Der Ring des Nibelungen, Ein Bühnenfestpiel für 3 Tage und 1 Vorabend, con libreto y música de Richard Wagner.— Dirección musical: Daniel Barenboim.— Dirección de escena y escenografía: Guy Cassiers.— Figurines: Tim van Steenbergen.— Iluminación: Enrico Bagnoli.— Coreografía: Sidi Larbi Cherkaoui.— Coproducción del Teatro all Scala con la Staatsoper Unter den Linden de Berlín.
1º) Das Rheingold (Prólogo en un acto).— Intérpretes: Michael Volle (Wotan), Jan Buchwald (Donner), Marius Vlad (Froh), Stephan Rügamer (Loge), Johannes Martin Kränzle (Alberich), Peter Bronder (Mime), Iain Paterson (Fasolt), Alexander Tsymbalyuk (Fafner), Ekaterina Gubanova (Fricka), Anna Samuil (Freia), Anna Larsson (Erda), Aga Mikolaj (Woglinde), Maria Gortsevskaya (Wellgunde), Anna Lapkovskaja (Flosshilde).— Bailarines de la Compañía de ballet Eastman (Antwerpen). Orquesta del Teatro alla Scala.— Teatro alla Scala de Milán.— Lunes, 24 de junio de 2013, 20:00 horas.
2º) Die Walküre (Primera jornada en tres actos).— Intérpretes: Simon O'Neill (Siegmund), Mikhail Petrenko (Hunding), René Pape (Wotan), Waltraud Meier (Sieglinde), Iréne Theorin (Brünnhilde), Ekaterina Gubanova (Fricka), Sonja Mühleck (Gerhilde), Carola Höhn (Ortlinde), Ivonne Fuchs (Waltraute), Anaik Morel (Schwertleite), Susan Foster (Hemwige); Leann Sandel-Pantaleo (Grimgerde), Simone Schröder (Rossweisse).— Orquesta del Teatro alla Scala.— Teatro alla Scala de Milán.— Martes, 25 de junio de 2013, 18:30 horas.
3º) Siegfried (Segunda jornada en tres actos).— Intérpretes: Lance Ryan (Siegfried), Peter Bronder (Mime), Terje Stensvold (Der Wanderer), Johannes Martin Kränzle (Alberich), Alexander Tsymbalyuk (Fafner), Anna Larsson (Erda), Iréne Theorin (Brünnhilde), Mari Eriksmoen (Stimme des Waldvogels, Viviana Guadalupi (Der Waldvogel) (actriz), Yuta Hamaguchi, Albert García Sauri, Christophe Linéré, Uri Burger, Gabriel Galíndez Cruz (bailarines).— Orquesta del Teatro alla Scala.— Teatro alla Scala de Milán.— Jueves, 27 de junio de 2013, 18:30 horas.
4º) Götterdämmerung (Tercera jornada en un prólogo y tres actos).— Intérpretes: Andreas Schager (Siegfried), Gerd Grochowski (Gunther), Johannes Martin Kränzle (Alberich), Mikhail Petrenko (Hagen), Iréne Theorin (Brünnhilde), Anna Samuil (Gutrune), Marina Prudenskaya (Waltraute), Margarita Nekrasova (Die erste Norn), Marina Prudenskaya (die zweite Norn), Anna Samuil (Die dritte Norn), Aga Mikolaj (Woglinde), Maria Gortsevskaya (Wellgunde), Anna Lapkovskaja (Flosshilde).— Bruno Casoni (Maestro del Coro). Bailarines de la Compañía de ballet Eastman (Antwerpen). Orquesta del Teatro alla Scala.— Teatro alla Scala de Milán.— Sábado, 29 de junio de 2013, 18:00 horas.
SIEMPRE he creído que la programación de la Tetralogía wagneriana dentro de una misma y única temporada es prueba de fuego o piedra de toque para cualquier teatro lírico que acometa la empresa, así como ejemplo paradigmático de su propia conciencia histórica y del papel que se siente llamado a jugar en la ciudad donde se encuentre. Y no digamos ya si lo que se hace —como ha ocurrido en Milán en la última quincena del pasado mes de junio— es proponer completa esta grandiosa obra al público por dos veces y en una sola semana cada una, tal y como lo imaginó su autor, Richard Wagner, y como se viene haciendo desde el año 1876 en el Festival de Bayreuth, creado por él.
No es la primera vez, ni mucho menos, que La Scala programa la Tetralogía de forma integral y escenificada dentro de una misma temporada. De hecho, el mítico teatro lombardo atesora una larga tradición wagneriana y está acostumbrado a presentar sobre su escenario esta gran obra, una de las mayores creaciones artísticas del genio occidental. Las dos primeras veces fueron en los años 1926 y 1927, bajo la dirección del italo-argentino Héctor (o Ettore) Panizza. Participaron entonces en la producción —que se dio traducida al italiano— auténticas glorias del canto de aquellos años como Nazzareno De Angelis, Isidoro Fagoaga, Marcel Journet, Frida Leider, Bruna Castagna, Tancredi Pasero o Ebe Stignani. Posteriormente fueron subiendo al podio directorial del mítico coliseo italiano para dirigir la obra figuras como Siegfried Wagner (1930), Panizza nuevamente (1931), Franz von Hösslin (1943), Wilhelm Furtwängler (1950) y André Cluytens (1962-1963). Pero la última vez que la Tetralogía se programó en una sola semana (concretamente en seis días) fue en 1938, bajo la dirección de Clemens Krauss al frente de las huestes de la Ópera del Estado de Baviera y con trajes y escenografía del célebre Emil Preetorius.
Ahora bien, lo que no se había hecho nunca hasta ahora es ofrecer dos tetralogías sucesivas, cada una de ellas en una semana, como ha ocurrido el pasado mes de junio. Hay que felicitar, por tanto, a los responsables de La Scala y a las entidades (públicas y privadas) que han hecho financieramente posible este gran acontecimiento musical, tanto por la iniciativa como, sobre todo, por el enorme esfuerzo que ella supone, especialmente si tenemos en cuenta la delicada coyuntura económica que vivimos por causa de la crisis y los fuertes recortes que se están aplicando al mundo de la cultura desde las instancias oficiales y privadas de cada país. ¡Enhorabuena, por tanto!
La producción, realizada conjuntamente entre el Teatro alla Scala y la Staatsoper unter den Linden de Berlín, venía firmada por el director belga Guy Cassiers y tiene ya un rodaje a su espalda, pues se presentó, por vez primera, en la propia Milán, en mayo de 2010. En conjunto y con algo de perspectiva, no podemos decir que haya aportado gran cosa a la historia escenográfica del Anillo, pues sigue muy de cerca (demasiado, en nuestra opinión) la estela de otros montajes similares (y anteriores) que se han apoyado con preferencia en el uso de vídeos y en la proyección de imágenes en movimiento como complemento para narrar la acción del libreto. La más conocida (y exitosa) de tales tentativas que nos viene a la cabeza es la firmada por Carlos Padrissa y La Fura dels Baus, que tuvo una magnífica acogida, cosechó gran éxito durante su presentación en Les Arts de Valencia, en el año 2007, y pasará, creemos, a la historia de las puestas en escena más innovadoras del Anillo (al contrario de lo que le auguramos a la de Cassiers, por cierto).
Haciendo suyo el ideal wagneriano que propugnaba la necesidad de crear y ofrecer al público un espectáculo global y aglutinador de las distintas manifestaciones artísticas —la llamada Gesamtkunstwerk u "obra de arte total"—, Cassiers pretende ofrecer en su montaje una síntesis actualizadora del mismo. Para ello ha mezclado artes de diversa índole (teatro, baile, pintura, cine, fotografía...), pero privilegiando la presencia de las nuevas tecnologías, que tan fundamentales resultan en nuestros días: vídeos, fotografía, proyección de imágenes en movimiento, escenarios móviles, etc., todo ello coordinado a través de la informática, el "arte" de nuestros días. El regista belga ha tomado como principal referencia icónica algunas imágenes escultóricas inspiradas en la Antigüedad grecorromana, básicamente el bajorrelieve neoclásico Les passions humaines, del escultor Jef Lambeaux, que puede verse en el Parque del Cincuentenario de Bruselas y que es mostrado en diferentes momentos de la producción, aunque modificado de muy diversas maneras (por medio de la iluminación, descomponiéndolo en paneles independientes, etc.), hasta hacerlo aparecer completo y en todo su esplendor al final de la Tetralogía.
A través de este gran fresco escultórico Cassiers no sólo vincula el universo wagneriano con el mundo clásico —relación que está presente en toda la obra de Wagner en mucho mayor medida de lo que suele destacarse habitualmente—, sino que además nos propone una lectura escenográfica del Anillo bastante fiel y ajena a dramaturgias paralelas, lo cual es de agradecer pues, como ya sabrán la mayoría de ustedes a estas alturas, servidor no es precisamente partidario de este tipo de planteamientos, tan en boga hoy día. Basta echar una ojeada a la producción que se ha estrenado en Bayreuth este año para celebrar el bicentenario del nacimiento de Wagner —producción que ha levantado todo tipo de protestas respecto de la propuesta escénica llevada a cabo por su realizador (el alemán Frank Castorf)— para saber a lo que me refiero y agradecer al belga que no haya hecho como el pretencioso regista germano, enfant terrible de la escena teatral alemana que parece haber buscado la polémica intencionadamente con su estúpida reggia (que él ya suponía —como ha confesado— iba a levantar polvareda). Y no es que Cassiers haya renunciado a transmitirnos "su" mensaje personal utilizando la Tetralogia para ello —de hecho, tal mensaje existe: una denuncia del mundo globalizado y la llegada del crepúsculo de la sociedad burguesa—, pero es que para hacerlo no ha creído necesario retorcer y deformar demasiado el texto y la dramaturgia del libreto escrito por Richard Wagner.
Al margen de los decorados escultóricos, los dos elementos más característicos y definitorios de la propuesta escénica de Cassiers han sido la proyección de imágenes de vídeo en movimiento (la mayoría de las cuales tampoco tenían mucho que ver con lo que estaba ocurriendo en escena) y la danza. Esta última sobre todo, hasta el extremo de haber resultado molesta en algunos momentos, pues distraía la atención del espectador. Pese a todo, y si exceptuamos la pobreza y sosería generalizada de la producción —tan característica de los montajes actuales, la mayoría de los cuales han renunciado a cualquier muestra de naturalismo realista— es necesario reconocer que la ecuación planteada por Cassiers no funcionó mal del todo, especialmente en la primera de las cuatro óperas. Cosa lógica, por otra parte, pues todo lo que parecía más o menos novedoso en Das Rheingold (y que ahora comentaremos con algo más de detalle) acabó resultando monótono y repetitivo en las tres óperas restantes, ya que la fórmula se repitió sin ofrecer apenas novedades realmente felices.
La pieza escénica principal en DAS RHEINGOLD fue un depósito de agua o piscina rectangular que, tras la primera escena, se convirtió (por obra y gracia de la mecánica) en una especie de estructura ajedrezada formada por pasarelas sobre las que caminaban los personajes principales, mientras que en los escaques o piletas llenos de agua (distribuidos de manera desigual por la estructura) se movían los bailarines, que estuvieron presentes en todas las óperas del ciclo, llegando a jugar un papel importantísimo en alguna de las escenas (especialmente en la del Nibelheim). Dicha estructura fue el único elemento escénico que se mantuvo prácticamente invariable durante toda la representación, apareciendo incluso en el cuadro del Nibelheim, donde no tenía mucho sentido (todo sea dicho).
La primera escena —la del robo del oro— resultó demasiado desangelada y estática, con los cuatro personajes andando por el escenario a una misma altura, uno al lado del otro, y metidos dentro de la piscinita. No era creíble ver a Alberich caminando junto a las hijas del Rin, apenas separado de ellas un par de metros, sin ser capaz de capturarlas. Y tampoco resultó efectivo el momento en que hace su aparición el oro, instante que no se destacó adecuadamente, a mi entender, y en el que se perdió cualquier atisbo de efectividad dramática y simbólica. Todo muy estático y sosainas, ya digo, sin ningún elemento concreto que contribuyera a destacar los aspectos más significativos de esta importante escena, en la que se pone en marcha todo el proceso que da lugar a la acción del Anillo. Con la escena de los dioses ante el Walhalla recién construido la cosa siguió igual de monótona —de hecho, era el mismo decorado que en el cuadro anterior, pero con algo más de luz y las proyecciones del fondo cambiadas—, aunque hubo un momento especialmente feliz y acertado desde el punto de vista dramático y narrativo, como fue la proyección de sombras chinescas utilizadas para mostrar la diferencia de tamaño entre los gigantes y Freia, sombras que "actuaban" en paralelo (aunque no igual) a los cantantes que estaban sobre la escena.
Los bailarines, moviéndose por aquí y por allá sólo sirvieron para distraer la atención del espectador innecesariamente en todas las escenas donde aparecieron. Con todo, el mejor momento escénico de la representación, el más expresivo, el más poderoso y eficaz desde el punto de vista dramático llegó, a mi entender, durante la escena del Nibelheim. Aquí tanto Kränzle (Alberich) como Rügamer (Loge) se mostraron eficacísimos e interactuaron de manera excepcional con el grupo de bailarines. Especialmente acertado fue el conjunto de composiciones y de figuras que estos iban desarrollando pegados al cuerpo de Kränzle —como si fueran apéndices del mismo—, a medida que este se movía y decía su texto, simulando así diferentes tipos de trono para el malvado enano y engrandeciendo su figura de manera considerable. Además ayudaron a facilitar bastante (y a hacer más creíbles) algunos momentos que en los últimos años —desde que los directores de escena han renuciado al naturalismo y a los trucos de utillería de toda la vida— suelen solucionarse de manera metafórica pero bastante chapucera: el instante en que Alberich desaparece merced al Tarnhelm y su metamorfosis en sapo, que Cassiers soluciona (en ambos casos) rodeando al cantante con todos los bailarines, hasta casi hacerlo desaparecer (lo mismo hará luego, en la última escena, siendo estos quienes le mantienen inmovilizado mientras Wotan y Loge le despojan de su tesoro y del anillo). El resultado fue eficaz y estético. Menos acertada resultó la transformación en dragón, en la que se aprovecharon muy mal las proyecciones del fondo.
Tanto la bajada como la subida al Nibelheim —dos momentos muy potentes de esta ópera— pasaron sin pena ni gloria desde el punto de vista escénico y se solucionaron de manera bastante chapucera y pobretona. En la última escena Cassiers tampoco supo (o quiso) aprovechar la espectacularidad de mostrarnos a los dioses ascendiendo al Walhalla a través del arco iris. En lugar de esto prefirió conducirlos hasta el fondo del escenario para hacerlos desaparecer en la oscuridad, mientras las doncellas del Rin —fuera de escena— cantaban sus desdichas y pedían ayuda a su padre Wotan. Una lástima, porque si se hubiera puesto una proyección con la silueta de actores andando como si ascendieran por un puente el efecto podría haber sido muy bueno. Estuvo bien el momento en que los dioses apilan el tesoro robado a Alberich para liberar a Freia —el oro estaba representado por una especie de planchas o bandejas luminosas que se iban metiendo en una estructura similar a un horno— y, sobre todo, la aparición de Erda, subida a una especie de pináculo que emergió del escenario y levantó a la cantante a muy buena altura. Todo ello sabiamente iluminado por una bella tonalidad azul marino que logró crear una atmósfera sobranatural y telúrica bastante acertada.
Como ocurre, más o menos con la música de Wagner en la Tetralogía y sus leitmotiven —que aparecen desplegados ya por entero en Das Rheingold y luego no hacen sino volver a utilizarse (modificados) en las restantes tres óperas— a partir de DIE WALKÜRE se repitieron todos los hallazgos escénicos y las propuestas visuales que habíamos visto en la ópera anterior —incluida la proyección de sombras chinescas que tan buen resultado había dado entonces—, de modo que los resultados fueron bastante previsibles. Muy bonito y lucido el primer acto (la combinación de colores bastante agradable y acertada), aunque nada innovador y siempre en la línea minimalista de lo que viene haciéndose en los últimos años: unas paredes vacías para recrear el hogar de Hunding (enriquecidas, en esta ocasión, con unos paneles donde se proyectaban imágenes del interior de una casa con chimenea), una figura alargada y sin demasiada definición en el centro simulando el fresno y poca cosa más.
