subliminales y de ofrecer una imagen bastante desalentadora de la condición humana), Kraken —donde aparece una de las secuencias más impactantes que servidor haya podido ver nunca en un tebeo (me refiero, claro está, a la que cierra el episodio Juego de niñas, protagonizado por la bella sargento María Estévez)—, la sugerente Eva Medusa —realizada al unísono con Ana Miralles—, o el paradigmático Hombre (cuya esperada reedición se convierte desde ahora, por desgracia, en una necesidad cada vez más acuciante e irrenunciable, así como en un reproche continuo para nuestros editores).

Pero junto a dichas obras, míticas ya para el imaginario del aficionado hispano, Segura también destacó en el tratamiento de otros géneros, como el de la aventura de capa, espada y piratería, el negro-policíaco, el terror, o el western (al que se ha venido dedicando en los últimos años, trabajando para el extranjero). En el primero de ellos podríamos destacar su simpático y agradable Juan el Largo, título que se mueve dentro de los cánones más ortodoxos del tebeo de aventuras y donde el dibujo de José Ortiz —en general tan sombrío e inclinado al predominio del tramado y de las masas de negro— se libera y dulcifica para ofrecernos un conjunto mucho más alegre y acorde con el carácter de las historias (sensación que se potencia con el uso del color). Dentro del género negro/policíaco me vienen a la memoria los títulos de But O'Brien (que apareció serializado en la revista Torpedo) e Ives/Morgan (publicada primero en la fugaz Metropol y, posteriormente, en Cimoc) aunque, sobre todo, creo que es obligado recordar el caso de Bogey, extraordinaria serie, muy expresionista, donde el sólido guionista y un muy inspirado Leopoldo Sánchez mezclaban lo negro-policíaco con la ciencia ficción, al estilo de lo que se había hecho —y se haría posteriormente— en conocidos trabajos extranjeros como The Long Tomorrow (de O'Bannon y Moebius, 1976), Outland (de Peter Hyams, 1981), o Blade Runner (de Ridley Scott, 1982). El título había iniciado su andadura en 1979. Finalmente, por lo que se refiere a la temática de terror, merece la pena recordar aquí y ahora ese interesante álbum que es Las mil caras de Jack el Destripador, colección de nueve historias en las que Segura y Ortiz daban una vuelta de tuerca al mito del más famoso serial killer de la Historia, convirtiéndole en el deus ex machina de una sociedad violenta y mísera, donde el criminal no siempre acaba purgando su culpa.

Cuatro planchas de Bogey

En los últimos años, repito, Antonio Segura había dejado un poco de lado los tebeos patrios, volcándose en sus colaboraciones con la gran editorial italiana Bonnelli, para la que había guionizado —colaborando con José Ortiz casi todas las veces— diferentes episodios de uno de sus personajes más célebres: Tex Willer. Debemos a su pluma —ya muda para siempre— los títulos El cazador de fósiles (Il cacciatore di fossili, 1999), El oro del Sur (L'oro del Sud, 1999), Los dos rostros de la venganza (I due volti della vendetta, con Miguel Ángel Repetto, 2000), El tren blindado (Il treno blindato, 2004), A lo largo de los senderos del Oeste (Lungo i sentieri del West, 2009) y La hora de la masacre (L'ora del massacro, aparecida en octubre de 2011).

Antonio Segura junto a José Ortiz, uno de los dibujantes con los que más trabajó el guionista

recientemente fallecido (la foto la he tomado de Entrecómics)

Una gran pérdida para el panorama tebeístico patrio y una lástima, en cualquier caso, porque Segura aún era muy joven. De todas formas, yo, para darle mayor entidad a este modesta entrada, decidí anoche homenajear personalmente a nuestro guionista del modo que, estoy seguro, le habría resultado más agradable: releyéndome los tres volúmenes de Kraken que publicara Josep Toutain en los años 80. ¡A la salud de ustedes y en memoria de Antonio Segura!

Sit tibi terra leuis!

¿EL INVIERNO DE UN MEDIO? CONTI, A PROPÓSITO DE LA HISTORIETA

2012-01-31T08:46:00.002+01:00

© Paco Roca y Astiberri

DURANTE este mes de enero que ahora fenece, Joan Navarro ha estado publicando en su blog Viñetas una serie de entradas dedicadas a recordar a los viejos autores de Bruguera. El material procede de diferentes números de la revista DDT, pertenecientes al año 1968, y consisten éstas en una foto del autor de turno y la cita de una frase suya sobre la profesión (que, imagino, salió publicada en cada una de esas revistas). De todas ellas, me ha llamado especialmente la atención la correspondiente a Carlos Conti (1916-1975), por la sentenciosa y minusvalorada opinión que este importante y decisivo autor de nuestro pasado tebeístico tenía sobre su profesión y la actividad que realizaba. Héla aquí:

«Para mí, la historieta es algo superficial, bastante inferior a la literatura y que limita demasiado la imaginación del lector».

A primera vista podría parecer que la manifestación de Conti —quien, por encima de todo, destacaría como humorista gráfico— era el producto de aquel tiempo y lugar (nuestro país en el año 1968) y, sobre todo, de una manera de ver la profesión que venía condicionada por el limitado concepto que se tenía de la historieta en aquella época: una cosa —los tebeos— que era propia (y exclusiva) de los niños. En esa España recreada no hace mucho por Paco Roca en El invierno del dibujante —una España donde no se respetaba el trabajo de los historietistas, donde las editoriales les escamoteaban el menor reconocimiento y derechos, donde les impedían desarrollarse artísticamente con libertad— ¿cómo iba a ser posible otra opinión sobre el medio distinta a la de Conti? Y, sin embargo, como el propio Roca nos muestra en la obra citada, o como podemos ver en otras entradas de las que ha publicado Navarro, sí que se dieron posturas coetáneas mucho más lúcidas, premonitorias y reivindicativas del medio, más cercanas a la realidad actual que a la que pudiera haber en aquel momento.

Viñeta de El invierno del dibujante, de Paco Roca (© Roca y Astiberri)

Así, frente a la referida opinión de Conti podemos encontrar la de José Escobar —para quien la historieta era un medio que tenía que llegar algún día a los adultos y así poder desarrollar todo su potencial expresivo—, la de Roberto Segura —que veía muy clara la utilidad pedagógica de la historieta—, la de Alfonso Figueras —que se hallaba en las antípodas de Conti y consideraba a la historieta como una manifestación artística más, aunque tenga mucho de "cocina y oficio" (por repetir sus propias palabras)—, o la del gran Raf —uno de mis favoritos—, que era plenamente consciente de estar practicando una profesión que era mitad arte y oficio, pues no sólo se necesitaba dibujar, sino también saber narrar.

Conti ante la mesa de trabajo

En fin, Serafín. Como podemos ver, la cosa parece ser una cuestión de idiosincrasia, de convencimiento o, ¿por qué no?, de simple gusto personal, más que de condiciones ambientales concretas. Y así lo demuestra el hecho de que, incluso, autores que siguen trabajando en la actualidad defiendan opiniones que podrían parecernos contradictorias respecto de la valoración y el reconocimiento artísticos que ha experimentado el medio en las últimas decenas de años (según pudimos ver, por ejemplo, con cierta opinión del maestro Sergio Toppi, que incluimos en una entrada publicada aquí hace ya un tiempo). En el caso concreto de Conti, quizá también haya sido su marcada preferencia por el humor gráfico, por el chiste —en el que fue un auténtico maestro— y, sobre todo, el deseo de escribir y dibujar para adultos las razones que explican su peyorativa opinión sobre la historieta, que veía como un género menos capaz de influir sobre la sociedad. En todo caso, no lo olvidemos, él fue uno de "los cinco grandes" que se marcharon de Bruguera para iniciar el proyecto de Tío Vivo, intentando romper con las férreas condiciones de control sobre la creación y los derechos que padecían los profesionales españoles en los años anteriores a la apertura de los setenta. Y por si no bastara este último argumento, además tenemos el hecho de que, al igual que Toppi, Conti hablaba desde la autoridad indubitable del que hace profesión y arte, después de haber mostrado durante decenas de años que fue uno de los mejores. De manera que su opinión, aunque discutible o sorprendente, debe resultarnos absolutamente respetable, por autorizada.

Escobar, Conti, Cifré, Peñarroya y Giner: "los cinco grandes" de Bruguera

A pesar de todo, tanto en un supuesto como en el otro —en el del español y el italiano, me refiero—, el error fundamental consiste en partir de una premisa errónea: la de establecer comparaciones entre medios que, por características, objeto y vías de expresión, son bien distintos y poco tienen que ver entre sí. Y es que la historieta ni puede ser comparada con la literatura (como hacía el bueno de Conti), ni con otras manifestaciones plásticas (pintura, escultura...), según opinión del gran Toppi. A cada cosa lo suyo...

Y acabamos, ¡cómo no! ofreciéndoles unas cuantas imágenes de algunas de las maravillosas historietas que dibujó Conti. La soltura, la simplicidad, la eficacia y el humor amable como marcas de fábrica de la casa. ¡Que las disfruten!

Apolino Tarúguez, hombre de negocios

El loco Carioco

La vida adormilada de Morfeo Pérez

Mi tío Magdaleno

ENSOÑACIONES ESLAVAS: IOLANTA Y PERSÉPHONE EN MADRID

2012-01-27T22:56:00.001+01:00

Iolanta / Perséphone.— Dirección musical: Teodor Currentzis. Dirección de escena: Peter Sellars.— Iolanta. Intérpretes (2º reparto): Dmitry Ulianov (rey René), Maxim Aniskin (Robert), Dmytro Popov (Vaudémont), Willard White (Ibn-Hakia), Vasily Efimov (Alméric), Pavel Kudinov (Bertrand), Veronika Dzhioeva (Iolanta), Ekaterina Semenchuk (Marta), Irina Churilova (Brigitta), Letitia Singleton (Laura) // Perséphone. Intérpretes: Paul Groves (Eumolpe), Dominique Blanc (Perséphone) — Bailarines: Sam Sathya (Perséphone), Chumvan Sodhachivy (Déméter), Khon Chansithyka (Pluton), Nam Narim (Mercure, Démophoon, Triptolème).— Coro y Orquesta titulares del Teatro Real. Teatro Real de Madrid.— Viernes, 20 de enero 2012. Estreno en el Teatro Real.

DELICIOSA velada la que pudimos disfrutar el pasado viernes los aficionados en el Teatro Real. Deliciosa y presidida por las novedades, puesto que las dos pequeñas piezas programadas en esta serie de funciones iniciadas el día 14 y que concluirán el próximo día 29 no habían subido nunca al escenario del coliseo lírico madrileño. Personalmente no conocía ninguna de las dos partituras, y puedo decir que acabé musicalmente bastante satisfecho. En lo escénico, sin embargo, el tema ya es otra cosa. Y lo mismo puedo decir refiriéndome a la concepción teórica global con que se ha montado este espectáculo (estreno mundial, por cierto), que me parece demasiado presuntuosa y un pelín cursi. En este sentido, el hilo conductor que se ha buscado para presentar juntas ambas obras tan dispares es el de la luz, entendida de manera metafórica, claro está, y como vehículo de metamorfosis espiritual. Más concretamente, y según la autorizada opinión del heraldo habitual para estas producciones morterianas (a través de los resúmenes publicados en los birriosos libretos de que ya les he hablado en alguna ocasión): «En ambas [óperas], el paso de la oscuridad a la luz actúa como una experiencia iniciática que transforma por completo la actitud existencial de los protagonistas»(1). Una cursilada, vamos, con la que parece que se quisiera dar mayor entidad y razón de ser a obras que, ya de por sí, tienen sobradamente ambas cosas. Pero bueno, son las servidumbres del nuevo tiempo que vivimos en el Real gracias a la "era Mortier". En cualquier caso, precisemos que luz, lo que se dice luz hubo por un tubo y para todos los gustos. Aunque de eso hablaré luego, al comentar la puesta en escena de ese ¿enfant terrible? del escenario que es Peter Sellars. ¿Y pensar que como vínculo o hilo conductor entre ambas composiciones podría haberse utilizado un dato tan sencillo y hermoso como el de la inmensa admiración que Stravinski sentía por Chaikovski? ¿Cuánto no se podría haber hecho a partir de esta realidad biográfica e histórica, tan sencilla y, a la vez, tan profunda? Pero sigamos...

La Iolanta de Chaikovski es una preciosa operita en un solo acto (dura menos de dos horas) llena de lirismo y de hermosas melodías, como sólo podían haber surgido de la inspirada imaginación del genial creador de Eugenio Oneguin, El lago de los cisnes, La bella durmiente o El Cascanueces. Una pequeña fantasía romántica basada en el relato del danés Henrik Hertz, donde se nos cuenta la historia de una joven y hermosa princesa, hija del rey René (o Renato) de Provenza, que ha nacido ciega y a la que, por orden del autoritario pero amoroso padre, se le ha ocultado siempre tal condición para no hacerla sufrir. En el momento de iniciarse la ópera René ha decidido buscar una curación para su hija, puesto que se acerca el tiempo de casarla con su prometido Robert, Duque de Borgoña. De esta manera acude a un gran médico moro llamado Ibn-Hakia, conocido por su gran fama y prestigio. Pero éste pone una condición para tratar a Iolanta: que sea consciente de su ceguera y que manifieste el deseo expreso de curarse. Sólo de esa forma, asegura el galeno —abriendo los ojos del espíritu antes que los del cuerpo—, existen posibilidades de curación para la joven, aunque ni siquiera en ese caso pueda asegurarlo del todo. El rey, aterrorizado al pensar que su hija puede quedar ciega aun después de conocer su infortunio, se niega a cumplir las instrucciones de Ibn-Hakia y le despide desesperado. Pero el destino quiere que al jardín en el que suele descansar Iolanta lleguen dos jóvenes: uno el Duque de Borgoña, y el otro su amigo, el caballero Vaudémont, que acabará enamorándose de la princesa y le dará a conocer involuntariamente su ceguera. Desde ese momento, y aunque la joven ha vivido hasta entonces feliz en su ignorancia, sentirá un deseo irrefrenable de ver la misma luz e idéntico cielo que su amado. El rey René se entera de lo ocurrido y condena a muerte a Vaudémont quien, a pesar de todo, confiesa que desea unir su destino al de Iolanta, incluso aunque ésta no recupere la vista. Pero en el último instante la enamorada princesa —que ya tiene un aliciente para superar su ceguera— es curada por Ibn-Hakia y todo acaba felizmente, con el conjunto de los personajes dando gracias a Dios (y a Alá, claro está) por el milagro realizado.

En estas funciones —muy desafortunadamente, en mi opinión— el maestro Currentzis (¿o quizá Peter Sellars?) ha decidido intercalar en la última escena un "himno de los querubines" que no se encuentra en la partitura de Chaikovski, y en el que ha utilizado la música —bellísima, sobrecogedora— que este compuso para otra ocasión, conocida con el título de Liturgia de San Juan Crisóstomo, op. 41. El experimento, además de constituir una enorme falta de respeto por la composición original, sólo sirvió para que la acción quedara lastrada y se rompiera la tensión dramática que se había logrado crear tras saber que Iolanta estaba curada. El anticlímax introducido de esta manera desbarató el efecto de crescendo glorioso y de canto a la divinidad con que Chaikovski había planteado el final de su partitura y dejó al público con una sensación rara. Como de haber sufrido una especie de coitus interruptus musical. En fin, Serafín. Si ya se atreven, incluso, a modificar las partituras según su voluntad —y es algo que cada vez ocurre más a menudo—(2), me pregunto ¿qué será lo próximo que hagan? ¿Acaso no teníamos bastante con las patochadas y ocurrencias de los directores de escena, que ahora también los musicales se apuntan al carro de las "innovaciones" personales?

En el terreno vocal la Iolanta fue de una absoluta primacía eslava. Con la excepción del britano-jamaicano Willard White, que construyó un interesante Ibn-Hakia, todo el reparto estaba formado por jóvenes cantantes del Este, lo cual supuso no sólo que los intérpretes llevaran la partitura trabajada —Iolanta es una ópera muy representada en aquellas latitudes—, sino que, por razones obvias, cumplieran a las mil maravillas en lo idiomático. Además, puede afirmarse que, en general fue una velada de "grandes voces", no tanto por su belleza, o por lo que hicieron con ellas sus dueños —que tampoco estuvo mal—, cuanto por volumen y caudal. Voces muy eslavas: recias, con sonoridades bastante metálicas, emisión muy en la gola y escasa riqueza de armónicos, pero siempre eficaces en este repertorio (que es el suyo por naturaleza).

La joven soprano georgiana Veronika Dzhioeva nos ofreció una protagonista juvenil, tierna y ensoñadora que logró sobreponerse con facilidad a la densa orquestación chaikovskiana y mostró su lado más elegíaco en los momentos necesarios (especialmente en su dúo con Vaudémont). Anduvo un poco justita en la zona aguda, pero el público quedó gratamente sorprendido con la intérprete, a la que aplaudió desde sus primeras intervenciones. Muy bien en la escena final y valiente en el concertante que cierra la obra.

Veronika Dzhioeva

El rey René de Dmitry Ulianov fue sólido y rocoso vocalmente hablando, además de muy expresivo en lo actoral. El cantante dio lo mejor de sí en la escena IV, concretamente en el dúo con el médico moro y en su monólogo "¿Qué dirá? ¿Cuál será la respuesta de su ciencia?". Sin embargo, el habitual y cansino minimalismo de la puesta en escena —con ese vestuario tan ramplón y un maquillaje caracterizador inexistente— no ayudaron, en absoluto, a hacer creíble su papel de progenitor de Iolanta. En realidad, ambos intérpretes parecían hermanos, más que padre e hija. Una lástima, porque la labor musical y escénica del cantante podría haberse visto muy reforzada con una adecuada caracterización.

El bajo Dmitry Ulianov

Dmytro Popov estuvo bien en la piel del joven y apasionado Vaudémont. Su rol es fundamental para la acción de la operita y el cantante lo resolvió con soltura escénica y vocal, aunque debo confesar que no me gustó nada su instrumento: sonoro, poderoso, pero poco timbrado, de sonido bastante desagradable y emisión algo estentórea. De todas formas se preocupó de matizar y de mostrarse variado en la expresión. Buena presencia física, que contribuyó a hacer muy creíbles la juventud y el ardor (incluso vehemencia) propios del personaje.

El joven tenor Dmytro Popov

En cuanto a Willard White, no cabe duda de que quien tuvo retuvo. Así, el bajo-barítono británico construyó un médico árabe creíble y con la suficiente autoridad como para contraponerlo al rey René del poderoso bajo Ulianov. Es cierto que en la zona más alta de su particella el intérprete ya encuentra dificultades, pero el centro y la zona grave siguen siendo poderosos y corren sobradamente por la sala. Su dúo con el rey René en la IV escena resultó muy interesante, y otro tanto podría decirse de su intervención protagónica en la siguiente. Solemne, majestuoso y poderoso de voz. Lo suficiente para hacer creíble el personaje de este médico taumaturgo.

El veterano bajo-barítono británico Sir Willard White

El Robert del barítono Maxim Aniskin fue bravo y rotundo en lo musical. Un vozarrón el del ruso, que corrió con suficiencia por la sala del Real. De todas formas, el personaje tampoco tiene demasiado que ofrecer, así es que poco más hay que decir. Cumplió sobradamente en su aria de la escena VI. El resto de intérpretes se mostró más que correcto y contribuyó a hacer de esta Iolanta una de las alegrías musicales y de los más agradables descubrimientos que este nibelungo ha recibido en el Teatro Real.

Del griego Teodor Currentzis no podría destacar nada en especial. Es verdad que fue uno de los triunfadores de la velada, pero seguramente más que por su propia labor directorial —poco destacable, aunque digna en todo momento—, por haber sabido servir con eficacia, entrega y humildad a la hermosa música de Chaikovski, de la que supo extraer toda su arrebatadora belleza. De hecho, su labor posterior en la Perséphone de Stravinsky pasó bastante más inadvertida. La peor parte vino, desde mi punto de vista, con la ocurrencia de dirigir ese pegotazo metido en la partitura de Iolanta, al añadir la Liturgia de San Juan Crisóstomo, de la que ya he hablado.

El joven maestro Currentzis

Tras el entreacto —que duró media hora— se produjeron bastantes abandonos entre el respetable. ¿La razón? Bueno, Alicia Huerta ha intentado explicarlo, de manera muy poética, en una hermosa reseña de las funciones. Según ella, la cosa fue así: porque «se hacía tremendamente difícil cerrar el boquete emocional que la espiritual y romántica obra de Chaikovski acababa de abrir en las profunidades de las almas allí reunidas para entrar, de repente, en la propuesta, mucho más intelectual que emotiva, creada por Stravinski». En realidad creo, más bien, que los "desertores" debían formar parte de ese acomodaticio y rancio público que Mortier desea "ilustrar" con sus innovadoras teorías teatrales, pero al que no hay manera de meter en vereda. Gente vulgar y conservadora que buscaba la pura emoción musical (sin mensaje, a ser posible), y que tras el "chute" de romanticismo desaforado conseguido a través de Chaikovski no estaba dispuesta a meterse, entre pecho y espalda, una sesión de performance experimental pasada por el tamiz de Mortier/Sellars. Y es que eso es, en el fondo, lo que pudimos ver quienes permanecimos en nuestras butacas después del entreacto. Un espectáculo que no era nada y pretendía serlo todo. Aunque belleza no le faltó, ciertamente.

