NECROLÓGICAS: JOE KUBERT (1926-2012)

«Joe Kubert is one of my closest friends. He's a gem. He's a gentleman.

He's exactly what the character is: Rock. That's Joe»

— Jack Adler

SEGUIMOS avanzando en este fatídico año 2012 y no logramos hacerlo sin que dejen de sucederse las noticias luctuosas para el mundo de la historieta y del arte en general. En este sentido, el mes de agosto que ya feneció (por fortuna) ha sido especialmente siniestro. Así, el pasado miércoles día 8 moría el gran actor español Sancho Gracia, conocido entre nosotros sobre todo por su papel en la popular serie televisiva Curro Jiménez (que triunfó entre los años 1976 y 1978). El domingo 12 lo hacía el dibujante humorístico Ángel Menéndez Menéndez, mucho más conocido en la profesión y entre el público aficionado como Kalíkrates, uno de los grandes colaboradores de esa mítica publicación llamada La Codorniz, que se definía a sí misma como "La revista más audaz para el lector más inteligente". A la semana siguiente, esto es el 19 de agosto, se iba para siempre de una manera bastante trágica el director británico Tony Scott, hermano del mucho más conocido Ridley. Y sólo dos días después se producía una nueva y terrible pérdida: la de Sergio Toppi, que ha afectado de manera especial en este Nibelheim, por razones que a todos ustedes no se le escaparán, y al que tenemos pensado dedicar una serie de artículos, con el objeto de repasar su vida y obra, tan valiosa para la historia del Noveno Arte. Por último, el día 30 desaparecía otro gran actor: Carlos Larrañaga, perteneciente a una ilustre dinastía de "cómicos" españoles. Pues bien, en medio de esta luctuosa debacle, el domingo día 13 de agosto también se nos fue para siempre, en la ciudad de Nueva Jersey, otro de los mayores artistas que ha dado el mundo de los comic books. Me refiero, claro está, a Joe Kubert, que falleció a la edad de 85 años. Podemos hacernos una idea de su grandeza, importancia y reconocimiento al comprobar el gran número de homenajes y tributos que se le han hecho en la red, así como la amplia cobertura informativa que los medios generalistas de nuestro país —no caracterizados, precisamente, por prestar una gran atención a la historieta— han dado a su desaparición, apareciendo reseñas necrológicas, más o menos extensas, en RTVE, El País, ABC, El Mundo, El Periódico de Cataluña, El Correo, El Faro de Vigo, El Norte de Castilla, 20 minutos o La Razón (bien redactadas por corresponsales, bien basadas en información proporcionada por la Agencia EFE). Y todas ellas, en términos generales, con artículos bastante bien informados y correctos. Por esta razón, y con el deseo de ofrecerles a ustedes una entrada que fuera algo más que el mero obituario de turno, se ha ido demorando su publicación en este blog (bueno, por eso y por algunas complicaciones que no viene al caso mencionar ahora). Y es que, en realidad, me he inclinado más por el estudio-homenaje que por la simple nota necrológica, como podrán comprobar inmediatamente. El autor lo merecía, desde luego...

Magnífico retrato de Kubert, por Abdón J. Romero (que puede verse aquí)

Primeros pasos

Joseph Kubert nació en la ciudad polaca de Yzeran (al sudoeste de Polonia, en la actual Ucrania), el 18 de septiembre de 1926, en el seno de una familia judía que emigró a EE. UU cuando él sólo tenía dos meses de edad, y que acabaría instalándose en Brooklyn. Desde muy temprano dio muestras de un talento especial para el dibujo y, frente a lo que solía ocurrir en aquella época, fue alentado por sus propios padres, que debieron ver en ello un camino profesional para su retoño. Aunque Kubert dio diferentes versiones sobre sus inicios en la profesión, lo cierto es que se inició en ella bien joven. En la introducción a su autobiográfica Yossel (sobre la que luego volveremos), nuestro autor aseguraba que sus primeros trabajos remunerados para la industria del cómic los realizó con apenas 12 años, cobrando la cantidad de 5 dólares por página, lo que era un auténtico dineral en la época, y más tratándose de un muchacho. Por ello, quizá sea más creíble y verosímil otra versión según la cual, a través de un compañero de escuela, Joe consiguió establecer contacto con Luis Silberkleit, director de los MLJ Studios (posteriormente Archie Comics), iniciándose en ellos como aprendiz y realizando tareas secundarias como el entintado de otros autores. En todo caso, durante este período (entre 1939 y 1942) Kubert asistió a clases en la High School of Music and Art de Nueva York y comenzó a colaborar en el Chesler Studio, cuyo propietario —Harry A. Chesler— se convirtió en uno de los principales packagers del sector durante la Golden Age. Allí siguió realizando un aprendizaje que habría de resultarle crucial en el futuro y vivió una época que, más adelante, recordaría con cariño y nostalgia: «Me estaban ocurriendo cosas maravillosas. Mi sueño de convertirme en un dibujante de historietas se estaba haciendo realidad» (1).

Chavales del Lower East Side neoyorquino combaten el calor en el verano de 1937. Este fue
el mundo en el que se movió Kubert durante su infancia y esa era la edad que tenía,

aproximadamente, por aquellos años (© Arthur Fellig "Weegee")

Los primeros trabajos profesionales realizados por Kubert de que se tiene noticia están fechados, precisamente, a principios de los años 40 y consistieron en la realización de algunas páginas para publicaciones menores (dibujando el personaje de Volton, el hombre eléctrico para la revista Cat-man Comics, la serie Spark Stevens que aparecio en el magazine mensual The Blue Beetle, de Fox Comics y el llamado The Vigilante para la famosa revista Action Comics), así como en el proyecto de coloreado de las planchas para la reimpresión de The Spirit de Will Eisner, realizada por Quality Comics, que venía publicándose como suplemento dominical en algunos periódicos desde finales de 1939, y para el que Kubert colaboró en los años 1943-1944 (vid. artículo Wikipedia, The Spirit, Assistants and collaborators).

Cuatro páginas consecutivas de Volton, el hombre eléctrico, aparecidas en el número 10 de la revista Cat-man.

El parecido con The Spirit, de Will Eisner, me parece indudable (tanto en el tratamiento de los

personajes, como en el dibujo). Incluso veo cierta influencia del Dick Tracy de

Gould en la exagerada caricaturización de los tipos

Durante esta primera época, tan decisiva para su evolución artística, Kubert realizó numerosas páginas en las series más diversas: Flash, Zebra, Green Lantern, Sargon the Sorceror, Black Cat, etc. De este modo se fue perfilando un estilo que iba a caracterizarse por la ortodoxia estilística y narrativa, el clasicismo formal y la capacidad para servir con eficacia a cualquier tipo de historia. Y todo ello sin perder en ningún momento su personalidad, a pesar de las influencias que el propio autor reconoció haber recibido de autores tan imprescindibles e imperecederos como Hal Foster, Alex Raymond o Milton Caniff, a quienes Kubert consideraba sus "tres iconos".

Cuatro planchas (incluida la splash page) de la serie Flash, aparecidas en el nº 88 de Flash Comics

(octubre de 1947). Los lápices eran de Kubert y el entintado de Moe Worthman y la

influencia de Frank Robbins parece evidente en este caso concreto

Hawkman

Poco después de esas primeras colaboraciones, y cuando aún no había cumplido los dieciocho años, nuestro hombre entró a trabajar en la prestigiosa y conocida DC Comics, compañía a la que habría de estar vinculado durante buena parte de su carrera, y para la que iba a realizar algunas de sus mejores creaciones. Comenzó dibujando historias para las cabeceras Flash y Zatara, aunque la serie ajena más importante en la que iba a colaborar durante este primer período de su carrera fue Hawkman, creada por el guionista Gardner Fox y el dibujante Dennis Neville y aparecida, por vez primera, en las páginas del número 1 de la revista Flash Comics, de All-American Publications, correspondiente a enero de 1940. Kubert se haría cargo de ella cinco años después, publicando su primera historia de la misma ("The Painter and the $100,00") en el número 62 de la revista, correspondiente a febrero de 1945. Para entonces, el personaje ya estaba casi definido en sus rasgos principales, pues Sheldon Moldoff le había añadido (en Flash Comics # 4, abril de 1940) la máscara tan característica que cubre buena parte de la cara de Carter Hall y unas alas con plumas, elementos que no existían en el diseño original de Neville (quien se había inspirado en los hombres-halcón diseñados por Alex Raymond para su Flash Gordon). Kubert, a su vez, modificó luego dicha máscara —haciéndola algo más recargada (Flash Comics # 85, julio de 1947)— y al poco tiempo de estar dibujando el personaje terminó sustituyéndola por otra más convencional (Flash Comics # 98, agosto de 1948). Pero su idea no cuajó y Hawkman volvió a su antiguo look, manteniéndose así hasta el año 1950, fecha en que desaparece de la circulación (momentáneamente) al cerrarse las dos revistas donde había estado publicándose a la vez. La última aparición del personaje en esta primera etapa —dentro de la serie Sociedad de la Justicia de América (Justice society of America)— se produjo en el número 57 de la revista All-Star Comics.