En la primera escena del segundo acto volvimos a la solemne oscuridad que parecía estar identificada con el mundo de los dioses: una composición escultórica de manieristas caballos desbocados y una bola del mundo apoyada sobre un eje (que más parecía un chupa-chups que otra cosa) fueron los elementos escénicos que presidieron la discusión doméstica entre Fricka y Wotan, así como el importante dúo que este último tiene con su hija Brünnhilde y el famoso monólogo del dios. Nada del otro mundo.
Mucho más original y expresiva —dentro de su funcionalismo— resultó la escena segunda de este mismo acto, donde Cassiers solucionó de manera simbólica el espacio boscoso en que se desarrolla, utilizando para ello grandes y delgados cilindros sobre los que proyectó imágenes de hojas y árboles que recreaban la vegetación y que bajaron de la parte superior del escenario cayendo sobre el mismo como una lluvia de lanzas. El efecto conseguido fue muy potente desde el punto de vista visual y de gran efectividad dramática.
En el último acto de Die Walküre la simple "cumbre de una montaña rocosa" que se describe en el libreto fue sustituida por dos ámbitos espaciales distintos para cada una de las escenas. En la primera una plataforma de pilares cuadrados colocados a distinta altura, diferentes proyecciones visuales al fondo que representaban el universo de las valquirias (caballos al galope, mujeres volando, amasijo de hombres, etc.) y un bosque de largos y afilados objetos de intenso color rojo sirvieron como marco para que las aguerridas y fieras hijas de Wotan discutieran con él e intentaran defender a la desobediente Brünnhilde.
En cuanto a la segunda escena, la de los famosos "adioses de Wotan" y el círculo de fuego, Cassiers optó por una puesta en escena bastante sosa, renunciando al siempre eficaz y emocionante efecto de las llamas que empiezan a crecer tras las llamadas a Loge para que rodee a la dormida Brünnhilde. En su lugar se limitó a iluminar de rojo todo el escenario, utilizando los mismos elementos colgantes como lanzas que ya habían aparecido en la segunda escena del segundo acto (la del bosque) y añadiendo dos docenas de ridículas lamparitas colocadas justo encima de la "roca" donde descansaba Brünnhilde.
En cuanto a ésta, la colocó sobre una especie de pedestal cuadrangular tapado con telas que emergió del suelo levantando a la cantante. De esta forma tan poco emocionante y un tanto simplona concluyó uno de los pasajes más emotivos y maravillosos que podemos encontrar en la Tetralogía. ¡De verdad que uno piensa a veces si la obsesión de los actuales registas no consistirá en "desmitificar", a toda costa y al precio que sea, momentos operísticos de una fuerza teatral indudable, en un intento de no parecer anticuados! De otro modo no se entiende esta renuncia continua a escenas que forman parte del imaginario colectivo de los aficionados y que tanto han contribuido a engrandecer y mitificar las obras más importantes y populares del repertorio. Pero sigamos...
No mucho mejor fue el comienzo de la siguiente opera. Y es que siguiendo, también en esto, la costumbre minimalista de las actuales puestas en escena, la cueva de Mime en el primer acto de SIEGFRIED fue sacrificada en pos de la homogeneidad estilística y para no desentonar con lo que se había visto en las anteriores jornadas. Y así, la "caverna rocosa en el bosque" del libreto se transformó en una especie de jaula psicodélica llena de compartimentos enrejados móviles y de todo tipo de obstáculos, a través de los cuales tuvieron que hacer malabarismos los cantantes para no tropezar y pegarse un batacazo, distrayendo con ello la atención del espectador. Ni decir tiene que en medio de esta estructura tan anárquica como fea de paneles basculantes el momento de la forja de la espada perdió escénicamente todo su encanto "ancestral" y épico, convirtiéndose en una acción exenta de cualquier tipo de heroísmo y de regusto muy kitsch, merced a la enorme batería de luces que se emplearon para recrear las chispas de la fragua y a una especie de haces rojizos que debían simular el calor del fuego y el ambiente de una fundición, pero que más parecían un puñado de patatas paja. En fin, Serafín...
El segundo acto tampoco trajo nada significativo, y es una lástima pues en él encontramos otro de los momentos teatrales "estrella" de la Tetralogía: el enfrentamiento de Siegfried con el dragón Fafner. En nuestro caso, un bosque de cadenas que pendían de la parte superior del escenario y algunos paneles con proyecciones de vídeo fueron todo lo que nos ofreció Cassiers. Lamentable, desilusionante y falto de imaginación el modo en que solucionó la aparicion de Fafner, a base de una gran tela roja con una red bajo la que se situaron los figurantes que la movían. Una solución, como pueden ver, más propia de un teatro de instituto que de un templo de la lírica como La Scala. Lo peor, sin embargo, fue el conjunto de bailarines (¡cinco, nada menos!) que acompañaron en todo momento a Siegfried, como si fueran su sombra, y que sólo contribuyeron a entorpecer la acción, a estorbar al cantante y a distraer la atención de los espectadores. ¡Y encima cada uno de ellos portaba una espada que no dejó de mover para juntar con las otras y formar figuritas! Innecesaria también la presencia sobre el escenario de una figurante-bailarina para interpretar al Pájaro del Bosque, que en el libreto es sencillamente una voz que le habla a Siegfried. Como ya dije al principio de esta crónica, ha sido el exceso de personas sobre el escenario que no cantaban y la omnipresencia del ballet lo que ha dado su peculiaridad a esta producción del Anillo, pero también el elemento más molesto e innecesario del mismo (aunque haya funcionado a veces, como en la escena ya citada del Nibelheim).
En el tercer acto las cosas mejoraron un poco a nivel escénico, pues las propuestas ideadas por Cassiers para la ocasión funcionaron muy bien y contribuyeron a destacar la acción del libreto. En la escena primera, el diálogo entre Wotan (bajo la forma de Viandante) y Erda se desarrolló en un bello y metafórico escenario casi vacío que acentuó el carácter mítico y atemporal de este sensacional encuentro. Unas hermosas proyecciones de fondo que iban cambiando con la música, algunos haces rojizos como los que ya habíamos visto en la escena de las valquirias y una gran tela grisácea que cruzaba el foso escénico de arriba a abajo y de la cual surgió Erda como si viniera del subsuelo fueron suficientes para destacar toda la fuerza y belleza de este decisivo dúo.
La última escena, aunque más convencional que la precedente, no careció de belleza, con un escenario presidido por una imponente roca-triclinio para la Valquiria hecha a base de una estructura cubierta por una hermosísima tela grisácea con toques blanquecinos que recreaba la piedra y un fondo de color rojizo para representar las llamas que rodean el lugar. A medida que aumentaba la pasión de los recién descubiertos amantes (los "herederos del mundo"), fue descendiendo el rojo del fondo para dar paso a tonalidades más frías y cerrar la ópera con la presencia de una nueva composición escultórica de regusto clásico sobre la cual se alzó el maravilloso dúo final de los dos jóvenes.
La jornada más desfavorecida por el montaje de Cassiers fue, en mi opinión, GÖTTERDÄMMERUNG. Ni un solo momento escénico verdaderamente destacable en casi cinco horas de música. Quizá sólo salvaría la mistérica escena de las Nornas y la del diálogo entre las dos hermanas valquirias, pues en ellas se recuperaron evocadores ambientes que ya habían funcionado bien antes en la ópera anterior. Pero, en términos generales, Cassiers eligió un impersonal y feo decorado para desarrollar toda la historia de los guibichungos y recrear su suntuoso palacio en Burgundia. Vamos, en las antípodas de lo que hizo el realizador Fritz Lang en sus Nibelungos, ejemplo supremo de estilización y belleza escenográfica. En nuestro caso se trataba de una serie de plataformas móviles que se desplazaban horizontalmente por el suelo hacia un lado y a otro y que estaban formadas por hornacinas transparentes dentro de las cuales se habían metido fragmentos escultóricos del cuerpo humano (brazos, piernas, torsos, etc.). He aquí el principal elemento sobre el cual construyó el regista belga todo el mundo palaciego de los burgundios (que, por cierto, parecían picadores de luto y a medio vestir —todos con esa camisa gris, la corbatita, el pantalón de cuero con tirantes y el fajín—, más que guerreros medievales). Muy aburrido todo, muy monótono, muy gris en definitiva...
Algo más curioso resultó el momento en que Siegfried se metamorfosea en Gunther —por obra y (des)gracia del Tarnhelm—, con el objeto de vencer a Brünnhilde y ganarla para el indolente y pusilánime rey descendiente de Guibich. En este caso, como en otros anteriores de transformaciones, los bailarines jugaron un importante papel y consiguieron crear un momento teatral y visualmente interesante, con un Siegfried embozado en una amplísima capa con capucha, por debajo de la cual jugueteaban los miembros del ballet. Pero poco más. Ni siquiera en el instante postrero de la inmolación de Brünnhilde remontó el vuelo la cosa, cerrándose este Anillo para un servidor con sentimientos bastante encontrados, pues si bien persistía (e incluso se reforzaba) mi admiración hacia la partitura y la obra en su conjunto, sin embargo la desilusión fue mucho mayor que las expectativas cubiertas por el espectáculo. A pesar de todo permanecía la sensación de haber asistido a un acontecimiento lírico de carácter histórico, pues no todos los días tiene uno la oportunidad de presenciar una Tetralogía y menos aún de hacerlo en una semana y en el teatro de La Scala.
Muy monótona y falta de originalidad la propuesta de vestuario planteada por Tim van Steenbergen: ni era novedosa —como digo— ni, dentro de lo trillado, resultó estética y funcional. Todos —especialmente los caballeros— aparecían vestidos con una mezcla de pieles y cuero que hacía pensar en un estilo a caballo entre la moda "hombre de Neanderthal" y moteros de los años 70, con ciertos toques más heavy metal para algunos personajes (como fue el caso del pobre Siegfried, que parecía salido de un grupo de "rock duro"). El conjunto daba la sensación de cosa vista y de mezclar tendencias e ideas que ya han sido trabajadas por otros figurinistas en producciones previas del Anillo. Las señoras, algo más favorecidas por van Steenbergen, cargaron con todo tipo de trapos y entelados, llevándose la palma (como suele ocurrir siempre) las Nornas y Erda. En el lado contrario, el peor parado con diferencia creo recordar que fue el pobre Gunther, al que se vistió de director de pista de un circo para su boda con la engañada Brünnhilde. Lamentable y un tanto ridículo.
Lo que yo destacaría más positivamente de toda la producción a nivel escénico es la labor de iluminación, realizada por Enrico Bagnoli, pues contribuyó en todo momento a destacar la regular puesta en escena de Cassiers y fue decisiva para dar completo sentido a los elementos que se colocaron sobre el escenario (debidos también a Bagnoli). Sin ella, muy posiblemente, el conjunto no habría tenido la misma eficacia dramática. Un sobresaliente, por tanto, al iluminador italiano. Efectiva la coreografía de Sidi Larbi Cherkaoui, aunque la omnipresencia de los bailarines en todo momento —y como ya he dicho varias veces antes— creo que lastró un poco lo que, en principio, no era una mala idea, haciéndose repetitiva e innecesaria por momentos pues estorbaba el natural desarrollo de la acción.
Pero ya es hora de que entremos, por fin, en el análisis de la vertiente musical (que, personalmente, es la que más me interesa siempre en cualquier producción operística a la que asisto). Aquí mi desilusión fue aún mayor que en el caso de la puesta en escena, pues de estas últimas generalmente tampoco espero mucho y son una faceta del espectáculo que, francamente, me interesa bastante menos. Sin embargo, la Música... Y no es que se tratara de un reparto de segundones; ¡no, que va! Ni mucho menos... La mayoría de los cantantes que oí en Milán eran figuras de primera fila que están interpretando el repertorio wagneriano en los mejores teatros del mundo (como La Scala, claro está). Pero el problema es, precisamente, que este tipo de reparto sea lo mejorcito que hoy día se puede encontrar para interpretar a Wagner, lo cual te habla del ínfimo y raquítico nivel vocal en que nos hallamos actualmente. Sobre todo, cuando tu cabeza y tu memoria están llenas de grabaciones en las que resuenan las voces de Melchior, Flagstad, Traubel, Varnay, Nilsson, Schorr, Hotter, Frantz, London, Patzak, Stolze, Kuhën, Branzell, Resnik, Lorenz, Svanholm, Windgassen, Suthaus, Neidlinger, Kraus, Weber, Greindl, Frick, Uhde y tantísimos otros grandes cantantes wagnerianos. Encima, para remate, uno de los mayores atractivos que tenía este Anillo para un servidor —esto es, oír en directo el Wotan de René Pape— resultó absolutamente decepcionante por las causas que luego diré. De modo que... Pero empecemos con los intérpretes.
Al frente del elenco, actuando como auténtico factótum y coordinando a todos desde el foso tuvimos a un Daniel Barenboim que fue de los más aplaudidos y braveados. Es cierto que su lectura del Anillo wagneriano —una obra que conoce muy bien y que ha dirigido en unas cuantas ocasiones ya— goza de gran prestigio y está considerada como referencial por una buena parte de los aficionados y la crítica. Yo personalmente, sin embargo, reconozco que nunca he comulgado del todo con ella, pues a pesar de sus bondades (que las hay) se caracteriza por un tono general de solemnidad y unos tempi demasiado morosos —cuando no abiertamente plúmbeos—, que suelen echarme casi siempre hacia atrás. Quizá se deba esto al hecho de que Barenboim suele establecer en sus interpretaciones de la Tetralogía niveles musicales distintos, según sea el pasaje de acción, narrativo o transicional, utilizando tempi largos, relajados y claramente discursivos y expositivos en los dos primeros casos. Y como ocurre que ambos tipos son de los más abundantes en el Anillo, pues el resultado final es el que es. Por otro lado, incluso en los momentos de tránsito (descenso al Nibelheim, llegada de los gigantes, viaje de Siegfried por el Rin...) el director argentino se inclina por dinámicas más pausadas y lentas que veloces y ligeras, lo que le da al conjunto esa sensación de "pesantez" que a mí no termina de convencerme. Y es que un servidor prefiere las lecturas algo más livianas y briosas, que no desfallecen, aquellas en las que prima un tempo enérgico y ritmos más animados, antes que la lentitud exagerada, la grandilocuencia innecesaria, o la confusión entre lo épico que hay en la música de Wagner con el volumen desbocado y el sonido orquestal lanzado a toda pastilla. No digo yo que la dirección de Barenboim se moviera en tales parámetros durante estas funciones, ni mucho menos, pero me resulto bastante aburrida en más de una ocasión. Lo más curioso de todo es que el maestro argentino siempre se ha confesado un declarado admirador de Furtwängler —al que llegó a conocer siendo aún un niño—, y curiosamente el director alemán es uno de mis favoritos dirigiendo la Tetralogía. ¡Misterios del Arte, imagino...! ¡O veleidosidad personal! ¡O falta de receptividad durante la función por parte de quien les escribe!