Como "Melodrama en tres escenas para recitante, tenor, coro mixto, coro de niños, bailarines y orquesta" definió el propio Stravinsky su deliciosa piececita (porque deliciosa sí que es). Y al necesitar tanto espacio para decirnos lo que se traía entre manos, ya está demostrando el carácter de popurrí de esta composición, que apenas duró una hora. También la génesis de la obra nos habla de su esencia: Perséphone, estrenada en la Ópera de París el 30 de abril de 1934, fue un encargo que recibió el músico en 1933 de la actriz y bailarina rusa Ida Rubinstein, icono de la belleza en la Belle Époque y musa o comitente de otras obras contemporáneas ambientadas en la Antigüedad y presididas por ese neopaganismo tan propio de los "locos años veinte" (Le martyre de Saint Sébastien, de Debussy, Sémiramis, de Honegger). En definitiva: todas ellas compuestas ad maiorem Idae gloriam (3). Un encargo que, por cierto, Stravinsky no realizó muy a gusto, pues ni veía claro el proyecto, ni estaba satisfecho con el texto poético de André Gide, que sirve de base a la música y que tomaba como referencia, a su vez, el pseudohomérico Himno a Démeter, del siglo VII a. C. Como recuerda Juan Manuel Viana, en su artículo incluido en el libreto que se ha publicado con ocasión de estas representaciones: «El encuentro entre el compositor, furibundo anticomunista, y el literato, que por entonces no ocultaba sus simpatías prosoviéticas, empezó bien y acabó mal. A Gide [...] le desagradaba la acentuación musical que Stravinski asigna a su texto. A este, que hubiera preferido colaborar con su amigo Paul Valéry, le molestan esos que él llama "versos de caramelo"» (4).

Musicalmente hablando, Perséphone se caracteriza por una estructura armónica muy accesible y por su melodismo claro y fácilmente asimilable (dentro de una densidad orquestal considerable). El tono general de la partitura resulta ameno y sencillo, muy grato al oído, pero ello no significa que surgiera de manera espontánea. De hecho, se ve que es producto de un fuerte proceso de intelectualización, y que Stravinsky se empleó a fondo para dar rienda suelta a un eclecticismo musical que estuviera a tono con el del propio carácter indefinido de la obra, que difícilmente podemos adscribir a un género concreto: ¿es ópera? ¿es ballet? ¿es oratorio? De ahí la sensación de popurrí a que me he referido antes, y la impresión de encontrarnos ante un trabajo excesivamente calculado, aséptico y manierista. La parte lírico-vocal aparece concentrada en dos coros (uno de ellos de voces blancas) y en un solo personaje —el de Eumolpe, confiado a la voz de tenor—, que se encarga de actuar como narrador y va relatando toda la acción dramática, mientras una actriz declama las partes correspondientes a la protagonista de la pieza. Por cierto: añadamos que cuando esta última se muestra en exceso declamatoria y amanerada —como ocurrió con Dominique Blanc en la función que comento— la sensación de manierismo se incrementa.

El hilo conductor de esta Perséphone y lo que la relaciona con la obra precedente es también la luz, pero entendida ahora no como un camino espiritual que se recorre linealmente y en una sola dirección —tal como pasa en Iolanta—, sino como una especie de bucle en el que la protagonista va de la luz a la oscuridad y viceversa. Todo ello, según un concepto —el del "eterno retorno"— muy caro al pensamiento filosófico grecorromano y que encuentra pintiparada representación en el conocido mito clásico pagano del rapto de Perséfone, que sirvió de base para la acción del texto de Gide y de la obra de Stravinsky. Como todo el mundo sabe, la joven Perséfone/Proserpina, hija de la abundosa y fecunda diosa Démeter/Ceres, fue raptada por el dios Hades/Plutón y llevada a las profundidades del inframundo para reinar allí junto a él. Tras su marcha, y según el relato, el mundo quedó oscurecido y la tierra yerma, puesto que Démeter —diosa de la fecundidad y de las cosechas— se dedicó exclusivamente a buscar a su hija desaparecida. Harto Zeus/Júpiter de que el mundo agonizara, ordenó a Hades la devolución de Perséfone. Éste consintió, pero a condición de que la joven no tomara ninguna comida durante el camino de vuelta. Sin embargo, Hades la engañó y le hizo comer seis semillas de granada (cuatro en otras versiones) que la obligaban a volver al inframundo (a razón de un mes por cada semilla). De este modo, al quedar roto el pacto, se acordó que Démeter ascendiera a la superficie de la tierra durante una parte del año (correspondiente a la primavera y el verano), y volviera al inframundo durante el tiempo del otoño y el invierno. La adaptación realizada por Gide y que utilizó Stravinsky presenta una pequeña modificación respecto del mito original, al introducir el elemento cristiano de la "compasión" y convertirlo en el motor que impulsa a Perséfone para bajar voluntariamente al reino de Hades a consolar a las almas de los que allí penan(5). Como dice el narrador Eumolpe en la I escena: «un pueblo te aguarda. Todo un pobre pueblo doliente que no conoce la esperanza, a quien no sonríe ninguna primavera. Perséfone, un pueblo te espera. Ya tu piedad te promete a Plutón, rey de los Infiernos. Descenderás hacia él para consolar a las sombras. Tu juventud hará menos sombrío su desamparo. Tu primavera calmará su invierno eterno. Ven. Ven, tú reinarás sobre las sombras»(5 bis).

Una sensual (y algo afectada) Ida Rubinstein, retratada aquí por su amante,

la pintora Romaine Brooks (1911-1912)

En estas funciones del Teatro Real al eclecticismo formal y musical ya presente en la obra de Stravinsky se ha venido a añadir la introducción de unos bailarines camboyanos, que interpretaron los papeles de dioses y personajes mitológicos (Plutón, Démeter, Hermes/Mercurio, Demofonte y Triptolemo), incluida una Perséfone desdoblada —en 1934 Ida Rubinstein representó las dos partes—, a la que dieron vida la bailarina Sam Sathya y, en la parte recitada, la actriz Dominique Blanc (ambas vestidas de azul). En principio, se trata de una apuesta estética y de un referente multicultural que no nos parece inadecuado, pues la gestualidad y el contenido mímico de esta tradición danzística sintonizaban bastante bien con la obra representada. Sin embargo, pierde parte de su fuerza y de su atractivo cuando nos enteramos de que responde a una intencionalidad política de Peter Sellars, ya que la referencia a Camboya, según propia confesión del director de escena, se debe al hecho de que el régimen genocida de Pol Pot exterminó a todos los bailarines de danza clásica de aquel país y acabó con dicha tradición porque estaba estrechamente vinculada a la Casa Real. Todo se tuvo que recuperar de la nada. A partir de esta idea, Sellars ha pensado que podía señalar un nexo de unión entre el mito de Perséfone y la tragedia del país extremo oriental, y lo ha hecho relacionando, de manera obvia y bastante burda, el regreso cíclico de la joven diosa a la superficie de la tierra con el "renacer" de la tradición de la danza clásica camboyana. He aquí sus propias palabras: «Para mí, la imagen de la danza camboyana es la imagen del regreso de entre los muertos, una imagen de resurrección» (6). ¡Bueno, pues sí él lo dice...!

De los intérpretes —aunque tampoco es que hubiera tantos, la verdad— me gustaría destacar a Paul Groves, tenor que cinceló el personaje de Eumolpe con una buena voz y que mantuvo el tipo en la parte más alta de la tesitura, donde el instrumento se destempló algo. Considerando que está en escena todo el tiempo y sin dejar de cantar, podemos afirmar que hizo una interpretación musical más que digna. Actoralmente estuvo bien, aunque la parte del león en este ámbito se la llevaron los bailarines camboyanos, que iban representado todo lo que Groves, Blanc y los coros cantaban o declamaban.

A pesar del francés impoluto con que nos recitó, la actriz Dominique Blanc se mostró excesivamente amanerada y morosa en su declamación. Circunstancia que se vio agravada, a mi entender, por la exagerada amplificación utilizada para proyectar su voz. Daba igual donde estuviera colocada la señora Blanc: el sonido llegaba sin variaciones de ningún tipo a oídos del respetable. Pienso, aunque quizá me equivoque (pues no conozco las características técnicas de la acústica del Teatro Real), que si se hubiera hecho el declamado al natural se le habría dado una mayor humanidad al personaje (y no menos credibilidad). En todo caso, el volumen estaba demasiado alto y la Perséfone-actriz parecía omnipresente por efecto de la amplificación artificial. Muy mal en ese aspecto.

Me gustaría destacar, asimismo, la meritoria labor realizada por el coro, cuya importancia y calidad va in crescendo a cada nueva función (cosa que debemos agradecer a su responsable, Andres Maspéro). Brilló a gran altura durante toda la función —ya que tiene una importancia fundamental en las dos operitas—, pero se mostró especialmente eficaz en la escena final de Iolanta y en la bellísima Liturgia de San Juan Crisóstomo, donde el canto casi a capella consiguió poner los pelos de punta al respetable (aunque con ello se rompiera el clímax de tensión creado por Chaikovski al final de su operita). ¡Bien por ellos!

Y acabaré con unas palabras sobre la puesta en escena. En este sentido, y al igual que ocurrió con el Saint François d'Assise que tuvimos la oportunidad de ver el pasado verano, todo quedó reducido a un "mucho ruido y pocas nueces". Y es que lo que se había anunciado como verdadera sensación de estas funciones —la dirección escénica de Sellars— terminó siendo un bluf semejante al de la famosa cúpula del matrimonio Kabakov para las funciones de la ópera de Messiaen. Estético sí que fue el espectáculo, eso es verdad, y entretenido, pero no aportó absolutamente nada, salvo unos cuantos juegos lumínicos y varias imágenes dignas de ser inmortalizadas en postal (cosa que ya ha hecho, como puede verse, el fotógrafo oficial del Teatro Real). En realidad, tan minimalista fue la puesta en escena, que poco podría decirse de ella. Mucha luz —ya dije que lo mencionaría—, una pantalla que, bajando y subiendo servía para mostrarnos las sombras proyectadas de los intérpretes y algún que otro elemento metafórico, así como cuatro dintelitos de puertas puestos de frente al espectador que se mantuvieron invariables durante toda la representación y actuaron como vínculo escenográfico entre las dos obras. Nada más. Y a pesar de tan poca chicha, lo cierto es que Sellars demostró la misma falta de respeto hacia una parte del público que suelen mostrar casi todos los directores y escenógrafos actuales, que parecen tomar en consideración en sus montajes únicamente a los espectadores del patio de butacas, sin tener en cuenta que el Teatro Real —lo cual es vergonzoso e inexplicable, sobre todo si pensamos que se hizo ex novo— tiene muchísimas zonas con visibilidad reducida o incluso nula. De esta manera, los dintelitos de las puertas que Sellars utilizó como único elemento escenográfico se dispusieron de tal modo que desde ciertas áreas del aforo como el paraíso tapaban a los intérpretes cuando estos se movían a través de ellos.

Y es que cada vez que veo tan desaprovechado ese soberbio y amplísimo escenario del Teatro Real —que se nos ha venido anunciando desde la reapertura del año 1997 como dotado de los más modernos medios técnológicos conocidos hasta el momento— me pregunto: ¿y todo eso para qué? ¿Para qué las 18 plataformas verticales (cuatro de ellas inclinables), las 4 con movimiento horizontal y las otras dos que se utilizan para trailers y para montar decorados? ¿Para qué los 24 metros de foso escénico, los 1.430 m2 de escenario y los 37 de parrilla? ¿Para qué si, finalmente, a casi todos los genios que dirigen la escena operística actual les da por hacer lo mismo? Un cubito aquí, una sillita allá, alguna alfombrita por este lado, una lucecita en ese otro y, de vez en cuando —como en esta ocasión— algún que otro dintelito de puerta desnudo. ¡No sea que se les acuse de opulentos y naturalistas! ¡O, lo que es peor: incluso de respetar las indicaciones escénicas de los libretos! Criaturitas... ¡De alguna manera tenían que justificar el sueldo!

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(1) Gabriel Menéndez Torrellas, «Resumen», en Iolanta/Perséphone, libreto editado con motivo de estas representaciones, Madrid, 2012, p. 16.
(2) Lo que tampoco es nuevo. De hecho, recuerdo que en la producción de Cavalleria rusticana/I pagliacci del año 2007, Giancarlo del Monaco abría la función utilizando como inicio de la misma el "prólogo" que canta el personaje de Tonio en la segunda de estas óperas, aunque desgajándolo de aquélla, pues luego venía Cavalleria y se cerraba con I pagliacci (al que se la había amputado el citado "prólogo"). ¡Y estamos hablando de un regisseur bastante convencional y respetuoso en términos generales!
(3) En realidad, Rubinstein fue una bailarina muy normalita, aunque bastante mediática y popular. Había sido la primera artista en desnudarse completamente en la "danza de los siete velos", durante una representación privada de la Salomé de Oscar Wilde, y sirvió de musa a otros artistas (sobre todo pintores). Más conocida en la sociedad de la época por su carácter transgresor, sus relaciones bisexuales o por su fuerte personalidad, que por la calidad intrínseca de su arte.
(4) Juan Manuel Viana, «Luces y tinieblas compartidas», en Iolanta/Perséphone, Madrid, 2012, pp. 26-27.
(5) Esta visión negativa y triste del infierno también es muy cristiana, y no se daba de igual manera en el mungo pagano.
(5 bis) El texto original puede verse en el libreto editado con motivo de estas representaciones, Madrid, 2012, p. 76. La traducción española es mía.
(6) Peter Sellars en la entrevista incluida en el nº 9 de La revista del Real (enero-febrero, 2012), p. 4.

CELEBRANDO EL PRIMER ANIVERSARIO (CON RETRASO)

2012-01-26T16:38:00.000+01:00

¡POR Wotan (que es como decir por mi enemigo)! Soy un auténtico desastre para las fechas. El día que publiqué la última entrada —hace, exactamente, seis jornadas— se cumplió el primer aniversario de este blog... (como bien pueden ver en el pequeño registro colocado al final de la barra lateral derecha). ¡Y yo sin darme cuenta! Quizá sea demasiado pronto para hacer un balance (teniendo en cuenta que un solo año es poca vida, incluso para algo tan efímero como un blog), pero sí me gustaría haber conseguido, al menos, una cosa: llenar durante ese tiempo un hueco que otros blogs, más generalistas, no cubren. De ahí mi "especialización" —por llamarlo de alguna manera— en varios autores clásicos concretos, sobre los que tampoco se encuentra demasiada información en la blogosfera (Battaglia, Hernández Palacios, Toppi...). Y de ahí, también, el carácter de mis entradas, generalmente bastante amplias y enjundiosas, redactadas a modo de artículos, más que de breves reseñas informativas (para estas últimas se me ocurrió crear el Tablón de anuncios del Nibelheim, que tampoco utilizo demasiado, todo sea dicho).

Confieso que también me gustaría dedicarle algo más de tiempo (y de entradas) al otro tema en que el blog pretende estar "especializado". Me refiero, claro está, al de las reseñas o críticas de funciones operísticas. Es menos popular que el de los tebeos, lo sé por las estadísticas, pero para mí resulta igualmente importante, ya que la Música y, más concretamente, la ópera constituyen una parte muy importante de mi existencia. No obstante, he de confesar que asisto a tantos espectáculos y tengo tan poco tiempo para comentarlos que se me agolpan las reseñas y apenas si puedo publicar la mitad de lo que veo. Tampoco es baladí el hecho de que la mayoría de mis comentarios suelen tener más de ensayo que de crítica propiamente dicha. Y eso, claro está, no deja de ser un importante hándicap...

Una última confesión: es cierto que despertar el interés del personal en este campo de los blogs especializados en tebeos y ópera resulta muy complicado, ya que existen muchas y muy buenas cabeceras dedicadas a ambos temas. Pero mientras el cuerpo aguante, servidor tenga tiempo y, sobre todo, ganas de seguir adelante, desde las profundidades del Nibelheim continuarán subiendo entradas a la superficie con cierta regularidad.

En fin, Serafín. No es que el olvido de este aniversario tenga demasiada importancia, pero comprenderán ustedes que no podía dejar pasar la ocasión sin celebrarla de alguna manera. Y en un blog donde tanta importancia tienen las imágenes creo que la mejor forma de hacerlo es recordando una obra maestra del Noveno Arte, que me gustaría ver bien publicada en nuestro país. ¿Cuál? Pues el maravilloso Little Nemo, del gran Winsor McCay, uno de los mayores genios que ha dado la historieta. Por cierto: ¿se animará Manuel Caldas algún día a hacer una edición en condiciones de esta obra sublime, dado que hay material en condiciones y además está libre de derechos? Ojalá suene la campana...

Era prodigioso este McCay. Después de tener publicada la entrada sigo viendo planchas de Little Nemo y, al toparme con la siguiente, me pregunto: ¿cómo renuncio a subir también esta maravilla? Y es que, según pueden ver ustedes, estamos ante un verdadero prodigio de imaginación, de belleza plástica, de experimentación narrativa y de habilidad técnico-artística. Es cierto que me desequilibra la selección de sólo diez ejemplos que había decidido publicar, pero creo que merece la pena... ¡¡Vaya preciosidad!!

NADA NUEVO BAJO EL SOL: TEBEO, HISTORIETA, CÓMIC... ¡¡LO DE SIEMPRE!!

2012-01-20T08:48:00.000+01:00

AHORA que tan en boga está el debate, esencialmente nominalista, en torno a la denominación que deberían recibir las obras de este Noveno Arte que nos apasiona —novela gráfica, tebeo, historieta, cómic, arte secuencial, etc.— traigo al Nibelheim un curioso documento con el que me he topado mientras repasaba, para preparar futuras entradas, mis copias de esa benemérita revista que fue Trinca.

Portada del número de Trinca en que aparece publicado el documento al que hago referencia

En él, la prestigiosa cabecera juvenil incubada en el "régimen" por entonces ya agonizante daba cumplida respuesta (1) a un irónico reproche que le había lanzado Ernesto Clavé desde el inquieto fanzine Bang! (2), publicación que había irrumpido en el panorama historietístico español como elefante en cacharrería y que, a modo de Júpiter Tonante, iba diciéndole a todo el mundo lo que debía hacer. Aunque nadie puede negar que Bang!, en los diferentes formatos que circuló (ver aquí, aquí, aquí y aquí), se caracterizó siempre por su elevado espíritu crítico y por el sincero deseo de que la historieta ocupase el lugar cultural que merecía, lo cierto es que lo hizo muy a menudo otorgando a sus críticas y comentarios un toque de impertinencia —debido, seguramente, a la indignación por el yermo panorama historietístico de nuestro país— que podía llegar a resultar molesto. Claro, que ése era, en buena medida, su objetivo —molestar—, tal como quedó aclarado en el célebre editorial (de Antonio Martín, imagino) que abrió el número doble 22-23 de julio-agosto de 1971 (p. 3):

«LAS OPINIONES SON LIBRES, LOS HECHOS SON SAGRADOS, este lema, de un diario norteamericano, nos gustaría que fuese el nuestro. Sobre todo cuando hoy ciertos profesionales del silencio nos amonestan reiteradamente: "esas cosas no se dicen", "las cosas malas no se señalan", "como amantes del comic sólo debéis hablar de lo bueno"... Pero es que nosotros NO somos amantes del comic!!! Tan peligrosos son los aficionados a ultranza, que todo lo ven de color de rosa, como los detractores. Nosotros nos consideramos, somos, profesionales de la historieta, que vemos su lado malo y su lado peor, profesionales preocupados por el futuro y el presente de este medio de expresión y de diversión, por este lenguaje que también es negocio...».

A lo largo de su andadura, incluso, Bang!-Trocha/Troya llegó a adoptar una deriva política e ideológica tan evidente y sesgada que, en mi opinión, este hecho condiciona su objetividad como revista teórica para ser utilizada hoy día y le quita actualidad a muchas de sus aportaciones, al presentarlas demasiado ancladas a los condicionantes sociales, políticos e ideológicos de la época en que se realizaron (3). Por esta razón, quizá, y a pesar de sus limitaciones —me refiero, básicamente, a su carácter eminentemente pedagógico, apolítico y algo ñoño en ocasiones—, Trinca aparece ante nuestros ojos como una publicación más actual; da la sensación de haber envejecido menos y de haberlo hecho mejor. Bien es verdad que porque no se manchó tanto con el lodo y el polvo del camino, y porque no tenía esa inmediatez y perennidad que le otorgaba a Bang! su carácter de "boletín" e "informativo". Pero volvamos a lo que nos interesa (que me voy por las ramas).