Dos muestras del antiguo Hawkman: a la izquierda el de Dennis Neville, su creador

(Flash Comics, #1, enero de 1940) y a la derecha el de Sheldon Moldoff (Flash Comics, #5, mayo de 1940)

El Hawkman de Kubert: a la izquierda página realizada al principio de su colaboración en la serie y

publicada en Flash Comics, #70 (abril de 1946). A la derecha un ejemplo del Hawkman enmascarado

que intentó desarrollar el neoyorquino sin éxito (aparecido en Flash Comics, #98, agosto de 1948)

Desde finales de los años 40 se había ido estableciendo en la sociedad norteamericana un estado de opinión generalizada en contra de ciertas manifestaciones de la cultura popular y los tebeos no quedaron al margen del problema. Antes al contrario, de hecho sufrieron una embestida especialmente agresiva por parte de ciertos grupos conservadores que veían con muy malos ojos y absoluta desconfianza los mensajes de violencia y transgresión que, según ellos, aparecían incluidos en los centenares de publicaciones de estas características que pululaban por Norteamérica. La situación llegó a tal extremo que en 1954, y dentro del proceso de persecución desatado por el macartismo, se constituyó, incluso, una Comisión investigadora en el Senado de los EE.UU para determinar la influencia negativa que dichas revistas podían ejercer sobre la juventud y su responsabilidad en el desarrollo de la violencia juvenil. Todas estas circunstancias hicieron que las ventas descendieran y que muchas editoriales especializadas se vieran obligadas a cerrar una gran cantidad de publicaciones. Y una de las más afectadas fue, precisamente, All-American Publications, asociada desde 1944 a DC Comics y dueña de un buen número de cabeceras que desaparecieron a partir de 1948 (entre otras Flash Comics y All-Star Comics, que era donde se había venido publicando la serie de Hawkman). De esta manera, se ponía punto y final a la denominada Golden Age, esto es, la etapa más gloriosa en la historia de los comic books norteamericanos y una de las más importantes en su historia de los tebeos.

La famosa portada del número 1 de la revista Flash Comics,

afectada por la "caza de brujas" que impuso el "Código Hays"

No obstante, el personaje iba a sobrevivir y sería, precisamente, Kubert el encargado de ponerlo en marcha de nuevo una decena de años después, dando el salto decisivo entre el Hawkman primitivo de la anterior etapa y el nuevo personaje de la Silver Age que se ofreció remozado a los lectores de los años 50. El aspecto gráfico del personaje se mantuvo (máscara dorada y barroca, alas de plumas, mazo, etc.), pero se introdujeron importantes diferencias a nivel argumental, sintonizando con los nuevos tiempos y con el moderno gusto de un público cada vez más interesado por la ciencia ficción. Así, el nuevo Hawkman fue despojado de su pasado humano —ya no era el arqueólogo Carter Hall, reencarnación de un viejo faraón egipcio—, sino que se le dio una procedencia extraterrestre y un origen mucho más pintoresco: en realidad se trataba de Katar Hol, un policía alienígena que había venido desde el planeta Thanagar y estaba casado con Shayera Thal. Esta última, por su parte, sustituyó a la antigua novia de Hall —Shiera Sanders— y también era una reencarnación: en su caso de la princesa egipcia Shiera. Ambos, bajo la personalidad de Hawkman y Hawkgirl (originalmente Hawkwoman) habían llegado a la Tierra persiguiendo a un asesino llamado Byth, y una vez aquí decidieron quedarse para combatir el crimen, adoptando el nombre de Carter y Shiera Hall y convirtiéndose en restauradores en un museo de la imaginaria ciudad de Midway City. De esta manera el presente se unía con el pasado para intentar adaptarse a los nuevos tiempos. En fin, algo realmente delirante, pero que funcionó (como lo demuestra el hecho de que Hawkman sea uno de los superhéroes clásicos que aún sigue publicándose). La primera aventura de esta nueva etapa (Creature of a Thousand Shapes!) se publicó en el número 34 de la revista The Brave and the Bold (febrero-marzo de 1961) y continuó apareciendo en cinco números mas (35-36 y 42-44). En todos los casos el dibujo era de Kubert y el guión de Gardner Fox, fautor de la "modernización" del personaje, pero no puede afirmarse que la serie tuviera demasiado éxito, aunque siguió publicándose en años posteriores por mano de otros artistas y con suerte muy desigual.

Sgt. Rock

De todas formas conviene precisar que el género de superhéroes no fue el más trabajado por Kubert, ni el que más le interesaba (aunque se moviera con igual soltura en cualquier tipo de obra). De hecho, cuando el artista todavía estaba trabajando en Hawkman y otras series menores, aún estaba por aparecer su aportación más importante para DC Comics. Me refiero, claro está, a Sgt. Rock, la más destacada de todas las series bélicas que produjo la compañía, con guiones de Robert Kanigher. Un antecedente del futuro personaje se había presentado ya en el número 68 de la revista G. I. Combat (enero 1959): se trataba de un soldado cuyo rango no se mencionaba y que respondía al apelativo de "The Rock". Sin embargo, con la graduación de sargento y al frente de una unidad denominada Easy Company se publicó, por vez primera, en el número 81 de Our Army at War (abril de 1959). Aquí se le conocía aún con el nombre de Sgt. Rocky y no iba a ser hasta los dos números siguiente (correspondientes a los meses de mayo-junio de 1959) cuando adoptaría su denominación definitiva de Sgt. Rock.

La aparición de la serie se explica en el contexto del interés generalizado que todas las compañías de comic books mostraron hacia las historias bélicas, a raíz de la participación de EE.UU en conflictos como la II Guerra Mundial o Corea (posteriormente también la Guerra de Vietnam). Y aunque existen ejemplos tempranos (y muy célebres) de este género en el cómic mainstream norteamericano, anteriores incluso a la participación de EE.UU en la guerra —el caso de Captain America es el más popular—, sin embargo el gran impulso llegaría a partir de los primeros años 50. La razón de este despegue debe buscarse, principalmente, en el interés de las compañías por diversificar el mercado ofreciendo historias que se desarrollaban en ambientes muy sugerentes y llenos de emoción, así como en la voluntad de crear también un material propagandístico destinado a legitimar la posición, cada vez más intervencionista, que Washington empezó a adoptar a nivel planetario tras el final de la II Guerra Mundial.

El autor y sus personajes, destacándose el que, posiblemente, era su favorito

Ello no fue óbice, sin embargo, para que desde bien pronto aparecieran publicaciones e historias con un alto contenido crítico y mensajes claramente antibelicistas (cuando no abiertamente pacifistas). Un caso paradigmático lo tenemos en Blazing Combat, mítica revista lanzada por Warren Publishing en 1965 y de la que sólo llegaron a salir cuatro números (de octubre de 1965 a julio de 1966), debido al acoso y derribo que sufrió la publicación desde el principio, por parte de ciertas asociaciones patrióticas y de las propias fuerzas armadas norteamericanas. Influido por el giro realista, humanístico y antibelicista que Harvey Kurtzman había imprimido al género de guerra en las dos publicaciones dedicadas al mismo dentro de EC Comics (Frontline Combat y Two-Fisted Tales), James Warren decidió hacer algo parecido en su editorial. Para ello, encargó a Archie Goodwin la dirección de la nueva revista —él fue también quien firmó la mayoría de guiones de las historias que llegaron a publicarse— y se contó con la colaboración de un equipo impresionante de artistas (Gene Colan, Wally Wood, John Severin, Angelo Torres, George Evans, Dan Adkins, Gray Morrow, Reed Crandall, Joe Orlando, Frank Frazetta, Alex Toth, Russ Heath, etc.), que realizó magníficas historias cortas, encargadas de dar rienda suelta a este novedoso modo de presentar la guerra a los lectores: como un fenómeno cruel, sucio, inútil, inhumano y carente de heroísmos, en el que los combatientes anónimos sólo son carne de cañón anónima y están bien lejos del patrón de soldado intrépido, valiente y sacrificado que se había transmitido a la sociedad en épocas anteriores.

El mítico primer número de Blazing Combat, con una de las
maravillosas y expresivas portadas de Frank Frazetta

Sin moverse, quizá, en un terreno tan comprometido como el de Blazing Combat, las historias de Sgt. Rock —guionizadas por Bob Kanigher y dibujadas por Joe Kubert— conservaron este carácter reivindicativo y denunciatorio, presentándonos situaciones que ofrecen el lado más amargo de la guerra. Aunque al tratarse de una serie de continuidad con el hilo conductor de unos mismos personajes fijos, el lector termina por establecer cierto vínculo de simpatía y afinidad hacia ellos, al contrario de lo que ocurría con las historias incluidas en las revistas de Kurztman o en Blazing Combat, donde cada historia era autoconclusiva y no había personajes fijos, de modo que las situaciones —merced a ese anonimato— acaban por parecernos aún más duras, descarnadas y crueles.

El continuado éxito de la serie hizo que ésta terminara usurpando el nombre de la revista en que había empezado a publicarse, cambiándose para adoptar el del protagonista de la misma (aunque respetando la numeración de la revista original). Así, después de 301 números —que iban de agosto de 1952 (#1) a febrero de 1977 (#301)— Our Army at War pasó a llamarse simplemente Sgt. Rock (#302, marzo de 1977), publicándose dicha cabecera hasta junio de 1988 (#422), momento en que desapareció del mercado. Pero durante todo este tiempo nuestro incansable biografiado colaboró de manera muy activa en la nueva publicación, no sólo dando a la imprenta un buen puñado de historias con las hazañas de Rock y su compañía, sino firmando la totalidad de las portadas. Digamos, para finalizar este apartado, que desde los años 80 empezaron a aparecer en los créditos de la revista los nombres de Andy Kubert (uno de los dos hijos historietistas de Joe) y de algunos miembros de la Kubert School, que Joe había fundado en 1975, cuestión de la que trataremos un poco más adelante.