En Das Rheingold Barenboim imprimió tiempos lentísimos que se notaron, sobre todo, en determinados pasajes para mí importantes y definidores de la acción. Así, por ejemplo, en la impresionante marcha que nos anuncia la aparición de los gigantes y reproduce su caminar, donde la orquesta tocó con una lentitud y una parsimonia que rompieron, a mi entender, la eficacia dramática y épica de ese instante. También fue desilusionante su lectura del descenso al Nibelheim, que el director argentino se despachó en un pis pas y de manera algo plana, como si no le interesara. Y es una lástima, pues musicalmente puede ser uno de los momentos estrellas de la Tetralogía ya que se trata de los pasajes más conocidos y eficaces desde el punto de vista dramático. Estuvo muy bien, por el contrario, en el inicio de la ópera, sacando de la orquesta un sonido lleno de matices e irisaciones que recreó maravillosamente el ondulante movimiento de las aguas del Rin y esas notas que evocan el orden ancestral de la Naturaleza. Muy interesante también su interpretación del Abendlich y la despedida de los dioses, dando el tono solemne que requiere el momento. Cuidadosísimo y atento con los solistas se mostró Barenboim en Die Walküre, reteniendo tiempos y controlando el volumen de la orquesta para darles aliento y facilitarles su complicada labor. El momento más intenso de esta ópera desde el punto de vista musical llegó con la escena de los "adioses", donde la orquesta volvió a llenarse de una multitud de matices dinámicos y expresivos, siendo conducida por Barenboim con gran dulzura en el momento en que el dios entrega al sueño a su hija, ya mortal. Cabe la posibilidad, al margen de las intenciones expresivas del maestro argentino, que dicha suavidad en la dirección estuviera dirigida a facilitarle las cosas a René Pape, que cantó indispuesto en esta función y lo pasó bastante mal (como luego explicaremos). Con el soberbio y ambiental preludio de Siegfried volvió, de nuevo, la excesiva morosidad en el tempo. Una lectura lentísima la que ofreció Barenboim al comienzo de la segunda jornada, aunque la cosa fue mejorando a lo largo de la función, hasta llegar a las escenas del encuentro entre Siegfried y Der Wanderer (acto II) y el hallazgo de Brünnhilde por el héroe (última escena), que fueron los momentos más sublimes de esta velada (especialmente este último, pues el tiempo pareció detenerse a causa del arrobamiento que un servidor experimentó ante la interpretación que ofreció Barenboim en el despertar de la valquiria). Maravilloso final, no obstante. En Götterdämmerung el director argentino construyó una excelente escena de las Nornas, un idílico descenso del Rin y optó por tirar de decibelios orquestales en el apocalíptico final, pero me defraudó en la famosa "marcha fúnebre", realizando una dirección algo rutinaria y que tampoco fue nada del otro mundo. Muchos decibelios de nuevo, pero escasa matización. Resultó poco emocionante, y eso es lo peor que puede decirse hablando de ese pasaje orquestal.
En el terreno estrictamente vocal me gustaría comenzar diciendo que una de las peores cosas de este Anillo fue haber confiado el importantísimo papel de Wotan —el personaje clave de la obra, según mi modesta opinión— a tres cantantes distintos con voces y temperamentos bien diferentes. Con ello, no sólo se rompió la homogeneidad musical, sino que también se vio afectada la credibilidad dramática del rol, dando como resultado un dios que no existió realmente como personaje. Si a ello le añadimos, además, el hecho de que el intérprete por el cual marché principalmente a Milán cantó indispuesto, obtenemos un cóctel de desilusión y fracaso que enturbió, en buena medida, mi apreciación positiva global de este Anillo. Pero sigamos...
He podido leer en algún foro bien conocido (y en el que me honro en participar) que las funciones de esta Tetralogía, al menos las de la primera semana (del 17 al 23 de junio), estuvieron amplificadas escandalosamente. Aunque no he encontrado unanimidad al respecto, debo decir que durante la segunda semana —que fue aquella en la que yo asistí— no detecté nada de eso (claro, que tampoco soy un experto en la acústica de La Scala). Las voces de los cantantes sonaron naturales y a algunos de ellos, incluso —como luego se verá—, ni siquiera se les escuchó bien, de manera que no debieron gozar de mucha amplificación...
Michael Volle, en Das Rheingold, fue un Wotan de centro noble y timbre grato, pero con una voz demasiado livina para el rol. Por otro lado, se mostró bastante apurado en el grave y desplegó sonidos excesivamente blanquecinos en la zona aguda. Cantó con gusto, fraseando e introduciendo continuos matices dinámicos, pero no tenía resuelto el piano y cada vez que intentaba hacerlo la voz se le aclaraba demasiado y perdía homogeneidad. La verdad es que no sería capaz de destacar un momento especialmente interesante de su actuación, y eso que no le faltan al personaje en esta primera ópera (presentación, discusión con los gigantes, enfrentamientos con Alberich, entrada en el Walhalla...). Una lástima. De todas formas, y si hubiera que poner alguna calificación, le otorgaría gustosamente un aprobado.
El Alberich de Johannes Martin Kränzle —a quien tuvimos la ocasión de escucharle un buen Klingsor en el Parsifal que el Real programó el pasado mes de febrero— fue una de las cosas más interesantes de esta producción escalígera. La lectura que nos ofreció a lo largo de toda la Tetralogía del siniestro líder de los nibelungos estuvo muy cuidada a todos los niveles, aunque destacó por la variedad expresiva y dramática. En Das Rheingold primó la atención al fraseo y la intencionalidad de todo lo cantado, buscando la acentuación del texto, antes que el lucimiento de facultades. Y no parecían faltarle a Kränzle, pues es dueño de una voz oscura y bastante ideónea para este personaje. Se mostró especialmente brillante en su escena del Nibelheim, donde cinceló cada palabra cantada (sobre todo en el momento en que le muestra a Loge y Wotan el poder que ha logrado reunir gracias al anillo y al Tarnhelm). Muy eficaz, asimismo, en sus intervenciones (menos significativas y extensas) de Siegfried y Götterdämmerung. En mi opinión, como ya he dicho, fue el mejor de la primera velada y uno de los más destacables de todo el ciclo. Un sobresaliente por ello.
No le anduvo a la zaga Peter Bronder en la piel de su artero, sinuoso e intrigante hermano Mime. El tenor británico, dueño de un instrumento con el característico sonido de los cantantes de esas latitudes —timbre metálico, percutiente, algo caprino, escaso vibrato...— y un volumen muy apreciable, se mostró matizadísimo en su escena del Nibelheim en Das Rheingold. Es verdad que en un par de ocasiones dio la sensación de que iba a inclinarse en exceso hacia el lado más histriónico y bufonesco de su papel, pero puso el freno y acabó ofreciéndonos una magnífica interpretación. Aún mas destacable fue su prestación en Siegfried, donde el personaje adquiere una importancia indiscutible: puede afirmarse, de hecho, que en el primer acto de esta jornada su protagonismo vocal y escénico resultó absoluto, destacándose muy por encima de los otros dos personajes (Siegfried y el Viandante) con los que interactúa. Se mostró aquí como un magnífico actor (exultante y lleno de vitalidad) y sumamente cuidadoso con la parte vocal de su personaje, construyendo un Mime de muchos quilates y ayudado por una voz bien impostada y mejor proyectada (se le oía más a él que al Siegfried de Lance Ryan). Enhorabuena también a él. Por todo ello merece, asimismo, un sobresaliente, al igual que su malvado hermano en la ficción.
El importante rol de Loge —decisivo en la jornada introductoria del Anillo— estuvo bien servido por el tenor alemán Stefan Rügamer, quien desplegó una voz timbrada y bastante satisfactoria para el papel, a pesar de su levedad y, sobre todo, de presentar un marcado vibrato y cierta falta de squillo y mordente. No obstante, fraseó con bastante acierto y desplegó un línea de canto muy expresiva y de gran eficacia dramática, obteniendo una adecuada construcción psicológica del personaje y dotándolo de esa cantabilidad que le es tan propia y que muchos interpretes olvidan (hasta el punto de confundir su vocalidad con la de Mime, cuando nada tienen que ver). Rügamer fue, además, el intérprete más activo sobre el escenario, no dejándose de mover en todo momento —imagino que para recrear esa naturaleza volátil, inquieta e irreverente que suele atribuirse al fuego que representa su personaje— y estableciendo una interacción bastante fluida con los bailarines que le acompañaron de manera permanente sobre el escenario. ¿Mi calificación para él? Un notable alto, sin duda.
Fue interesante, sin más, la Fricka de la mezzo moscovita Ekaterina Gubanova. Mucho mejor en Die Walküre que en Das Rheingold, aunque ello no debe de extrañar, pues el papel en la primera de las dos óperas es mucho más rico y variado, permitiendo a las intérpretes deplegar mejor sus facultades y lucirse cuando viene al caso. Efectivamente, la rusa se mostró bastante eficaz en su larga y decisiva intervención del dúo del acto II con Wotan, desplegando un instrumento rico, timbrado y con la suficiente pegada en la zona alta, aunque muy débil en los graves. Puso sentimiento Gubanova y nos ofreció una Fricka dolorida, premiosa, autoritaria y exigente —es decir, como debe ser a mi entender el personaje, alejándose de lecturas más suplicantes que ofrecen otras mezzos—, pero fue lástima que a la voz le faltara el punch de aquellas otras intérpretes míticas que solemos tener en mente los aficionados en algunas ocasiones. De todas formas, bien en general, aunque sin sobresalir especialmente. Entre aprobado y notable.
Muy desilusionante e impersonal la Freia de la también rusa Anna Samuil (soprano, dicen, protegida de Barenboim, a la que descubrió y cuya carrera está ligada a la ópera de Berlín que dirige el maestro argentino). Tiene una voz de pajarillo, insustancial, demasiado ligera, con la que no consiguió, ni de lejos, dar personalidad alguna a un rol que, pese a ser menor, necesita de un instrumento más lírico y carnoso para recrear con la suficiente credibilidad a la diosa del Amor. Por las razones ya expuestas, tampoco estuvo mucho mejor la soprano rusa en su encarnación de la guibichunga Gutrune en el Ocaso: una voz demasiado clara y liviana que fue incapaz de transmitir todo el drama que esta mujer enamorada, pero egoísta e intrigante, lleva dentro. Insuficiente del todo en el comienzo de la premonitoria y llena de siniestros presagios escena final del acto III ("War das sein Horn?") y muy mal, insustancial del todo, en el trágico y angustioso lamento por la muerte de Siegfried de esa misma escena ("Fort, treuloser Bruder... Brünnhilde! Neiderboste!... Verfluchter Hagen!"). No estuvo mucho mejor Samuil en su prestación como Tercera Norna en esta misma ópera, porque fue la peor de las tres hermanas sabias, con diferencia. Baste decir —al menos a mí me es suficiente— que en mis notas tomadas en el teatro y releídas ahora para redactar esta crítica apunté a vuelapluma: "la Tercera Norna tiene voz de gallina". Es posible que exagerase un poco, no lo niego, pero la impresión negativa estuvo ahí. Por todo ello puntúo a Samuil con un suspenso alto.
No mucho mejor fue la pareja de gigantes formada por el Fasolt de Iain Paterson y el Fafner de Alexander Taymbalyuk. El primero de ellos mostró una voz demasiado clara para el rol, aunque no tuvo dificultades para hacerse oír. En cuanto a Taymbalyuk, dueño de un instrumento algo más oscuro, no destacó ni en Das Rheingold ni, lo que es peor, en Siegfried, donde apenas se le oyó en sus intervenciones como dragón fuera del escenario (incluso con la amplificación), ofreciéndonos un Fafner del todo impersonal y carente de ese timbre cavernoso y amenazador que ha de transmitir el personaje. Más lagartija que dragón, en definitiva. Aprobado raspadillo para ambos.
El Froh de Marius Vlad fue interesante y desplegó, al menos, voz suficiente para resultar creíble como dios. Además sonó con el tono heroico necesario en los pocos pasajes que tiene defendiendo a su hermana secuestrada por los gigantes. Le puntuaré con un sencillo aprobado.
Muy mediocre el Donner de Jan Buchwald. Sus intervenciones pasaron sin pena ni gloria, y si bien es verdad que su canto de llamada para formar la tormenta no sonó del todo mal ("He da! He da! He do!"), anduvo algo escaso de épica. Su mala actuación, por otra parte —pasivo, sin saber dónde colocarse—, y la ridícula peluca que le encasquetaron son elementos que tampoco contribuyeron a mejorar el nivel de su prestación en el papel. Por todo ello, un suspenso sin posibilidad de remisión.
Esperaba algo más de la Erda de Anna Larsson, que resultó insuficiente en su papel, al ser incapaz de darle al personaje toda la hondura, el primitivismo y el alcance mistérico que ha de transmitir esta Wala primigenia que custodia la sabiduría del mundo. Ciertamente la cantante es dueña de un interesante instrumento de color oscuro, esmaltado y con buena proyección, pero desplegó una emisión bastante incorrecta que se hizo notar, sobre todo, en la zona alta de la tesitura. Cumplidora en su dúo con Wotan del acto II de Siegfried, mientras que estuvo algo mejor en su intervención profética de Das Rheingold ("Weiche, Wotan! Weiche!"). Eso sí, en sus dos intervenciones estelares apareció guapísima. Pero ello no la salva de un aprobado, sin más.
Muy correctas las doncellas del Rin interpretadas por Aga Mikolaj, Maria Gortsevskaya y Anna Lapkovskaja. Mejor en el Ocaso que en Das Rheingold, aunque eficaces en ambas óperas. Aprobado alto.
La Sieglinde de Waltraud Meier —que repitió como la valquiria Waltraute y la segunda Norna en el Ocaso del ciclo programado la primera semana— puso en evidencia que la reconocida intérprete alemana ya no está, ni mucho menos, en su mejor momento. De todas formas, como en otros lugares he leído críticas admirativas hacia su interpretación en el primer ciclo, añadiré como hipótesis que el día en que yo la oí quizá estaba limitada por alguna causa concreta que desconozco (y que no anunciaron). En cualquier caso, yo aprecié algunas dificultades para sacar adelante las exigentes intervenciones que su personaje tiene en el primer acto, mostrando una falta de aliento muy evidente —con la consiguiente dificultad para cantar legato—, problemas para hacerse oír en la zona central y grave (donde la voz perdía calidad, apoyo y proyección) y cierta fijeza en el agudo. No obstante, la intérprete sigue conservando la garra y el carisma que le han hecho famosa, y como además tiene completamente interiorizado el personaje de Sieglinde —que ha cantado innumerables veces— nos regaló (eso sí) con una interpretación sincera y ajustada de la incestuosa welsunga. Mucho mejor estuvo en el segundo acto que en el primero (¿quizá porque la voz y el cuerpo estaban ya más entonados?). Por todo ello —y después de sopesar pros y contras— le otorgo un notable a la mezzo germana.
Otra cosa bien distinta fue lo que ocurrió con el Siegmund de Simon O'Neill. He de reconocer que iba algo predispuesto contra el tenor neozelandés, al que ya he escuchado en otras ocasiones y que no me gusta demasiado. Vuelvo a remitir a mi crónica del Parsifal madrileño programado el pasado mes de febrero en el Teatro Real —donde O'Neill asumió el papel titular— para que el lector interesado pueda conocer con más detalle mi opinión sobre las características concretas de su voz, pero repetiré aquí (a modo de resumen) que nos hallamos ante un instrumento pobre, de timbre poco agraciado, con sonoridades caprinas, sonidos entubados, levedad y escasa extensión. Pues bien, a pesar de todo debo decir que su interpretación fue de lo más destacable en esta función de Die Walküre. Y es que, pese a las carencias vocales señaladas, la entrega y el apasionamiento derrochados por el tenor, así como su buena interpretación general —estuvo cuidadísimo en el fraseo, variado en la expresión y proyectó perfectamente su fea voz, demostrando que se hallaba en unas condiciones físicas inmejorables— consiguieron lo que parecía imposible y nos permitió disfrutar de un magnífico héroe welsungo. Estupendo en sus intervenciones del acto II (especialmente en el diálogo con Brünnhilde y en el momento de la muerte, donde cubrió bien la voz para darle más armónicos y enriquecerla), pero no menos interesante en el primer acto, donde se mostró solidísimo (con las limitaciones de timbre ya señaladas) en su llamada al padre ("Wälse! Wälse!") y en la "Canción de la primavera" ("Winsterstürne wichen dem Wonnemond") y muy valiente en el maravilloso cierre del acto ("so blühe denn, Wälsungen-Blut!"). En mi opinión, y junto a Iréne Theorin y Waltraud Meier, fue el gran triunfador de la velada. Notable alto/sobresaliente para el tenor neozelandés, por su entrega y buena prestación musical. Uno de los mejores del extenso, irregular y heterogéneo reparto escalígero.