Antonio Martín Martínez, responsable y fautor máximo —-como editor— del fanzine-revista Bang!,

en tres momentos distintos de su vida (© Viñetas, Tebeosfera y Juancarlerías)

Enseguida verán que el "encontronazo" entre la emblemática revista del régimen y el humilde y respondón fanzine quedó reducido entonces a un mero rifirrafe de contenido semántico, pero no deja de ser curioso que mientras la "conservadora" Trinca parecía inclinarse por el uso de una terminología en principio más internacionalista y moderna, representada por el anglicismo "comic", fuera Bang! —cabecera caracterizada por su orientación claramente izquierdista que daba una visión ideológica de la historieta y cuyos responsables consideraban que todos los profesionales del sector (a algunos de los cuales, como a Ibáñez, acusó de tibieza y de falta de compromiso) debían convertir sus plumas y pinceles poco menos que en armas de lucha política— la sarcástica defensora de términos más casticistas, como "tebeo" o "historieta", estrechamente vinculados a una historia política y cultural española por la que el fanzine-revista no sentía la menor simpatía.

El fanzine de la "discordia" (© Tebeosfera)

Es posible que la intención de Clavé al lanzar su reproche fuera reivindicar el valor intrínseco de cualquier historieta, pese al nombre que se le diera y, sobre todo, advertir del potencial peligro que podía ocultarse tras el uso de una terminología específica que diera pie a discriminar entre tebeos de mayor calidad ("cómics") y otros considerados "menores" (englobados bajo denominaciones que, como "tebeo" o "historieta", pudieran ser consideradas despectivas). En el fondo, si lo piensan, es un poco lo que está ocurriendo en la actualidad con la etiqueta "novela gráfica", que es utilizada a menudo —incluso entre gente de la profesión— con un sentido elitista y selectivo. De todas formas, y como el tiempo ha venido a demostrar, la acusación de Clavé era, a todas luces, injusta e iba cargada de un hipercriticismo que no respondía a la realidad, desde el momento en que Trinca demostró ser una de las primeras publicaciones que dio cabida a un verdadero cómic de autor y no parecía tener prejuicios con la terminología (como la propia redacción de la revista se encargó de aclarar, por otro lado, en su respuesta a Bang!).

Portada del último número de Bang!, con el formato de "Carta-noticiario", nº 5

(15 de febrero de 1979) (© Viñetas)

En fin, Serafín. Como pueden ver ustedes la polémica conceptual en torno a la nomenclatura del Noveno Arte es mucho más antigua de lo que su actual "revalorización" nos podría hacer pensar. Ya en el año 1972 se discutía de algo que ahora consideramos candente y de lo más in. Para que vean... Pero algo hemos ganado desde entonces, no cabe duda. Quizá la "novedad" no lo sea tanto, ciertamente, pero es indudable que la "intensidad" en el debate es mucho mayor ahora, lo dicho y escrito se transmite bastante mejor —¡¡bendito Internet!!— y llega, por tanto, a más cantidad de gente. En todo caso, parece evidente que no hay nada nuevo bajo el sol...

He aquí el documento al que me refería...

Coda final.- Una última confidencia para concluir: ayer estuve en un Ábacus. No sé si ustedes conocerán los establecimientos de esta sociedad cooperativa, o siquiera si habrá alguno en su localidad, pues no es una franquicia que se haya prodigado demasiado (al menos en Madrid). Proceden de Cataluña y son grandes superficies especializadas en la venta de material escolar, juguetes, papelería técnica, libros, etc. En los que yo conozco y he frecuentado hay secciones monográficas dedicadas a la historieta y debo confesarles que, hace un tiempo, estaban bastante bien surtidas. No obstante, con la crisis se ha reducido también considerablemente el material ofrecido. Pues bien, como les iba diciendo: ayer estuve en uno de ellos —tengo la tarjeta de socio, con lo que ahorras un 5% en las compras— y se me ocurrió que podía hacerme con los dos últimos volúmenes de La Gran Colección de Astérix que me quedaba por adquirir: La hoz de oro y Astérix gladiador (¡ya ven ustedes, al final he picado! ¡y decía que no!). Me dirigí a la sección de cómics que tiene la tienda (cada vez más pequeña, como ya les digo) y después de buscar detenidamente... ¡Nada! Ni un solo ejemplar de Astérix. Había material de Glénat y Norma (por supuesto), superhéroes (Panini, Planeta...) y mucho de lo que ahora están publicando otras editoriales como Astiberri, Sins Entido, etc. Es decir, la llamada "novela gráfica". Pero del rubio guerrero galo, nasti monasti. El caso es que, descorazonado y sorprendido —pues se trata de un material que se vende muy bien y que no suele faltar en ninguna tienda con libros y tebeos—, he echado una última ojeada a la sección de cuentos (por aquello de los ilustradores) y cuando ya me iba, al pasar por delante de las estanterías dedicadas a literatura infantil y juvenil de niños con edades comprendidas entre 7 y 14 años... ¡¡¡cataplás!!! ¡¡Allí estaban los Astérix que andaba buscando!! En la sección de "literatura infantil", no de "historieta" (que bien podría haberse denominado "novela gráfica"). ¿Debemos sacar alguna conclusión al respecto? ¿Y si fuera así, cuál creen ustedes que sería ésta? Cuenten, cuenten... Hablen ahora, o callen para siempre.

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(1) En Trinca, nº 30 (15 de enero de 1972), p. 19.

(2) Concretamente en un breve aparecido en Bang! Boletín informativo, nº 25 (1971), p. 7.

(3) Sobre la relación entre historietas y ambiente político se puede consultar con mucho provecho A. ALTARRIBA, «Cuando los tebeos fueron progres», en Tebeosfera, 2ª época, nº 3 (2009). Disponible en el siguiente enlace: http://www.tebeosfera.com/documentos/documentos/cuando_los_tebeos_fueron_progres.html.

MARIANO AYUSO BRUNO (1928-2011)

2012-01-13T11:39:00.000+01:00

EL ritmo vertiginoso con que se actualiza la información en la red, la gran cantidad de buenos portales de cómics que ahora mismo encontramos en la blogosfera y la falta de tiempo que uno tiene para leerlos todos diariamente son elementos que se han unido para impedirme conocer antes un luctuoso hecho que me ha dejado francamente conmocionado. He sabido por el blog de Joan Navarro —al que entré hace apenas tres o cuatro días, cuando aún no se había publicado la noticia— que el pasado día 28 de diciembre falleció en Madrid una persona a la que siempre —y por motivos personales muy concretos— profesé un gran cariño, pese a no haber tenido con él una amistad profunda y haber dejado de tratarle hace ya bastantes años. Me refiero, claro está, a Mariano Ayuso (del que he hablado más de una vez en este mismo Nibelheim).

Mariano junto a Salvador Vázquez de Parga (en la foto original de la que proviene la que

abre esta entrada, ambas pertenecientes a Joan Navarro, de cuyos blogs las he obtenido)

Puesto que en otros blogs donde se ha dado noticia de su desaparición ya han aparecido oportunas reseñas biográficas, destacando su trayectoria profesional y el carácter pionero de su labor divulgativa y crítica en torno a los tebeos (por ejemplo aquí o aquí), yo preferiría enfocar la mía desde un punto de vista más íntimo, privado y subjetivo, poniendo por escrito para todos ustedes algunos recuerdos que acuden a mi memoria —algo confusos, en ocasiones, todo sea dicho, por el paso del tiempo— al recordar ahora de nuevo su persona.

Como ya he dicho en alguna ocasión, conocí al bueno de Mariano a mediados de los años 80 del pasado siglo —concretamente en la primavera-verano del año 1984—, al mismo tiempo que hacía lo propio con mi admirado Antonio Hernández Palacios, de quien el primero fue uno de sus grandes amigos y confidentes, además de principal defensor-divulgador de su obra en todo momento y ocasión que hubiera. Por entonces, Mariano ya era el reconocido y prestigioso crítico, teórico y divulgador de tebeos español que todos conocemos, y además regentaba su conocida librería de la calle Gaztambide número 20 (llamada Totem Comics Shop y posteriormente rebautizada como Camelot), en la que tuve la fortuna de conocerle a él y al maestro madrileño.

Grupo de ilustres españoles en el XIV Salón de Lucca, del año 1980. De izquierda a derecha:
Mariano, Antonio, editores de Ikusager (creo que el primero es Ernesto Santolaya) y

Víctor de la Fuente (de pie) (fuente: Sunday, nº 9, 1981, p. 47)

Durante aproximadamente dos años mantuve un contacto bastante fluido (semanal) con él y con parte de su círculo familiar, laboral y de amistades, pues acudía a las citas que todos los sábados por la mañana (en ocasiones también algún viernes por la tarde) reunían en una cervecería cercana al propio Mariano, a Antonio y a otro grupo de amigos que se dedicaban a charlar de lo divino y de lo humano —más de lo segundo que de lo primero, también es verdad—, y no siempre, necesariamente, de tebeos. Uno de los más fieles era José María Bravo, aunque también recuerdo haber visto alguna vez por allí a Moncho Cordero, a Ramoncín, a Carlos Giménez, a Chiqui de la Fuente... En una ocasión, incluso, tuve la fortuna de pasar toda una mañana con Antonio y ese otro gran maestro que fue Alberto Breccia. ¡Imagínense ustedes la sensación de vértigo y respeto que me embargó entonces —joven adolescente como yo era— al verme rodeado por esos dos monstruos de la historieta! Con emoción y arrobo estuve escuchándoles mientras guardaba un prudente silencio. Fue entonces, también, cuando conocí a la mujer de Mariano y a su hija (dos "ángeles" ellas), así como a Javier, el chaval que tenían contratado en la tienda, al que traté bastante y con el que mantuve una muy buena relación durante aquel tiempo.

Antonio Hernández Palacios y Carlos Giménez en Totem

Guardo gratísimos recuerdos de esos días, ya lejanos, pues casi todas las personas que conocí entonces no sólo resultaron ser muy accesibles y cercanas, sino que se comportaron de manera muy comprensiva con este joven aprendiz de brujo que deseaba ser historietista y tenía su vista y sus aspiraciones artísticas puestas nada menos que en el gran Antonio Hernández Palacios (por el que sentía entonces verdadera devoción). Mariano, además, era muy jovial y recuerdo que siempre se mostró bastante cercano e incluso paternal conmigo.

Simpática caricatura de Mariano (¿realizada por Chiqui de la Fuente?)

Pero lo que más contribuyó durante aquel tiempo de esperanza, ilusiones, expectativas y sueños a hacerme pensar que podía alcanzar mi objetivo de convertirme en dibujante de historieta profesional e introducirme en ese mundo que me apasionaba fue cierto proyecto que mi homenajeado tenía en mente y que debía venir acariciando desde hacía tiempo. Consistía éste en proporcionar un ayudante a Antonio o bien crear una especie de grupo de trabajo en torno a él, con la idea de que su ingente obra no se perdiera y pudiera ser continuada, incluso, tras el fallecimiento de éste. El objetivo, desde luego, no era baladí, ni carecía de sentido, dada la enorme envergadura de las empresas que siempre proyectó el genial artista madrileño. Así es que, tomando como modelo a los clásicos y prestigiosos cartoonists norteamericanos de la época clásica —y así me lo dijo más de una vez Mariano—, había pensado que no sería mala idea poner a un chaval joven a trabajar junto al maestro para que, a modo de los antiguos aprendices, se fogueara con él y aprendiera el oficio, al tiempo que le ayudaba a sacar adelante su ingente tarea —por aquellos años Antonio producía una media de tres o cuatro álbumes (y podría haber hecho más, en caso de verse auxiliado)— y se iba afianzando la posibilidad de crear una "escuela" capaz de continuar con sus obras de la manera más digna posible.

Alex Raymond con su ayudante de la época Rip Kirby (Ray Burns) en 1949: eran otros
tiempos y otra tradición (por cierto: disculpen ustedes lo que de presuntuoso
pueda tener la comparación, sobre todo por Burns y yo mismo)

Lo cierto es que pensaron en un servidor —ignoro si hubo alguna vez otros candidatos—, y que hablé de ello con Mariano bastantes veces, pues yo le insistía en el tema como si no terminara de creerme lo que me estaba pasando. También le pegué una buena barrila al paciente y joven Javier, preguntándole si él —que conocía mucho mejor que yo al fautor de la idea— pensaba que había posibilidades de que la cosa fuera cierta y factible. De hecho, el mismo Antonio llegó a saberlo todo y creo que tomó bastante en consideración dicha propuesta —al menos eso pensé yo—, pues me hablaba con mucha ilusión de cómo era su estudio de Recoletos (que aún tenía abierto, aunque no tardaría demasiado tiempo en cerrarlo), de lo que me encontraría allí cuando fuera, de libros y cuadros que tenía en su casa y que podíamos ver cuando pasara por ella... En definitiva: una idea que parecía ir tomando forma a medida que se repetían rutinariamente esas extraordinarias reuniones matinales sabatinas. Me acuerdo, asimismo, de que el maestro llegó a ofrecerse como mediador ante mi padre, en el caso de que éste no viera con buenos ojos mi dedicación a eso de los tebeos. ¡¡Pobre padre mío!! ¡¡Él, que nunca se opuso a dicha posibilidad (de hecho dibujaba muy bien) y que siempre iba mostrando con orgullo, a todo el mundo, los dibujos de su retoño!!

La página editorial del primer número de Sunday, la célebre revista

creada y dirigida por Mariano Ayuso en 1976

En fin, Serafín... ¡¡Qué tiempos y cuántos recuerdos!! Pero bien fuera porque yo no insistí demasiado —siempre he sido prudente en exceso y ello me ha perdido en más de una ocasión: ¿me creerán si les digo que, a pesar de esta relación, nunca reuní el valor suficiente para pedirle un dibujo a Antonio (y le vi hacerlos delante de mí y en servilletas de la cervecería donde nos reuníamos)?—, bien porque no era el momento, bien porque el maestro ya era algo mayor y no tenía ganas de seguir adelante, bien porque se trataba de una práctica que no era nada frecuente en nuestro país —aquí los historietistas no han sido nunca tan importantes como para formar aprendices o crear escuelas efectivas—, lo cierto es que pasó el tiempo sin concretarse nada y a un servidor le llegó el momento de servir a la patria. Y como por entonces no tenía ocupación académica —pues había dejado mis estudios para dedicarme al dibujo (para que vean si mis padres fueron comprensivos)—, ni disponía de familia a mi cargo, ni tuve la buena suerte de salir "excedente de cupo", pues me vi obligado a marchar a la milicia. Y en ella anduve durante quince meses —que no recuerdo como los mejores de mi vida, precisamente—, pues en el sorteo salí destinado a la Armada (en donde se prestaba más tiempo de servicio). En cualquier caso, al acabar esa etapa las cosas habían cambiado ya mucho: durante el servicio militar no tuve casi oportunidad de seguir manteniendo contacto con Mariano, Antonio y la gente que había conocido en Totem. Además, precisamente por entonces encontré a mi media naranja, una nibelunga maravillosa que aún sigue aguantándome y que soporta con estoicismo mis despilfarros mensuales en libros, tebeos y otras cosas por el estilo (que, todo sea dicho, luego ella también disfruta, pese a las protestas). ¡¡Ya ven ustedes, dicen que la mayoría de los pelusines pierden la novia cuando hacen la mili, pero un servidor la encontró entonces!!

Primera página editorial de Sunday con el nuevo formato, en el que aparecía

un soberbio retrato de Mariano, dibujado por el malogrado Pepe González

Seguí dibujando, publiqué algunos trabajos esporádicamente y vi también, muy de vez en cuando, a Mariano y Antonio. Pero ya no se volvió a hablar de aquel tema que acariciamos durante un tiempo. Yo tampoco me atreví a retomarlo. Ignoro si para entonces (años 86, 87, 88...) Antonio ya había cerrado su estudio. La verdad, no me acuerdo. Lo cierto es que cada vez me fui alejando más del mundo de la historieta para volcarme en los estudios, que había dejado abandonados en su momento. Compaginar la carrera con el dibujo se me hizo imposible, y aunque todavía me cité alguna vez más con mis dos admirados amigos —pero ya con ellos dos solos y por la zona del Barrio de Salamanca, que era donde Antonio y un servidor vivíamos, pues creo que Mariano ya había cerrado la tienda (pero no estoy seguro)—, la última vez que los vi personalmente creo que fue en el año 90 o 91. Nos reunimos los tres en la cervecería Cruz Blanca (sita en el cruce de las calles Goya y Alcalá) y estuvimos hablando de Moebius (y de la "insana" influencia que sobre él ejerció Jodorowsky), de la noche que Antonio pasó metido en una furgoneta con Milo Manara, hablando de arte y de tebeos (no recuerdo si fue en un festival de Lucca o de Barcelona), y de otras muchas cosas más. El maestro andaba preparando, por entonces, sus volúmenes sobre Colón —para la colección del Quinto Centenario del Descubrimiento de América que dirigió Pedro Tabernero— y recuerdo que se quejó de lo mal que iban las cosas, pues cada vez tenía menos trabajo. Y es que, ciertamente, el declive del boom tebeístico experimentado en los años 70 y 80 ya campaba con todas sus fuerzas.

Tres imágenes de Mariano, acompañado de otros tantos maestros de la historieta:

arriba con Burne Hogarth, en el centro con Joe Kubert y sobre estas líneas

charlando con Iranzo (izquierda) y Antonio Lara

Después de aquella cita, a Mariano no volví a verlo más. Con Antonio aún hablé por teléfono en diversas ocasiones. De hecho, en una de ellas me pidió el favor de conseguirle algo de documentación sobre los barcos de Colón (puesto que mi media naranja tenía acceso al Cuartel General de la Armada, antiguo Ministerio de Marina, que disponía de una biblioteca especializada acojonante). Pero aunque reuní algo de material, lo cierto es que no llegamos a vernos. Y tampoco volvimos a hablar. ¡Qué cosa más curiosa es la desidia humana! Cuando tiempo después me enteré de su muerte, en el año 2000 me arrepentí profundamente de no haber vuelto a llamarle, aunque sólo hubiera sido para seguir sabiendo qué era de su vida y qué hacía (pues estuvo trabajando hasta el final, como todos ustedes saben). Y lo mismo me ocurrió con Mariano. Pero yo ya estaba muy alejado del mundo de los tebeos. Además, debo decir en mi defensa —si es que de algo vale eso ahora— que la preocupación por no molestar, por no ser "mosca cojonera" —sentimiento que fue in crescendo a medida que el tiempo iba pasando sin que nos viésemos— fue decisivo para que no volviera a ponerme en contacto con ninguno de los dos. Ahora me arrepiento de nuevo, pero ya es demasiado tarde, claro.

Mariano (segundo por la derecha) con unos amigos en el Encuentro Internacional de la Historieta

celebrado en Méjico, en 1981. El que está a su izquierda es Carlos Giménez

Bueno. Y esto es lo que deseaba contarles. Mi intención al sincerarme aquí era dejar un testimonio algo más personal que la habitual necrológica. Un testimonio que, a la vez, pudiera servir para que todos ustedes, amables lectores, conozcan un poco mejor al pionero que tanto hizo por la divulgación, el estudio y el reconocimiento del tebeo en España, y al hombre que me proporcionó una de las mayores alegrías recibidas en mi adolescencia. Aunque ya puestos, les haré otra confesión: con la muerte de Mariano Ayuso —como ya ocurrió antes con la de Antonio Hernández Palacios (dos nombres que yo siempre he recordado juntos)— no sólo he vuelto a revivir viejos recuerdos que me hacen sentir cada vez más viejo, sino que también he visto más claro que se acabó para siempre toda una época de mi vida. Una de las más felices, por cierto, pues estaba llena de esperanzas e ilusiones.

Marianus, sit tibi terra leuis!

Anuncios promocionales de la tienda de Mariano para las dos etapas por las que ésta atravesó (publicados, respectivamente, en los números 6 y 15-16 de Sunday). ¿Conocen al autor del segundo? Claro que sí, ¿verdad?

¡Que Wotan les sea propicio en este viernes 13!

¡¡¡CON USTEDES... "THE CISCO KID" (DE CALDAS, CLARO)!!!

2012-01-09T03:03:00.001+01:00

BUENO, pues ya está aquí lo que muchos aficionados esperábamos con impaciencia. Frótense las manos, babeen como tiernos infantes, dilaten los ojos hasta parecerse a Marty Feldman, porque de los tórculos bracarenses acaba de salir el volumen de The Cisco Kid que Manuel Caldas nos había anunciado el pasado mes de julio. Ochenta y ocho páginas en las que el benemérito portugués nos ofrece, primorosamente editados, los nueve primeros meses de la serie que, con guión de Rod Reed, el gran maestro argentino José Luis Salinas realizó para los periódicos norteamericanos entre los años 1951 y 1968. En concreto, este primer volumen incluye todo el material publicado entre el 15 de enero y el 13 de octubre del primero de estos años, comprendiendo las tres historias —la aventura de Lucy Baker, la de la princesa india Flor Roja y la de Silver Belle— que dan sentido al subtítulo del libro.