Maravilloso original de portada para la nueva etapa de la cabecera en la que aparecían las aventuras

del granítico sargento yanqui. No dejen de examinar con detalle la ilustración ampliada

para admirarse con la maestría de Kubert en el entintado

Tor y las historias en 3-D

Al margen de DC, Kubert colaboró durante los años 40-50 con diversas casas editoriales: Fiction House, Lev Gleason, Marvel Harvey, EC, St Johns, etc. Para esta última en concreto, realizaría dos importantes aportaciones: la creación de Tor —uno de sus personajes más duraderos y conocidos— y la puesta en marcha, junto a Norman Maurer, de los primeros cómics en 3D, que se leían utilizando unas gafas especiales (gafas anaglifo) cuyas lentes eran sustituidas por celofán de diferentes colores (verde-rojo, azul-rojo o ámbar-azul). En la América de aquellos años los espectáculos 3D causaban verdadero furor entre el público, que acudía al teatro o al cine para disfrutar de ellos. Recuerdo ahora mismo, por ejemplo, la película Los crímenes del Museo de cera (House of Wax), de André de Toth, que fue rodada en 1953 usando dicha tecnología. Pues bien, no iba a pasar mucho tiempo antes de que esta técnica diera el salto para ser aplicada también al mundo de la historieta y fue Kubert, como editor de St Johns Publications, uno de los pioneros en este campo. Aunque ello le hizo enfrentarse legalmente con otras editoriales, como EC, que también habían puesto en marcha iniciativas similares. En todo caso, la iniciativa debió de ser un éxito pues, según afirmaba el propio Kubert, consiguieron vender hasta un millón doscientos mil ejemplares de estas revistas a 25,00 centavos cada una, cuando la mayoría de publicaciones de la época no pasaba del centavo.

Pero volvamos al personaje de Tor, que acabamos de mencionar. Se trata de uno de los más populares de Kubert y el único de su etapa clásica sobre el que mantuvo la propiedad, de modo que pudo seguir dibujándolo en distintos lugares durante los años siguientes. Apareció, por vez primera, en una aventura de 12 páginas publicada en el número 1 (y único) de la revista 1,000,000 Years Ago (septiembre de 1953) y enseguida se convirtió en la serie estrella de St John Publications. De este modo, cuando Kubert y Maurer crearon la revista 3-D Comics —publicación en gran formato que buscaba dar impulso al novedoso negocio del efecto "tres dimensiones"— Tor pasó a la nueva cabecera, donde también aparecía publicado Mighty Mouse (Super Ratón). Después de sólo dos números, la serie se hizo merecedora de una revista propia a la que dio título (2) y siguió publicándose allí con algunas otras historias de ambientación prehistórica que ya habían acompañado antes a la creación de Kubert (entre otras Wizard of Ugghh, dibujada y guionizada por Norman Maurer, el compañero de nuestro biografiado en la aventura 3-D). Sin embargo, el peso de la labor gráfica lo llevaba el propio Kubert quien, trabajando sin duda a destajo pero ofreciendo una gran calidad artística también se hizo cargo de la serie Danny Dreams, que utilizaba igualmente la Prehistoria como hilo argumental básico (lo que debió facilitar bastante el trabajo del dibujante neoyorquino). En este último título, un soñador muchacho quinceañero se veía envuelto en aventuras también prehistóricas cada vez que dejaba volar su poderosa imaginación.

Primeras apariciones de Tor, en las revistas One Million Years Ago (de la que sólo
se publicó un primer y único número) y Three Dimensions Comics

La serie de Tor encuentra su fuente de inspiración inmediata en dos célebres personajes de la literatura pulp: Tarzan of the Apes, de Edgar Rice Burroughs, y Conan the Barbarian, de Robert E. Howard, que explotaban el topos del homo selvaticus u "hombre salvaje" enfrentado a la naturaleza. Aunque quizá haya que buscar la influencia más directa en el Thun'da de Frank Frazetta, serie que comenzó a publicarse a través de una revista propia en 1952 —es decir, justo un año antes que la de Kubert— y en cuya trama se fusionaban los elementos del hombre selvático (al estilo de Tarzán) y el de la Prehistoria, representada aquí por la presencia de dinosaurios y de ciertos habitantes simiescos (¡tan frazettianos!) de la recóndita jungla congoleña a la que iba a parar el protagonista de la historia: un oficial de la US Air Force, Roger Drum, que tras sufrir un ataque durante la II Guerra Mundial caía derribado en el corazón de la selva y acababa convirtiéndose en rey de una civilización perdida.

Portada del primer número de la revista Thunda (1952), presentando al personaje homónimo,
y una plancha de la serie donde puede apreciarse el soberbio trabajo gráfico realizado por el gran Frazetta

Pero Tor bebe también de la tradición cinematográfica (que se había nutrido, a su vez, de lo pulp) y, más en concreto, de películas míticas que habían centrado su atención en la Prehistoria, como The Lost World (1925) y One Million B. C. (en la primera versión de 1940, dirigida por Hal Roach y protagonizada por el actor Victor Mature, conocido en su época como "las mejores tetas de Hollywood", por sus marcados pectorales) (4).

Carole Landis y un Mature hecho un niño en una foto promocional

de la película. No se pierdan a la iguana "dinosáurica" y el vestuario de los mozos

Aunque otros filmes de los años 50 cuya acción se desarrolla en la Prehistoria están en las antípodas de lo que es Tor —pienso, por ejemplo, en Prehistoric Women (Gregg Tallas, 1950) o The Neanderthal Man (E. A. Dupont, 1953)—, el hecho de su mera realización ya es una prueba de que en aquella época existía un interés por este período de la historia humana como fuente de inspiración y marco ambiental. Interés que, todo sea dicho, iba a permanecer invariable en años posteriores, como lo demuestra la aparición de nuevos títulos en todo el mundo que han tomado la llamada "Edad de Piedra" como marco histórico referencial: así B. C. (conocida entre nosotros como Los primitivos), de Johnny Hart (1958), The Flintstones (Los picapiedra), de la productora Hanna y Barbera (1960-1966), Rahan, de André Chéret y Roger Lecureux (1969), Tounga, de Édouard Aidans (1961), hasta llegar a parodias como Altamiro de la Cueva, de Bernet Toledano (1957), o Hugh el troglodita, de Jorge Gosset (1966) —que no por amable e intrascendente deja de ser un tebeo "prehistórico"— o a trabajos más recientes, caracterizados por su mayor fidelidad histórica. Pienso básicamente en historias como las incluidas en la serie Les chroniques de la nuit des temps, de A. Houot (1987-1994), obra que, merced a su rigor, llega casi a adoptar el carácter de documento antropológico.

Kubert y Maurer trabajando. Sobre la mesa pueden verse las cubiertas de los primeros

números de dos de las publicaciones de St. Johns: Three Stooges y One Million Years Ago!

Tor adopta la estructura temática y narrativa habitual en este tipo de tramas: un joven especialmente dotado por fuerza e inteligencia —y que por su aspecto físico podríamos definir como Cromagnon (es decir, un sapiens sapiens con todas las de la ley)— se ha visto obligado a abandonar su tribu, tras haber presenciado cómo unos forasteros que iban de paso asesinan a su progenitor, jefe del clan, durante una cacería y se hacían con el control del mismo. Posteriormente, después de vengar a su padre, Tor decidirá autoexiliarse porque considera inaceptable seguir viviendo con quienes no defendieron a su antiguo jefe asesinado (2a). De esta manera se verá obligado a moverse solo en un mundo salvaje, cruel y hostil donde para sobrevivir hace falta luchar constantemente. Pero, al contrario que los animales salvajes o que muchos de sus propios congéneres, Tor lo hará sin dejarse arrastrar por el mero instinto de supervivencia, que en aquella remota y lejana edad era la única ley válida. En su caso, decidirá guiarse por unos sólidos principios éticos y morales que, dada la época, no siempre resultarán ser los más adecuados para cada momento. En el fondo, se trata de una especie de viaje iniciático, a través del cual Kubert nos hace ver cuáles son las consecuencias derivadas de verse apartado de la manada: la soledad y el peligro de acabar deshumanizándose a cambio de sobrevivir. Y precisamente porque el personaje sirve para contar muchas más cosas de las que, a primera vista, podríamos suponer leyendo superficialmente los guiones es por lo que Kubert regresó a él periódicamente. No importa que el argumento general de la serie se mantenga a base de clichés que ya hemos visto en otras historias similares (en la citada Thun'da, por ejemplo), ni es relevante que la actitud de Tor resulte anacrónica si la ubicamos en su marco histórico y cronológico concreto. Lo verdaderamente significativo de esta serie es que, a través de las aventuras de Tor, el historietista neoyorquino nos está hablando de problemas universales que siempre han preocupado al ser humano. Y lo hace construyendo un tebeo que es entretenidísimo y está soberbiamente narrado. Un tebeo que, a la postre, demuestra la maestría narrativa y visual de Kubert.