El bajo ruso Mikhail Petrenko volvió a poner el listón otra vez en un nivel bastante bajo con su encarnación de los dos humanos más pérfidos de la Tetralogía: el fiero Hunding y el siniestro Hagen. En ambos casos ofreció una recreación plana, anodina, de cartón piedra, dando vida a unos personajes malos malosos, de rostro torvo, actitudes forzadas y exacerbado melodramatismo, a los que sólo hacía falta mirar de reojo para darse cuenta de que no podían traer nada bueno. Así pues, resulta increíble que Siegfried se fiara de él, por más simple o tonto que fuera el héroe. Por otro lado, todo lo que pretendía mostrar en escena con su actuación no consiguió transmitirlo adecuadamente desde el punto vocal, primero porque su línea de canto resultó monótona, insuficiente y aburrida, y segundo (y sobre todo) porque la voz carece del peso y la entidad suficiente para ello. Es demasiado clara (especialmente en las notas agudas) y ello hizo imposible que recreara con verosimilitud la negrura implícita en los dos personajes que interpretó, especialmente el del oscuro hijo del nibelungo.
Dos ejemplos: el evocador, ambiental y expresionista diálogo que se desarrolla entre Hagen y Alberich en la escena primera del acto II de Götterdämmerung ("Schläfst du, Hagen, mein Sohn?"), antes que ser el terrible momento en que se fragua definitivamente el asesinato del héroe Siegfried parecía la conversación de dos jubilados en un parque. Inexpresividad total, más por parte de Petrenko que de Kränzle, también es verdad. Todo ello se vio acentuado, además, por la inadecuada propuesta escénica de Cassiers, con un escenario que careció, incluso, de niebla, de oscuridad y del onirismo que le son necesarios. Asimismo, en la llamada de Hagen a los vasallos guibichungos (escena tercera del acto II) la voz careció por completo de autoridad (salvo en los "Hoiho! Hoihohoho! del principio, que se oyeron algo más) y apenas si se escuchó bien al cantante, que parecía el picador mayor del reino (burgundio), con ese pantalón de cuero negro, las botas altas, el fajín y la extraña lanza. En cuanto a la supuesta ferocidad y salvajismo bélico que ha de transmitir el cantante en este pasaje, mejor no hablar. Mal y suspenso sin paliativos.
Como recordarán quienes siguen y leen todas mis entradas, una de las principales razones por las que deseaba acudir a Milán para asistir a esta Tetralogía era escuchar en el teatro el Wotan de René Pape, uno de los mejores bajos que cantan hoy día por todo el mundo. Mi primer acercamiento a la interpretación del dios que realiza el alemán se produjo a través del socorrido Youtube, donde pude escucharle una encomiable versión (aquí y aquí) de los "adioses" del acto III de Die Walküre ("Leb' wohl!"), dentro de un concierto celebrado el 31 de agosto de 2008 en el Festival de Música de Schleswig-Holstein.
Quedé encantando tras su audición y tuve la impresión de que, por fin, teníamos un cantante que sería capaz de darle credibilidad dramática y autoridad vocal a este dificilísimo y complejo papel wagneriano. Posteriormente he tenido ocasión de escuchar la reciente grabación del rol que Pape ha llevado a cabo bajo la dirección de Valery Gergiev y debo confesar que mi primer entusiasmo ha ido enfriándose poco a poco, pues allí se oye un Pape bastante apurado en la zona alta (donde la voz clarea de lo lindo), de emisión no tan fluida como sería conveniente y de adecuación dramática insuficiente. Ciertamente está bien dicho —sí, eso sí—, tiene intención y se muestra respetuoso con las indicaciones de la partitura, pero le falta garra, fuerza y encarnadura. Es como si el cantante no tuviera realmente asumido el rol, no lo sintiera de verdad, o pasara por él de puntillas, sin llegar a profundizar del todo en su hondura dramática.
En esta ocasión Pape estaba contratado sólo para cantar en Die Walküre, pero ello no me pareció un obstáculo a la hora de tomar contacto, por vez primera, con su lectura en directo del papel, puesto que se trata de la ópera en la que Wotan tiene mayor protagonismo y en la que están sus momentos musicales más bellos y decisivos. Sin embargo, los astros acabaron alinéandose para dar al traste con todas mis esperanzas, pues después de un anodino segundo acto —¡qué desilusión y, sobre todo, qué desconcierto cuando escuché cantar a Pape del modo en que lo hizo!— se nos anunció a través de la megafonía que el bajo alemán estaba indispuesto y que había decidido acabar la función, a pesar de todo, mermado de facultades. Se corroboraba algo que ya le había adelantado yo a mi acompañante, pues desde el momento en que abrió la boca por primera vez y lanzó su "Nun zäume dein Roß, reisige Maid!" con cierta dificultad me percaté de que algo le ocurría. Lo que vino después, a partir de ahí, fue cada vez peor. El dúo con Fricka de la escena primera ("Der alte Sturm, die alte Müh'!"), como tampoco necesita de medios vocales especialmente apabullantes, fue superado con cierta facilidad por Pape, pero debió pasarle factura ya que el extraordinario, largo y dificilísimo monólogo/diálogo de la escena segunda ("Was keinem in Worten ich künde... Ich berührte Alberichs Ring") —pieza clave de la Tetralogía— hizo aguas por todos lados. Lo primero que pudo percibirse fue una asombrosa falta de volumen: parecía que Pape cantaba para el cuello de su camisa, sin duda porque estaba reservándose para poder llegar al final de la ópera. En la larga exposición el bajo alemán se inclinó por emplear un tono musitado que va bien con lo que dice el texto, pero que, en este caso, no correspondía a voluntad expresiva alguna, sino a una pura y sencilla falta de voz. Lo poco que oí de ésta parecía estar colocada demasiado atrás, estrangulada, sin brillo ni penetración algunos, de modo que los ascensos a la zona alta sonaron forzadísimos. De este modo, al llegar al enfrentamiento final con Brünnhilde ("From streite für Fricka... Ha, Freche du!") —donde hace falta desplegar unos medios poderosos, autoritarios y heroicos— Pape estaba acabado y su Wotan también. Una caricatura, francamente, de lo que yo había ido a escuchar a Milán.
En el acto III, antes de cuyo inicio se nos anunció la indisposición del cantante, el bajo alemán hizo lo que pudo: fundamentalmente cantar bajito y reservarse para la escena de los "adioses", a la que llegó sin desmoronarse del todo (aunque prácticamente no se le oía), pudiendo lanzarnos aún un par de llamadas a Loge ("Loge, hör! Lausche hieher!... Loge! Loge! Hieher!"), que no fueron de lo peor, en verdad. Una verdadera lástima, que rozó el carácter de tragedia personal (si me permiten el melodramatismo), toda vez que servidor había marchado hasta Milán estimulado principalmente por la presencia en el cast del indispuesto Pape. En fin, Serafín... Otra vez será. Un suspenso —con posibilidad de reválida para otra ocasión (a causa de la enfermedad)— es lo que le pongo al prestigioso y reconocido bajo alemán.
En comparación con el mermadísimo Wotan que nos había ofrecido Pape la velada anterior, el del barítono noruego Terje Stensvold en Siegfried sonó a verdadera gloria, la verdad. El intérprete es dueño de un instrumento bien timbrado, con squillo, buena proyección y color bastante heroico, pero tiene un grave que flojea y allí la voz pierde esmalte, apoyo y se engola en exceso. A pesar de todo, a medida que avanzaba la función Stensvold fue entrando cada vez más en el papel. Comenzó bastante flojo en su entrada y posterior diálogo con Mime ("Heil dir, weiser Schmied!") —resultando poco expresivo desde el punto de vista musical y con una voz demasiado clara (quizá porque estaba más pendiente de no pegarse un morrazo por causa de la estúpida puesta en escena de Cassiers para esa escena que otra cosa)—, pero enseguida empezó a subir enteros ya en el duelo de acertijos con el enano ("Dreimal muß ich's treffen"). Cuando llegó el dúo con Alberich ante la cueva de Fafner en la primera escena del acto II la cosa ya había mejorado bastante, de modo que el contraste tímbrico entre ambos personajes —señorial, noble, heroico y brillante el dios; quejumbroso, violento y oscuro el enano— dio como resultado un diálogo de gran intensidad dramática y considerable belleza musical. Correcto, aunque sin detalles especialmente significativos, en la conversación con la flojilla Erda de Larsson y la disputa con Siegfried. Bien en términos generales, hasta el punto de que su Wanderer fue el mejor Wotan de los tres que pudimos oír. Aprobado alto/notable, por tanto.
Irene Théorin fue una muy convincente Brünnhilde, tanto por medios como por presencia escénica: alta, corpulenta, rubia (con ese pelo color platino que le daba al personaje un cierto carácter de personaje de Space Opera). Ciertamente no estamos ante una de las míticas voces que antaño recrearan este complejo personaje wagneriano (Flagstad, Varnay, Nilsson...), pero es menester reconocer que la sueca dio adecuada réplica a la heroica y abnegada valquiria con algo más que dignidad. Por encima de todo, destacaría su valentía, arrojo y sinceridad a la hora de cantar este dificilísimo y exigente papel, porque vocalmente estuvo algo gritona en ocasiones. Ello se debe a que la voz no es todo lo dramática que exige la parte, pues su impostación y proyección son bastante correctas. Digamos que le falta metal. Aunque las intérpretes de Brünnhilde tienen su prueba de fuego en el Ocaso —al ser el personaje que realmente conduce la mayor parte de la acción—, Theorin se mostró más que suficiente en Die Walküre.
Para empezar cantó una entrada valiente y aguerrida, lanzando unos sonoros y belicosos Hojotoho!; posteriormente, en el dúo con Wotan, se comió literalmente al menguado Pape y algo parecido ocurrió al final de la ópera, en el momento de los "adioses". Por último, en la escena cuarta del acto II cinceló un estupendo dúo con O'Neill, a pesar de que su canto fue algo rudo e inadecuado para expresar el carácter onírico que tiene ese momento de la ópera. Por ejemplo, su llamada al héroe ("Siegmund! Sieh auf mich!") fue demasiado intempestiva y abrupta, entrando a plena voz —a diferencia de otras intérpretes, que empiezan con un ataque en piano y van subiendo poco a poco— y anulando, en cierto modo, el tono mistérico y ensoñador del momento. Muy bien en el acto III de Siegfried, poética, amorosa, entregada y valiente. Su "despertar" fue realmente hermoso, tanto como la cuidadosa y delicada dirección musical que Barenboim impuso en este pasaje.
En el Ocaso se produjo un progresivo mejoramiento en la prestación de la soprano: así, frente al aceptable dúo con Siegfried en la segunda parte del Prólogo, pudimos oír una muy buena discusión con su hermana Waltraute en la escena tercera del acto I ("Altgewohntes Geräusch raunt meinem Ohr die Ferne") y una lectura aún mejor (intensa, desgarradora, indignada) en el dramático momento de las acusaciones lanzadas contra Gunther y Siegfried ("Einen Ring sah ich an deiner Hand"), para acabar rematando la función con un aguerrido y heroico final en la escena de la inmolación, donde tuvo que luchar con toda la masa orquestal que lanzó Barenboim, saliendo bastante airosa de la empresa. Un notable alto, por tanto, para Theorin por su pasión y entrega en estas funciones scalígeras.
Hay pocos tenores en la actualidad, por no decir casi ninguno, capaces de enfrentarse con solvencia —fíjense que no digo autoridad y suficiencia— al endiablado y agotador rol de Siegfried, uno de los más complejos, largos y difíciles escritos nunca para esta cuerda. Uno de ellos parece ser el canadiense Lance Ryan, que ha venido asumiendo este papel con regularidad desde que lo debutó y lo ha convertido en uno de sus caballos de batalla. En este Anillo escalígero fue el protagonista de la ópera homónima y aunque puedo afirmar que salió airoso de la empresa, cada vez presenta más evidencias del desgaste que su voz ha venido sufriendo con el paso del tiempo. Si en la Tetralogía de Valencia (2008) aparecía como un héroe welsungo bastante prometedor, en La Scala se ha visto que la voz está bastante más ajada y presenta importantes fisuras y debilidades. Nunca ha sido el de Ryan ese instrumento dramático de auténtico heldentenor (que es lo que necesita el papel de Siegfried), definido por la arrogancia y el squillo tan característico de los tenores heroicos. Muy al contrario, se caracteriza por el timbre claro (quizá por su apoyo demasiado delantero), un vibrato bastante acentuado, sonidos nasales y engolados y una línea de canto demasiado tosca y plana para afrontar con suficiencia los numerosos momentos líricos (que los hay) de la partitura. Pero también es verdad que, pese a todas estas carencias, el intérprete canadiense siempre se ha mostrado capaz de acabar en condiciones vocales aceptables las dos exigentes óperas en que sale el personaje. Y eso fue lo que ocurrió en Milán con Siegfried (1). Ryan estuvo valiente y entregado en todo momento, resultando mucho más creíble desde el punto de vista escénico que del vocal (algo que ya empieza a ser bastante habitual en demasiadas funciones).
En el acto primero nos ofreció una interpretación carente por completo del heroísmo que se necesita en momentos puntuales y bien conocidos (canción de la fragua, forja de Nothung), pero resultó magnífico acompasando sus martillazos con la orquesta y dando réplica al sensacional Mime de Bronder. Otro tanto ocurrió en el segundo acto, durante la lucha con Fafner y el posterior diálogo con Mime y el Pájaro del Bosque. La prueba de fuego, con todo, llegó en la escena tercera del último acto, donde tiene el hermoso, extenso y difícil dúo de amor con Brünnhilde. Aquí Ryan encontró más dificultades, pues la particella de su personaje exige una línea de canto más áulica, variada, amorosa y sutil, alejada de los tonos heroicos y un tanto monolíticos requeridos en los actos anteriores. Y ocurre que Ryan tiene serias dificultades cuando adelgaza su instrumento para sonar más expresivo, pues el sonido resultante parece un poco ridículo, blandurrio, aniñado y oscilante (como puede verse en este vídeo, que corresponde a las funciones con Nina Stemme como Brünnhilde, y en las que Ryan presenta un vibrato aún más acusado del que yo pude oírle en mi función). El conjunto, no obstante, resultó aceptable y el tenor, como se ha dicho, llegó enterito al final de la ópera (lo cual es de agradecer en la situación actual). Por todo ello, siendo generoso, otorgo a Ryan un notable para agradecerle su entregada prestación en este Anillo escalígero.