Salinas en 1951, durante la fase promocional de la nueva serie (la tira que sujeta en la mano,
fechada el 24 de enero de ese año, es la número 9 y está reproducida en la página 12 de la edición de Caldas)

La tira de The Cisco Kid está basada en el personaje del mismo nombre, que se hizo muy célebre en los años 30 y 40 del pasado siglo gracias al cine y a los seriales televisivos y radiofónicos. Esta circunstancia influyó de manera importante en el trabajo de José Luis Salinas, pues se vio obligado a cambiar los rasgos con que había imaginado al protagonista para ponerle las facciones de Duncan Renaldo, el actor que encarnaba a Cisco en los seriales. Aunque después de pasar por los pinceles del maestro argentino, lo cierto es que el modelo original resultó francamente mejorado, dando lugar a un héroe guaperas, musculoso y de largas pestañas —arquetipo del latin lover— que trae por el camino de la amargura a las numerosas (y bellísimas) mujeres que pululan por la serie.

Duncan Renaldo, "arbiter elegantiae" de la frontera tejano-mejicana:
¿qué diria el estirado de Petronio al respecto?

El personaje original había aparecido, por vez primera, en un relato corto de O. Henry —pseudónimo del escritor William Sydney Porter— titulado The Caballero's Way que estaba incluido, como capítulo XI, en su libro Heart of the West. Se trataba de un individuo camorrista y pendenciero que era presentado de la siguiente manera: «El Cisco Kid había matado a seis hombres en enfrentamientos más o menos justos, se había ventilado al doble (la mayoría mexicanos), y había dejado heridos a un número aún mayor cuya cuenta había modestamente pasado por alto [...]. Mataba por gusto, porque tenía un temperamento fuerte [...]. Había conseguido que no lo pillaran porque era capaz de disparar una fracción de segundo más rápido que cualquier sheriff o ranger en activo» (1).

William Sydney Porter, creador de "el Cisco Kid"

En King Feature Syndicate vieron el potencial del personaje, pero decidieron suavizarlo hasta convertirlo en una especie de gentleman latino y bueno, lo suficientemente musculoso, moreno y "macho" como para traer por el camino de la amargura a las féminas que aparecían en la tira. Con estas premisas, Rod Reed y los directivos de KFS imaginaron un western amable, lleno de aventuras, con ciertas dosis de romanticismo, salpicado de un humor bastante inerme que se concentra, casi por completo, en la figura de Pancho, el inseparable compañero del protagonista, y sazonado con ese toque "exótico" que parecía obligado en todo lo que tuviera que ver con lo latino. En su momento es posible que los guiones de Reed fueran resultones y entretenidos, pero hoy día han quedado ya muy anticuados (aunque siguen leyéndose gratamente). Los personajes son de una pieza, monocordes, sin apenas matizaciones psicológicas o morales —aunque la galería de secundarios es numéricamente apabullante—, los arcos argumentales resultan demasiado previsibles, hay cierta insistencia en explicarle al lector lo que ya nos cuentan los dibujos y en dejarle bien claro los pasos que, a cada momento, dan los personajes. Por último, toda la serie está teñida con un fuerte tufillo de paternalismo machista que difícilmente superaría los cánones actuales de lo políticamente correcto (2).

Las tres féminas que protagonizan las tiras durante el primer año de su existencia:

la indomable Lucy Baker, la dulce Flor Roja y la "amenazada" Silver Belle

De todas formas, el guión de Reed fue lo suficientemente eficaz como para mantener el interés de los lectores durante los dieciocho años que se publicó la serie y para inspirar a José Luis Salinas uno de las creaciones gráficas más impresionantes que se han dado nunca en el mundo de las tiras de prensa. Y es que el auténtico valor de esta obra reside, sobre todo, en el trabajo realizado por el dibujante argentino, que se encontraba por aquellos años en plena madurez creativa y deseaba, a toda costa, hacerse un hueco en el mundo de los populares e influyentes cartoonist norteamericanos. Por ello, les aconsejo que sean comprensivos con las numerosas carencias del guión y que concentren su atención casi exclusivamente en el prodigioso arte de Salinas, pues nos abre la puerta a un universo de belleza, elegancia y virtuosismo como pocas veces se ha visto en el Noveno Arte. Es verdad que, a veces, Salinas resulta un poco relamido, ¡¡¡pero vaya mano que tenía!!! No se trata sólo de lo bien dibujado que está todo, sino de la "verdad" que respira cada viñeta: por composición, por puesta en escena, por resolución técnica... Además, todos los elementos característicos del género se encuentran en esta serie maravillosamente representados: hermosas mujeres, intrépidos indios, curtidos malvados, interminables praderas, desiertos implacables, reconocibles ciudades del Far West, bulliciosos saloons llenos de animación y de güisqui, veloces diligencias recortando el paisaje, estampidas de bisontes, manadas de ganado vacuno, los caballos más creíbles y realistas que se hayan dibujado nunca... Un festín visual que no deben perderse por nada del mundo.

Una muestra del virtuosismo gráfico de Salinas, que podemos volver a disfrutar

gracias al trabajo de Manuel Caldas (más ejemplos en El blog de los 300)

Recibí mi ejemplar de esta nueva edición de The Cisco Kid hace ya unos diez días y, tras examinar con detenimiento su contenido y compararlo con otras ediciones españolas previas, puedo asegurarles que nunca antes se había visto editado por estos lares dicho material en condiciones similares. Y es que el bueno de Caldas lo ha vuelto a hacer de nuevo: su trabajo de restauración ha recuperado la nitidez de la línea hasta un punto que nos permite apreciar con absoluta precisión los menores detalles del soberbio trabajo realizado por el grandísimo Salinas, por muy en segundo plano de la viñeta que estos se hallen. Y para que se hagan una idea precisa de lo que quiero decir les pondré un solo ejemplo bastante ilustrativo: estoy seguro de que quienes se hagan con un ejemplar van a quedarse alucinados al comprobar cómo se ven de bien los adornos blancos de la peculiar camisa que viste Cisco Kid. Da igual el plano en que éste haya sido dibujado, o la distancia a que se encuentre: la labor de Caldas ha sido tan fina, tan meticulosa y tan límpida que dichos adornos aparecen blancos y nítidos en todos los casos. Incluso donde menos lo esperaríamos.

En esta edición los negros son negros (intensamente negros), los blancos, blancos

y las tramas grises tienen una claridad como si las hubieran aplicado hoy mismo

Esta limpieza, esta nitidez —siempre deseable en cualquier edición de tiras de prensa— adquiere un valor especial tratándose de The Cisco Kid, pues aquí el dibujante argentino —que estaba muy interesado en su triunfo norteamericano y puso toda la carne en el asador para que la serie fuera un éxito— da muestras de su madurez creativa desplegando ya un estilo primoroso y típico de orfebre, en el que predomina la línea sobre la mancha, y donde los volúmenes aparecen realizados casi siempre por medio de un cuidadoso modelado hecho a base de tramas trabajadas con gran variedad, enorme sabiduría y aprovechando toda la ductilidad que el pincel —instrumento con el que trabajaba mayoritariamente— le proporcionaba. No es que antes el estilo de Salinas fuera muy distinto, pero es cierto que dicha peculiaridad empezará a descollar, sobre todo, durante estos años de realización de The Cisco Kid. En este sentido, al dibujar esta tira José Luis Salinas se encontraba mucho más cerca del maravilloso (y un tanto ignorado) Frank Godwin de Rusty Riley que de Alex Raymond o Harold Foster, dos de los artistas por los que más admiración sentía el argentino. Yo lo pondría, también, en relación con la prestigiosa escuela de ilustradores norteamericanos en la que bebieron los autores citados, y que está encabezada por nombres tan ilustres y legendarios como Charles Dana Gibson, Franklin Booth o Joseph Clement Coll. Lo cual no es poco decir del artista argentino, que se sitúa así entre los más grandes de su profesión.

Seis tiras originales para apreciar las similitudes en el tratamiento de las formas y en el estilo de
entintado con pincel: las tres primeras son de Cisco Kid; las otras tres son del Rusty Riley de
Frank Godwin (otra maravilla que el bueno de Caldas debería plantearse editar)

En resumen: una maravillosa tarea restauradora que coloca esta edición a años luz de cualquiera de las que, en el pasado, se hicieron en nuestro país, pero que también queda muy lejos de la reciente que está llevando a cabo la editorial norteamericana Clasic Comics Press. Yo no he tenido la oportunidad de examinar esta última, pero por la aclaración que ha hecho el propio Manuel Caldas en lo que viene siendo el órgano de comunicación de sus publicaciones —esto es, El blog de los 300— y, sobre todo, por algunos comentarios que se leen en otros blogs, la diferencia debe de ser abismal (en favor del portugués, claro está). Y todo ello a un tamaño estupendo, pues Caldas ha decidido editar las tiras a 23,5 x 7 cm., dentro de un libro que mide 27,7 x 23,4 cm. y donde caben tres tiras por página. Además se ha respetado el formato original, cosa que no ocurrió, por ejemplo, en la última edición de este mismo material que hizo Mariano Ayuso, allá por los años 80 del pasado siglo. En aquel entonces no sólo se imprimió un material que al ser comparado con el actual de Caldas nos parece francamente deleznable —¿cómo pudimos admirarnos con aquellas ediciones de entonces?—, sino que la mayoría de las tiras se utilizaron recortadas, como se echa de ver a través de una simple comparación entre ediciones y al ver las tiras originales. En fin, Serafín.... Aconsejo, a quienes tengan las dos, que cotejen ambas versiones para sacar sus propias conclusiones. ¡Quedarán alucinados (y además llegarán a la conclusión de que vivimos una época magnífica en la reedición de clásicos)!

Ilustración de portada (página 1)

Junto a las tiras restauradas, propiamente dichas, el nuevo libro incluye, además, algo de material gráfico —en concreto tres reproducciones de originales a buen tamaño— y un "Prólogo" en el que Manuel Andrés —responsable y propietario del blog Deskartes Mil— da un breve repaso a la historia de la serie, su creación y sus principales características, siguiendo muy de cerca el testimonio del propio Rod Reed (3). Además, todo aquel que pida directamente un ejemplar al editor para que se lo envíe por correo en lugar de comprarlo en tiendas, recibirá como regalo la reproducción de una tira de The Cisco Kid a tamaño original.

Pero la novedad más significativa —al margen de la propia edición de las tiras— creo que consiste en el anuncio que el mismo Caldas hace en un breve texto titulado "Información al lector" (p. 2), señalando que este volumen es sólo el primero de una nueva serie que tiene pensado poner en marcha y que arranca con este título. Se titula "Cómics de prensa" y si los hados son propicios —es decir, si ustedes, potenciales compradores, colaboran en el proyecto adquiriendo los libros que vayan saliendo— nuestro portugués favorito tiene pensado editar en el futuro no sólo más libros de The Cisco Kid, sino otros títulos tan suculentos e imprescindibles como Cassey Ruggles, Scorchy Smith, Gasoline Alley (dominicales), Dickie Dare, Drago, Jed Cooper, etc. Todo un festín, como pueden ver, que con toda seguridad Caldas irá sirviendo con la calidad a la que nos tiene acostumbrados. Y todo ello, imagino, por un precio más que asequible. Aunque esto último es algo que digo por aproximación y considerando que este maravilloso primer volumen de la nueva colección sólo cuesta 16,50 (gastos de envío incluidos). ¿Se puede pedir más?

Imagen de la contracubierta del libro, con el anagrama de la nueva serie anunciada

por Caldas (a la izquierda) y las huellas de mis torpes dedazos (a la derecha)

Y para finalizar, unas últimas observaciones sobre otros aspectos de la edición: la portada se debe a Jesús Yugo, colaborador habitual del editor portugués en estas lides, y aunque personalmente no puedo decir que me guste mucho (yo habría elegido otro color distinto al fucsia empleado), lo cierto es que cumple a la perfección con su finalidad: da lugar a un diseño bastante clásico —me parece muy efectivo la idea de emplear el bitono combinándolo con el negro— e imagino que el uso de dicho color tendrá alguna finalidad (¿quizá diferenciar, en el futuro, los distintos títulos de las series que vayan formando parte de la nueva colección caldiana?). La rotulación —debida a Manuel y a Maria do Rosario Caldas— es estupenda y no sólo imita los caracteres originales, sino que respeta el uso de negritas para destacar determinadas palabras del texto. Es cierto que he visto alguna errata —por ejemplo, falta alguna tilde y dentro de los textos explicativos, el bueno de Manuel ha confundido el artículo determinado "the" con un pronombre personal—, pero son cuestiones de poca monta que apenas tienen importancia. En cuanto a la traducción —realizada por Rocío de la Maya— resulta más que correcta —desde luego es muy superior a la realizada para Ediciones Eseúve—, pero me parece que la responsable ha optado por una literalidad excesiva, que da lugar a frases poco estéticas en español ("¡El juez Hook!... Siempre me he negado a servirle a ese cretino"; "¡Ya me he bajado [en lugar de "agachado"], Cisco, solo [sic] espero no rebotar"). Asimismo se han empleado algunas palabras con un sentido incorrecto ( vgr. "rayones", p. 35, tira 2ª, viñeta 1ª), hay cierta indecisión en el modo de tratarse los personajes (que unas veces se tutean y otras se llaman de "usted") y no entiendo muy bien por qué —salvo que pensemos, de nuevo, en esa excesiva literalidad respecto del inglés original— los indios de la segunda aventura hablan con el posesivo "mi" ("¿Conoce a Cisco Kid? ¡Mi estarlo buscando mucho!"), en lugar de utilizar el pronombre personal "yo", como se ha hecho toda la vida por estos lares. Pero son menudencias que no empañan, en absoluto, una edición primorosa y sorprendentemente asequible.

En fin, Serafín. Si la nueva colección "Cómics de Prensa" sigue adelante y los volúmenes de The Cisco Kid continúan apareciendo habrá llegado la hora de jubilar las viejas ediciones del personaje aparecidas en la revista Chito, en Ediciones Vértice, así como los siete volúmenes monográficos que publicara después Mariano Ayuso en la colección Comics Art de Editorial Eseúve. Pueden ustedes conservarlos como reliquias de otro tiempo, ponerlos a la venta, o donarlos a alguna biblioteca, porque su lugar lo habrán venido a ocupar los nuevos libros de Manuel Caldas. Y es difícil que estos acaben siendo desbancados, en el futuro, por alguna nueva edición. En el cambio, desde luego, salimos ganando los aficionados y la propia obra, que se ve dignísimamente editada.

Así es que ya lo saben: ¡¡demasiado están tardando en pedir su ejemplar de The Cisco Kid's Caldas Edition!! Les aseguro que no se arrepentirán. ¡¡¡Y además a ese precio!!! El sistema para conseguirlo es idéntico al de otras ocasiones: ponerse en contacto con Manuel Caldas, a través del siguiente correo electrónico: mcaldas59@sapo.pt

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(1) Testimonio de Rod Reed, publicado en el volumen nº 5 de la edición de Cisco Kid por Ediciones Eseúve, Madrid, 1990, p. 1.
(2) Lo cual no fue óbice, todo sea dicho, para que la serie se iniciara, precisamente, poniendo en el centro de la acción —propiciándola incluso— a tres mujeres, en torno a las cuales ese héroe sin mácula que es Cisco Kid se pavonea como un palomo en época de apareamiento.
(3) En el texto que ya he citado supra, en la nota 1.

CONSPIRACIONES

2012-01-05T22:21:00.000+01:00

¿CUÁL dirían ustedes que ha sido la mayor conspiración de la Historia?

¿El fratricidio cometido por Caín?

¿El magnicidio de Julio César a manos de quienes se conjuraron

contra su augusta persona el 15 de marzo del año 44 a. C.?

¿La atribuida a los francmasones?

¿La que ha traído de la mano el Nuevo Orden Mundial o illuminati?

¿El magnicidio de Kennedy?

¿La que rodea a las muertes de Marilyn Monroe o Elvis Presley?

¿La que denuncia el avispado Dan Brown en su libro El código da Vinci?

¡No, en absoluto! La mayor conspiración de la Historia es otra bien distinta. Y todos hemos sido víctimas de la misma en alguna época de nuestra vida. ¿La adivinan?

Piénsenlo tranquilamente, y díganme si acaso no tengo razón. Además, ha sido una de las mejor guardadas, todo el mundo está comprometido en ella, es cíclica y no parece que vaya a conocer final (de momento). Aclaremos, además, que en otras latitudes ya tuvo lugar días atrás (aunque su objetivo fuera el mismo).

Mañana me cuentan...

¿UN DESCUIDO DE HAL FOSTER?

2011-12-31T18:18:00.000+01:00

SIEMPRE que me pongo frente a la plancha 220 de Príncipe Valiente —efectivamente, la del pulpo gigante— me da por pensar si acaso el maestro Foster se despistó durante su realización y, como ésta era tan ardua y compleja, pues decidió dejar las cosas como estaban. O quizá es que iba un poco pillado de tiempo con las entregas y tuvo que dar por buena una estructura de página que se me antoja algo defectuosa. Porque verán ustedes: ¿no les parece que en la citada plancha hay algo que falla, que no funciona del todo como debiera y que presenta una composición inadecuada para la tensión dramática (e incluso, si me apuran, hasta para la lógica de la lectura)? Es que ésa es la sensación que siempre me ha dado a mí cada vez que la veo. Intentaré explicarles lo que quiero decir con un par de imagenes de la propia página. Perdonen ustedes que se las traiga de la vieja y defectuosa edición de Burulán (¡en blanco y negro, además!), pero es que no tenía a mano ninguna otra en este momento, y para lo que quiero mostrarles creo que valdrá igualmente.

He aquí el orden de lectura de las viñetas, tal como lo dispuso Foster. Las numeró para que no hubiera error (aunque en esta edición, como pueden ver, se eliminaron dichos números, a excepción del 4, porque era el único que no podía borrarse sin tocar el dibujo)

Como les digo, siempre he creído que este orden de lectura impuesto por Foster en la citada página no sólo rompe el crescendo en el suspense de lo que se está narrando, sino que además da lugar a una solución mendaz y artificiosa que siempre me ha irritado especialmente, y de la que encontramos paralelismos en otros medios como el cine. Es el caso, por ejemplo, de Sunset Bulevard, donde la voz en off que nos habla desde el comienzo de la película —y que acabará contándonos toda la historia— resulta que es la del personaje que aparece... Bueno, lo dejaremos ahí por si alguien no ha visto esta obra maestra de Billy Wilder. Pero ustedes saben a lo que me refiero. Evidentemente un sinsentido. Pues bien, en el caso que nos ocupa, ocurre algo parecido, porque yo me pregunto: ¿si ya han arrojado dentro del pozo a Val —según el orden de lectura propuesto por Foster—, cómo es que no se le ve colgando en la gran viñeta donde aparece el enorme cefalópodo?

Es indudable que el discurso narrativo y el orden de lectura occidental obligan a cerrar la página en la parte inferior derecha de la misma, pero no me negarán que en beneficio del suspense y de la lógica de la acción, las viñetas de la plancha que analizamos deberían leerse mejor en el siguiente orden:

Así pues, para conciliar mantenimiento del suspense, lógica narrativa, credibilidad y orden de lectura Foster bien podría haber adoptado una composición de página y un tipo de viñeta como las que planteo a continuación. Se trata de una fórmula que puede parecer infrecuente a primera vista viniendo de este autor, aunque tampoco es demasiado atrevida y, de hecho, creo recordar que existe alguna propuesta parecida a lo largo de la serie:

Bueno, y ésta era la tontería de la que deseaba hacerles partícipes el último día del año: ¿ustedes qué piensan? ¿Ven que algo falla en la composición de la página que todos conocemos, o es una suposición mía?

Y una última cosa, por favor: que nadie se vaya a tomar esto como una propuesta seria. Se trata de un simple y puro divertimento que les planteo antes de entrar en 2012. Esa es la única intención y espero no haber dado ideas a más de uno para poner en práctica "restauraciones" creativas de las planchas de Foster. Lo digo, porque les conozco... Je, je, je...

¡¡¡Que tengan una buena salida y entrada de año

y a pasarlo bien (pero sin molestar a los vecinos, ¿eh?)!!!

EL QUIJOTE (EVANESCENTE) DE MASSENET

2011-12-30T03:11:00.000+01:00

Jules Massenet, Don Quichotte. Comédie héroïque en cinco actos.— Dirección musical: Marc Piollet.— Intérpretes: Ferruccio Furlanetto (Don Quichotte), Anna Caterina Antonacci (La Belle Dulcinée), Eduardo Chama (Sancho Pança), Elena Copons (Pedro), Anna Tobella (Garcías), Pablo Martínez Reyes (Rodríguez), Roger Padullés (Juan), El jefe de los bandidos (Houari López), 2 lacayos, 2 bandidos (José Carlos Marino, Carlos Silva).— Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real. En versión de concierto. Teatro Real de Madrid.— Lunes 19 de diciembre de 2011.