Splash page de Tor aparecida en el número 2C de la revista 3-D (noviembre de 1953). La calidad de la

imagen es bastante mediocre porque la impresión estaba hecha para generar el efecto 3-D

Página de Tor, correspondiente al episodio titulado Isle of Fire!, 

publicado en el nº 3 de la revista homónima (mayo de 1954)

En opinión de Steve Stiles —en un largo y detallado artículo que dedicó hace tiempo al dibujante neoyorquino—, no es exagerado afirmar «que Tor ha sido uno de los mejores "nobles salvajes" que se han imprimido, tal vez sólo igualado por el hombre de la selva Thun'da, de Frank Frazetta. Tor es un hombre de las cavernas que convive con los dinosaurios, pero ahí termina su parecido con Alley Oop. A diferencia de las bulliciosas historias de V. T. Hamlin, Kubert le dio a su personaje cavernario un matiz humanista e introspectivo. Tor es un viajero solitario y errante y muchos de sus conflictos se deben no sólo a sus enfrentamientos con los dinosaurios, sino al temor humano frente a lo extraño y lo desconocido. Los guiones son reflexivos y están bien escritos y el arte de Kubert destaca magníficamente a través del proceso de sombreado bitonal, dando a cada viñeta un toque adicional de contraste y profundidad» (3).

Soberbia plancha, correspondiente a una historia corta y reciente de Tor, 
realizada para una de las recuperaciones que Kubert hizo del personaje

La carrera editorial de Tor ha sido muy larga y venturosa, apareciendo publicado el personaje en Eclipse, Marvel, Epic y DC. Incluso a finales de 1950 Kubert intentó vender su serie a los periódicos, para que apareciera como tira, pero no lo consiguió.

Dos muestras del Tor "maduro". La puesta en escena, la composición de página y el dominio

(¡admirable!) de la anatomía por parte de Kubert son verdaderamente destacables

Enemy Ace y Unknow Soldier

A mediados de los años 50 Kubert firmó un contrato de exclusividad con DC Comics y a lo largo de la década siguiente iba a crear para dicha compañía otros dos de sus series más reconocidas: Enemy Ace y Unknown Soldier, que acabarían por consolidarle como uno de los mejores dibujantes de cómics bélicos de toda la historia del tebeo.

As enemigo nació en el número 151 de la revista Our Army at War (febrero 1965), compartiendo páginas con Sgt. Rock, la otra serie de guerra creada hasta la fecha por la pareja Kubert-Kanigher y alternando su aparición en otras revistas de la propia DC Comics, como Showcase, Star Spangled War Stories, Unknown Soldier, o Men of War (aunque no siempre estuviera dibujada por Kubert), llegando a aparecer en 97 números en total. Haciendo gala de su especialidad en los cómics bélicos y dando una vuelta de tuerca al tema, ambos autores decidieron aportar un toque originalidad a su nueva creación, trasladándola al marco histórico de la Gran Guerra, que no había sido prácticamente abordado hasta la fecha, pues casi todas las publicaciones centradas en el género bélico que empezaron a proliferar desde la década de los 50 se desarrollaban mayoritariamente en la II Guerra Mundial, y sólo de modo tangencial en otros conflictos bélicos modernos. La serie, además, resulta bastante original porque presenta el "punto de vista" del enemigo sobre la guerra, en lugar de la visión procedente de los soldados norteamericanos (que era lo habitual hasta la fecha). De este modo, en cierta medida, el mensaje antibélico y de denuncia que Kanigher y Kubert quieren transmitir al lector —no olvidemos que la serie aparece inmediatamente después de iniciarse la Guerra de Vietnam— adquiere mayor fuerza, al ser presentado ante el lector como un sentimiento universal y desarrollado tanto en el bando de los "buenos" (nosotros), como en el del adversario, que aquí pasa a primer plano.

El protagonista de la serie es el piloto alemán Hans von Hammer, de rancio origen nobiliario (es barón) y al que se conoce con el sobrenombre de "El Martillo del Infierno" (un apelativo que se obtiene a partir del juego de palabras con su apellido: "The Hammer of Hell"). Como no podía ser de otro modo, está inspirado en la figura histórica del célebre Manfred von Richthofen, más conocido con el popular apodo de "El Barón Rojo" —incluso en el hecho de pilotar un avión triplano Fokker DR. I (al igual que Richthofen al final de su carrera como as de la aviación, antes de caer abatido cerca del río Somme)—, aunque Kanigher se aparta de ella para construir un personaje tortuoso y taciturno, al que se ve con frecuencia meditando sobre los horrores y la futilidad de la guerra, y que aparece ante sus hombres y los compañeros como un individuo insensible y pendiente sólo de matar enemigos. Sin embargo, como ocurre en la vida real la personalidad de von Hammer es mucho más compleja de lo que indican las apariencias, de modo que tras esa máscara de indiferencia se oculta un hombre atormentado y solitario —durante los períodos de licencia pasea por sus dominios de la Selva Negra en compañía de un gran perro lobo, al que considera su alma gemela y su único verdadero amigo— que, merced a la educación caballeresca recibida de su padre —el barón Otto von Hammer—, hará gala en todo momento de un fuerte código de honor personal, lo que acabará convirtiéndolo en el prototipo del soldado caballeroso (tan vinculado a los aviadores de la I Guerra Mundial). En su realista amargura, von Hammer está convencido de que "el cielo es el asesino de todos nosotros" y ve la guerra como un hecho ineludible (pues el honor y el deber le llaman), pero a la vez absolutamente deleznable, cruel, injusto e inútil.

El personaje del taciturno von Hammer ha tenido bastante recorrido después de su creación. Al margen de Kubert y Kanigher, otros autores han desarrollado para él todo tipo de historias, llevándole hasta China para vivir una serie de descabelladas aventuras —en las que llegaba a enfrentarse contra dinosaurios, ninjas descerebrados y otros pintorescos personajes—, y desarrollando su biografía imaginaria hasta presentárnoslo —en la novela gráfica Enemy Ace: War Idyll (As enemigo: amor de guerra), del ilustrador e historietista George Pratt—, jubilado y viviendo en una residencia de la Isla de Förh (en la costa oeste de Alemania), adonde le va a entrevistar en 1969 el periodista Edward Mannock. Nos queda el consuelo de que, al menos, von Hammer logró llegar a viejo, y no como el personaje histórico que le sirvió de modelo (fallecido con tan sólo veintiséis años).

La siguiente serie bélica en cuya realización se embarcó Kubert fue El soldado desconocido (Unknown Soldier), cuya primera aparición se produjo en el número 168 de la revista Our Army at War (junio de 1966), dentro de la aventura de Sgt. Rock titulada "Yo conocí al soldado desconocido" (I knew the Unknown Soldier!). Como desde 1967 nuestro hombre también era editor de la línea de comic books de guerra de DC consideró que el nuevo personaje era lo bastante interesante como para crearle una serie propia (de cuyos guiones, por cierto, se encargaría él al principio). Ésta iba a iniciarse en el número 151 de la revista Star Spangled War Stories (junio-julio de 1970) y perduraría hasta el número 204 (febrero de 1977). Pero finalmente, y puesto que la serie tuvo éxito, a partir del número siguiente (#205, mayo de 1977) la revista en que aparecía pasó a tomar su nombre (Unknown Soldier), publicándose de esta manera y sin solución de continuidad hasta alcanzar el número 268 (octubre de 1982), en que desapareció del mercado, después de haber colaborado en ella una buena nómina de guionistas y dibujantes.

Impresionante splash page en la primera historia independiente de la serie

La acción de la serie se desarrolla en el marco histórico de la II Guerra Mundial y tiene como protagonista a un agente de inteligencia norteamericano cuyo nombre en clave es, precisamente, Unknown Soldier. Su característica más destacable es que se trata de un individuo cuya cabeza y cara están tan desfiguradas que debe llevarlas envueltas en un complejo vendaje que se las tapa por completo. Pero ello no le impide, sin embargo, desplegar una habilidad especial a la hora de usar diferentes maquillajes y disfraces que le sirven de ayuda en sus misiones. En el número 154 de Star stories War Spangled (diciembre de 1970-enero de 1971) se nos desvela el origen del personaje, tal como rezaba en la portada para llamar la atención de los lectores. Allí, en una historia titulada "I'll Never Die", sabemos que el "soldado desconocido" es un hombre joven que tiene un hermano llamado Harry. Ambos se alistan en el ejército de EE. UU poco después del ataque japonés a Pearl Harbor y son destinados a Filipinas, en donde tendrán que combatir contra los nipones haciéndoles frente en el peor momento para las tropas aliadas. Durante un feroz ataque de los nipones una granada cae en la trinchera donde están resguardados Harry y su hermano, mata al primero de ellos y deja muy malherido y completamente desfigurado al segundo, aunque logra deshacerse él solo de los enemigos que le atacan. Tras ser evacuado y renunciar a su identidad pasada, nuestro hombre iniciará un programa de entreamiento intensivo en el servicio de inteligencia del ejército para convertirse en un agente especial cuyo nombre en clave será, precisamente, "Unknown Soldier". Esta condición de "espía" dará gran libertad de movimientos al personaje, permitiendo a los guionistas de la serie desarrollar una historia no lineal a nivel cronológico y espacial, por lo que se desarrolla en diferentes momentos y escenarios de la II Guerra Mundial. Por otro lado, a medida que las aventuras del "soldado desconocido" avanzaban se fue desarrollando un plantel de secundarios que enriquecían las historias y reforzaban la figura del protagonista.