Para el Siegfried de Götterdämmerung estaba anunciado, en principio, otro tenor (no recuerdo quién era: ¿Storey?, ¿Gould?, ¿West?, ¿el propio Ryan?), pero acabó cantando Andreas Schager, un verdadero especialista en sustituciones in extremis. La última vez que escuché a este tenor austríaco fue en la versión concierto del Rienzi que se programó en el Teatro Real el pasado año (y de la que dejé puntual crónica escrita en este mismo blog), donde precisamente sustituía al previsto Burkhard Fritz. Si ya entonces me pareció que su voz era pequeña e inadecuada para ese papel, ¿qué puedo decir refiriéndome al Siegfried de la última jornada del Anillo? Insuficiente, a todas luces, para un rol que exige lo máximo al intérprete —tanto a nivel vocal como expresivo— y que requiere de un instrumento robusto, potente, viril y timbrado, pero también capaz de plegarse en aquellas partes más intimistas de la partitura (relato de su infancia y de cómo mató al dragón, recuerdo del Pájaro del bosque, evocación de Brünnhilde, etc.). La voz de Schager, sin embargo, sonó liviana, con un vibrato muy acentuado y resultó casi inaudible en la zona grave, mostrándose alejado por completo del canto alegre, despreocupado e insolente que el personaje despliega en diferentes momentos de la ópera (y que definen, a la perfección la inocencia de su carácter). Tampoco hubo demasiada intención expresiva por parte del tenor, pues sonó prácticamente igual en toda la función, sin matizar apenas —no percibí el uso de una voz especial en el momento en que se hace pasar por Gunther para ganar a Brünnhilde, tal como indica expresamente el libreto—, se vio bastante apurado en más de una ocasión (por ejemplo, en el instante del juramento sobre la lanza y antes de alejarse con Gutrune para dirigirse al banquete nupcial, donde Schager las pasó canutas para lidiar con las agilidades y la tesitura aguda de la frase "meinem frohen Mute") y resultó aburrido y monótono en su impresionante escena de la muerte (donde la voz ha de desplegar una variedad expresiva continua, para reflejar los cambios de ánimo y la sorpresa del personaje). Tampoco resultó creíble Schager como actor, pues ni tenía la prestancia de Ryan, ni supo moverse por el escenario con eficacia dramática, permaneciendo la mayoría del tiempo parado y sin saber bien qué hacer. Francamente, un Siegfried muy deficiente. Por ello le planto un suspenso sin paliativos y me quedo tan ancho.
El barítono alemán Gerd Grochowski construyó un Gunther aceptable de voz homogénea, bien timbrada y con buena impostación. El instrumento era algo claro para el papel —considerando que el personaje lo han cantado en el pasado intérpretes con voces más oscuras, como Schorr, Uhde, etc.—, pero el intérprete lo manejó con inteligencia, oscureciéndolo cuando era necesario para dar mayor verosimilitud dramática a los numerosos momentos sombríos por los que atraviesa este pusilánime, débil, veleidoso y desagradable personaje. Lo peor estuvo en la parte escénica, pues al pobre Grochowski pareciera que le había vestido su peor enemigo (¿no cayó nadie en la cuenta de que con el traje que le endilgaron para celebrar sus nupcias con la valquiria Brünnhilde, más parecía un presentador de pista de circo que un príncipe guibichungo?). Lamentable. A pesar de todo, y porque no dependió de él, puntuaré su actuación con un notable.
Estupenda la Waltraute de Marina Prudenskaya —en la Tetralogía de la primera semana (del 17 al 22 de junio) el papel lo asumió la veterana y eficaz Waltraud Meier—, dueña de un buen registro grave que sirvió para crear bellos contrastes sonoros con Brünnhilde en el diálogo que ambas hermanas mantienen en la escena tercera del acto I. La intérprete repitió como Segunda Norna y tampoco estuvo mal. En general, un aprobado alto/notable por sus dos prestaciones.
Bien el resto de las intérpretes (las ocho hermanas valquirias y la Primera Norna de Margarita Nekrasova) en sus respectivos papeles. Algo ligera la voz de Mari Eriksmoen para el Pájaro del Bosque y completamente innecesaria la actriz que escenificó al personaje. Correcto y eficaz el coro en la escena nupcial del acto II. Un aprobado alto para todos ellos.
Y concluyo (que ya es hora): los momentos álgidos de esta producción, desde el punto de vista dramático y musical fueron, a mi modesto entender, la escena del Nibelheim (en Das Rheingold), el acto I de Die Walküre y todo Siegfried, con una mención especial a sus actos I y III.
1º) Das Rheingold (Prólogo en un acto).— Intérpretes: Michael Volle (Wotan), Jan Buchwald (Donner), Marius Vlad (Froh), Stephan Rügamer (Loge), Johannes Martin Kränzle (Alberich), Peter Bronder (Mime), Iain Paterson (Fasolt), Alexander Tsymbalyuk (Fafner), Ekaterina Gubanova (Fricka), Anna Samuil (Freia), Anna Larsson (Erda), Aga Mikolaj (Woglinde), Maria Gortsevskaya (Wellgunde), Anna Lapkovskaja (Flosshilde).— Bailarines de la Compañía de ballet Eastman (Antwerpen). Orquesta del Teatro alla Scala.— Teatro alla Scala de Milán.— Lunes, 24 de junio de 2013, 20:00 horas.
2º) Die Walküre (Primera jornada en tres actos).— Intérpretes: Simon O'Neill (Siegmund), Mikhail Petrenko (Hunding), René Pape (Wotan), Waltraud Meier (Sieglinde), Iréne Theorin (Brünnhilde), Ekaterina Gubanova (Fricka), Sonja Mühleck (Gerhilde), Carola Höhn (Ortlinde), Ivonne Fuchs (Waltraute), Anaik Morel (Schwertleite), Susan Foster (Hemwige); Leann Sandel-Pantaleo (Grimgerde), Simone Schröder (Rossweisse).— Orquesta del Teatro alla Scala.— Teatro alla Scala de Milán.— Martes, 25 de junio de 2013, 18:30 horas.
3º) Siegfried (Segunda jornada en tres actos).— Intérpretes: Lance Ryan (Siegfried), Peter Bronder (Mime), Terje Stensvold (Der Wanderer), Johannes Martin Kränzle (Alberich), Alexander Tsymbalyuk (Fafner), Anna Larsson (Erda), Iréne Theorin (Brünnhilde), Mari Eriksmoen (Stimme des Waldvogels, Viviana Guadalupi (Der Waldvogel) (actriz), Yuta Hamaguchi, Albert García Sauri, Christophe Linéré, Uri Burger, Gabriel Galíndez Cruz (bailarines).— Orquesta del Teatro alla Scala.— Teatro alla Scala de Milán.— Jueves, 27 de junio de 2013, 18:30 horas.
4º) Götterdämmerung (Tercera jornada en un prólogo y tres actos).— Intérpretes: Andreas Schager (Siegfried), Gerd Grochowski (Gunther), Johannes Martin Kränzle (Alberich), Mikhail Petrenko (Hagen), Iréne Theorin (Brünnhilde), Anna Samuil (Gutrune), Marina Prudenskaya (Waltraute), Margarita Nekrasova (Die erste Norn), Marina Prudenskaya (die zweite Norn), Anna Samuil (Die dritte Norn), Aga Mikolaj (Woglinde), Maria Gortsevskaya (Wellgunde), Anna Lapkovskaja (Flosshilde).— Bruno Casoni (Maestro del Coro). Bailarines de la Compañía de ballet Eastman (Antwerpen). Orquesta del Teatro alla Scala.— Teatro alla Scala de Milán.— Sábado, 29 de junio de 2013, 18:00 horas.
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NOTA: al contrario de lo que suele ser habitual en mis crónicas operísticas —donde presto más atención al aspecto músico-vocal que al escénico (aunque tampoco lo descuide nunca)—, en esta ocasión he dedicado bastante espacio al segundo de ellos, pues considero que la faceta escénica es siempre fundamental en cualquier producción de la Tetralogía. Además me apetecía tener un recuerdo lo más nítido posible de estas funciones que, sin alcanzar una gran calidad artística, han tenido un fuerte valor simbólico para un servidor (por haberse celebrado en este año de bicentenario).
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SIEMPRE he creído que la programación de la Tetralogía wagneriana dentro de una misma y única temporada es prueba de fuego o piedra de toque para cualquier teatro lírico que acometa la empresa, así como ejemplo paradigmático de su propia conciencia histórica y del papel que se siente llamado a jugar en la ciudad donde se encuentre. Y no digamos ya si lo que se hace —como ha ocurrido en Milán en la última quincena del pasado mes de junio— es proponer completa esta grandiosa obra al público por dos veces y en una sola semana cada una, tal y como lo imaginó su autor, Richard Wagner, y como se viene haciendo desde el año 1876 en el Festival de Bayreuth, creado por él.
El padre de la criatura, hacia 1861
No es la primera vez, ni mucho menos, que La Scala programa la Tetralogía de forma integral y escenificada dentro de una misma temporada. De hecho, el mítico teatro lombardo atesora una larga tradición wagneriana y está acostumbrado a presentar sobre su escenario esta gran obra, una de las mayores creaciones artísticas del genio occidental. Las dos primeras veces fueron en los años 1926 y 1927, bajo la dirección del italo-argentino Héctor (o Ettore) Panizza. Participaron entonces en la producción —que se dio traducida al italiano— auténticas glorias del canto de aquellos años como Nazzareno De Angelis, Isidoro Fagoaga, Marcel Journet, Frida Leider, Bruna Castagna, Tancredi Pasero o Ebe Stignani. Posteriormente fueron subiendo al podio directorial del mítico coliseo italiano para dirigir la obra figuras como Siegfried Wagner (1930), Panizza nuevamente (1931), Franz von Hösslin (1943), Wilhelm Furtwängler (1950) y André Cluytens (1962-1963). Pero la última vez que la Tetralogía se programó en una sola semana (concretamente en seis días) fue en 1938, bajo la dirección de Clemens Krauss al frente de las huestes de la Ópera del Estado de Baviera y con trajes y escenografía del célebre Emil Preetorius.
Ahora bien, lo que no se había hecho nunca hasta ahora es ofrecer dos tetralogías sucesivas, cada una de ellas en una semana, como ha ocurrido el pasado mes de junio. Hay que felicitar, por tanto, a los responsables de La Scala y a las entidades (públicas y privadas) que han hecho financieramente posible este gran acontecimiento musical, tanto por la iniciativa como, sobre todo, por el enorme esfuerzo que ella supone, especialmente si tenemos en cuenta la delicada coyuntura económica que vivimos por causa de la crisis y los fuertes recortes que se están aplicando al mundo de la cultura desde las instancias oficiales y privadas de cada país. ¡Enhorabuena, por tanto!
ESCENA
La producción, realizada conjuntamente entre el Teatro alla Scala y la Staatsoper unter den Linden de Berlín, venía firmada por el director belga Guy Cassiers y tiene ya un rodaje a su espalda, pues se presentó, por vez primera, en la propia Milán, en mayo de 2010. En conjunto y con algo de perspectiva, no podemos decir que haya aportado gran cosa a la historia escenográfica del Anillo, pues sigue muy de cerca (demasiado, en nuestra opinión) la estela de otros montajes similares (y anteriores) que se han apoyado con preferencia en el uso de vídeos y en la proyección de imágenes en movimiento como complemento para narrar la acción del libreto. La más conocida (y exitosa) de tales tentativas que nos viene a la cabeza es la firmada por Carlos Padrissa y La Fura dels Baus, que tuvo una magnífica acogida, cosechó gran éxito durante su presentación en Les Arts de Valencia, en el año 2007, y pasará, creemos, a la historia de las puestas en escena más innovadoras del Anillo (al contrario de lo que le auguramos a la de Cassiers, por cierto).
Guy Cassiers
Haciendo suyo el ideal wagneriano que propugnaba la necesidad de crear y ofrecer al público un espectáculo global y aglutinador de las distintas manifestaciones artísticas —la llamada Gesamtkunstwerk u "obra de arte total"—, Cassiers pretende ofrecer en su montaje una síntesis actualizadora del mismo. Para ello ha mezclado artes de diversa índole (teatro, baile, pintura, cine, fotografía...), pero privilegiando la presencia de las nuevas tecnologías, que tan fundamentales resultan en nuestros días: vídeos, fotografía, proyección de imágenes en movimiento, escenarios móviles, etc., todo ello coordinado a través de la informática, el "arte" de nuestros días. El regista belga ha tomado como principal referencia icónica algunas imágenes escultóricas inspiradas en la Antigüedad grecorromana, básicamente el bajorrelieve neoclásico Les passions humaines, del escultor Jef Lambeaux, que puede verse en el Parque del Cincuentenario de Bruselas y que es mostrado en diferentes momentos de la producción, aunque modificado de muy diversas maneras (por medio de la iluminación, descomponiéndolo en paneles independientes, etc.), hasta hacerlo aparecer completo y en todo su esplendor al final de la Tetralogía.
El bajorrelieve Les passions humaines en su ubicación arquitectónica original
A través de este gran fresco escultórico Cassiers no sólo vincula el universo wagneriano con el mundo clásico —relación que está presente en toda la obra de Wagner en mucho mayor medida de lo que suele destacarse habitualmente—, sino que además nos propone una lectura escenográfica del Anillo bastante fiel y ajena a dramaturgias paralelas, lo cual es de agradecer pues, como ya sabrán la mayoría de ustedes a estas alturas, servidor no es precisamente partidario de este tipo de planteamientos, tan en boga hoy día. Basta echar una ojeada a la producción que se ha estrenado en Bayreuth este año para celebrar el bicentenario del nacimiento de Wagner —producción que ha levantado todo tipo de protestas respecto de la propuesta escénica llevada a cabo por su realizador (el alemán Frank Castorf)— para saber a lo que me refiero y agradecer al belga que no haya hecho como el pretencioso regista germano, enfant terrible de la escena teatral alemana que parece haber buscado la polémica intencionadamente con su estúpida reggia (que él ya suponía —como ha confesado— iba a levantar polvareda). Y no es que Cassiers haya renunciado a transmitirnos "su" mensaje personal utilizando la Tetralogia para ello —de hecho, tal mensaje existe: una denuncia del mundo globalizado y la llegada del crepúsculo de la sociedad burguesa—, pero es que para hacerlo no ha creído necesario retorcer y deformar demasiado el texto y la dramaturgia del libreto escrito por Richard Wagner.
Y aquí su lectura escénica por Cassiers
Al margen de los decorados escultóricos, los dos elementos más característicos y definitorios de la propuesta escénica de Cassiers han sido la proyección de imágenes de vídeo en movimiento (la mayoría de las cuales tampoco tenían mucho que ver con lo que estaba ocurriendo en escena) y la danza. Esta última sobre todo, hasta el extremo de haber resultado molesta en algunos momentos, pues distraía la atención del espectador. Pese a todo, y si exceptuamos la pobreza y sosería generalizada de la producción —tan característica de los montajes actuales, la mayoría de los cuales han renunciado a cualquier muestra de naturalismo realista— es necesario reconocer que la ecuación planteada por Cassiers no funcionó mal del todo, especialmente en la primera de las cuatro óperas. Cosa lógica, por otra parte, pues todo lo que parecía más o menos novedoso en Das Rheingold (y que ahora comentaremos con algo más de detalle) acabó resultando monótono y repetitivo en las tres óperas restantes, ya que la fórmula se repitió sin ofrecer apenas novedades realmente felices.
La pieza escénica principal en DAS RHEINGOLD fue un depósito de agua o piscina rectangular que, tras la primera escena, se convirtió (por obra y gracia de la mecánica) en una especie de estructura ajedrezada formada por pasarelas sobre las que caminaban los personajes principales, mientras que en los escaques o piletas llenos de agua (distribuidos de manera desigual por la estructura) se movían los bailarines, que estuvieron presentes en todas las óperas del ciclo, llegando a jugar un papel importantísimo en alguna de las escenas (especialmente en la del Nibelheim). Dicha estructura fue el único elemento escénico que se mantuvo prácticamente invariable durante toda la representación, apareciendo incluso en el cuadro del Nibelheim, donde no tenía mucho sentido (todo sea dicho).
La estructura escénica fundamental en Das Rheingold
La primera escena —la del robo del oro— resultó demasiado desangelada y estática, con los cuatro personajes andando por el escenario a una misma altura, uno al lado del otro, y metidos dentro de la piscinita. No era creíble ver a Alberich caminando junto a las hijas del Rin, apenas separado de ellas un par de metros, sin ser capaz de capturarlas. Y tampoco resultó efectivo el momento en que hace su aparición el oro, instante que no se destacó adecuadamente, a mi entender, y en el que se perdió cualquier atisbo de efectividad dramática y simbólica. Todo muy estático y sosainas, ya digo, sin ningún elemento concreto que contribuyera a destacar los aspectos más significativos de esta importante escena, en la que se pone en marcha todo el proceso que da lugar a la acción del Anillo. Con la escena de los dioses ante el Walhalla recién construido la cosa siguió igual de monótona —de hecho, era el mismo decorado que en el cuadro anterior, pero con algo más de luz y las proyecciones del fondo cambiadas—, aunque hubo un momento especialmente feliz y acertado desde el punto de vista dramático y narrativo, como fue la proyección de sombras chinescas utilizadas para mostrar la diferencia de tamaño entre los gigantes y Freia, sombras que "actuaban" en paralelo (aunque no igual) a los cantantes que estaban sobre la escena.