VELADA massenetiana en el Teatro Real la que disfrutamos el pasado lunes 19 los aficionados madrileños. Y digo exclusivamente massenetiana, porque de cervantina tuvo bien poco. En realidad, nada de nada. Y es que, frente a lo que pudiera parecer por el título, las similitudes entre la ópera del músico francés y la inmortal novela española se limitan exclusivamente a eso: al título y al nombre de algunos personajes que luego, ni por situaciones ni por actitudes, apenas tienen que ver con los originales. Empezando por el propio Don Quijote y los acontecimientos que le hacen actuar. Pero de eso hablaremos enseguida.

Don Quijote en la archiconocida, casi mítica, versión de Gustavo Doré

Jules Massenet (1842-1912) compuso esta ópera —la trigésimo primera de su extenso catálogo dramático— al final de su carrera, cuando estaba en plena madurez creativa y tenía absoluto dominio de la profesión, pero tras una etapa de desalentadores fracasos escénicos. Lo hizo por encargo del empresario Raoul Gunsbourg, responsable de la Ópera de Montecarlo (donde se estrenaría Don Quichotte en 1910), y para ello se basó en un libreto que adaptaba la obra teatral de un oscuro dramaturgo —Jacques Le Lorrain— que gozó de cierto éxito en el momento de su estreno (1904) y que había llamado la atención de Gunsbourg. Le Chevalier de la longue figure, que así se llamaba la obra de Le Lorrain, en realidad sólo tomaba como fuente de inspiración la obra del Manco de Lepanto, desarrollando, en su lugar, situaciones que nada tenían que ver con lo escrito por aquel en su célebre y universal novela.

Massenet (1842-1912) hacia 1910, año del estreno de Don Quichotte

Pienso que cuando Massenet decidió aceptar la composición de una ópera sobre el mítico personaje creado por Cervantes —paradigma de la literatura y uno de los grandes arquetipos de la cultura occidental— utilizando como base para ello la pieza teatral de Le Lorrain condicionó, en buena medida, la calidad de su creación. Y lo que podría haber sido una ópera inspirada y de más altos vuelos líricos quedó reducida a una serie de tópicos influidos por aquellas ideas que los estudiosos y admiradores de la novela cervantina habían ido elaborando a lo largo del siglo XIX en torno a la figura del "Caballero de la Triste Figura". Porque eso es lo que reúne el libreto, más bien flojito y sosote, que escribió Henri Cain para el músico francés: un conjunto de situaciones inconexas y de lugares comunes llenos de solemnes mensajes humanistas y de estereotipos sobre la figura del "loco cuerdo" que nada tienen que ver no ya con la trama elaborada por Miguel de Cervantes en su novela, sino con el espíritu que alimentaba a ésta. Y es sobre todo dicha característica, así como el menor pulso dramático de la música compuesta por Massenet y su mas corta inspiración, el hándicap principal que, a mi modesto entender, lastra gravemente esta ópera.

Henri Cain (1857-1937)

En un extraordinario artículo introductorio que Alberto Navarro preparó para su edición de la Vida de Don Quijote y Sancho, de Miguel de Unamuno —el autor español que, posiblemente, más ha escrito sobre el Hidalgo orate y que mejor ha sabido interpretar toda la hondura de su tragicómica personalidad—, este investigador muestra con todo lujo de detalles la riqueza polisémica que la inmortal obra de Cervantes encierra, así como la variedad de interpretaciones que se han dado de ella entre el momento de su publicación (1605) y nuestros días. Ya en la primera página de este ensayo Navarro deja aclarados los puntos que luego tratará con más detalle, al decir: «suele repetirse que el siglo XVII rio ante el Quijote y vio en él una burla de los libros caballerescos, que el siglo XVIII halló también sátiras de determinados vicios y costumbres, que el Romanticismo lloró ante las burlas y desventuras del flaco acorredor de menesterosos y defensor de altos ideales y que, posteriormente, se suele resaltar que el Quijote es la más genial y profunda novela realista [...]. Las "diferentes" épocas y lectores han solido entender el Quijote "a su modo", y de "diferente" manera, de acuerdo con sus "diferentes" actitudes ante determinadas realidades del vivir humano y del crear literario»(1).

Don Miguel de Unamuno (1864-1936) y la bellísima portada para la segunda edición de su obra
(la primera es de 1905), salida de los tórculos de la Editorial Renacimiento

Fue, en efecto, durante el siglo XIX —el del idealismo romántico— cuando apareció la imagen "quijotesca" del Quijote, tal como la concebimos aún hoy día: esto es, como la de un soñador impenitente que va por el mundo buscando hacer el bien y "desfaciendo" entuertos de manera desinteresada y para beneficio de la Humanidad. En esa época —precisa Navarro— la obra del Manco de Lepanto «se contempla [...] con infinita tristeza, no como burla de un falso género literario, de un anacrónico ideal caballeresco o del absurdo vivir español de entonces, sino como rechifla de todo noble ideal y entusiasmo humano»(2). Esta es la idea que elaboraron de la universal criatura cervantina autores como Lord Byron —quien reprochaba al "Príncipe de los Ingenios" el maltratar a su personaje y haberlo utilizado para arremeter contra los héroes caballerescos y el ideal de la caballería—(3), Heine, Turgueniev —quienes vieron en Alonso Quijano al caballero perfecto, arrojado y gentil que "vive para los demás"— y otros escritores (aunque conviene puntualizar, no obstante, que los autores españoles del XIX y el XX se inclinaron, más bien, a ver la obra de Cervantes como una especie de manual "regeneracionista", del que extraer las claves de nuestro destino como individuos y como pueblo). Y es, precisamente, esta imagen señorial e idealizada la misma que Le Lorraine y luego Cain —siguiendo al anterior— utilizaron en sus respectivos textos poéticos. De hecho, el libreto de este último debe tanto a esas interpretaciones que el Romanticismo había elaborado en torno a la figura del orate caballero, que se llega al punto de presentarlo como un mártir e incluso como un trasunto del mismo Cristo (cosa que ya había hecho Dostoyevski antes). Y así lo afirma en el acto IV de la ópera el en exceso finolis y "afrancesado" Sancho Panza de Massenet, cuando dice a los paisanos que se burlan de Don Quijote: «Riez, allez, riez du pauvre idéologue qui passe dans son rêve et vous parle d'églogue, d'amour et de bonté comme autrefois Jesus»(4).

Lord Byron (1788-1824), Heinrich Heine (1797-1856) e Iván Turgueniev (1818-1883)

Tengo para mí que al eliminar todo vínculo o referencia espacial y argumental respecto de la novela cervantina y sustituirlos por elementos completamente novedosos y no presentes en aquélla —¿a qué viene, por ejemplo, el viaje a Extremadura de los personajes y centrar toda la acción en torno a la búsqueda de un simple collar?—, Cain y Massenet cometieron un poco el mismo error que Manuel Azaña le reprochaba a Miguel de Unamuno, por haber eliminado éste de su Vida de Don Quijote y Sancho cualquier referencia a otros personajes que no fueran los dos principales y todas las situaciones que no tuvieran que ver con ellos. De esta manera, según el intelectual y político español, el Caballero de la Triste Figura quedaba «en soledad de Viernes Santo, como Cristo clavado en la cruz, enhiesto en lo sumo de un cerro, explorando las tinieblas»(5). Con la diferencia, desde luego, de que el Quichotte de los dos autores franceses no alcanza, ni de lejos, la hondura espiritual, la complejidad psicológica y la riqueza temperamental del personaje descrito por el español en su ensayo.

Unamuno y Azaña (1880-1940) en el Ateneo de Madrid.
El futuro Presidente de la II República está detrás del Rector de Salamanca

El gran bajo ruso Fiódor Chaliapin (1873-1938) había sido el intérprete en quien pensaba Massenet cuando compuso la ópera, y quien estrenó el papel en Montecarlo cosechando un gran éxito

En el terreno musical hay también algunas peculiaridades que lastran la ópera, haciendo de ella una obra sólo atractiva que no termina de estar tan cuajada como otras composiciones del propio Massenet. Pero yo destacaría una por encima de las demás: no hay una estructura homogénea, sino que nos hallamos ante una partitura bastante desigual y organizada a modo de collage, con cuadros o escenas independientes y dispares en cuanto a calidad dramática y musical. Por otro lado, al estar concentrada buena parte de la acción dramática en monólogos y escenas de alto contenido introspectivo, Cain y Massenet dieron al conjunto de la ópera una excesiva solemnidad que contrasta demasiado con esa música rebosante de intimismo, casi camerística, y de raíces impresionistas que el compositor francés fue utilizando, cada vez más, en sus partituras hacia el final de su carrera.

Pero lo peor de todo, ya digo, aparece concentrado en el insípido libreto de Cain; un texto soso, sin fuerza dramática alguna, carente de situaciones con interés, prácticamente sin acción y donde los personajes no interactúan, sino que monologan. Un libreto, en definitiva, que podríamos definir por su desangelado arco argumental, el ineficaz modo en que caracteriza los personajes y la presencia de numerosas situaciones grotescas harto difíciles de digerir. Un viaje (innecesario) a Extremadura; el hecho de que toda la acción gire en torno a un collar inexistente en la obra original y que se recupera con una facilidad pasmosa; la rápida conversión de la partida de ladrones en fervientes seguidores del soñador Don Quichotte; la veloz metamorfosis experimentada por la alocada Dulcinea, que pasa de la superficialidad del principio a la hondura del final, sin habernos mostrado la razón de tal evolución (y mucho menos su proceso)...

Lucy Arbell (1882-1947), la primera Dulcinée, en una actitud muy "giocondesca". Massenet estaba prendado de esta joven mujer, aunque no fue correspondido; y se dice que el compositor terminó volcando sobre la particella de Don Quijote —en su enamoramiento respecto de Dulcinea— buena parte de sus propios sentimientos amorosos

Y así, con estos mimbres, parece lógico que los personajes no resulten creíbles. Don Quichotte es un vejestorio bastante fastidioso, retórico y algo envarado: un auténtico burgués decimonónico y demasiado trascendente para ser creíble como caballero castellano. El bueno de Sancho, al contrario que su homónimo español, parece casi un gentleman y carece de esa gracia popular tan necesaria al personaje. En cuanto a Dulcinea apenas tiene rasgos de la Aldonza Lorenzo cervantina y se acerca, mucho más, al personaje de la Carmen bizetiana, aunque con un componente de coquetería —muy massenetiana— del que carecía la gitana cigarrera. Pero insistamos: resulta sorprendente que todo el ímpetu caballeresco, la sed de aventuras y el deseo de desfacer entuertos que caracterizan a Don Quichotte queden cubiertos sobradamente en la ópera con el ridículo encargo que Dulcinea le hace de recuperar una birria de collar robado por unos ladrones a los que, por otra parte, les bastan cuatro palabras del caballero para que se enternezcan hasta el punto de devolverle la pieza —así, por las buenas— y hacerse seguidores suyos para siempre. Demasiado galante, demasiado bourgeois, demasiado francés, en definitiva, para un servidor. Se me dirá que no puede compararse un medio (la novela) con otro (la ópera); o que los objetivos perseguidos por unos y otros autores eran bien distintos. De acuerdo, pero estoy convencido de que enfocando el libreto de otra manera —por ejemplo, ciñéndose a un par de episodios de los más significativos de la novela y desarrollándolos al máximo, al estilo de lo que hizo Falla en su El retablo de Maese Pedro, donde toma como base los capítulos 25 y 26 de la segunda parte de El Quijote— Massenet y Cain habrían obtenido unos resultados bastante más satisfactorios desde el punto de vista dramático.

Evidentemente, con estas críticas no pretendo decir que los dos franceses habrían hecho mejor adaptando al pie de la letra la colosal novela de Cervantes, tarea que habría resultado imposible y estéril; ni pienso, tampoco, que tendrían que haber "españolizado" su ópera para acercarla al carácter de la original (empeño ridículo, pues como artistas que eran estaban obligados a dar una nueva visión —su visión— del mito quijotesco); pero sí creo que habrían conseguido salir mucho más airosos de la empresa si hubieran concedido mayor hondura dramática al conjunto de los personajes y más profundidad a la música, cosa que se habría conseguido de una manera relativamente simple: ciñéndose más al argumento y a los caracteres originales de la novela, en lugar de transitar por terrenos a los que el Manco de Lepanto nunca habría llevado a sus creaciones literarias.

El célebre barítono francés Lucien Fugère (1848-1935), primer Sancho Pança en la ópera de París. En el estreno de Montecarlo el rol fue interpretado por André Gresse

Y en este punto más de uno se preguntará: ¿por qué ha triunfado, entonces, el Don Quichotte de Massenet? Pues porque, ciertamente, contiene elementos que invitan a ello. En primer lugar está la partitura, que si no es la más inspirada de las compuestas por el músico francés, no deja de tener momentos interesantes e incluso muy atractivos. Recordemos, por ejemplo, el breve, melódico y ambiental primer monólogo del protagonista en el acto I (la serenata Quand apparaissent les étoiles), la conmovedora escena con la muerte del protagonista y, sobre todo, los dos bellos preludios que anteceden a los actos III y V. El primero de ellos, interpretado por un oboe, retoma el tema que Don Quijote había cantado en su serenata Quand apparaissent les étoiles, del acto I, mientras que en el segundo, un hermoso, nostálgico y ensoñador solo de violoncello —cuyo intérprete recibió los calurosos aplausos del respetable el día de la función que les comento— nos lleva en volandas hacia el brevísimo último acto de la ópera, en el que seremos testigos de la subitánea —y poco explicada, la verdad— muerte de Don Quijote (¿que le llega por amor? ¿por cansancio? ¿por aburrimiento?). Ya en el ámbito de la música efectista y ambiental no podemos dejar de señalar uno de los pasajes más famosos de toda la partitura: ése que, al final del acto II, recrea el episodio de la carga de Don Quijote contra los famosos molinos a los que toma por gigantes. Aquí, Massenet dio rienda suelta a una amplísima panoplia de recursos sonoros e instrumentales, a fin de construir una escena épica a la que, pese a todo, no le faltan buenas dosis de ironía y de abierta comicidad. Todo ello recreado por medio de un gracioso ritmo que la pequeña percusión interpreta acompañada por las flautas para emular el ridículo y cansino trote de Rocinante cargando contra los molinos. Una de las escenas más densas, desde el punto de vista orquestal, en toda la partitura. No faltan, asimismo, las inevitables referencias a lo folclórico —lo más flojo, quizá, de toda la partitura, porque se ofrecen pasadas por el tamiz de lo francés—, que Massenet concentra al comienzo del acto I y en la mayoría de las intervenciones de un pueblo anodino y carente de gracia. Esos hipercultistas "Alza!" que el coro repite una y otra vez para reproducir el españolísimo (o andalucísimo) "arsa" —como sinónimo de ¡aúpa!—, o el pedestre coro del acto I, que anuncia la entrada de Don Quijote y de Sancho en escena (Vive Don Quichotte de la Manche! Vive le fidèle et bon Sanche!) están entre los momentos menos inspirados y más tópicos de la partitura, pero más por su falta de naturalidad que por innecesarios.

Fiodor Chaliapin (1910): ¡como para dudar de que debió ser un gran Don Quichotte!

Hay una segunda razón, a mi entender, para explicar el relativo éxito de la partitura massenetiana y su continuada (aunque modesta) presencia en el repertorio: el hecho de ser una ópera que permite el lucimiento a un tipo de voz —la de bajo— que, por circunstancias diversas, apenas si tiene obras para hacerlo y que no entra, por tanto, en conflicto con otras obras mucho más grandes y asentadas en los cartelloni de todo el mundo. Y es que, con excepción de los grandes papeles rusos para voces graves (Boris, Príncipe Igor, Eugenio Oneguin, etc.) y de un repertorio alemán que presenta especiales dificultades y unas peculiaridades muy marcadas (Wotan, Hans Sachs, Holandés, etc.), no hay en la vocalidad italiana o francesa —salvo casos muy concretos (Atila, por ejemplo, en la obra homónima de Verdi, o Mefistófeles, en el Mefistofele de Boito) demasiados papeles protagonistas para la voz de bajo. Este hecho, unido a la circunstancia de que la partitura massenetiana tampoco sea demasiado extensa o especialmente dificultosa ni pirotécnica en lo vocal ha hecho que el personaje de Don Quichotte haya atraído tradicionalmente a grandes cantantes de esta cuerda, que han hecho de él un caballo de batalla en algún momento de su carrera. Empecemos recordando el caso del más famoso de todos: el mítico bajo ruso Fiodor Chaliapin, que estrenó el rol en Montecarlo y que, al decir de los cronistas, bordaba el papel de tal manera que era capaz de llevar a los auditorios al borde de las lágrimas en su escena final del V acto. Después de él, otras voces profundas y famosas han continuado con esa querencia por el personaje de Massenet. Entre ellas podríamos contar las de Boris Christoff, Nicolai Ghiaurov, Ruggero Raimondi, Samuel Ramey, Jose van Dam o el propio Ferruccio Furlanetto, que lo ha traído a Madrid. Asi pues es lícito decir que estamos ante una partitura cuya fortuna ha dependido, en buena medida, del apoyo que le hayan querido dispensar los bajos-divos de cada época.

Los bajos mencionados en el texto

Pero pasemos ya a la crítica específica de la velada. En este sentido debo decir que en el terreno de lo vocal las cosas discurrieron por unos derroteros bastante modestos y normalitos. Nada de alharacas, ni de interpretaciones magistrales. Ferruccio Furlanetto estuvo correcto en el rol titular de la obra. Voz ancha y caudalosa, de verdadero bajo, aunque algo entubada y prieta en la zona alta. Una interpretación escasa de refinamiento —tan necesario en este repertorio y para un personaje tan señorial como el Quichotte—, pero efectiva en cualquier caso (aunque se halle a bastante distancia de la realizada por otros cantantes mucho más idiomáticos como Jose van Dam). Cerró su prestación con una emotiva muerte en el último acto.

Furlanetto y Antonacci en un momento del concierto

A pesar de su temperamento y del animal escénico que parece llevar dentro —habrá que verla en una función representada (se anuncia su vuelta a Madrid, como Cassandre, en unos Troyanos para la temporada 2014-2015)—, Anna Caterina Antonacci no pudo hacer mucho más de lo que hizo interpretando a esa Carmen descafeinada que es la Dulcinée massenetiana. Y es que el papel, soso como pocos —al menos para un servidor—, se halla tan poco definido y resulta tan anodino que apenas si permitió un verdadero lucimiento a la hermosa mezzo italiana. De todas formas, la Antonacci transmitió bien los volubles sentimientos del rol y pasó de ser la femme fatale, coqueta y burlona del I acto, a esa otra mujer tierna y comprensiva que, tras percatarse súbitamente de la grandeza de Don Quijote en el acto IV (Oui, je souffre votre tristesse), pasa a convertirse en su ardiente defensora (c'est un fou sublime). En definitiva: por voz, dicción, fraseo e intención actoral, su interpretación fue lo mejor de la velada.

Antonacci, bellísima y triunfadora de la velada

En cuanto al Sancho Pança de Eduardo Chama decir que resultó intrascendente. Y eso que el intérprete ha convertido dicho rol en un caballo de batalla que está paseando por medio mundo. Exceptuando aquellos momentos en que el histrionismo predomina —por ejemplo, durante la carga de Don Quijote contra los molinos de viento—, su prestación no estuvo a la altura, ni por voz, ni por actuación, ni por intencion en el decir y expresar. Su gran aria del final del acto IV (Riez, allez, riez du pauvre idéologue) pasó sin pena ni gloria, y lo mismo podríamos decir de otros momentos de su particella. Muy decepcionante. Este déficit se notó, aún más, por tratarse de una velada en versión de concierto.

Chama con Furlanetto, en una versión escenificada de la ópera

Respecto a los comprimarios, señalar que estuvieron correctos, pero sin destacar en ningún caso. Finalmente, la dirección de Marc Piollet fue discreta y algo estruendosa en términos generales, para una partitura que tiene mucho de camerística y requiere mayor recogimiento y mimo. De modo que tampoco ayudó a levantar una velada que resultó bastante sosa, anodina y muy, muy aburrida.

Samuel Ramey (Don Quixotte) y Carmen Oprisanu (Dulcinée) en la producción de La Bastilla, del año 2000

Estoy convencido de que el resultado general habría sido otro bien diferente si la obra se hubiera representado escénicamente, en lugar de darse en versión de concierto. Una ópera tan floja desde el punto de vista dramático y carente de momentos musicales realmente arrebatadores se habría beneficiado sobremanera con su escenificación. Así, por ejemplo, las interpretaciones de Furlanetto y Antonacci habrían ganado muchos enteros con la actuación escénica. Por otro lado, es una lástima que se haya desperdiciado dicha oportunidad, sobre todo porque ésta era la primera vez que la creación de Massenet sube a las tablas del Real, ya que antes sólo se había representado en el Teatro de La Zarzuela, durante la temporada 1965(6). Más de uno dirá que, dada la crisis económica que vivimos y el recorte que ha sufrido el presupuesto del coliseo lírico madrileño, la utilización del formato "concierto" estaba más que justificada. Pero yo me pregunto si no habría sido mejor invertir el dinero que Mortier se ha gastado en espectáculos como el de la performance Marina Abramovic —que habremos de sufrir muy pronto los abonados al Real— en representar escénicamente algunas de las óperas que han sido ofrecidas en versión de concierto (Les Huguenots, o este Don Quichotte, sin ir más lejos).