El trágico origen de "El soldado desconocido"

Es evidente que su figura viene a ser como una especie de metáfora humanizada de todos los soldados anónimos que han combatido en las guerras en las que ha participado Estados Unidos. De hecho, ya en su primera aventura en solitario ("They came from Shangri-La!", en Star Spangled War Stories, #151, junio-julio de 1970) aparece descrito como el "hombre a quien nadie conoce pero que es conocido por todos". De nuevo volvemos a encontrarnos aquí con el tema de la inútil gloria que puede obtenerse de la guerra y del anonimato como elemento fundamental que caracteriza e iguala a los soldados que combaten y mueren en todo tipo de conflictos. Una vez más, como ya había hecho en sus trabajos bélicos anteriores, Kubert muestra su deseo de poner el acento sobre lo intrahistórico —si se nos permite usar un término tan filosófico y unamuniano—, es decir, sobre aquello que afecta a los seres anónimos, verdaderos protagonistas cotidianos de la guerra (aunque lo hagan, lógicamente, acudiendo a una personalidad tan peculiar y destacada, como es la del protagonista de la serie). Sin embargo, el objetivo no se consigue del todo, posiblemente porque hubo demasiada variedad de autores participando en la serie, lo que restó coherencia interna a la misma. De este modo, frente a mensajes como el anterior —más detectables al principio de la historia—, tambien encontramos numerosas referencias al heroísmo individual, destacándose cómo la acción de un solo hombre —en este caso el "soldado desconocido", por supuesto— podría llegar a cambiar el curso de toda una guerra.

Al igual que ocurre con la mayoría de las series realizadas para compañías norteamericanas, la de Unknown Soldier ha tenido continuaciones, más o menos afortunadas, pasando por las manos de numerosos autores. Concretamente ha conocido un revival por obra y gracia de Joshua Dysart quien, en 2008 y con el deseo de actualizarla, imaginó una nueva historia en la que el "Soldado desconocido" aparece en Uganda, combatiendo en el marco de las revueltas protagonizadas desde 1987 hasta la actualidad por el denominado "Ejército de Resistencia del Señor" (Lord's Resistance Army), un grupo armado guerrillero de tipo religioso liderado por Joseph Kony que pretendía derrocar al gobierno ugandés de Yoweri Museveni para instaurar, en su lugar, un estado teocrático cristiano basado en los Diez Mandamientos y en la tradición Acholi (propia de la etnia dominante en el país).

Kubert como cartoonist: The Tales of the Green Beret

Los años 60 aún verían a Kubert realizando una nueva serie que iba a publicarse bajo el prestigioso formato de las tiras de prensa: Tales of the Green Beret, fue su título —que podríamos traducir como "Los cuentos (o relatos) del boina verde"— y con ella volvía el autor neoyorquino a transitar terrenos bélicos, pues la acción tenía por protagonista a este cuerpo de las fuerzas especiales norteamericanas. El guión era de Jerry Caplin (hermano de Al Capp), aunque aparecía firmado por Robin Moore, autor de la novela original en que se basaba la tira (titulada Tales of the Green Berets) y de otras novelas como The French Connection. El libro, que había sido publicado en 1965, tuvo un gran éxito, encabezando los primeros puestos de las listas de venta y dando lugar a la aparición de una película protagonizada por John Waye (The Green Berets) y a una canción de bastante éxito (Ballad of the Green Berets).

La serie comenzó su andadura sólo bajo el formato de tira diaria (daily) el 20 de septiembre de 1965, aunque después de una breve etapa guionizada por Caplin se hizo cargo de ella el Chicago Tribune Syndicate, lanzándola como daily el 4 de abril de 1966 y como dominical (sunday) el 10 de abril. Kubert realizó 8 historias en total, hasta el momento de abandonar el título en enero de 1968 (firmó su última dominical el 7 de enero y la daily tres días después). Luego, continuó su andadura durante algunos meses con los dibujos de John Celardo, pero las condiciones sociales y políticas (alteraciones sociales, lucha por los derechos civiles, oposición a la Guerra de Vietnam, etc.) no eran propicias y terminó cancelándose.

 Kubert, con su hijo Andy, trabajando en una tira de The Tales of the Green Beret

Aunque se trata de una historia colectiva, el personaje conductor de la acción es un reportero, Chris Tower, hijo de un magnate de la prensa, que es enviado a Vietnam para cubrir el conflicto después de haberse entrenado con los boinas verdes. Es evidente que la figura de Tower está inspirada en el propio Robin Moore, pues también había acompañado en el pasado a los boinas verdes y se consideraba uno más de ellos. El argumento se desarrolla en diferentes escenarios, no siempre bélicos, como Vietnam, Extremo Oriente, Berlín oriental, Centroamérica...

La obra surgió por encargo del Teniente General William Yarborough, que por entonces era el comandante del John F. Kennedy Special Warfare Center (sede de los boinas verdes) y empezó a publicarse en un intento de dar propaganda al cuerpo y presentar una cara amable de los militares, en un momento en que la Guerra de Vietnam comenzaba a pasar factura, ensombreciendo la imagen del Ejército ante la conciencia del público norteamericano. A pesar de tan peculiar comitente, la serie es bastante objetiva y ofrece una visión generalmente ecuánime de los temas abordados y de los personajes, que están caracterizados con gran realismo psicológico. En el séptimo episodio, por ejemplo —titulado The Syndicate (1967)—, Tower se ve involucrado en una investigación que tiene por objeto descubrir los vínculos existentes entre los generales sudvietnamitas —en principio aliados de los norteamericanos— y el crimen organizado de EE. UU, todo ello a través de un cuidado y tenso thriller cuyo guión se hace eco de un problema que era un secreto a voces en la época y que es abordado sin tapujos.

The Tales of the Green Beret ha conocido alguna reimpresión, pero no puede decirse que sea una obra de Kubert demasiado difundida y conocida. En nuestro país, desde luego, no se ha visto nunca completa y es una verdadera lástima porque en esta obra el arte del neoyorquino brilló a una altura extraordinaria, como bien puede verse en los ejemplos gráficos que he seleccionado (5). Confiemos, no obstante, en que algún editor con aspiraciones filantrópicas (¿Manuel Caldas, quizá?) decida regalarnos algún día con una buena y amplia recopilación de tiras, o bien reeditando alguna de las selecciones ya realizadas en EE. UU, por parte de editoriales como Blackthorne (que publicó en tres libros la mayor parte del material).

La década de los 70: Tarzan, la Kubert School y otras creaciones menores

La historia editorial de un personaje tan carismático, popular y rentable como el Tarzan of the Apes de Edgar Rice Burroughs ha sido compleja y larga, aunque se ha caracterizado por su relativa continuidad, de modo que es mucho más fácil seguirle la pista que a la mayoría de caracteres utilizados en los comic books. Su primera aparición impresa se remonta al año 1929, cuando Grosset and Dunlap decidió publicar en formato de libro las 60 tiras en blanco y negro que realizara Harold Foster, ilustrando la primera novela del personaje con una técnica narrativo-historietística aún muy rudimentaria, pues los bocadillos aparecían sustituidos por cartelas con texto que iban explicando la acción dibujada en las rígidas e invariables cinco viñetas que componían cada una de las tiras. En 1934 se realizó una reedición de esta obra por parte de la misma compañía, y hubo que esperar hasta enero de 1948 para que otra editorial sacara al mercado el primer comic book específico del personaje. Efectivamente, en esa fecha Dell Publishing inició la tirada de una nueva revista, titulada Tarzan, que perduraría durante 131 números y en la que, curiosamente, no se iba a recoger el material publicado por Foster entre 1931 y 1937, sino historias nuevas que estaban dibujadas por Jesse Mace Marsh (quien se haría cargo del personaje hasta el momento en que lo tomara en sus manos Russ Manning, allá por noviembre de 1965). Entretanto, en agosto de 1962 se cerró esta segunda etapa, tomando el relevo editorial la compañía Gold Key, que en noviembre de ese mismo año siguió con la revista Tarzan allí donde la había dejado Dell (es decir, a partir del número 132), prosiguiendo su publicación hasta febrero de 1972, momento en que la franquicia del personaje quedó de nuevo libre. Para entonces, había llegado al número 206 y fue en ese momento cuando entró en acción DC.

El dinámico y atlético Tarzán de Kubert se cuenta entre los favoritos de los aficionados

En efecto. Tal como ya dijimos arriba, Joe Kubert era director de publicaciones de la compañía por aquellos años (lo fue entre 1967 y 1976) y estaba dispuesto a aprovechar la coyuntura, al igual que ocurrió a la hora de sacar adelante una serie propia para Unknown Soldier. Según algunas fuentes, habría sido él mismo quien aconsejó a los directivos de DC que se hicieran con los derechos libres de Tarzán. Sin embargo, en una entrevista concedida en 1994 a Gary Groth y publicada en el número 172 de The Comics Journal (aquí, su versión on-line) el propio Kubert señalaba que fueron los agentes de Burroughs quienes se pusieron en contacto con DC, asegurando que sólo cederían tales derechos si era él quien editaba y dibujaba el personaje. Una vez más, y tal como ya había ocurrido con Harold Foster, la personalidad de un dibujante y su probada calidad artística iban a resultar decisivas para poner en marcha nuevamente las aventuras de Tarzán.