Los bailarines, moviéndose por aquí y por allá sólo sirvieron para distraer la atención del espectador innecesariamente en todas las escenas donde aparecieron. Con todo, el mejor momento escénico de la representación, el más expresivo, el más poderoso y eficaz desde el punto de vista dramático llegó, a mi entender, durante la escena del Nibelheim. Aquí tanto Kränzle (Alberich) como Rügamer (Loge) se mostraron eficacísimos e interactuaron de manera excepcional con el grupo de bailarines. Especialmente acertado fue el conjunto de composiciones y de figuras que estos iban desarrollando pegados al cuerpo de Kränzle —como si fueran apéndices del mismo—, a medida que este se movía y decía su texto, simulando así diferentes tipos de trono para el malvado enano y engrandeciendo su figura de manera considerable. Además ayudaron a facilitar bastante (y a hacer más creíbles) algunos momentos que en los últimos años —desde que los directores de escena han renuciado al naturalismo y a los trucos de utillería de toda la vida— suelen solucionarse de manera metafórica pero bastante chapucera: el instante en que Alberich desaparece merced al Tarnhelm y su metamorfosis en sapo, que Cassiers soluciona (en ambos casos) rodeando al cantante con todos los bailarines, hasta casi hacerlo desaparecer (lo mismo hará luego, en la última escena, siendo estos quienes le mantienen inmovilizado mientras Wotan y Loge le despojan de su tesoro y del anillo). El resultado fue eficaz y estético. Menos acertada resultó la transformación en dragón, en la que se aprovecharon muy mal las proyecciones del fondo.
Tanto la bajada como la subida al Nibelheim —dos momentos muy potentes de esta ópera— pasaron sin pena ni gloria desde el punto de vista escénico y se solucionaron de manera bastante chapucera y pobretona. En la última escena Cassiers tampoco supo (o quiso) aprovechar la espectacularidad de mostrarnos a los dioses ascendiendo al Walhalla a través del arco iris. En lugar de esto prefirió conducirlos hasta el fondo del escenario para hacerlos desaparecer en la oscuridad, mientras las doncellas del Rin —fuera de escena— cantaban sus desdichas y pedían ayuda a su padre Wotan. Una lástima, porque si se hubiera puesto una proyección con la silueta de actores andando como si ascendieran por un puente el efecto podría haber sido muy bueno. Estuvo bien el momento en que los dioses apilan el tesoro robado a Alberich para liberar a Freia —el oro estaba representado por una especie de planchas o bandejas luminosas que se iban metiendo en una estructura similar a un horno— y, sobre todo, la aparición de Erda, subida a una especie de pináculo que emergió del escenario y levantó a la cantante a muy buena altura. Todo ello sabiamente iluminado por una bella tonalidad azul marino que logró crear una atmósfera sobranatural y telúrica bastante acertada.
Como ocurre, más o menos con la música de Wagner en la Tetralogía y sus leitmotiven —que aparecen desplegados ya por entero en Das Rheingold y luego no hacen sino volver a utilizarse (modificados) en las restantes tres óperas— a partir de DIE WALKÜRE se repitieron todos los hallazgos escénicos y las propuestas visuales que habíamos visto en la ópera anterior —incluida la proyección de sombras chinescas que tan buen resultado había dado entonces—, de modo que los resultados fueron bastante previsibles. Muy bonito y lucido el primer acto (la combinación de colores bastante agradable y acertada), aunque nada innovador y siempre en la línea minimalista de lo que viene haciéndose en los últimos años: unas paredes vacías para recrear el hogar de Hunding (enriquecidas, en esta ocasión, con unos paneles donde se proyectaban imágenes del interior de una casa con chimenea), una figura alargada y sin demasiada definición en el centro simulando el fresno y poca cosa más.
En la primera escena del segundo acto volvimos a la solemne oscuridad que parecía estar identificada con el mundo de los dioses: una composición escultórica de manieristas caballos desbocados y una bola del mundo apoyada sobre un eje (que más parecía un chupa-chups que otra cosa) fueron los elementos escénicos que presidieron la discusión doméstica entre Fricka y Wotan, así como el importante dúo que este último tiene con su hija Brünnhilde y el famoso monólogo del dios. Nada del otro mundo.
En la imagen el reparto de 2010, con Vitalij Kowaljow (como Wotan) y
Ninna Stemme (como Brünnhilde). Gubanova repetía como Fricka
Mucho más original y expresiva —dentro de su funcionalismo— resultó la escena segunda de este mismo acto, donde Cassiers solucionó de manera simbólica el espacio boscoso en que se desarrolla, utilizando para ello grandes y delgados cilindros sobre los que proyectó imágenes de hojas y árboles que recreaban la vegetación y que bajaron de la parte superior del escenario cayendo sobre el mismo como una lluvia de lanzas. El efecto conseguido fue muy potente desde el punto de vista visual y de gran efectividad dramática.
En el último acto de Die Walküre la simple "cumbre de una montaña rocosa" que se describe en el libreto fue sustituida por dos ámbitos espaciales distintos para cada una de las escenas. En la primera una plataforma de pilares cuadrados colocados a distinta altura, diferentes proyecciones visuales al fondo que representaban el universo de las valquirias (caballos al galope, mujeres volando, amasijo de hombres, etc.) y un bosque de largos y afilados objetos de intenso color rojo sirvieron como marco para que las aguerridas y fieras hijas de Wotan discutieran con él e intentaran defender a la desobediente Brünnhilde.
La imagen pertenece a las funciones escalígeras del 2010 (pues aparecen Vitalij Kowaljow como Wotan
y Nina Stemme como Brünnhilde), pero sirve para mostrar el decorado, que no cambió
En cuanto a la segunda escena, la de los famosos "adioses de Wotan" y el círculo de fuego, Cassiers optó por una puesta en escena bastante sosa, renunciando al siempre eficaz y emocionante efecto de las llamas que empiezan a crecer tras las llamadas a Loge para que rodee a la dormida Brünnhilde. En su lugar se limitó a iluminar de rojo todo el escenario, utilizando los mismos elementos colgantes como lanzas que ya habían aparecido en la segunda escena del segundo acto (la del bosque) y añadiendo dos docenas de ridículas lamparitas colocadas justo encima de la "roca" donde descansaba Brünnhilde.
En cuanto a ésta, la colocó sobre una especie de pedestal cuadrangular tapado con telas que emergió del suelo levantando a la cantante. De esta forma tan poco emocionante y un tanto simplona concluyó uno de los pasajes más emotivos y maravillosos que podemos encontrar en la Tetralogía. ¡De verdad que uno piensa a veces si la obsesión de los actuales registas no consistirá en "desmitificar", a toda costa y al precio que sea, momentos operísticos de una fuerza teatral indudable, en un intento de no parecer anticuados! De otro modo no se entiende esta renuncia continua a escenas que forman parte del imaginario colectivo de los aficionados y que tanto han contribuido a engrandecer y mitificar las obras más importantes y populares del repertorio. Pero sigamos...
No mucho mejor fue el comienzo de la siguiente opera. Y es que siguiendo, también en esto, la costumbre minimalista de las actuales puestas en escena, la cueva de Mime en el primer acto de SIEGFRIED fue sacrificada en pos de la homogeneidad estilística y para no desentonar con lo que se había visto en las anteriores jornadas. Y así, la "caverna rocosa en el bosque" del libreto se transformó en una especie de jaula psicodélica llena de compartimentos enrejados móviles y de todo tipo de obstáculos, a través de los cuales tuvieron que hacer malabarismos los cantantes para no tropezar y pegarse un batacazo, distrayendo con ello la atención del espectador. Ni decir tiene que en medio de esta estructura tan anárquica como fea de paneles basculantes el momento de la forja de la espada perdió escénicamente todo su encanto "ancestral" y épico, convirtiéndose en una acción exenta de cualquier tipo de heroísmo y de regusto muy kitsch, merced a la enorme batería de luces que se emplearon para recrear las chispas de la fragua y a una especie de haces rojizos que debían simular el calor del fuego y el ambiente de una fundición, pero que más parecían un puñado de patatas paja. En fin, Serafín...
Siegfried y Mime pasándoselo bomba... Bronder estuvo excepcional en esta escena
El segundo acto tampoco trajo nada significativo, y es una lástima pues en él encontramos otro de los momentos teatrales "estrella" de la Tetralogía: el enfrentamiento de Siegfried con el dragón Fafner. En nuestro caso, un bosque de cadenas que pendían de la parte superior del escenario y algunos paneles con proyecciones de vídeo fueron todo lo que nos ofreció Cassiers. Lamentable, desilusionante y falto de imaginación el modo en que solucionó la aparicion de Fafner, a base de una gran tela roja con una red bajo la que se situaron los figurantes que la movían. Una solución, como pueden ver, más propia de un teatro de instituto que de un templo de la lírica como La Scala. Lo peor, sin embargo, fue el conjunto de bailarines (¡cinco, nada menos!) que acompañaron en todo momento a Siegfried, como si fueran su sombra, y que sólo contribuyeron a entorpecer la acción, a estorbar al cantante y a distraer la atención de los espectadores. ¡Y encima cada uno de ellos portaba una espada que no dejó de mover para juntar con las otras y formar figuritas! Innecesaria también la presencia sobre el escenario de una figurante-bailarina para interpretar al Pájaro del Bosque, que en el libreto es sencillamente una voz que le habla a Siegfried. Como ya dije al principio de esta crónica, ha sido el exceso de personas sobre el escenario que no cantaban y la omnipresencia del ballet lo que ha dado su peculiaridad a esta producción del Anillo, pero también el elemento más molesto e innecesario del mismo (aunque haya funcionado a veces, como en la escena ya citada del Nibelheim).
En el tercer acto las cosas mejoraron un poco a nivel escénico, pues las propuestas ideadas por Cassiers para la ocasión funcionaron muy bien y contribuyeron a destacar la acción del libreto. En la escena primera, el diálogo entre Wotan (bajo la forma de Viandante) y Erda se desarrolló en un bello y metafórico escenario casi vacío que acentuó el carácter mítico y atemporal de este sensacional encuentro. Unas hermosas proyecciones de fondo que iban cambiando con la música, algunos haces rojizos como los que ya habíamos visto en la escena de las valquirias y una gran tela grisácea que cruzaba el foso escénico de arriba a abajo y de la cual surgió Erda como si viniera del subsuelo fueron suficientes para destacar toda la fuerza y belleza de este decisivo dúo.
La última escena, aunque más convencional que la precedente, no careció de belleza, con un escenario presidido por una imponente roca-triclinio para la Valquiria hecha a base de una estructura cubierta por una hermosísima tela grisácea con toques blanquecinos que recreaba la piedra y un fondo de color rojizo para representar las llamas que rodean el lugar. A medida que aumentaba la pasión de los recién descubiertos amantes (los "herederos del mundo"), fue descendiendo el rojo del fondo para dar paso a tonalidades más frías y cerrar la ópera con la presencia de una nueva composición escultórica de regusto clásico sobre la cual se alzó el maravilloso dúo final de los dos jóvenes.
La jornada más desfavorecida por el montaje de Cassiers fue, en mi opinión, GÖTTERDÄMMERUNG. Ni un solo momento escénico verdaderamente destacable en casi cinco horas de música. Quizá sólo salvaría la mistérica escena de las Nornas y la del diálogo entre las dos hermanas valquirias, pues en ellas se recuperaron evocadores ambientes que ya habían funcionado bien antes en la ópera anterior. Pero, en términos generales, Cassiers eligió un impersonal y feo decorado para desarrollar toda la historia de los guibichungos y recrear su suntuoso palacio en Burgundia. Vamos, en las antípodas de lo que hizo el realizador Fritz Lang en sus Nibelungos, ejemplo supremo de estilización y belleza escenográfica. En nuestro caso se trataba de una serie de plataformas móviles que se desplazaban horizontalmente por el suelo hacia un lado y a otro y que estaban formadas por hornacinas transparentes dentro de las cuales se habían metido fragmentos escultóricos del cuerpo humano (brazos, piernas, torsos, etc.). He aquí el principal elemento sobre el cual construyó el regista belga todo el mundo palaciego de los burgundios (que, por cierto, parecían picadores de luto y a medio vestir —todos con esa camisa gris, la corbatita, el pantalón de cuero con tirantes y el fajín—, más que guerreros medievales). Muy aburrido todo, muy monótono, muy gris en definitiva...
Algo más curioso resultó el momento en que Siegfried se metamorfosea en Gunther —por obra y (des)gracia del Tarnhelm—, con el objeto de vencer a Brünnhilde y ganarla para el indolente y pusilánime rey descendiente de Guibich. En este caso, como en otros anteriores de transformaciones, los bailarines jugaron un importante papel y consiguieron crear un momento teatral y visualmente interesante, con un Siegfried embozado en una amplísima capa con capucha, por debajo de la cual jugueteaban los miembros del ballet. Pero poco más. Ni siquiera en el instante postrero de la inmolación de Brünnhilde remontó el vuelo la cosa, cerrándose este Anillo para un servidor con sentimientos bastante encontrados, pues si bien persistía (e incluso se reforzaba) mi admiración hacia la partitura y la obra en su conjunto, sin embargo la desilusión fue mucho mayor que las expectativas cubiertas por el espectáculo. A pesar de todo permanecía la sensación de haber asistido a un acontecimiento lírico de carácter histórico, pues no todos los días tiene uno la oportunidad de presenciar una Tetralogía y menos aún de hacerlo en una semana y en el teatro de La Scala.
El elenco saludando al final del Ocaso
Muy monótona y falta de originalidad la propuesta de vestuario planteada por Tim van Steenbergen: ni era novedosa —como digo— ni, dentro de lo trillado, resultó estética y funcional. Todos —especialmente los caballeros— aparecían vestidos con una mezcla de pieles y cuero que hacía pensar en un estilo a caballo entre la moda "hombre de Neanderthal" y moteros de los años 70, con ciertos toques más heavy metal para algunos personajes (como fue el caso del pobre Siegfried, que parecía salido de un grupo de "rock duro"). El conjunto daba la sensación de cosa vista y de mezclar tendencias e ideas que ya han sido trabajadas por otros figurinistas en producciones previas del Anillo. Las señoras, algo más favorecidas por van Steenbergen, cargaron con todo tipo de trapos y entelados, llevándose la palma (como suele ocurrir siempre) las Nornas y Erda. En el lado contrario, el peor parado con diferencia creo recordar que fue el pobre Gunther, al que se vistió de director de pista de un circo para su boda con la engañada Brünnhilde. Lamentable y un tanto ridículo.
Gunther, con su flamante esposa y más bonito que un San Luis
Lo que yo destacaría más positivamente de toda la producción a nivel escénico es la labor de iluminación, realizada por Enrico Bagnoli, pues contribuyó en todo momento a destacar la regular puesta en escena de Cassiers y fue decisiva para dar completo sentido a los elementos que se colocaron sobre el escenario (debidos también a Bagnoli). Sin ella, muy posiblemente, el conjunto no habría tenido la misma eficacia dramática. Un sobresaliente, por tanto, al iluminador italiano. Efectiva la coreografía de Sidi Larbi Cherkaoui, aunque la omnipresencia de los bailarines en todo momento —y como ya he dicho varias veces antes— creo que lastró un poco lo que, en principio, no era una mala idea, haciéndose repetitiva e innecesaria por momentos pues estorbaba el natural desarrollo de la acción.