Furlanetto (Don Quichotte), Denyce Graves (Dulcinée) y Eduardo Chamas

en la producción de Chicago, del año 2009

Y querría concluir esta ya larga reseña refiriéndome, de nuevo, a un tema que he tratado alguna vez en este Nibelheim: el de las nuevas publicaciones que se han impuesto en el Teatro Real con la llegada de la "era Mortier". Empecemos recordando que ninguno de los libritos que ahora se editan pueden llamarse con propiedad "libretos", puesto que una de las novedades editoriales de esta nueva etapa ha sido la de suprimir, precisamente, el libreto bilingüe de la obra representada (que antes sí aparecía incluido en los libros que se ponían a la venta en cada representación). Concretamente, para estas dos funciones del Don Quichotte massenetiano se ha preparado un raquítico y cochambroso cuadernito —con más publicidad que otra cosa— en el que se incluyen: a) el sumario de la ópera; b) un pequeño artículo del crítico Rafael Banús sobre la misma; y c) una breve reseña biográfica de los intérpretes, dejando de lado toda la buena (y útil) información que aparecía incluida antaño en aquellos gruesos programas de mano que vendiera el coliseo madrileño (con tres, cuatro o cinco artículos, una discografía comentada, el texto con el libreto bilingüe y alguna otra información jugosa que ahora se nos escamotea continuamente). Una birria de publicación que, es cierto, sólo cuesta 2,00 euros, pero que tampoco aporta absolutamente nada. Se lo podían ahorrar, la verdad. Sólo por volver a recuperar aquellos hermosas publicaciones que hiciera el Teatro Real temporadas atrás merecería la pena que Gérard Mortier fuera cesado de su cargo.

Chaliapin, una vez más, pero en traje de calle

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(1) Alberto NAVARRO, «Introducción» a su edición de Miguel de Unamuno, Vida de Don Quijote y Sancho, Editorial Cátedra, Madrid, 1998, 3ª ed., p. 15. Puede verse también el artículo español que Wikipedia dedica a la obra de Cervantes bajo el título de "Don Quijote de La Mancha", pues ofrece un magnífico resumen de las diferentes interpretaciones que se han hecho de la obra a lo largo del tiempo.
(2) Alberto NAVARRO, loc. cit., p. 46.
(3) Juan BRAVO CASTILLO, «Visiones de Don Quijote en el Romanticismo inglés», en Hans Christian Hagedorn (ed.), Don Quijote por tierras extranjeras: estudios sobre la recepción internacional de la novela cervantina, Universidad de Castilla-La Mancha, Cuenca, 2007, p. 211.
(4) Conste, sin embargo, que no han faltado analistas críticos con esta visión "ideal" de Alonso Quijano, considerándola errónea: «Lo medular del quijotismo no es el entusiasmo por el ideal (como ha creído Turguénev), ni el empeño irrisorio de cambiar la realidad por una utopía procurando, ya resucitar un pasado añejo, ya precipitar el futuro (como pensaba Heine). Ello es, ante todo, miedo al silencio y al olvido, ansia de no perecer» (Elías TOVAR VELARDE, «Cervantes, Don Quijote y el quijotismo», en la revista limeña Letras, 5 [1939], pp. 394-400).
(5) Manuel AZAÑA, Cervantes y la invención del Quijote, conferencia en el Lyceum el 3 de mayo de 1930 (citado por Alberto Navarro, en loc. cit., p. 97).
(6) En aquella ocasión fueron la Compañía del Teatro Nacional de Belgrado y el Coro del Gran Teatro del Liceo los encargados de representar las aventuras y desventuras del caballero orate, estando los papeles solistas al cargo de intérpretes yugoslavos por entero (cf. 40 años de ópera en Madrid. De La Zarzuela al Real, Asociación de Amigos de la Ópera de Madrid, Madrid, 2003, p. 153).

¡¡¡FELIZ NAVIDAD, COMIQUEROS...!!!

2011-12-23T11:23:00.002+01:00

...Y próspero Año Nuevo, pues nunca antes este último deseo había tenido tanto valor y sentido como ahora (ya que se avecinan, a lo que parece, 365 días de órdago).

Así pues, desde las entrañas del Nibelheim, mis nibelungos y un servidor les deseamos muy felices fiestas. Que ustedes lo pasen bien.

Y además, siguiendo la iniciativa que mi colega Jesús Duce ha adoptado en su blog, publico a continuación las felicitaciones navideñas que he recibido de otros amigos virtuales. Disfrútenlas...

FELICITACIÓN DE EMILIO AURELIO GIL ÁLVAREZ (TANGENCIAS)

FELICITACIÓN DE MIQUEL PÉREZ RAMELLAT "MO SWEAT"

(COMICS IS ART)

FELICITACIÓN DE MANUEL CALDAS

NECROLÓGICAS: JOE SIMON (1913-2011) Y EDUARDO BARRETO (1954-2011)

2011-12-18T03:17:00.000+01:00

SE acumulan las noticias luctuosas en torno al mundo del cómic, pues a la muerte del gran Carlo Peroni —de la que ya dimos noticia detallada en este Nibelheim hace un par de días— vienen a unirse ahora también las de otros dos profesionales de la historieta: Joe Simon († 14 de diciembre) y Eduardo Barreto († 15 de diciembre). En el caso de este último, la cosa es mucho más trágica, pues mientras que Peroni y Simon habían superado ya la octava década de vida —el segundo de muy de largo, puesto que ha muerto con 98 años—, el pobre Barreto no logró llegar a los 60. Doble motivo, pues, para lamentar su temprana pérdida: por prematura y porque se va un gran dibujante. Y perdonen ustedes si hago un planteamiento tan competitivo de la cuestión, pero es que, cuando uno se pone a pensar en ello cae en la cuenta de que, en el fondo, esto no es más que una carrera para intentar engañar a "La Pelona" la mayor cantidad de tiempo posible (y si no, recuerden al bueno de Antonius Block, jugando al ajedrez con ella para retrasar la cosa). Pero sigamos...

Aunque lo más importante en un lugar como este Nibelheim es destacar sus bondades y carreras como artistas de la historieta, sin embargo, en esta ocasión no tengo pensado escribir nada al respecto, por lo que les remito a otros blogs que ya han hecho las correspondientes reseñas de sus trayectorias profesionales. Yo voy a limitarme, en esta ocasión, a homenajearlos publicando algunas imágenes de su obra que les hagan justicia y nos permitan recordarlos.

Por ello, les recomiendo que pinchen en cualquiera de los numerosos enlaces que obtendrán al hacer una simple búsqueda en Google —en el caso de Simon, su muerte ha sido cubierta amplísimamente por los medios informativos más generalistas (televisiones, periódicos, etc.)—, o que visiten el sitio El lector impaciente, cuyo aplicado propietario ha hecho ya las preceptivas reseñas. Allí encontrarán somera pero cumplida información sobre las trayectorias profesionales de Simon y de Barreto. Yo, por mi parte, contribuiré en la medida de lo posible con mi particular homenaje "visual".

Sit vobis terra levis!

EL ARTE DE JOE SIMON(1)

Joe Simon y Jack Kirby (sentado): un tándem insuperable de los comic books

EL ARTE DE EDUARDO BARRETO

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(1) Nota añadida el 22 de diciembre (11:25 h.): El amigo Mo Sweat, gran aficionado, reconocido bloguero y verdadero experto en el universo de los comic books y de los superhéroes —en los que un servidor se confiesa quasi analfabeto— me envía un correo privado señalándome que el subtítulo "El arte de Joe Simon" que he utilizado arriba puede llevar a confusión, puesto que su actividad profesional prioritaria fue la de guionista, aunque también dibujara. La verdad es que al ponerlo así no pensé en dicha posibilidad —pues considero que escribir guiones de cómics también puede ser considerado un "arte"—, pero quiero dejar constancia de la puntualización que me ha hecho Mo Sweat, por si alguien desconocía ese dato y piensa que la mayoría de los dibujos cuyas imágenes he publicado arriba pertenecen a Simon y no a Jack Kirby (como bien puede verse, por otra parte, en los títulos de crédito de los propios comic books). Dicho queda, pues. Asimismo, y guiándome por su buen criterio, he suprimido un par de imágenes que no correspondían a historias guionizadas por Simon. Gracias de nuevo, Mo.

NECROLÓGICAS: CARLO PERONI "PEROGATT" (1929-2011)

2011-12-15T08:37:00.001+01:00

A través de aFNews me entero de que ha muerto este infatigable creador, uno de los decanos de los fumetti italianos. Ocurrió el pasado martes, día 13, en la ciudad de Milán, donde residía. Peroni había nacido el 24 de noviembre de 1929 y estaba en activo en el mundo de la historieta desde finales de la década de los 40, cuando empezó a colaborar en la prestigiosa revista Il Giornalino. A partir de los años 50 inició una fructífera actividad como animador, realizando cortometrajes y otros trabajos para cadenas norteamericanas, así como para Cinecittà y la RAI, colaborando activamente en uno de los programas más populares de la televisión italiana de los 60-70: Carosello. En más de una ocasión nuestro hombre había reivindicado ser el creador de uno de los personajes más célebres de los dibujos animados italianos —me refiero, claro está, a Calimero—, pero su paternidad nunca le fue reconocida de manera oficial y generalizada (como puede verse, por ejemplo, en este enlace).

Peroni posa junto a uno de sus fans en el Cartoomics de Milán,

el 28 de marzo de 2009 (© William Brignone)

Peroni demostró ser un dibujante bastante versatil, que se adaptaba a las historias más diversas. No obstante, trabajó preferiblemente con un estilo humorístico muy amable y de fácil identificación (aunque, no por ello, carente de originalidad y de un cierto regusto vanguardista). Creó numerosos personajes y fue artífice de variadas iniciativas editoriales (Tilt, Slurp!). Además, desde los inicios de la era informática se mostró como un firme defensor (y usuario) de las nuevas tecnologías, hasta el punto de que a la hora de su fallecimiento, deja abierta una página personal bastante completa y un blog. No duden en visitar ambos porque, en verdad, merecen la pena.

Portada del número 15 de Slurp!

Y cierro, como siempre, con una pequeña muestra del trabajo de Peroni, en homenaje y recuerdo a su memoria.

Uno de los primeros trabajos historietísticos de Peroni, publicado en 1949

Una ilustración, también temprana (1952), que muestra la enorme capacidad artística
de Peroni (como pueden comprobar los cinéfilos, el protagonista de la imagen
es el actor norteamericano Edward G. Robinson)

Una curiosa muestra de estilo más realista, realizada por Peroni para el primer número

(diciembre de 1969) de la revista Horror (por cierto, no dejen de leer la siguiente

entrada de su blog, donde narra las circunstancias que rodean a esta plancha)

Otro ejemplo de la versatilidad estilística de Peroni (plancha publicada,

también en la revista Horror; concretamente en su número 15, año 1971)

Plancha original de Zio Boris (Tío Boris)

Página pedagógica con su reproducción en color publicada en el nº 22 de Il Corriere dei Piccoli (1974)

Plancha de Gianconiglio, publicada en Il Corriere dei Piccoli (años 70)

Nerofumo, uno de los personajes más populares de Peroni

Monográfico de la revista Il Giornalino dedicado a Carlo Peroni. Como todoterreno que era,

el maestro italiano dibujó para esta célebre revista historietas con personajes de la

productora Hanna-Barbera. En este caso se trata de los famosos Picapiedra

Dibujo realizado por Peroni para un aficionado en el Cartoomics de 2009.
Se trata de su personaje Nostradamus Junior

Coda final: a modo de complemento, y para cerrar definitivamente la entrada, aquellos que lean italiano pueden consultar en el siguiente enlace una extraordinaria y muy documentada entrevista realizada a Peroni por Piero Tonin.

Sit tibi terra leuis!

LA CRÓNICA (ITALIANA) DE UN FINAL ANUNCIADO: A PROPÓSITO DE LA REVISTA "TRINCA"

2011-12-14T08:47:00.000+01:00

HOY la cosa va de revistas. De revistas y de tebeos. O, por mejor decir, de revistas dedicadas a los tebeos, por supuesto. Y es que, atrapado de nuevo por la nostalgia, he querido bajar hasta el Nibelheim una entrada que traerá considerables recuerdos a los más talluditos de entre nuestros honorables visitantes. Se trata de la traducción de un breve, pero significativo, texto firmado por Claudio Bertieri —"direttore responsabile" de la prestigiosa revista italiana Sgt. Kirk, que dirigía Florenzo Ivaldi—, donde se da noticia de la cancelación y cierre de la revista Trinca. Apareció publicado, casi a modo de editorial, en la página 1 de su número 33 (correspondiente a julio-septiembre de 1973) y es importante porque da testimonio de la trascendencia que la mítica publicación española tuvo en el panorama tebeístico europeo de su época. Helo aquí:

«Llegado al sexagésimo quinto número, la revista quincenal TRINCA ha tirado la toalla. Debería retornar en octubre, reestructurada y con periodicidad distinta. Dejando a un lado el futuro —que auguramos próspero al equipo madrileño—, el hecho requiere un comentario. Por méritos propios al arte del cómic había encontrado una cabecera de absoluto prestigio, atrevida en lo autóctono de sus propuestas (ningún autor extranjero entre sus páginas), puntual en la información (algunas excelentes rúbricas), solícita en la propuesta de historias y personajes más allá de lo habitual. Tras la desafortunada experiencia de Drácula (realizada por Luis Gasca para "lanzar" a los Maroto, Siò, Beà, Solsona), la nueva revista, en tres años, ha realizado un programa casi irrepetible, sobre todo en el área difícil de lo insólito. Peter Petrake (Miguel Calatayud), Haxtur y Mathai-Dor (Víctor de la Fuente), Las máquinas (Fernand) se colocan entre los éxitos recientes de mayor significancia en cuanto a la visualidad. Pero también la aventura tradicional —una "tradicionalidad" revisitada, no obstante, con autonomía de signo y de fantasía— ha expuesto obras de notable nivel: Manos Kelly y El Cid (Antonio Hernández Palacios), la adaptación del Libro de la selva (Juan Arranz), Kronan (Jaime Brocal Remohí). Aparte —y puede tratarse de una elección personal— los destacables resultados de las planchas satíricas de Nieto y Ventura: una propuesta en verdad insólita, caracterizada por el estilo surrealista y alocado de los Hermanos Marx. Trinca ha marcado, ciertamente, una época: la de los primeros años setenta. Es el mínimo reconocimiento que le debemos».

Adviértase cómo Bertieri destaca acertadamente en su breve reseña todos y cada uno de los aspectos que hicieron tan especial e irrepetible la andadura editorial de Trinca: calidad innegable de contenidos, magnífica presentación, propuestas innovadoras, alternancia y variedad de series (con amplia oferta para todo tipo de público), etc. Y todo ello en una revista que, como bien precisaba el teórico italiano, se nutrió casi exclusivamente de artistas patrios (con la excepción de autores como Toppi y algún otro, que colaboraron de manera esporádica en algún número), lo cual es un testimonio fehaciente de la "cantera" de historietistas que existía por aquellos años en España, y de todo lo que habría podido llegar a hacerse en el caso de que las condiciones e infraestructuras hubieran sido otras, y no las paupérrimas que había en nuestro país por aquellas fechas, siempre presididas por la excepcionalidad.

En fin, de poco vale ya lamentarse, pero es indudable que de aquellos polvos vienen nuestros lodos actuales (y casi endémicos), cuando hablamos de historieta en España.

Cierro la entrada con un par de imágenes del número de Sgt. Kirk donde se publicó la reseña de Bertieri: la portada y la página en que aparece ésta.

LA HISTORIETA, AL FIN, RECONOCIDA OFICIALMENTE COMO ARTE EN ITALIA

2011-12-11T15:20:00.000+01:00

POR primera vez en su historia, y coincidiendo con los actos que se están celebrando en Italia para celebrar los 150 años de su unificación nacional, dibujantes de historieta e ilustradores han sido convocados para exponer sus obras en el acto de cierre de la quincuagésimo cuarta Biennale de Venecia, que tendrá lugar en la ciudad de Turín. Entre los artistas invitados están Roberto Baldazzini, Stefano Babini, Marco Cazzato, Fabio Civitelli, Cinzia Ghigliano, Tanino Liberatore, Milo Manara, Daniela Pitton, Giovanni Ticci, Sergio Tisselli, Sergio Zaniboni. Cada uno de ellos dispondrá dentro del pabellón de Italia de un espacio personalizado de dos metros lineales en el que exponer su obra.

Como se reconoce explícitamente en la nota de prensa emitida por la galería Little Nemo, encargada de organizar esta exposición:

«Un acontecimiento que hace época: por primera vez artistas del cómic e ilustradores han sido seleccionados para participar dentro de la Bienal de Venecia en el grandioso evento conclusivo que tendrá lugar en Turín con motivo de la celebración del 150ª aniversario de la Unidad de Italia. Por expreso deseo del honorable Vittorio Sgarbi [responsable del pabellon de Italia en la Bienal] y gracias a la colaboración de Santo Alligo, ha sido reconocida, finalmente, dignidad artística a la obra de los siguientes autores (sigue la nómina de artistas invitados, ya mencionada arriba)».

En fin, Serafín. Dicen que nunca es tarde si la dicha es buena... ¡¡Pero tener que haber esperado hasta el año 2011 para que se produzca este reconocimiento...!!

Vittorio Sgarbi, mirando hacia el futuro al incluir la historieta

en una exposición dedicada al llamado "gran" Arte

En todo caso, una Biennale bastante novedosa y "transgresora", pues al margen de la exposición con los historietistas —gente peligrosa y de mal vivir de toda la vida, como ustedes ya saben bien—, los visitantes de la muestra incluso han tenido la ocasión de admirar a la pornostar italiana Vittoria Risi como su madre la trajo a este mundo, toda vez que los organizadores decidieron que formara parte de una de las "obras de arte" allí expuestas, debidas al arquitecto y diseñador Gaetano Pesce.

La idea, según confiesa éste, era transmitir la organicidad de los materiales —básicamente goma y silicona— empleados para sus esculturas: en este caso dos gigantescos sillones sobre los que aparecían sentados Rissi y un joven, también desnudo. Bueno, bien... Será quizá porque un servidor no está puesto en las vanguardias artísticas, o porque ya es demasiado mayor y está anticuado, pero si tuviera que elegir entre siliconas yo, personalmente, me quedo con las de la "escultural" Vittoria. Je, je, je...

NECROLÓGICAS: JERRY ROBINSON (1922-2011)

2011-12-11T06:07:00.000+01:00

IMAGINO que a estas alturas de la semana ya habrán sabido ustedes que el pasado miércoles 7 de diciembre falleció, a la provecta edad de 89 años, este gran historietista norteamericano, representante (y superviviente) de aquella etapa histórica y gloriosa de la DC que vio nacer a un personaje tan mítico como Batman, a cuyo desarrollo contribuyó de manera decisiva. Y es que, en efecto, Robinson no sólo fue un activo "negro" del hombre que parecía haberlo hecho todo en el cómic del hombre murciélago —es decir, Bob Kane—, sino que además, según se ha ido sabiendo con posterioridad, habría sido el verdadero creador de un personaje tan fundamental para la serie como The Joker —némesis de Batman— y cocreador, junto con Bill Finger (el otro "negro" de Kane) del joven Robin.

Dos dibujos recientes de The Joker, debidos a Jerry Robinson, en los que se ofrece una imagen

muy distinta del personaje, respecto de sus primeras apariciones en la serie (como puede verse abajo)

Al margen de esta actividad historietística "anónima", Robinson también fue autor o trabajó para otras series más o menos prestigiosas, como Green Hornet —que llegó a conocer el formato de serial televisivo en la década de los sesenta-setenta del pasado siglo y acaba de ser objeto de una adaptación fílmica este mismo año—, el efímero Atoman (inspirado en el Captain Atom de Ditko y que sólo vivió un par de aventuras), o Jet Scott, una interesante serie de ciencia ficción guionizada por Sheldon Stark que inició su andadura en 1953 y que, pese a estar muy bien dibujada, no duró demasiado (sólo dos años).

Cuatro planchas originales pertenecientes a la serie Green Hornet (El avispón verde), llenas de dinamismo,

acción y buen hacer gráfico (pertenecen al episodio titulado "Terror from the Past")

Sin embargo, a partir de los sesenta, Robinson se fue alejando progresivamente del mundo de los comic books e inició su etapa de colaboración en la prensa, a través de tiras y de una reconocida actividad como humorista gráfico, que continuaría en los setenta, a través de su serie Life with Robinson, trabajo de carácter satírico y político que aún se publicaba en los años noventa. En este campo adquirió un considerable prestigio, siendo el responsable de secciones como Still Life y la página dominical Flubbs & Fluffs, que realizó para el New York Daily News. Por toda esta actividad artística Robinson recibió a lo largo de su carrera diferentes premios, entre ellos el famoso Reuben, del que fue depositario en tres ocasiones.