 Un par de borradores con el storyboard para la historia de 17 páginas Drums of Death,

que se publicó en el número 239 de la revista Tarzan (julio de 1975)

Lo cierto es que al aceptar dicha propuesta Kubert estaba dando un nuevo paso decisivo en su carrera, pues cabe afirmar, sin temor a equivocarse, que con Tarzán creó un nuevo icono dentro de los comic books. De hecho, su lectura del personaje es una de las más canónicas y acertadas, por lo que no es extraño que esté entre las favoritas de los aficionados al rey de la selva. El propio Kubert, en la entrevista que acabamos de mencionar, se confesaba un rendido admirador del personaje, que conocía muy bien en el momento de empezar a dibujarlo, pues había leído todas las novelas y las tiras. Pero mejor será dejarle hablar a él mismo:

«La serie de Tarzán era una de las que más me habían gustado de niño. Sus tiras diarias y dominicales fueron una de las primeras cosas que leí cuando aparecieron en el New York Mirror. Allá por los años 30, cuando yo tenía 6, 7 u 8 años, el Tarzán realizado por Foster era una de las tiras que más ganas tenía de leer cada semana. Por lo que he llegado a saber, la gente de Burroughs había cedido los derechos a DC para publicar Tarzán si era yo quien se encargaba de la edición y el dibujo. Eso fue estupendo para mí. Volví a leer los 32 libros del Tarzán de Burroughs; los leí todos, incluyendo el primer trabajo sindicado de Foster. Lo que decidí hacer con Tarzán es un libro que pudiera generar en un lector de hoy el mismo tipo de respuesta que había sentido yo cuando leí Tarzán siendo niño. Ese iba a ser mi intención» (6).

El nuevo comic book apareció en abril de 1972, pero como DC decidió seguir la numeración donde la había dejado Dell Publishing —tal como ésta había hecho antes respecto de su predecesora—, el primer número de la revista es el 207. Haciendo tabla rasa del pasado, si se nos permite la expresión, Kubert empezó su labor por el principio, realizando una adaptación de la primera novela de Burroughs Tarzan of the Apes e incluyendo en la revista un primer capítulo de 26 páginas en el que se contaban los orígenes de Tarzán. La publicación incluía, además, el antiguo material dibujado a partir de 1931 (en concreto un breve episodio titulado Tarzan's First Christmas), con lo cual se enriquecía el número y además se le daba al lector una referencia histórico-artística de la trayectoria previa del personaje. Este tipo de aportaciones se mantuvo en otros números, pero de manera muy esporádica.

Esta primera etapa en DC duró hasta febrero de 1977 (número 258) y aunque en el proyecto colaboraron otros artistas (Russ Manning, José Luis García-López, Frank Thorne, Alfredo Alcalá, Ernie Chan, Rudy Florese...), sin embargo la mayor parte del trabajó lo realizó Kubert, pues se encargó no sólo del dibujo completo (lápices y entintado), sino también de hacer las adaptaciones de las novelas de Burroughs elegidas para ello y de la práctica totalidad de las portadas. La revista también incluyó episodios de las series Korak, Son of Tarzan, John Carter of Mars y Carson of Venus, puesto que iban incluidas en la franquicia del personaje principal, aunque la mayoría de estos se publicaron en otras cabeceras (como Korak, Son of Tarzan o The Tarzan Family). Los guiones de la primera fueron realizados mayoritariamente por Bob Kanigher —que ya había colaborado de cerca con Kubert en Sgt. Rock—, mientras que del dibujo se hicieron cargo Alex Niño o Russ Manning, que ya tenía experiencia en este tipo de aventuras selváticas. El trabajo de John Carter recayó sobre Murphy Anderson y Gray Morrow y las pocas páginas dedicadas a Carson of Venus, por su parte, fueron dibujadas por un joven profesional que iba a dar mucho que hablar en años posteriores: Mike Kaluta, por quien Kubert sentía una gran simpatía y admiración y que realizó una adaptación muy fiel de la novela original.

El trabajo del neoyorquino en las portadas de Tarzán fue impresionante

Ya he recordado que el Tarzán de Kubert ha sido uno de los preferidos de los aficionados al personaje (junto, quizá, con el de Manning). Como hemos visto por sus propias declaraciones, el artista neoyorquino decidió empezar desde cero, pues consideraba que para dar su visión personal del personaje y desarrollar todas las potencialidades de su estilo necesitaba acudir a las fuentes literarias y graficas originales (esto es, a los relatos de Burroughs y al Tarzán de Foster). De esta manera, consiguió imponer a su realización un clasicismo que siempre ha agrado especialmente a los seguidores del hombre mono.

«El Tarzan [sic] de Kubert —como bien se ha destacado en otro lugar— es menos musculoso, que el creado por otros artistas, pero esa pérdida de masa muscular, lo gana en agilidad [sic], dotando al personaje de un ritmo trepidante. Kubert crearía para Tarzan [sic] algunas de las páginas más hermosas de su larga carrera, convirtiendo esta serie en una obra de culto. La versión de Tarzan [sic] de Kubert es una de las más grandes jamás realizadas y en su espíritu siempre latió el homenaje a los ilustres nombres que le precedieron».

Además del trabajo en Tarzán, durante este período Kubert participó en la creación de otro personaje menor y de escaso recorrido editorial, pero muy interesante: Ragman, un superhéroe bastante peculiar realizado en colaboración con Bob Kanigher que, una vez más, se hizo cargo de los guiones. Aunque el origen del personaje es bastante convencional y su biografía ficticia está en la línea de la de otros superhéroes —se trata de un joven, llamado Rory Regan, que ve cómo asesinan a su padre y al intentar salvarlo sufre un accidente que le proporciona poderes—, ambos autores deseaban darle cierta originalidad, de modo que situaron la acción en un entorno doblemente marginal. Primero, porque en su vida privada Rory es hijo de un chatarrero, vive en un suburbio de Gotham City y regenta el negocio de poca monta heredado de su padre, desde el que ayuda a los miembros de un vecindario humilde y bastante depauperado. En segundo lugar, porque bajo su personalidad secreta combate contra un nutrido submundo de hampones y delincuentes que no se mueven, precisamente, en ambientes sofisticados o glamourosos. Además, para darle más carácter aún Kubert y Kanigher decidieron vestirlo con un traje hecho de retales, de ahí el nombre de Ragman, que podría traducirse como "El trapero" (muy a tono con el ambiente general de la serie).

A partir de estos elementos, crearon un superhéroe taciturno, sombrío, misterioso y claramente "fronterizo", que recuerda a otros personajes oscuros y nocturnos como Batman o The Shadow, aunque en las historias no faltaran los guiños humorísticos (como, por ejemplo, el incluido en la primera viñeta de la plancha primera de la cuarta entrega de la serie, donde Kubert puso el nombre del propio Kanigher en una de las lápidas del cementerio en que se desarrolla la acción, como si fuera uno de los difuntos).

Originalmente, Rory Regan era de ascendencia irlandesa, pero en las secuelas que ha tenido la serie los sucesivos guionistas han ido introduciendo elementos procedentes del imaginario de la cultura hebrea y de su folclore (como la leyenda del Golem, por ejemplo), transformando al personaje original y creando uno de los pocos superhéroes judíos de la historia del género. En todo caso, el trabajo gráfico realizado por Kubert fue magnífico (como puede verse en los ejemplos que he traído a este Nibelheim), aunque ni siquiera esto pudo evitar que la serie fracasara (pese a que el personaje ha sobrevivido dentro del universo DC). Los lectores sólo pudieron disfrutar de las aventuras originales de Ragman durante cinco números, que aparecieron entre los meses de agosto-septiembre de 1976 y junio-julio de 1977.

Pero la década de los 70 no fue sólo una etapa de febril trabajo artístico para nuestro homenajeado, sino que además iba a ver el nacimiento de una de sus empresas más importantes y queridas. Me refiero, claro está, a la creación de The Joe Kubert School of Cartoon and Graphic Art —más conocida como The Kubert School—, el único centro de enseñanza de la historieta que hay en EE. UU y uno de los más prestigiosos del mundo. El origen de la iniciativa se encuentra en los años finales de la década de los 60, cuando él y su esposa Muriel decidieron mudarse de Nueva York a Dover (Nueva Jersey) para iniciar allí una nueva vida con sus cinco hijos. La Escuela inició su andadura en 1976 y, como señalaba Rick Estrada en una larga entrevista realizada por Bryan D. Stroud a algunos docentes de The Kubert School y aparecida en Comics Bulletin, fue básicamente Muriel la encargada de gestionarlo todo, pues Joe nunca pensó en la docencia como una actividad alternativa (o sustitutiva) de su profesión como historietista e ilustrador:

«Muriel —precisaba Estrada— era el corazón de esa escuela. Ella era el administrador, el alma del lugar. Era tan enérgica y talentosa y estaba siempre tan alerta... No era una artista, pero no hay que serlo. Conocía todo lo necesario. Y todos trabajábamos con ella. Se encargaba de los materiales cuando la gente necesitaba papel de dibujo, o lápices, o plumillas, o tinta» (7).