MÚSICA
Pero ya es hora de que entremos, por fin, en el análisis de la vertiente musical (que, personalmente, es la que más me interesa siempre en cualquier producción operística a la que asisto). Aquí mi desilusión fue aún mayor que en el caso de la puesta en escena, pues de estas últimas generalmente tampoco espero mucho y son una faceta del espectáculo que, francamente, me interesa bastante menos. Sin embargo, la Música... Y no es que se tratara de un reparto de segundones; ¡no, que va! Ni mucho menos... La mayoría de los cantantes que oí en Milán eran figuras de primera fila que están interpretando el repertorio wagneriano en los mejores teatros del mundo (como La Scala, claro está). Pero el problema es, precisamente, que este tipo de reparto sea lo mejorcito que hoy día se puede encontrar para interpretar a Wagner, lo cual te habla del ínfimo y raquítico nivel vocal en que nos hallamos actualmente. Sobre todo, cuando tu cabeza y tu memoria están llenas de grabaciones en las que resuenan las voces de Melchior, Flagstad, Traubel, Varnay, Nilsson, Schorr, Hotter, Frantz, London, Patzak, Stolze, Kuhën, Branzell, Resnik, Lorenz, Svanholm, Windgassen, Suthaus, Neidlinger, Kraus, Weber, Greindl, Frick, Uhde y tantísimos otros grandes cantantes wagnerianos. Encima, para remate, uno de los mayores atractivos que tenía este Anillo para un servidor —esto es, oír en directo el Wotan de René Pape— resultó absolutamente decepcionante por las causas que luego diré. De modo que... Pero empecemos con los intérpretes.
Ensayos para el Ocaso. Grochowski, Petrenko y Theorin en la escena de la conspiración contra Siegfried
Al frente del elenco, actuando como auténtico factótum y coordinando a todos desde el foso tuvimos a un Daniel Barenboim que fue de los más aplaudidos y braveados. Es cierto que su lectura del Anillo wagneriano —una obra que conoce muy bien y que ha dirigido en unas cuantas ocasiones ya— goza de gran prestigio y está considerada como referencial por una buena parte de los aficionados y la crítica. Yo personalmente, sin embargo, reconozco que nunca he comulgado del todo con ella, pues a pesar de sus bondades (que las hay) se caracteriza por un tono general de solemnidad y unos tempi demasiado morosos —cuando no abiertamente plúmbeos—, que suelen echarme casi siempre hacia atrás. Quizá se deba esto al hecho de que Barenboim suele establecer en sus interpretaciones de la Tetralogía niveles musicales distintos, según sea el pasaje de acción, narrativo o transicional, utilizando tempi largos, relajados y claramente discursivos y expositivos en los dos primeros casos. Y como ocurre que ambos tipos son de los más abundantes en el Anillo, pues el resultado final es el que es. Por otro lado, incluso en los momentos de tránsito (descenso al Nibelheim, llegada de los gigantes, viaje de Siegfried por el Rin...) el director argentino se inclina por dinámicas más pausadas y lentas que veloces y ligeras, lo que le da al conjunto esa sensación de "pesantez" que a mí no termina de convencerme. Y es que un servidor prefiere las lecturas algo más livianas y briosas, que no desfallecen, aquellas en las que prima un tempo enérgico y ritmos más animados, antes que la lentitud exagerada, la grandilocuencia innecesaria, o la confusión entre lo épico que hay en la música de Wagner con el volumen desbocado y el sonido orquestal lanzado a toda pastilla. No digo yo que la dirección de Barenboim se moviera en tales parámetros durante estas funciones, ni mucho menos, pero me resulto bastante aburrida en más de una ocasión. Lo más curioso de todo es que el maestro argentino siempre se ha confesado un declarado admirador de Furtwängler —al que llegó a conocer siendo aún un niño—, y curiosamente el director alemán es uno de mis favoritos dirigiendo la Tetralogía. ¡Misterios del Arte, imagino...! ¡O veleidosidad personal! ¡O falta de receptividad durante la función por parte de quien les escribe!
En Das Rheingold Barenboim imprimió tiempos lentísimos que se notaron, sobre todo, en determinados pasajes para mí importantes y definidores de la acción. Así, por ejemplo, en la impresionante marcha que nos anuncia la aparición de los gigantes y reproduce su caminar, donde la orquesta tocó con una lentitud y una parsimonia que rompieron, a mi entender, la eficacia dramática y épica de ese instante. También fue desilusionante su lectura del descenso al Nibelheim, que el director argentino se despachó en un pis pas y de manera algo plana, como si no le interesara. Y es una lástima, pues musicalmente puede ser uno de los momentos estrellas de la Tetralogía ya que se trata de los pasajes más conocidos y eficaces desde el punto de vista dramático. Estuvo muy bien, por el contrario, en el inicio de la ópera, sacando de la orquesta un sonido lleno de matices e irisaciones que recreó maravillosamente el ondulante movimiento de las aguas del Rin y esas notas que evocan el orden ancestral de la Naturaleza. Muy interesante también su interpretación del Abendlich y la despedida de los dioses, dando el tono solemne que requiere el momento. Cuidadosísimo y atento con los solistas se mostró Barenboim en Die Walküre, reteniendo tiempos y controlando el volumen de la orquesta para darles aliento y facilitarles su complicada labor. El momento más intenso de esta ópera desde el punto de vista musical llegó con la escena de los "adioses", donde la orquesta volvió a llenarse de una multitud de matices dinámicos y expresivos, siendo conducida por Barenboim con gran dulzura en el momento en que el dios entrega al sueño a su hija, ya mortal. Cabe la posibilidad, al margen de las intenciones expresivas del maestro argentino, que dicha suavidad en la dirección estuviera dirigida a facilitarle las cosas a René Pape, que cantó indispuesto en esta función y lo pasó bastante mal (como luego explicaremos). Con el soberbio y ambiental preludio de Siegfried volvió, de nuevo, la excesiva morosidad en el tempo. Una lectura lentísima la que ofreció Barenboim al comienzo de la segunda jornada, aunque la cosa fue mejorando a lo largo de la función, hasta llegar a las escenas del encuentro entre Siegfried y Der Wanderer (acto II) y el hallazgo de Brünnhilde por el héroe (última escena), que fueron los momentos más sublimes de esta velada (especialmente este último, pues el tiempo pareció detenerse a causa del arrobamiento que un servidor experimentó ante la interpretación que ofreció Barenboim en el despertar de la valquiria). Maravilloso final, no obstante. En Götterdämmerung el director argentino construyó una excelente escena de las Nornas, un idílico descenso del Rin y optó por tirar de decibelios orquestales en el apocalíptico final, pero me defraudó en la famosa "marcha fúnebre", realizando una dirección algo rutinaria y que tampoco fue nada del otro mundo. Muchos decibelios de nuevo, pero escasa matización. Resultó poco emocionante, y eso es lo peor que puede decirse hablando de ese pasaje orquestal.
En el terreno estrictamente vocal me gustaría comenzar diciendo que una de las peores cosas de este Anillo fue haber confiado el importantísimo papel de Wotan —el personaje clave de la obra, según mi modesta opinión— a tres cantantes distintos con voces y temperamentos bien diferentes. Con ello, no sólo se rompió la homogeneidad musical, sino que también se vio afectada la credibilidad dramática del rol, dando como resultado un dios que no existió realmente como personaje. Si a ello le añadimos, además, el hecho de que el intérprete por el cual marché principalmente a Milán cantó indispuesto, obtenemos un cóctel de desilusión y fracaso que enturbió, en buena medida, mi apreciación positiva global de este Anillo. Pero sigamos...
Tres intérpretes (muy distintos) para un solo personaje
He podido leer en algún foro bien conocido (y en el que me honro en participar) que las funciones de esta Tetralogía, al menos las de la primera semana (del 17 al 23 de junio), estuvieron amplificadas escandalosamente. Aunque no he encontrado unanimidad al respecto, debo decir que durante la segunda semana —que fue aquella en la que yo asistí— no detecté nada de eso (claro, que tampoco soy un experto en la acústica de La Scala). Las voces de los cantantes sonaron naturales y a algunos de ellos, incluso —como luego se verá—, ni siquiera se les escuchó bien, de manera que no debieron gozar de mucha amplificación...
Michael Volle, en Das Rheingold, fue un Wotan de centro noble y timbre grato, pero con una voz demasiado livina para el rol. Por otro lado, se mostró bastante apurado en el grave y desplegó sonidos excesivamente blanquecinos en la zona aguda. Cantó con gusto, fraseando e introduciendo continuos matices dinámicos, pero no tenía resuelto el piano y cada vez que intentaba hacerlo la voz se le aclaraba demasiado y perdía homogeneidad. La verdad es que no sería capaz de destacar un momento especialmente interesante de su actuación, y eso que no le faltan al personaje en esta primera ópera (presentación, discusión con los gigantes, enfrentamientos con Alberich, entrada en el Walhalla...). Una lástima. De todas formas, y si hubiera que poner alguna calificación, le otorgaría gustosamente un aprobado.
Wotan (Volle) con las diosas Freia (Samuil) y Fricka (Gubanova)
El Alberich de Johannes Martin Kränzle —a quien tuvimos la ocasión de escucharle un buen Klingsor en el Parsifal que el Real programó el pasado mes de febrero— fue una de las cosas más interesantes de esta producción escalígera. La lectura que nos ofreció a lo largo de toda la Tetralogía del siniestro líder de los nibelungos estuvo muy cuidada a todos los niveles, aunque destacó por la variedad expresiva y dramática. En Das Rheingold primó la atención al fraseo y la intencionalidad de todo lo cantado, buscando la acentuación del texto, antes que el lucimiento de facultades. Y no parecían faltarle a Kränzle, pues es dueño de una voz oscura y bastante ideónea para este personaje. Se mostró especialmente brillante en su escena del Nibelheim, donde cinceló cada palabra cantada (sobre todo en el momento en que le muestra a Loge y Wotan el poder que ha logrado reunir gracias al anillo y al Tarnhelm). Muy eficaz, asimismo, en sus intervenciones (menos significativas y extensas) de Siegfried y Götterdämmerung. En mi opinión, como ya he dicho, fue el mejor de la primera velada y uno de los más destacables de todo el ciclo. Un sobresaliente por ello.
No le anduvo a la zaga Peter Bronder en la piel de su artero, sinuoso e intrigante hermano Mime. El tenor británico, dueño de un instrumento con el característico sonido de los cantantes de esas latitudes —timbre metálico, percutiente, algo caprino, escaso vibrato...— y un volumen muy apreciable, se mostró matizadísimo en su escena del Nibelheim en Das Rheingold. Es verdad que en un par de ocasiones dio la sensación de que iba a inclinarse en exceso hacia el lado más histriónico y bufonesco de su papel, pero puso el freno y acabó ofreciéndonos una magnífica interpretación. Aún mas destacable fue su prestación en Siegfried, donde el personaje adquiere una importancia indiscutible: puede afirmarse, de hecho, que en el primer acto de esta jornada su protagonismo vocal y escénico resultó absoluto, destacándose muy por encima de los otros dos personajes (Siegfried y el Viandante) con los que interactúa. Se mostró aquí como un magnífico actor (exultante y lleno de vitalidad) y sumamente cuidadoso con la parte vocal de su personaje, construyendo un Mime de muchos quilates y ayudado por una voz bien impostada y mejor proyectada (se le oía más a él que al Siegfried de Lance Ryan). Enhorabuena también a él. Por todo ello merece, asimismo, un sobresaliente, al igual que su malvado hermano en la ficción.
Bronder (derecha) junto a Lance Ryan en el acto I de Siegfried
El importante rol de Loge —decisivo en la jornada introductoria del Anillo— estuvo bien servido por el tenor alemán Stefan Rügamer, quien desplegó una voz timbrada y bastante satisfactoria para el papel, a pesar de su levedad y, sobre todo, de presentar un marcado vibrato y cierta falta de squillo y mordente. No obstante, fraseó con bastante acierto y desplegó un línea de canto muy expresiva y de gran eficacia dramática, obteniendo una adecuada construcción psicológica del personaje y dotándolo de esa cantabilidad que le es tan propia y que muchos interpretes olvidan (hasta el punto de confundir su vocalidad con la de Mime, cuando nada tienen que ver). Rügamer fue, además, el intérprete más activo sobre el escenario, no dejándose de mover en todo momento —imagino que para recrear esa naturaleza volátil, inquieta e irreverente que suele atribuirse al fuego que representa su personaje— y estableciendo una interacción bastante fluida con los bailarines que le acompañaron de manera permanente sobre el escenario. ¿Mi calificación para él? Un notable alto, sin duda.
Rügamer jugueteando en el Nibelheim
Fue interesante, sin más, la Fricka de la mezzo moscovita Ekaterina Gubanova. Mucho mejor en Die Walküre que en Das Rheingold, aunque ello no debe de extrañar, pues el papel en la primera de las dos óperas es mucho más rico y variado, permitiendo a las intérpretes deplegar mejor sus facultades y lucirse cuando viene al caso. Efectivamente, la rusa se mostró bastante eficaz en su larga y decisiva intervención del dúo del acto II con Wotan, desplegando un instrumento rico, timbrado y con la suficiente pegada en la zona alta, aunque muy débil en los graves. Puso sentimiento Gubanova y nos ofreció una Fricka dolorida, premiosa, autoritaria y exigente —es decir, como debe ser a mi entender el personaje, alejándose de lecturas más suplicantes que ofrecen otras mezzos—, pero fue lástima que a la voz le faltara el punch de aquellas otras intérpretes míticas que solemos tener en mente los aficionados en algunas ocasiones. De todas formas, bien en general, aunque sin sobresalir especialmente. Entre aprobado y notable.
Fricka/Gubanova (a la izquierda) tras conseguir de Wotan la perdición de Siegmund,
se muestra desafiante y triunfadora ante Brünnhilde (Die Walküre, acto II, escena I)
Muy desilusionante e impersonal la Freia de la también rusa Anna Samuil (soprano, dicen, protegida de Barenboim, a la que descubrió y cuya carrera está ligada a la ópera de Berlín que dirige el maestro argentino). Tiene una voz de pajarillo, insustancial, demasiado ligera, con la que no consiguió, ni de lejos, dar personalidad alguna a un rol que, pese a ser menor, necesita de un instrumento más lírico y carnoso para recrear con la suficiente credibilidad a la diosa del Amor. Por las razones ya expuestas, tampoco estuvo mucho mejor la soprano rusa en su encarnación de la guibichunga Gutrune en el Ocaso: una voz demasiado clara y liviana que fue incapaz de transmitir todo el drama que esta mujer enamorada, pero egoísta e intrigante, lleva dentro. Insuficiente del todo en el comienzo de la premonitoria y llena de siniestros presagios escena final del acto III ("War das sein Horn?") y muy mal, insustancial del todo, en el trágico y angustioso lamento por la muerte de Siegfried de esa misma escena ("Fort, treuloser Bruder... Brünnhilde! Neiderboste!... Verfluchter Hagen!"). No estuvo mucho mejor Samuil en su prestación como Tercera Norna en esta misma ópera, porque fue la peor de las tres hermanas sabias, con diferencia. Baste decir —al menos a mí me es suficiente— que en mis notas tomadas en el teatro y releídas ahora para redactar esta crítica apunté a vuelapluma: "la Tercera Norna tiene voz de gallina". Es posible que exagerase un poco, no lo niego, pero la impresión negativa estuvo ahí. Por todo ello puntúo a Samuil con un suspenso alto.
Samuil junto a Gubanova en Das Rheingold
No mucho mejor fue la pareja de gigantes formada por el Fasolt de Iain Paterson y el Fafner de Alexander Taymbalyuk. El primero de ellos mostró una voz demasiado clara para el rol, aunque no tuvo dificultades para hacerse oír. En cuanto a Taymbalyuk, dueño de un instrumento algo más oscuro, no destacó ni en Das Rheingold ni, lo que es peor, en Siegfried, donde apenas se le oyó en sus intervenciones como dragón fuera del escenario (incluso con la amplificación), ofreciéndonos un Fafner del todo impersonal y carente de ese timbre cavernoso y amenazador que ha de transmitir el personaje. Más lagartija que dragón, en definitiva. Aprobado raspadillo para ambos.