Las dos portadas de Atoman y cuatro planchas de la primera historia. El personaje apareció en 1946

Asimismo desarrolló una importante labor como historiador y divulgador del cómic, actividad en la que se fue volcando hacia el final de su trayectoria, dando a la imprenta títulos como The Comics: An Illustrated History of the Comic Strip Art (1974, con diferentes ediciones), u organizando importantes exposiciones donde se podía ver la evolución de un arte —el de la historieta— que ha resultado crucial dentro de la cultura popular norteamericana.

Pero muchas de estas cosas seguro que ya las conocían ustedes. Por ello, y aunque ya han sido apuntadas antes desde algún otro blog, me gustaría destacar en esta breve necrológica otras dos facetas de la personalidad de Robinson, menos conocidas pero igualmente importantes, por la trascendencia que habrían de tener para su profesión, en cuanto a reconocimiento de los derechos de autor: además de la actividad que llevó a cabo en esta dirección desde la presidencia de la Asociación de Dibujantes de Prensa (National Cartoonists Society) durante la década de los sesenta, Robinson jugó un papel fundamental en el pulso que Jerry Siegel y Joe Shuster le echaron hace unos años a la todopoderosa Warner —por entonces dueña de la antigua DC—, para conseguir que se les reconocieran derechos de autoría sobre la creación de Superman y una compensación económica por los mismos, siendo quien negoció ambos aspectos junto con Neal Adams. Como dijo este último refiriéndose a la primera sentencia positiva, dictada en 1975 (y por la que se reconocía a ambos autores una asignación anual de 35.000 dólares y el derecho a ser mencionados como creadores en cada una de las apariciones del personaje):

«Algunos hicieron millones mientras los creadores de Superman vivieron casi en la pobreza [...]. La batalla fue ardua y la recompensa escasa, pero les permitió vivir el resto de los años de sus vidas con dignidad [Shuster falleció en 1992 y Siegel en 1996]. ¿Sabes qué era lo que más les preocupaba? Les preocupaba tener sus nombres nuevamente asociados a su personaje, Superman. ¿Por qué? Porque esto era lo que eran como personas. Ellos eran su trabajo».

Todo un ejemplo que no debemos olvidar y que, por desgracia, no ha dejado de repetirse con posterioridad: el reciente caso de los herederos de Jack Kirby, en EE.UU, o el de José Sanchís en nuestro país son ejemplos bien significativos.

Cuatro muestras de la serie Jet Scott, donde se aprecia el impecable trabajo gráfico realizado por Robinson

(en la mejor tradición de las tiras de prensa norteamericana)

Así pues, por su actividad como historietista y como historiador del medio, pero sobre todo por su papel en ese acto de dignidad —que compartió con Neal Adams y con Carmine Infantino (quien también hizo campaña para exigir el reconocimiento de Siegel y Shuster)—, desearíamos recordar a Jerry Robinson en esta necrológica.

Sit tibi terra leuis.

CODA FINAL

Para complementar las dos entrevistas traducidas en Entrecómics —y a las que he remitido arriba—, incluyo las imágenes de un artículo firmado por Anthony Tollin para el número 4 de Amazing Worlds of DC Comics, correspondiente a enero-febrero del año 1975. En él se traza un perfil de Jerry Robinson, destacando su contribucion en la serie de Batman y el papel que jugó a la hora de crear el personaje de The Joker. Confío en que sepan disculparme porque, en contra de mi costumbre habitual, haya optado por publicar este texto sin su correspondiente traducción española, pero es que a estas horas de la madrugada (ya mañana, en realidad) me parecía una labor a todas luces excesiva. Con todo, creo que el documento merece mucho la pena, de ahí que me haya decidido a colgarlo de todas formas.

NECROLÓGICAS: MONTSERRAT FIGUERAS (1942-2011)

2011-11-28T21:06:00.000+01:00

ANDO desde hace un tiempo ajetreado y tan ensimismado con mis asuntos, que no ha sido hasta después de consultar una página web especializada en música clásica cuando he sabido de la luctuosa noticia: Montserrat Figueras, la dulce soprano que fue la voz de la Sibila como nadie antes que ella, la hermosa mujer que nos deleitó con innúmeras melodías de la diáspora sefardí, la infatigable investigadora de bellas músicas redescubiertas en manuscritos olvidados, la compañera de toda la vida del violagambista y director de orquesta Jordi Savall falleció el pasado día 23, después de luchar durante un año contra un terrible cáncer que, a la postre, ha terminado derrotándola. Tenía sólo 69 años y deja una honda huella (así como un hueco igual de profundo) en el panorama de la música antigua española e internacional.

La noticia me ha impactado profundamente, no sólo por el hecho de que una persona relativamente joven se haya ido de forma tan prematura a causa de esa plaga de nuestro tiempo, o porque admirase la labor artística que Figueras desarrollaba desde hacía años junto a su marido, sino porque hace bien poco —concretamente el pasado día 17— acudí al Auditorio Nacional de Música de Madrid para presenciar un concierto de La Capella Reial de Catalunya y Hespèrion XXI y, al ver los intérpretes, eché de menos a Figueras, por lo que se lo comenté a mi acompañante. No podía ni imaginarme yo, al recordarla entonces, la situación por la que estaban atravesando en ese momento los dos artistas. Gran entereza, en todo caso, la de Jordi Savall, cuyo gesto en aquellas circunstancias le confirman como un gran profesional, además de como un enorme artista.

Nacida en el seno de una familia profundamente melómana, Montserrat Figueras se sintió inclinada desde muy joven hacia el repertorio de la música antigua, por lo que entró a formar parte del mítico grupo Ars Musicae de Barcelona, donde interpretaría todo el repertorio de los polifonistas españoles del siglo XVI. Allí iba a conocer, además, a quien sería su marido y compañero toda la vida, Jordi Savall, que también pertenecía a esa formación musical. Tras su matrimonio, acaecido en 1968, la pareja se instaló en Basilea, con el objeto de profundizar en sus estudios y de prepararse en la mítica Schola Cantorum Basiliensis y en la Musikakademie Basel, bajo la dirección de prestigiosos especialistas en ese período musical, como Kurt Widmer, Andrea von Rahm y Thomas Binkeley. En Suiza permanecerían hasta el año 1986, momento en que regresaron a España. Para entonces —y como ocurrió con otros intérpretes y estudiosos europeos (Hogwood, Koopmann, Paniagua, Herreweghe, Harnoncourt, Pinnock)— ya habían desarrollado una conciencia plena de que la música anterior a 1800 necesitaba un nuevo enfoque técnico y estilístico. Lo cierto es que el matrimonio Savall-Figueras consiguió plenamente sus objetivos, pues no sólo han llevado a cabo durante todos estos años una importante actividad como instrumentistas —entre 1974 y 1989 fundaron los grupos Hespèrion XX (luego rebautizado, por razones obvias, como Hespèrion XXI), La Capella Reial de Catalunya y Le Concert des Nations—, sino que además han realizado una fundamental labor de recuperación de obras que permanecían enterradas en bibliotecas, archivos y tumbos de todo el mundo y lo han hecho en familia —sus hijos Arianna y Ferrán hace años que tocan con ellos—, consiguiendo cierto alcance mediático e interpretando obras que han gozado de una relativa popularidad, lo que, en buena medida, se explica por su indudable calidad musical, por el hermoso acabado de sus ediciones discográficas y por el hecho de estar distribuidas a través de un sello propio (Alia Vox), lleno de personalidad y de encanto.

Sirvan, en todo caso, estas líneas como un modesto homenaje al arte de Montserrat Figueras y sean, también, una especie de abrazo solidario, consolador (y virtual) para su marido, que ahora ha quedado solo.

Y ahora les dejo con cuatro vídeos que sirven para mostrar el arte de Figueras. En el primero la soprano interpreta un hermosísimo poema de Teresa de Jesús, adaptado a una melodía de Móxica, hallada en el Cancionero Musical de Palacio, de los siglos XV-XVI. En el segundo pueden ver un extracto de la obra que, quizá, haya hecho más famosa a la soprano ahora fallecida: El Cant de la Sibil·la, drama litúrgico con música gregoriana que suele interpretarse durante la Misa del Gallo en las iglesias de Mallorca, y que hunde sus raíces en las tradiciones y la liturgia relacionadas con el tema de El Juicio Final. El tercero incluye una pequeña muestra del que, según creo, es el trabajo más reciente del matrimonio Savall (y el que tuve la ocasión de ver en el Auditorio): un espectáculo dramático-musical organizado en torno a la familia Borgia, donde se hace un recorrido por la música de la época, comenzando por los orígenes de la que iba a ser todopoderosa dinastía (allá por los comienzos del siglo XV) y concluyendo con la canonización de uno de sus miembros más célebres: Francisco de Borgia (o Borja), acaecida en 1671. El último vídeo nos muestra a una bellísima Figueras en el papel alegórico de la Música, personaje que abre esa obra maestra de la ópera que es L'Orfeo, de Claudio Monteverdi. Que los disfruten.

Sit tibi terra leuis.

ASTÉRIX EL GALO Y UNA FEA COSTUMBRE DE LOS GODOS: ERUDICIÓN Y HUMOR EN GOSCINNY

2011-11-24T08:57:00.000+01:00

COMO saben ustedes y pueden comprobar en este mismo blog, ando últimamente sumergido en el mundo del pequeño y bigotudo guerrero galo por causa de la reciente edición que, de sus aventuras, ha realizado Salvat. Y al repasar, entre los álbumes aparecidos hasta el momento, el de Astérix y los godos me he topado con una plancha que ya no recordaba pero que, al momento de verla, me ha hecho sonreír de nuevo y recordar cierto pasaje redactado por un antiguo y anónimo cronista merovingio, cuya obra suelo consultar con frecuencia por razones académicas que ahora no vienen al caso.

Me refiero a ése fragmento de la Chronica del llamado pseudo-Fredegario Escolástico —pues así se llama el autor de esta importante fuente histórica, esencial para conocer lo ocurrido en el reino franco entre los años 561 y 641—, en la que se denuncia el espíritu guerracivilista de los visigodos y se nos dice que una de sus más nefandas prácticas consistía en sustituir violentamente a los reyes cuando no les gustaban, acudiendo frecuentemente al asesinato como vehículo de sucesión. Es lo que Fredegario denomina el morbo Gothorum, o "enfermedad de los godos", y que describe del modo siguiente (al hablar del reinado de Chindasvinto):

«El pueblo de los godos es rebelde cuando no está sometido a un fuerte yugo. Durante la adolescencia de Tulga, toda España, según su costumbre, se libró a los vicios y cometió diferentes crímenes. Finalmente, uno de los grandes, llamado Chindasvinto, habiendo reunido a su alrededor a numerosos senadores de los godos y al resto del pueblo, fue elevado al trono. Después de haber destronado a Tulga, le tonsuró para hacerle clérigo. Cuando hubo asegurado su poder sobre todo el reino de España, conociendo la costumbre que tenían los godos de destronar a sus reyes —lo que, a menudo, él mismo había pensado hacer con ellos—, ordenó asesinar, uno tras otro, a todos los que él sabía que habían practicado este vicio con los reyes anteriormente derrocados. A otros, los condenó al exilio, y las mujeres, las hijas y los bienes de éstos fueron entregados a sus fieles. Se dice que, para reprimir tal vicio, hizo asesinar a doscientos grandes del reino y a quinientos nobles de rango medio. Y hasta que no estuvo seguro de haber erradicado esta costumbre nefasta de los godos, Chindasvinto no dejó de ejecutar a aquéllos de quienes tenía sospechas. Los godos, sometidos por Chindasvinto, no se atrevieron a emprender contra él ninguna conspiración, como acostumbraran hacer contra sus otros reyes. Como se hallara al final de sus días, Chindasvinto colocó en el trono de España a su hijo, llamado Recesvinto. Entonces, entregándose a la penitencia y haciendo numerosas limosnas con sus propios bienes, se dice que Chindasvinto murió nonagenario».

Conviene recordar, para quien no esté ducho en la historia del reino visigodo, que en la nómina de sus reyes —ésa que sirve de burla, y que suele ponerse como ejemplo de algo aburrido, monótono y repetitivo— abundaron los casos de deposición violenta y de asesinato, siendo los menos aquellos monarcas que consiguieron morir en su lecho. Así, por ejemplo, Ataúlfo cayó degollado en Barcelona por uno de los suyos, durante una reunión familiar. Y fueron también los propios visigodos quienes pusieron fin a la vida de Sigerico, posiblemente porque era partidario de la paz con los romanos. Es de pensar que quienes aclamaron la elección regia de Turismundo —hijo de Teodorico I, el vencedor de Atila—, acabaron también con su vida, espoleados por Teodorico (II) y Figdarico, hermanos del rey. El propio Teodorico II fue asesinado por su hermano Eurico después de un largo reinado; y lo mismo les habría de ocurrir a los dos hijos de Alarico II: el bastardo Gesaleico y el legítimo Amalarico. El general ostrogodo Teudis, participante en la muerte de Amalarico, terminó cayendo, a su vez, atravesado por la espada de un godo que «se había venido fingiendo loco para matar al rey». Su sucesor, Teudisclo, reinó sólo un año, pues murió degollado y cubierto de heridas durante un banquete celebrado en Sevilla. Similar destino corrió Agila, asesinado por sus fideles, que se pasaron al bando de su adversario, Atanagildo. La dinastía leovigildiana —iniciada por Liuva I— pudo haber impuesto el principio dinástico, que se hacía tan necesario para frenar el morbus Gothorum denunciado por Fredegario, pero se vio prematuramente truncada cuando el arriano Witerico eliminó al joven Liuva II, hijo de Recaredo. No obstante, por su perfidia, el propio Witerico acabaría siendo «asesinado en un banquete, víctima de una conjuración de algunos. Su cadáver fue vilmente arrastrado y sepultado»(1). Aunque Witerico fuera el último rey visigodo que cayó acribillado por el acero de sus compatriotas, las usurpaciones, las conjuras y las “retiradas” forzosas de la vida política no concluyeron ni mucho menos en los años siguientes.

En fin, Serafín... ¿Un ejemplo más de esa España cainita, de la que han hablado poetas, ensayistas y pensadores? Quizá, no lo sé. Es posible que las idiosincrasias de los pueblos sean una realidad mucho más cierta y tangible de lo que pensamos. En cualquier caso, como pueden ver, todo está inventado y no hay prácticamente nada nuevo bajo el sol. Lo que se ha venido repitiendo hasta la saciedad en época contemporánea es algo que ya denunció hace siglos un anónimo cronista franco. La anécdota, el dato histórico están ahí. La gracia reside en saber qué material seleccionamos en cada momento y cómo se utiliza éste para hacer algo bueno con él. Y no cabe duda de que Goscinny y Uderzo supieron sacarle al tópico todo el jugo posible. Y además lo hicieron con salero y gracia (como sólo ellos sabían).

A estas alturas de la exposición pienso, quizá, que ya no hará falta decirle a los aficionados cuál es la página de Astérix a la que me refería al principio de la entrada. Pero lo haré, no obstante, para ponérselo fácil a los más despistados. Me refiero, claro está, a la plancha 41 de Astérix y los godos, titulada "Las guerras asterixianas", en la que Goscinny utiliza una sucesión de viñetas francamente divertidas para ironizar con la imagen belicosa y cainita que ya el viejo Fredegario nos transmitió de los godos, y que luego se ha trasladado a los prusianos —con quienes son identificados los antiguos germanos, como bien se ve por ese casco puntiagudo que usaron los aquellos hasta la I Guerra Mundial— y a nosotros, los españoles (por nuestra ascendencia gótica). En resumen, es muy posible que el guionista francés echara mano de esa fuente histórica medieval (bien precisa y conocida) para jugar con el topos y burlarse, cariñosa y alegremente —tanto como lo permite el extraordinario dibujo de Uderzo— de ese pendenciero carácter godo, que tiene su extensión en aquella costumbre tan española que consiste en zurrarnos de lo lindo entre nosotros. Todo ello, además, engarzándolo de manera magistral en el argumento general de una aventura donde los godos juegan —como el título del álbum vaticina— un papel de primer orden precisamente por esa peculiaridad.

Yo, sintiéndolo mucho, como no tengo el tomazo recién publicado por Salvat, me limitaré a ofrecerles una imagen de plancha según la antañona versión de Grijalbo/Dargaud (con todos sus defectos y sus virtudes). Seguro que sabrán perdonarme por no estar al día, pero creo que merecía la pena recordar un documento tan salado. Que lo disfruten.

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(1) Todos estos datos tan edificantes los podrá encontrar, el lector curioso, en la Historia Gothorum del obispo Isidoro de Sevilla, de la que existen no sólo ediciones críticas latinas, sino también traducciones al español.

Y PLANETA RESPONDIÓ FINALMENTE: ACLARACIÓN SOBRE LOS GRISES EN LA NUEVA EDICIÓN DE PRÍNCIPE VALIENTE

2011-11-22T08:40:00.000+01:00

QUERIDOS amigos, tal como dejé prometido en la primera entrada donde dí noticia del intercambio epistolar que he mantenido con responsables de Planeta DeAgostini —a propósito de su última edición de PV y de ciertos supuestos fallos detectados en algunos volúmenes de la misma—, por fin tengo el gusto de comunicar a todo el mundo que el gigante editorial español ha terminado respondiéndome, según dijo que haría. A continuación voy a transcribir íntegramente el breve correo electrónico que me llegó ayer de la editorial, contestando a mi pregunta sobre la presencia, en las planchas de PV, de esos tonos grises que aparecen sustituyendo a los tradicionales blancos en numerosas zonas de la página y en las cartelas con los textos. Era, un poco, lo que ya esperábamos. Hélo aquí:

«Estimado cliente,

»En referencia a su email, le informamos que estamos utilizando los materiales publicados en Alemania por la EditorialBocola que ha restaurado los volúmenes con gran trabajo y optó en algunos por simular el papel prensa en que se editaban las tiras de Príncipe Valiente originalmente; de ahí que pusiera unos tonos de grises, en concreto aparece en los volúmenes de los años 43 a 52 y se hacen cada vez más suaves.

»Esperando haber respondido a su duda, aprovechamos la ocasión para saludarle».

La verdad es que después de leer las diferentes opiniones de algunos "bocolitas" que han ido publicando sus comentarios en este blog —posteriores a los de aquellos otros que, en un primer momento, denunciaron esta presencia de grises en la edición española como algo anormal y defectuoso—, uno llega a la conclusión de que no se trata de un error que podamos achacar a Planeta, sino que es una "peculiaridad" ya presente de origen en la edición de Bocola y, por ende, difícilmente solucionable por parte de la editorial española.

En cualquier caso —y si es cierta la explicación que me han dado en PdA (explicación de la que, en principio, no tengo por qué dudar, pero que tampoco puedo confirmar más que por terceras fuentes, pues yo no tengo los volúmenes alemanes)— parece evidente que estamos hablando de una elección bastante desafortunada desde su origen, puesto que ediciones más fidedignas y cercanas al original —y me refiero, concretamente, a la de Fantagraphics (basada en las color proofs conservadas en Syracuse)— presentan un blanco nítido e inconfundible allá donde Bocola y PdA 2011 nos dan grises.

Pero es que, además, volvemos a encontrarnos, en mi opinión, con un caso de "restauración" equivocada nuevamente por exceso. En esta ocasión, porque el editor ha pretendido ir más allá de lo exigible, incluso intentando reproducir —un tanto chapuceramente, todo hay que decirlo— el efecto del papel antiguo (¿en tonos grises?), algo que era completamente innecesario, puesto que no se trataba de reproducir un manuscrito, ni de realizar un facsímile. Pero bueno, es lo que hay.

En fin, Serafín. ¿Y a ustedes qué les parece?

ASTÉRIX: LA GRAN COLECCIÓN

2011-11-20T12:30:00.000+01:00

HACIÉNDOME eco de algunos comentarios realizados en la entrada que dediqué al último volumen de Príncipe Valiente —el séptimo— que ha sacado Manuel Caldas, en los que se hablaba de la nueva edición de Astérix publicada por Salvat/Bruño, he decidido redactar esta breve reseña para dar cuenta de ella. Quiero empezar confesando que nunca he sido "asterixófilo" —me declaro, por el contrario, perdidamente tintinófilo—, aunque conocí las aventuras completas del intrépido guerrero galo a través de las tradicionales y añejas colecciones de Bruguera y Grijalbo/Junior, en que las leímos miles de jóvenes (y jóvenas, claro) durante los años 70-80 de la pasada centuria. Digo todo esto porque, pese a haber examinado los libros recién aparecidos, no voy a hacer la crítica con ellos en la mano, puesto que ni los he comprado, ni tengo la intención de hacerlo en el futuro (al menos eso creo ahora, aunque al final ya saben...). Pero empecemos...