Fachada principal de la Joe Kubert School

Poco a poco y no sin esfuerzo —ya que el matrimonio carecía de experiencia previa en este tipo de negocio— el centro se fue poniendo en marcha. Tras adquirir el local, Kubert buscó el asesoramiento de las instituciones educativas de la capital del Estado (Trenton) y ayudado por Jack Adler y Sol Harrison elaboró un plan de estudios detallado, en el que se tuvieron en cuenta todos los aspectos relacionados con la profesión del historietista y el ilustrador, incluidas las nuevas tecnologías (según iban surgiendo) y su aplicación concreta al dibujo. La filosofía del centro es eminentemente práctica y se basó desde el principio en la propia experiencia vital de Kubert. Esto se echa de ver en las diez materias básicas que allí se imparten, distribuidas en un período de tres años (al principio sólo eran dos), durante los cuales el alumno va consolidando su dominio en todas ellas. En la entrevista de Gary Groth a Kubert, ya mencionada antes, este último enumeraba dichas materias, que son las siguientes (aunque puede verse un programa más detallado en el siguiente enlace): montaje y composición, dibujo básico, arte narrativo, métodos y materiales, pintura e ilustración, informática aplicada, humor, animación básica, dibujo del natural y anatomía. En general, lo más importante es la repetición y consolidar lo aprendido. Conseguir, durante esos tres años de aprendizaje, que el alumno emplee (entre clases y actividades) un total de ocho o diez horas diarias dibujando, durante seis o siete días a la semana. En este sentido, Kubert siempre tuvo claro desde el principio que lo esencial es dotar al estudiante de la parte artesanal de su futura profesión, permitiéndole que, posteriormente, pueda expresar su vertiente artística y desarrollar un lenguaje y un estilo propios. Pero sólo después de haber adquirido una sólida base técnica que resulta irrenunciable si se quiere tener éxito. En general, y como no podía ser de otro modo tratándose de pragmáticos norteamericanos, la finalidad última de la "Escuela Kubert" consiste en formar buenos profesionales, capaces de trabajar en cualquier género o disciplina dentro de su profesión y que tengan una meta fundamentalmente profesional y comercial. Una especie de todoterrenos del dibujo y la ilustración. En este sentido, los artistas "iluminados" o situados al margen del sistema no parece que tengan cabida en ella. Quedarían para Europa, imagino...

Del éxito de este centro da testimonio no sólo el hecho de que acudan a ella estudiantes de todo el mundo, sino también el que de sus aulas hayan salido artistas actualmente muy reconocidos, como Adam y Andy Kubert (hijos de Joe y dibujantes como él), Steve Bissette, Rick Veitch, Thomas Yeates (el actual dibujante de Prince Valiant), Alec Stevens y otros.

Joe Kubert en clase

Los últimos años

En la parte final de su longeva y fructífera carrera, la actividad creativa de nuestro biografiado no decayó. Durante los años 80 estuvo fuertemente implicado en las actividades de The Kubert School y realizó con sus alumnos diversas colaboraciones en tiras de prensa (Winnie Winkle, Rocky, un proyecto sobre Terry and the Pirates...), así como una colección de historietas con fuerte contenido religioso publicada en la revista The Moshiach Times y patrocinada por Tzivos Hashem, una organización juvenil del grupo religioso judío jasídica Jabad-Lubavitch. The Adventures of Yaakov and Yosef, que así se titulaba la serie, no era una historia de la Biblia stricto sensu, ni recreaba episodios extraídos de ella, sino que utilizaba referencias bíblicas y anécdotas de la vida del Lubavitcher Rebbe —apodo del último gran rabino que ha liderado el movimiento— para desarrollar historias edificantes, encaminadas a la formación religiosa y espiritual de los niños judíos. Un trabajo de encargo (¿y quizá de compromiso religioso personal de Kubert?) que, en todo caso, no deja lugar a dudas sobre el vigoroso y eficaz estilo de que siempre ha hecho gala el maestro neoyorquino.

En la década de los noventa Kubert retomó antiguos personajes, como Tor o Sgt. Rock —ambos en dos miniseries publicadas en 1993 y 2006, respectivamente—, y volvió su mirada hacia nuevos horizontes creativos. A este período pertenecen títulos como Abraham Stone —personaje del que llegó a realizar tres historias entre 1991 y 1995 (aunque sólo la primera ha llegado a publicarse en nuestro país)— y la puesta en marcha de otras obras inspiradas en el formato de la novela gráfica.

Tal es el caso de Fax from Sarajevo, trabajo aparecido en 1996 que posee todas las características de dicho formato (tamaño libro, tapa dura, buen número de páginas) y ofrece al lector 141 planchas de densa literatura secuencial magníficamente dibujada (detalle este último que no es baladí, tratándose de esta materia). Nos hallamos ante una obra de no ficción, en la que Kubert narra la trágica peripecia vital del agente de cómics bosnio Ervin Rustemagić —su amigo y representante— quien durante el asedio serbio a la ciudad de Sarajevo estuvo viviendo con su familia durante dos años y medio en un edificio en ruinas y comunicándose con el exterior sólo a través de un fax. Utilizando este artificio y basándose en algunos de esos faxes que él mismo recibió de Rustemagić —cuyos textos aparecen intercalados (o son recreados) a lo largo de la obra y sirven de hilo conductor de la acción—, el dibujante neoyorquino construyó un guión que se mueve a caballo entre lo testimonial y lo histórico, y en el cual no sólo muestra de manera cruda y desgarrada los terribles efectos de la guerra sobre la población civil, sino que realiza una feroz crítica contra todas las instancias políticas con alguna responsabilidad, poniendo de manifiesto su incompetencia e incapacidad para frenar el conflicto y prestar ayuda a las víctimas.

 
En definitiva: un guión que, como puede leerse en las palabras introductorias de la edición original norteamericana, habla de «una historia de horror, indignación e inhumanidad [...]: una historia de esperanza y promesa contra la peor de las probabilidades. Es la historia de una guerra, una guerra muy real, contada desde el punto de vista de las víctimas inocentes. Es la historia de la supervivencia» (8). Por fortuna, la obra se publicó en nuestro país (gracias a Planeta), aunque ya es difícil conseguir algún ejemplar, de modo que no estaría mal ir pensando en una reedición (posibilidad que, sin embargo, veo difícil, porque la anterior es relativamente reciente: del año 2007).

En 2003 y 2005 Kubert realizó otros dos nuevos trabajos que profundizaban en el camino abierto tras la experimentación con el formato "novela gráfica". Además, el primero de ellos lo abordó con un planteamiento técnico que resultaba novedoso dentro de su larga trayectoria profesional, pues fue realizado exclusivamente a lápiz, dando como resultado una obra espontánea y descarnada que nos muestra al mejor Kubert. Ambas le sirvieron, además, para reflexionar sobre sus raíces judías y, en el caso de la segunda, para explorar temas no demasiado tratados por la historieta.

El Kubert de los últimos años sentado ante su descomunal mesa de trabajo

El primero de ellos, Yossel: April 19, 1943, es un impresionante relato de lo ocurrido en el Gueto de Varsovia durante la ocupación nazi. Kubert utiliza como hilo conductor de la acción el personaje de un joven dibujante judío (trasunto de su propia personalidad) que presencia todo el horror de aquellos años y participa en el célebre levantamiento que se produjo en dicha ciudad entre el 19 de abril y el 6 de mayo de 1943, como respuesta de la población ante el comienzo de la segunda deportación masiva de judíos a los campos de concentración y exterminio. La historia está construida como una especie de ucronía en la que Kubert juega con la idea de que el protagonista podría haber sido él mismo, si sus padres no hubieran decidido emigrar a EE. UU cuando aún era pequeño. Es, además, una forma de reconocimiento, de ejercicio de memoria histórica sobre los horribles sucesos acaecidos en aquel tiempo.

El estremecedor testimonio de Kubert sobre lo ocurrido en la Polonia ocupada por los nazis

En Jew Gangster Kubert construye un relato en el más típico estilo del género negro, pero enfocando una temática ya conocida —como es la del gansterismo— desde el punto de vista de la pertenencia a un grupo étnico y cultural concreto: en este caso, el de los judíos. Pese a todo, el lector no debe esperar encontrarse con una especie de fresco histórico sobre la mafia judía (la denominada Yiddish Connection) y sus representantes más conspicuos: Meyer Lansky, Bugsy Siegel, Longy Zwillman, Moe Dalitz, Arnold Rothstein, Lepke Buchalter, Gurrah Shapiro y otros). La historia, más bien, se mueve en los parámetros habituales del cómic de género (en este caso el negro o policíaco) y tiene claros tintes autobiográficos —como ya veíamos en el caso de Yossel—, pues su protagonista es también un joven judío, llamado Reuben (Ruby), que vive en un barrio del este neoyorquino durante la Gran Depresión y es hijo de unos inmigrantes procedentes de Polonia, que trabajan como cocinera y sastre respectivamente (al igual que los padres del propio Kubert). La falta de oportunidades, el deseo de ayudar a su familia y la dificultad para prosperar a través de un trabajo legal le empujarán a unirse a la banda local de gánsters judíos, en la cual irá aprendiendo los gajes del "oficio".

Preguntado por Christopher Irving, en la entrevista citada, sobre si él mismo estuvo alguna vez tentado de traspasar el límite de lo permitido por la ley Kubert respondió: «En realidad no. Aunque la pregunta es provocadora, y no estoy seguro de si realmente esperas que responda a eso honestamente [...]. Algunos de mis amigos se encontraron con un montón de problemas respecto de la ley y demás, lo que no era demasiado difícil. Yo fui afortunado cuanto tenía seis o siete años pues mis padres eran muy estrictos con este tipo de cosas [...]. Por otro lado, yo estaba ocupado y dibujando todo el tiempo y esto me ayudó a no meterme en un montón de problemas» (9). En Jew Gangster Kubert no renuncia a plantear situaciones extremadamente violentas, aunque evite en todo momento lo gore y no sea demasiado gráfico al respecto. En definitiva, se trata de una obra entretenida y eficaz, pero que no llega al excelso nivel de otras creaciones realizadas por el neoyorquino. En todo caso, no se pierdan las ilustraciones a la aguada y realizadas en papel de color que sirven para presentar cada uno de los siete capítulos del libro: ¡¡son magníficas y ambientales como pocas!! Personalmente me quedo con las tituladas "El puente de Brooklyn" (que reproduce literalmente una fotografía de la época que he localizado en la red) y "La depresión", aunque las demás tampoco están nada mal.