Es indudable que nos hallamos ante una buena edición que, por fin, le hace justicia a la obra, por más que sus autores nunca pensaran, al realizarla, verla publicada en tan magníficas condiciones. En este sentido, conviene recordar que las aventuras de Astérix aparecieron originalmente (y por entregas) en el semanario Pilote, y sólo posteriormente acabarían siendo recopiladas en formato de álbum independiente (pero siempre bajo unas condiciones técnicas y estéticas bastante regulares). Por ello no se entiende que en la publicidad de Salvat se haya dicho que nos hallamos ante una edición que «devuelve el esplendor al pequeño guerrero galo y todos sus amigos (y enemigos)», puesto que dicho esplendor no existió realmente nunca. De todas formas, parece lógico que una de las creaciones más importantes, decisivas e imperecederas de la bande dessinée —la más importante, si cabe, junto con el mencionado Tintín— terminara beneficiándose de una reedición acorde con los nuevos tiempos y hecha para dar respuesta a un público que, cada vez más, exige unas mejores condiciones de tamaño, calidad de impresión y coloreado, amén de alguna que otra cosa más (como es el caso de los apéndices o extras).

Aunque el proyecto de reeditar las aventuras de Astérix le Gaulois en tales condiciones había sido acariciado desde hacía largo tiempo por el propio Albert Uderzo, la idea sólo acabó dando sus frutos a finales del año 2006, cuando Hachette inició la publicación de la que se ha conocido con el nombre de La grande collection. Era el resultado de un impresionante y descomunal trabajo de restauración realizado sobre casi 1.500 planchas, muchas de las cuales —la mayoría pertenecientes a los primeros 26 álbumes (los más deteriorados)— se habían vuelto a entintar y colorear, aplicándoles además un nuevo rotulado más nitido, preciso y de mayor tamaño. En el siguiente documento, que me he permitido traducir a nuestra lengua directamente desde el francés original, se explica con bastante detalle todo el proceso (recuerden, aquellos que ignoran por completo la lengua de Molière, que avant significa "antes" y après "después"):

Los tomos se diseñaron en gran formato (26 x 34 cm.), incluían 8 páginas adicionales con diseños, bocetos y muestras de originales y tuvieron un precio de venta al público de 17,80 euros cada uno. ~~La cadencia de publicación en Francia fue de 8 álbumes al año, y la colección concluyó en el 2009, coincidiendo con el cincuentenario de la creación de la serie~~. Parece ser que la cadencia de publicación en Francia iba a ser de 8 libros al año, y que se tenía la intención de que la colección concluyera en el 2009, coincidiendo con el cincuentenario de la aparición de la serie. Pero lo cierto es que, a día de hoy, aún siguen saliendo nuevos álbumes en el país galo.

Pues bien, esta es la edición que ha servido de base a la que ahora acaba de lanzar en nuestro país Salvat/Bruño. Vamos, es exactamente la misma, pero traducida al español (aunque también han salido ejemplares en catalán y en vascuence). El mismo tamaño, idénticas portadas (algunas de ellas rehechas por Uderzo para la ocasión), los mismos apéndices finales, etc. Hemos ganado algo en el precio —nuestros volúmenes cuestan sólo 16,00 euros—, aunque a mucha gente les siguen pareciendo algo caretes (¿pero no es cierto que nunca llueve a gusto de todos, como bien sabemos quienes frecuentamos los blogs y otros foros dedicados a esto de la historieta?). Yo, personalmente, creo que el precio no está mal, considerando el producto que se nos ofrece. Y es que no cabe duda que nos hallamos ante una gran edición, como puede comprobarse haciendo una simple comparación entre estos nuevos libros y los viejos de Molino (que imitaban los franceses antiguos de Dargaud), Bruguera y Grijalbo/Dargaud que padecimos, toda la vida de Dios en nuestro país, los que empezábamos a leer tebeos allá por los años 60, 70 y 80 del siglo pasado. ¡Ah, qué tiempos...!

De todas formas hay algunas cosas que no me gustan demasiado. En primer lugar, el color: reconozco que está muy trabajado —algunos hablan, incluso, algo exageradamente de efecto 3D—, pero lo cierto es que no acaba de satisfacerme del todo. Lo veo demasiado infográfico y en exceso pictórico; está lleno de efectos, volúmenes y luces que no se veían en el antiguo coloreado (mucho más plano) y que solemnizan demasiado el dibujo que Uderzo empleó en la serie (no por bellísimo y elegante, menos caricaturesco y humorístico). Sé que más de uno, si pudiera, me daría una colleja por lo que acabo de decir, pero aunque no me gusta el antiguo coloreado —pobre, chapucero, desmañado y lleno de defectos—, tampoco termina de convencerme del todo el nuevo. Eso sí, reconozco que, lógicamente, se ha ganado muchísimo en este aspecto, dando brillantez, realismo y nuevo brío al conjunto de la plancha (circunstancia a la que contribuye también, y mucho, el actual mayor tamaño de la página). Y, por encima de todo, está el argumento de más peso: al parecer fue el propio Uderzo quien siguió de cerca todo el proceso de coloreado y le dio el visto bueno final. Así pues, ¿qué podría añadir yo para argumentar contra esa realidad indiscutible? Queda, pues, mi opinión al respecto en una simple anécdota y en una cuestión de gusto personal (y seguramente equivocada).

El nuevo coloreado de "La Grande Collection", en una plancha de Astérix y los godos

El segundo aspecto negativo lo encuentro en los extras: es cierto que existen y que son idénticos a los de la edición original francesa —luego no es algo que podamos achacar a Salvat—, pero resultan tan raquíticos que apenas si aportan nada al mejor disfrute y entendimiento del álbum o de la historia en él contenida. No pido yo que se hubiera incluido en cada libro un apéndice de 250 páginas —al estilo del que añadió el bueno de Moore al final de From Hell para justificarnos su peculiar visión del mito del Jack el Destripador—, pero sí habría sido de agradecer un contenido más explicativo y completo (algo similar a lo hecho con los libros de Jerry Spring, de Gil Pupila o de Théodore Poussin, por ejemplo), y no esas escasas páginas que se limitan a recopilar alguna reproducción de originales y fotografías de portadas o primeras ediciones de cada historia. Claro que, en tal caso, seguramente el precio de venta no habría podido ser de 16,00 euros. En fin, Serafín. Ya digo que nada es perfecto, salvo Ava Gardner. Por lo demás, tanto el tamaño, como la reproducción de negro y línea, así como la rotulación me parecen magníficos.

El nuevo coloreado de La Grande Collection", en una página de Astérix gladiador

En resumen: un producto que le hace justicia a la serie y que ya iba siendo hora de conocer por estos lares, donde nunca pudimos disfrutar de esa edición decente que habría merecido uno de los personajes de cómic más famosos de todos los tiempos.

¡¡¡ASTERIXÓFILOS DEL MUNDO... A DISFRUTARLA!!!

SERGIO TOPPI, MOSQUITO Y LA CHINA DE PEKÍN

2011-11-15T08:46:00.000+01:00

EL pasado viernes recibí un alucinante newsletter de Ediciones Mosquito, pero como se me acumulan los temas pues no he podido escribir sobre su contenido principal hasta ahora. En él se da detallada noticia gráfica del reciente éxito de crítica y público que la obra de Toppi ha tenido en la milenaria (y cada vez menos desconocida) China, país al que ha marchado una delegación de autores y editores franceses, encabezada por Michel Jans, para participar en una convención y exposición conjunta franco-china (o chino-francesa) celebrada en la ciudad de Pekín. Allí han quedado demostradas dos cosas: el enorme interés que el cómic europeo despierta en los chinos y el hecho, paradójico a primera vista, de que los europeos estamos mucho más próximos culturalmente a sus tradiciones gráficas que a las de la escuela de manga japonés (pese al enorme éxito de que goza entre nosotros esta última manifestación cultural).

Los visitantes de la exposición dedicada a Toppi se deleitan —incluso más que un servidor,

como puede verse en la última foto— ante la obra del gran maestro milanés

Con todo, lo más sorprendente de la noticia para mí no ha sido saber que Toppi guste tanto en cualquier lugar del mundo —lo cual es, por otro lado, bastante normal, ya que se trata de un maestro de calidad universal—, sino descubrir unas fascinantes muestras del trabajo de algunos artistas chinos, de quienes servidor no había oído hablar nunca, pero cuya obra parece ser verdaderamente interesante, al menos desde el punto de vista gráfico. De los guiones me resulta imposible hablarles pues, como ustedes comprenderán, así, bote pronto y sin traducción previa, no sabría decirles de qué tratan. Y es que el chino, de momento, un servidor lo ha trabajado poco...

François Boucq con el artista Wang Kewei, en el taller de éste

Boucq, en el taller de Kewei, cara a cara con uno de los habitantes del lugar

El primero de ellos es Wang Kewei, pintor muy conocido en su país que fue antiguo dibujante de historietas, y en cuyo estilo historietístico es muy apreciable la influencia de Toppi. El segundo es Lu Ming, dibujante que ya ha publicado en los Humanoïdes Associés y cuya obra también presenta evidentes "ecos toppianos". El tercer y último dibujante —el más interesante, en mi modesta opinión— es Pang Bangben, autor de una magistral adaptación de la Eugénie Grandet de Balzac realizada en los años 80 del pasado siglo y en cuyos trabajos aplica una técnica de grises muy cercana a la empleada por Dino Battaglia. En el reportaje fotográfico al que remite la Newsletter de Mosquito hay también imágenes de otros dibujantes, pero estos tres son los más conocidos.

Pang Bangben, durante el discurso de bienvenida a la delegación francesa,

y Lu Ming, en uno de los numerosos actos llevados a cabo

A continuación pongo las imágenes que Mosquito ha publicado. Véanlas y juzguen ustedes mismos. A mí, desde luego, me han encantado y he comenzado a buscar por ahí a ver si encontraba algo suyo publicado, pero los resultados han sido infructuosos hasta el momento. Aunque prometo seguir con las pesquisas, pues me han interesado bastante. Por fortuna, Jans y sus colaboradores prometen que, como han quedado muy satisfechos con la visita y se ha demostrado el mutuo interés, es muy posible que en el futuro haya colaboración y terminen publicándose álbumes en Francia de artistas chinos. Lo cual, todo sea dicho, nos vendrá de perillas a quienes vivimos en este país, bastante yermo a nivel historietístico. Porque mira que veo difícil que se publique aquí a estos autores... ¡Qué envidia!

Wang Kewei

Wang Kewei: el parentesco de su obra historietística (al menos en estas dos muestras) con la de Toppi
es realmente interesante (por soluciones gráficas y por composición de página)

Dos bocetos del enérgico Wang Kewei

Lu Ming: pese al estilo más formalista y fotográfico, menos personal (en mi opinión) del artista chino,
las semejanzas estilísticas con la obra del maestro milanés son innegables

Pang Bangben: obsérvese el entintado,nervioso e irregular, la presencia de aguadas, difuminados y estampados
para obtener los grises, el esgrafiado... Incluso el montaje de página, jugando con los blancos, es muy battagliano

A continuación me ha parecido interesante añadir algunos ejemplos de cuadros realizados por Wang Kewei y Pang Bangben, para ver cuál es su técnica pictórica. Los ejemplos que he hallado en la red del primer artista se caracterizan por una temática muy concreta, centrada mayoritariamente en motivos bélicos, aunque abordados con un sentido poético muy desarrollado. Se trata, por lo general, de grupos de guerreros combatiendo —al estilo del cuadro que puede verse en el taller donde aparece François Boucq con el artista chino—, o de jinetes solitarios, tocados con los pintorescos trajes tradicionales de aquellas lejanas latitudes y representados llenos de fiereza, orgullo y dinamismo. Una pintura muy "historicista", figurativa, teatral y dramática que a mí, particularmente, me parece bastante interesante por su cercanía al dibujo. Aquí van unos cuantos ejemplos:

Al contrario que el "brioso" Kewei, Pang Bangben deja traslucir en su pintura un temperamento más poético, intimista, reflexivo y "sedentario". Parece, en efecto, como si ese parentesco espiritual y estilístico con Battaglia que muestra en su obra historietística lo transmitiera también a la pintura. En este sentido, sus cuadros abordan temáticas que aparecen con frecuencia en la tradición pictórica de Occidente, bien que tamizados por los estilemas propios de su entorno cultural. Los únicos ejemplos que he encontrado son los de tres retratos de mujeres, uno de ellos con el tradicional motivo del desnudo, y los otros dos de féminas ataviadas con trajes tradicionales chinos. Todos ellos en un estilo muy naturalista (que, incluso, roza el hiperrealismo).

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Nota: Todas las imágenes (salvo las de los cuadros de Kewei y Bangben) son © Mosquito y pueden verse en Facebook, pinchando en el siguiente enlace.

NECROLÓGICAS: BILL KEANE (1922-2011)

2011-11-14T08:30:00.000+01:00

EL pasado 8 de noviembre falleció, a la edad de 89 años, este célebre cartoonist norteamericano, autor de la serie The Family Circus, que comenzó su andadura en 1960 y que no ha dejado de publicarse desde entonces (aunque hace tiempo sea el hijo de Bill, Jeff, el responsable de la tira).

Keane se inició bien joven en los cómics de prensa, debutando con una tira cómica titulada Silly Philly, que apareció publicada en el Philadelphia Bulletin entre 1947 y 1961. Pero no iba a ser hasta mediados de los años 50 cuando nuestro autor comenzó a trabajar en la prensa sindicada (King Features Syndicate), publicando la primera serie que habría de darle verdadera fama: Channel Chuckles. Se trataba de una historia con personajes y situaciones relacionados con la televisión como objeto de ocio y consumo —en el momento en que está iniciaba su boom— que, pese a ser menos relevante que su título estrella, gozó de gran popularidad en EE.UU, pues estuvo publicándose entre 1954 y 1977 en más de 200 periódicos y le valió a su autor la concesión, en 1976, de un Special Features Award, otorgado por la National Cartoonists Society (de la que, por cierto, Keane fue presidente durante 1981-1983). En este último bienio, nuestro autor publicó también una nueva serie en colaboración con su hijo Jeff, Eggheads.

A lo largo de su dilatada trayectoria profesional Keane fue depositario de diversos galardones y menciones, entre los que se cuenta el prestigioso y célebre Premio Reuben, que le fue otorgado en 1982 como mejor cartoonist de ese año.

The Family Circus es una serie que gira en torno a las vicisitudes de una típica familia americana, integrada por seis miembros: Bil (padre), Thelma (madre) y sus cuatro hijos (Billy, Dolly, Jeffy, and P.J = Peter John). En definitiva: el característico slice of life, del que no faltan ejemplos ilustres a lo largo y ancho de la historia de los cómics de prensa (Gasoline Alley, Bringing Up Father, etc.). Si hubiera que destacar algún elemento argumental o estilístico en la misma estos serían la importancia otorgada por Keane a la religión —cuya imaginería y temas aparecen utilizados a menudo como ingrediente en los guiones— y el uso de algún recurso gráfico muy peculiar, como el de encerrar dentro de un círculo la acción de la tira, o el empleo de unas líneas punteadas y gruesas con que se marca a veces la trayectoria en la marcha de los personajes cuando van de un lado a otro. Por lo demás, el estilo de Keane se mueve dentro de los parámetros clásicos de un dibujo humorístico amable y limpio, sin estilemas especiales o destacables.

Según datos proporcionados por King Features Syndicate, la serie de Keane ha sido la más distribuida en toda la historia del sindicato, habiendo llegado a aparecer en 1.500 periódicos. Por otro lado, se han llegado a vender hasta 13 millones de copias con recopilaciones de la tira en formato de libro, lo cual habla de un producto realmente popular y exitoso.

Bil, Thelma y sus cuatro retoños aún seguirán con sus peripecias y aventuras. Pero, desgraciadamente, éstas ya no podrán ser leídas y degustadas por quien fuera su creador.

Sit tibi terra leuis!

PRÍNCIPE VALIENTE: LA REINA Y EL ESCUDERO

2011-11-12T16:47:00.000+01:00

AYER por la mañana recibí, al fin, el último volumen de la edición caldiana de Prince Valiant. Tengo que reconocer públicamente —mea culpa— que fui uno de los 300 morosos que se retrasó a la hora de pedirlo, aunque me puse las pilas de inmediato, en cuanto recibí el mensaje enviado por Caldas el pasado día 7 e hice la transferencia esa misma tarde. Lo cierto es que, apenas cuatro días después de haber cumplido con mi obligación —pues llevo el asunto casi como si fuera una especie de sacerdocio—, ya está en mi poder esta nueva obra de arte con que nos ha vuelto a regalar el esforzado editor luso. Y verán ustedes, sólo puedo decir parabienes de ella.

Creo que, hasta el momento, no había dado mi opinión personal sobre el nuevo diseño del libro. Al menos en el sitio donde lo hizo todo el mundo cuando se anunció el formato que iba a tener. Y esto ha sido así porque siempre he pensado que, en este caso concreto, lo realmente importante es el contenido, más que el continente. No obstante, ahora que ya lo tengo en mis manos, les confieso que no me gusta demasiado (o, por mejor decir, que me gusta menos que los antiguos volúmenes). Y no tanto por un prejuicio estético, cuanto porque se ha prescindido de un elemento que sí aparecía en aquellos. Me refiero a las solapas, que tanto juego daban desde el punto de vista informativo y, sobre todo, estructural. Y es que se trataba de un elemento que reforzaba de manera considerable esas cubiertas grises y sobrias diseñadas por Jesús Yugo, haciéndolas más sólidas y manejables.

Aunque dicho esto, verán ustedes: cuando uno abre las actuales —más endebles e insípidas, a pesar de tener más color— y se sumerge en las páginas encerradas en ellas, cualquier "pero" que pudiera existir queda olvidado de inmediato. Porque lo que Caldas nos ha regalado en este nuevo volumen es puritito oro, ambrosía de la más selecta (¡¡para sí la quisiera Wotan, que es como decir mi enemigo!!) y una de las ediciones más hermosas que yo pueda recordar. Y no sólo, o únicamente, por el propio trabajo de Foster incluido en el mismo —cuyo dibujo, por los años comprendidos en este volumen, brillaba a una altura que nunca jamás volvería a ser alcanzada—, sino por la primorosa restauración que ha realizado el luso y por la magnífica labor de impresión que se ha llevado a cabo.

He visto alguna que otra errata y se echan de menos los créditos explicativos con la procedencia y características técnicas (tamaño, etc.) de las tres viñetas que ilustran, respectivamente, la 1ª y 2ª anteportada así como la portada propiamente dicha. Me parece también que —sobre todo pensando en los nuevos lectores que se incorporen ahora a la serie— se podría haber introducido una aclaración sobre ese hermoso y eficaz resumen que, en dos páginas y por medio de una condensación de viñetas, ha realizado Caldas de las últimas cuatro planchas de 1948 (de la 617 a la 620), y creo que las antiguas solapas habrían sido un inmejorable lugar para hacerlo. Pero quitando estas ausencias y algunos defectos puntuales presentes en mi ejemplar, que no sé si estarán en otros —alguna manchita de tinta que no entorpece el visionado de la plancha (2ª anteportada), pequeñas y tenues huellas de suciedad, derivadas de la manipulación (humana o maquinal) de los pliegos, un rayajo en la cartela de la viñeta 2ª de la plancha 665 y el marco de una viñeta sin cerrar (plancha 635)—, puede afirmarse que estamos ante una edición casi perfecta, en la que se ve hasta la última y más delgada línea dibujada por Foster. ¡¡Y cómo se ve!!

En verdad nos hallamos ante un volumen auténticamente suculento. Y no sólo porque aparezcan incluidos en él algunos de los episodios más célebres de la saga y más queridos por los aficionados —el reencuentro de Val con Arn y el bautizo de los hijos de ambos, la aparición del joven Geoffrey/Arf, la épica misión de Val ante los pictos en la muralla de Adriano y el heroico comportamiento de Aleta, los primeros pasos del joven príncipe Arn y sus "personales" reflexiones (un genial hallazgo narrativo, hasta entonces nunca visto en los tebeos), etc.—, o porque el dibujo del maestro norteamericano alcance aquí un punto de perfección, belleza, elegancia y equilibrio que no será superado ya en años posteriores, sino porque el talento de Foster como narrador se despliega ahora hasta llegar a unas cotas inigualables, demostrando un control absoluto sobre las situaciones y sobre unos personajes cada vez más complejos y ricos desde el punto de vista psicológico. Todo lo cual da como resultado una obra maestra indiscutible con un sólido y magnífico guión, de muy altos vuelos literarios, en el que lo divino y lo humano, lo humorístico y lo trágico, lo cotidiano y lo épico se amalgaman de manera afortunada y genial, consiguiendo una fluidez y un ritmo narrativo endiabladamente buenos.

En fin, Serafín. Una auténtica delicia visual y literaria como pocas veces se ha visto, y que cualquier aficionado a esto de los tebeos debería conocer. Así es que ya saben: quien no lo haya hecho, está tardando demasiado en encargar a La Imprenta, de Uruguay, el correspondiente ejemplar de este nuevo y flamante volumen de Príncipe Valiente. Un libro en el que, como ya digo, se ha realizado una magnífica labor de recuperación de este clásico imperecedero.

Si quieren que les diga la verdad, yo aguardo ya con verdadera fruición la salida del próximo número.