El mismo 2005 fue también el año que vio a Kubert colaborando para la historieta italiana con la realización de uno de los monográficos de Tex, el célebre vaquero de la factoría Bonelli. El norteamericano dibujó uno de los "texoni" (el especial Tex anual, nº 15, titulado Il cavaliere solitario) y tuvo la oportunidad de desplegar allí su talento natural para la narración gráfica, desarrollando una historia guionizada por Claudio Nizzi, en la que se cuenta la implacable caza que el ranger pone en marcha contra los asesinos de una familia de colonos amigos. El encargo del editor italiano es, sin duda alguna, una muestra más del aprecio que Kubert despertaba en el mundo de la profesión a nivel internacional.

Bocetos con los personajes de Tex

En 2010 el artista neoyorquino se decantó de nuevo por el formato "novela gráfica" (200 páginas, tapa dura, etc.) y volvió a trabajar exclusivamente a lápiz para sacar adelante Don Xoai, Vietnam 1965, un estremecedor relato bélico —de nuevo el tema de la guerra— en el que Kubert recrea lo acontencido a un destacamento de soldados de las fuerzas especiales estadounidenses en la batalla del mismo nombre, desarrollada entre el 9 y el 13 de junio de ese año, dentro de la gran ofensiva de verano que las tropas del Vietcong lanzaron contra las de Vietnan del Sur y los norteamericanos. Aunque los protagonistas son ficticios, el relato adopta casi el estilo de un documental —Kubert, de hecho, basó la historia en la información obtenida de los miembros supervivientes de la unidad— y, quizá por esto mismo, no funciona bien como historia, al resultar demasiado impersonal y aséptico. En este sentido, los personajes nos resultan ajenos y es difícil empatizar con ellos (al contrario de lo que ocurría, por ejemplo, con Fax from Sarajevo).

Por esta razón, el principal atractivo del libro reside en el impresionante trabajo gráfico realizado por Kubert, quien despliega una maestría absoluta (técnica y ambiental), a través de unos dibujos que al estar planteados como bocetos (muy elaborados, eso sí), le dan al conjunto una fuerza expresiva indudable y arrebatadora. Es como si estuviéramos viendo el cuaderno de campo de un autor que asume aquí el papel de reportero. Por otro lado Kubert utiliza algunos elementos narrativos innovadores que ya había probado antes, como el hecho de no emplear globos, sino cartelas para contener el texto, o el de organizar la página por medio de grandes ilustraciones (generalmente una o dos), en lugar de las habituales viñetas. Un trabajo realmente encomiable, en todo caso, especialmente si tenemos en cuenta que el neoyorquino lo llevó a cabo ¡¡¡cuando ya tenía 83 años!!! Al final del volumen se incluye un jugoso apéndice con documentación referida al hecho histórico en cuestión. Fotos, planos, mapas y otro tipo de material que puede ser útil al aficionado completista, pues proporciona un soporte documental de primer orden para situar lo que se cuenta en el guión. Que sepamos, Don Xoai, Vietnam 1965 no ha sido publicado en nuestro país.

Y va llegando el momento de finalizar. Kubert, al igual que otros grandes titanes de la historieta que llegaron a edades longevas —Harold Foster, Will Eisner, Antonio Hernández Palacios, Sergio Toppi, etc.— estuvo en activo hasta el último momento. De hecho, la muerte le sorprendió cuando trabajaba junto a su hijo Andy —también dibujante— en una especie de precuela de Watchmen, titulada Before Watchmen: Nite Owl para DC Comics, la empresa para la que dibujó gran parte de su vida profesional.

Kubert con sus hijos Andy y Adam

No cabe duda de que con su muerte hemos perdido a uno de los historietistas más grandes que ha tenido el medio. Un artista que supo evolucionar desde unos principios referenciales basados en el trabajo de autores clásicos como Alex Raymond, Harold Foster, Milton Caniff o Will Eisner, hasta llegar a desarrollar su personal e inconfundible modo de hacer, pero manteniendo en todo momento su propia personalidad (pese a las influencias). El estilo de Kubert era suelto, ligero, muy esquemático en ocasiones, pero absolutamente certero y eficaz. Sumamente expresivo en su (engañosa) sencillez. Su dominio de la anatomía resultaba apabullante de verdad y la capacidad para ponerla en movimiento aún más, lo cual explica el gran éxito que cosechó en aquellas series que, como Tarzán o Tor, mostraban al ser humano desnudo. Por establecer algún tipo de comparación —si es que tal cosa está permitida con los grandes maestros— diré que, por su pasmosa facilidad para dibujar y la soltura al hacerlo, el dibujo del norteamericano me deja tan maravillado como el de Ivo Milazzo, aunque ambos estilos son bien distintos, pues el del italiano es muy esquematizante y se apoya con preferencia en el violento contraste de claroscuros, antes que en el abundante uso de tramados, elemento muy característico del mejor Kubert, quien manejaba el pincel de una manera inigualable.

Sit tibi terra leuis!

Algunos enlaces de gran interés

Extraordinario retrato de Kubert, tal como era en la década de los 80 (realizado por Thomas Buchanan).

Entrevista a Joe Kubert en The Comics Journal.

Entrevista, en dos partes, sobre la Kubert School aquí y aquí, publicada en Comics Bulletin.

En el blog de Steve Niles un interesante artículo (dividido en partes) dedicado a Joe Kubert.

Entrevista de Joe Kubert sobre Robin Moore y Tales of the Green Beret.

Un artículo muy detallado sobre Tales of the Green Beret en el siguiente enlace.

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(1) «Wonderful things were happening to me. My dream of becoing a cartoonist was coming true» (Joe Kubert en la introducción a su obra Yossel).

(2) Esta nueva revista, titulada Tor, respetó la numeración de la antigua 3-D Comics, de modo que su primer ejemplar fue el número 3. Lo digo por si hay algún interesado que desee buscarla por ahí desde el primer número.

(2a) En realidad, todos estos acontecimientos los contará Kubert en una historia posterior (Tor. Antes de Adán, que fue publicada entre nosotros por Forum en el año 1993). Al principio de la serie sólo se dice del personaje que "ha sido expulsado de su tribu", sin especificar más. Éste y otros elementos los irá perfilando Kubert a medida que trabaje en el personaje, dándole un carácter cada vez más realista y abandonando ciertos rasgos que bordeaban lo humorístico (como la extraña mascota parlante —Chee-Chee— que acompaña al protagonista en los primeros episodios).

(3) «It's no exaggeration to say that Tor was one of the best "Noble Savage" books to hit print, perhaps only rivaled by Frank Frazetta's jungle-man Thun'da. Tor was a caveman who coexisted with the dinosaurs, but there the resemblance to Alley Oop ended. Unlike the boisterous stories of V.T. Hamlin, Kubert handled his cave character with an introspective, humanistic slant. Tor was a wandering outsider, and many of his conflicts came not only from tussles with dinosaurs, but from the human fear of the stranger. The scripts were thoughtful and well written, and the art was magnificently rendered through the duotone shading process, giving each panel additional contrast and depth».

(4) Este film también pudo servir de fuente de inspiración a nuestro Manuel Gago para realizar su Purk, el hombre de piedra (1950).

(5) La única muestra de la que tengo noticia son las 27 páginas de tiras que publicó Mariano Ayuso en el número 9 de su revista Sunday.

(6) «The Tarzan strip was one I had loved as a kid. One of the first things I read when it appeared in the New York Mirror, Sundays and dailies. Back in the ’30s, Tarzan being done by Foster was the strip I looked forward to every week when I was 6, 7, 8 years old. From what I came to learn, the people from Burroughs had given the rights to DC to publish Tarzan if I was to do the editing and drawing. That sounded great to me. I went back and read all 32 of Burroughs’ Tarzan books. I read them all, including Foster’s early syndicate work. What I decided on with Tarzan was to do a book that would generate the same kind of response from a reader today that I had felt when I read the Tarzan when I was a kid. That was to be my attempt».

(7) «Muriel was the heart of that school. She was the administrator. She was the soul of the place. She was so spirited and so talented and so alert. She was not an artist, but she didn’t have to be. She knew everything else. And we all worked with her. She took care of the materials when people needed drawing paper or pencils or pens or ink».

(8) «a story of horror, outrage and inhumanity [...]: a story of hope and promise against the worst kind of odds. It's the story of war, a very real war, told from the point of view of the innocent victims. It is the story of survival».

(9) «Not really [...]. But the question is a provocative one, and I’m not sure if you really expect me to answer that honestly [...]. Some of my friends ran into a lot of problems, in terms of the law and so forth, and it wasn’t a difficult thing to do. I was lucky in the fact that my parents were strict when it came to stuff like that, I recall, when I was six or seven years old [...]. Another thing was that I was occupied, and drawing all of the time, and it helped me not get into a heck of a lot of trouble».