El Froh de Marius Vlad fue interesante y desplegó, al menos, voz suficiente para resultar creíble como dios. Además sonó con el tono heroico necesario en los pocos pasajes que tiene defendiendo a su hermana secuestrada por los gigantes. Le puntuaré con un sencillo aprobado.
Uno de los cuadros de Das Rheingold, con los intérpretes que cantaron en La Scala en 2010.
De los aquí presentes, en mi función sólo repitieron Loge, Freia y Donner
Muy mediocre el Donner de Jan Buchwald. Sus intervenciones pasaron sin pena ni gloria, y si bien es verdad que su canto de llamada para formar la tormenta no sonó del todo mal ("He da! He da! He do!"), anduvo algo escaso de épica. Su mala actuación, por otra parte —pasivo, sin saber dónde colocarse—, y la ridícula peluca que le encasquetaron son elementos que tampoco contribuyeron a mejorar el nivel de su prestación en el papel. Por todo ello, un suspenso sin posibilidad de remisión.
Esperaba algo más de la Erda de Anna Larsson, que resultó insuficiente en su papel, al ser incapaz de darle al personaje toda la hondura, el primitivismo y el alcance mistérico que ha de transmitir esta Wala primigenia que custodia la sabiduría del mundo. Ciertamente la cantante es dueña de un interesante instrumento de color oscuro, esmaltado y con buena proyección, pero desplegó una emisión bastante incorrecta que se hizo notar, sobre todo, en la zona alta de la tesitura. Cumplidora en su dúo con Wotan del acto II de Siegfried, mientras que estuvo algo mejor en su intervención profética de Das Rheingold ("Weiche, Wotan! Weiche!"). Eso sí, en sus dos intervenciones estelares apareció guapísima. Pero ello no la salva de un aprobado, sin más.
Muy correctas las doncellas del Rin interpretadas por Aga Mikolaj, Maria Gortsevskaya y Anna Lapkovskaja. Mejor en el Ocaso que en Das Rheingold, aunque eficaces en ambas óperas. Aprobado alto.
Las juguetonas ondinas enrabietando al buenísimo y entregado Alberich de Kränzle
La Sieglinde de Waltraud Meier —que repitió como la valquiria Waltraute y la segunda Norna en el Ocaso del ciclo programado la primera semana— puso en evidencia que la reconocida intérprete alemana ya no está, ni mucho menos, en su mejor momento. De todas formas, como en otros lugares he leído críticas admirativas hacia su interpretación en el primer ciclo, añadiré como hipótesis que el día en que yo la oí quizá estaba limitada por alguna causa concreta que desconozco (y que no anunciaron). En cualquier caso, yo aprecié algunas dificultades para sacar adelante las exigentes intervenciones que su personaje tiene en el primer acto, mostrando una falta de aliento muy evidente —con la consiguiente dificultad para cantar legato—, problemas para hacerse oír en la zona central y grave (donde la voz perdía calidad, apoyo y proyección) y cierta fijeza en el agudo. No obstante, la intérprete sigue conservando la garra y el carisma que le han hecho famosa, y como además tiene completamente interiorizado el personaje de Sieglinde —que ha cantado innumerables veces— nos regaló (eso sí) con una interpretación sincera y ajustada de la incestuosa welsunga. Mucho mejor estuvo en el segundo acto que en el primero (¿quizá porque la voz y el cuerpo estaban ya más entonados?). Por todo ello —y después de sopesar pros y contras— le otorgo un notable a la mezzo germana.
Los felices (e incestuosos) amantes-hermanos al final del acto I de Die Walküre
Otra cosa bien distinta fue lo que ocurrió con el Siegmund de Simon O'Neill. He de reconocer que iba algo predispuesto contra el tenor neozelandés, al que ya he escuchado en otras ocasiones y que no me gusta demasiado. Vuelvo a remitir a mi crónica del Parsifal madrileño programado el pasado mes de febrero en el Teatro Real —donde O'Neill asumió el papel titular— para que el lector interesado pueda conocer con más detalle mi opinión sobre las características concretas de su voz, pero repetiré aquí (a modo de resumen) que nos hallamos ante un instrumento pobre, de timbre poco agraciado, con sonoridades caprinas, sonidos entubados, levedad y escasa extensión. Pues bien, a pesar de todo debo decir que su interpretación fue de lo más destacable en esta función de Die Walküre. Y es que, pese a las carencias vocales señaladas, la entrega y el apasionamiento derrochados por el tenor, así como su buena interpretación general —estuvo cuidadísimo en el fraseo, variado en la expresión y proyectó perfectamente su fea voz, demostrando que se hallaba en unas condiciones físicas inmejorables— consiguieron lo que parecía imposible y nos permitió disfrutar de un magnífico héroe welsungo. Estupendo en sus intervenciones del acto II (especialmente en el diálogo con Brünnhilde y en el momento de la muerte, donde cubrió bien la voz para darle más armónicos y enriquecerla), pero no menos interesante en el primer acto, donde se mostró solidísimo (con las limitaciones de timbre ya señaladas) en su llamada al padre ("Wälse! Wälse!") y en la "Canción de la primavera" ("Winsterstürne wichen dem Wonnemond") y muy valiente en el maravilloso cierre del acto ("so blühe denn, Wälsungen-Blut!"). En mi opinión, y junto a Iréne Theorin y Waltraud Meier, fue el gran triunfador de la velada. Notable alto/sobresaliente para el tenor neozelandés, por su entrega y buena prestación musical. Uno de los mejores del extenso, irregular y heterogéneo reparto escalígero.
O'Neill junto a su hermana-amante (Meier) en el acto II de Die Walküre
El bajo ruso Mikhail Petrenko volvió a poner el listón otra vez en un nivel bastante bajo con su encarnación de los dos humanos más pérfidos de la Tetralogía: el fiero Hunding y el siniestro Hagen. En ambos casos ofreció una recreación plana, anodina, de cartón piedra, dando vida a unos personajes malos malosos, de rostro torvo, actitudes forzadas y exacerbado melodramatismo, a los que sólo hacía falta mirar de reojo para darse cuenta de que no podían traer nada bueno. Así pues, resulta increíble que Siegfried se fiara de él, por más simple o tonto que fuera el héroe. Por otro lado, todo lo que pretendía mostrar en escena con su actuación no consiguió transmitirlo adecuadamente desde el punto vocal, primero porque su línea de canto resultó monótona, insuficiente y aburrida, y segundo (y sobre todo) porque la voz carece del peso y la entidad suficiente para ello. Es demasiado clara (especialmente en las notas agudas) y ello hizo imposible que recreara con verosimilitud la negrura implícita en los dos personajes que interpretó, especialmente el del oscuro hijo del nibelungo.
¡Pero qué malo soy...! ¡Muahhhhhhhhhhhhh...! Dos imágenes de la maldad prefabricada de Petrenko.
En la foto grande con sus muchachos de la cuadrilla y en el recuadro con la Gutrune de Marina
Poplavskaya (que cantó en Berlín alternándose con Samuil en marzo-abril de este año)
Dos ejemplos: el evocador, ambiental y expresionista diálogo que se desarrolla entre Hagen y Alberich en la escena primera del acto II de Götterdämmerung ("Schläfst du, Hagen, mein Sohn?"), antes que ser el terrible momento en que se fragua definitivamente el asesinato del héroe Siegfried parecía la conversación de dos jubilados en un parque. Inexpresividad total, más por parte de Petrenko que de Kränzle, también es verdad. Todo ello se vio acentuado, además, por la inadecuada propuesta escénica de Cassiers, con un escenario que careció, incluso, de niebla, de oscuridad y del onirismo que le son necesarios. Asimismo, en la llamada de Hagen a los vasallos guibichungos (escena tercera del acto II) la voz careció por completo de autoridad (salvo en los "Hoiho! Hoihohoho! del principio, que se oyeron algo más) y apenas si se escuchó bien al cantante, que parecía el picador mayor del reino (burgundio), con ese pantalón de cuero negro, las botas altas, el fajín y la extraña lanza. En cuanto a la supuesta ferocidad y salvajismo bélico que ha de transmitir el cantante en este pasaje, mejor no hablar. Mal y suspenso sin paliativos.
Como recordarán quienes siguen y leen todas mis entradas, una de las principales razones por las que deseaba acudir a Milán para asistir a esta Tetralogía era escuchar en el teatro el Wotan de René Pape, uno de los mejores bajos que cantan hoy día por todo el mundo. Mi primer acercamiento a la interpretación del dios que realiza el alemán se produjo a través del socorrido Youtube, donde pude escucharle una encomiable versión (aquí y aquí) de los "adioses" del acto III de Die Walküre ("Leb' wohl!"), dentro de un concierto celebrado el 31 de agosto de 2008 en el Festival de Música de Schleswig-Holstein.
Quedé encantando tras su audición y tuve la impresión de que, por fin, teníamos un cantante que sería capaz de darle credibilidad dramática y autoridad vocal a este dificilísimo y complejo papel wagneriano. Posteriormente he tenido ocasión de escuchar la reciente grabación del rol que Pape ha llevado a cabo bajo la dirección de Valery Gergiev y debo confesar que mi primer entusiasmo ha ido enfriándose poco a poco, pues allí se oye un Pape bastante apurado en la zona alta (donde la voz clarea de lo lindo), de emisión no tan fluida como sería conveniente y de adecuación dramática insuficiente. Ciertamente está bien dicho —sí, eso sí—, tiene intención y se muestra respetuoso con las indicaciones de la partitura, pero le falta garra, fuerza y encarnadura. Es como si el cantante no tuviera realmente asumido el rol, no lo sintiera de verdad, o pasara por él de puntillas, sin llegar a profundizar del todo en su hondura dramática.
En esta ocasión Pape estaba contratado sólo para cantar en Die Walküre, pero ello no me pareció un obstáculo a la hora de tomar contacto, por vez primera, con su lectura en directo del papel, puesto que se trata de la ópera en la que Wotan tiene mayor protagonismo y en la que están sus momentos musicales más bellos y decisivos. Sin embargo, los astros acabaron alinéandose para dar al traste con todas mis esperanzas, pues después de un anodino segundo acto —¡qué desilusión y, sobre todo, qué desconcierto cuando escuché cantar a Pape del modo en que lo hizo!— se nos anunció a través de la megafonía que el bajo alemán estaba indispuesto y que había decidido acabar la función, a pesar de todo, mermado de facultades. Se corroboraba algo que ya le había adelantado yo a mi acompañante, pues desde el momento en que abrió la boca por primera vez y lanzó su "Nun zäume dein Roß, reisige Maid!" con cierta dificultad me percaté de que algo le ocurría. Lo que vino después, a partir de ahí, fue cada vez peor. El dúo con Fricka de la escena primera ("Der alte Sturm, die alte Müh'!"), como tampoco necesita de medios vocales especialmente apabullantes, fue superado con cierta facilidad por Pape, pero debió pasarle factura ya que el extraordinario, largo y dificilísimo monólogo/diálogo de la escena segunda ("Was keinem in Worten ich künde... Ich berührte Alberichs Ring") —pieza clave de la Tetralogía— hizo aguas por todos lados. Lo primero que pudo percibirse fue una asombrosa falta de volumen: parecía que Pape cantaba para el cuello de su camisa, sin duda porque estaba reservándose para poder llegar al final de la ópera. En la larga exposición el bajo alemán se inclinó por emplear un tono musitado que va bien con lo que dice el texto, pero que, en este caso, no correspondía a voluntad expresiva alguna, sino a una pura y sencilla falta de voz. Lo poco que oí de ésta parecía estar colocada demasiado atrás, estrangulada, sin brillo ni penetración algunos, de modo que los ascensos a la zona alta sonaron forzadísimos. De este modo, al llegar al enfrentamiento final con Brünnhilde ("From streite für Fricka... Ha, Freche du!") —donde hace falta desplegar unos medios poderosos, autoritarios y heroicos— Pape estaba acabado y su Wotan también. Una caricatura, francamente, de lo que yo había ido a escuchar a Milán.
Un Pape reflexivo en la primera escena del acto II de Die Walküre
En el acto III, antes de cuyo inicio se nos anunció la indisposición del cantante, el bajo alemán hizo lo que pudo: fundamentalmente cantar bajito y reservarse para la escena de los "adioses", a la que llegó sin desmoronarse del todo (aunque prácticamente no se le oía), pudiendo lanzarnos aún un par de llamadas a Loge ("Loge, hör! Lausche hieher!... Loge! Loge! Hieher!"), que no fueron de lo peor, en verdad. Una verdadera lástima, que rozó el carácter de tragedia personal (si me permiten el melodramatismo), toda vez que servidor había marchado hasta Milán estimulado principalmente por la presencia en el cast del indispuesto Pape. En fin, Serafín... Otra vez será. Un suspenso —con posibilidad de reválida para otra ocasión (a causa de la enfermedad)— es lo que le pongo al prestigioso y reconocido bajo alemán.
Wotan (Pape) despidiéndose, amoroso, de Brünnhilde (Theorin) al final de Die Walküre
En comparación con el mermadísimo Wotan que nos había ofrecido Pape la velada anterior, el del barítono noruego Terje Stensvold en Siegfried sonó a verdadera gloria, la verdad. El intérprete es dueño de un instrumento bien timbrado, con squillo, buena proyección y color bastante heroico, pero tiene un grave que flojea y allí la voz pierde esmalte, apoyo y se engola en exceso. A pesar de todo, a medida que avanzaba la función Stensvold fue entrando cada vez más en el papel. Comenzó bastante flojo en su entrada y posterior diálogo con Mime ("Heil dir, weiser Schmied!") —resultando poco expresivo desde el punto de vista musical y con una voz demasiado clara (quizá porque estaba más pendiente de no pegarse un morrazo por causa de la estúpida puesta en escena de Cassiers para esa escena que otra cosa)—, pero enseguida empezó a subir enteros ya en el duelo de acertijos con el enano ("Dreimal muß ich's treffen"). Cuando llegó el dúo con Alberich ante la cueva de Fafner en la primera escena del acto II la cosa ya había mejorado bastante, de modo que el contraste tímbrico entre ambos personajes —señorial, noble, heroico y brillante el dios; quejumbroso, violento y oscuro el enano— dio como resultado un diálogo de gran intensidad dramática y considerable belleza musical. Correcto, aunque sin detalles especialmente significativos, en la conversación con la flojilla Erda de Larsson y la disputa con Siegfried. Bien en términos generales, hasta el punto de que su Wanderer fue el mejor Wotan de los tres que pudimos oír. Aprobado alto/notable, por tanto.
Stensvold en el momento del fatídico encuentro con el cafre de su nieto (Siegfried, acto III, escena 2ª)
Irene Théorin fue una muy convincente Brünnhilde, tanto por medios como por presencia escénica: alta, corpulenta, rubia (con ese pelo color platino que le daba al personaje un cierto carácter de personaje de Space Opera). Ciertamente no estamos ante una de las míticas voces que antaño recrearan este complejo personaje wagneriano (Flagstad, Varnay, Nilsson...), pero es menester reconocer que la sueca dio adecuada réplica a la heroica y abnegada valquiria con algo más que dignidad. Por encima de todo, destacaría su valentía, arrojo y sinceridad a la hora de cantar este dificilísimo y exigente papel, porque vocalmente estuvo algo gritona en ocasiones. Ello se debe a que la voz no es todo lo dramática que exige la parte, pues su impostación y proyección son bastante correctas. Digamos que le falta metal. Aunque las intérpretes de Brünnhilde tienen su prueba de fuego en el Ocaso —al ser el personaje que realmente conduce la mayor parte de la acción—, Theorin se mostró más que suficiente en Die Walküre.
La espectacular Brünnhilde de Theorin, en un momento del Ocaso
Para empezar cantó una entrada valiente y aguerrida, lanzando unos sonoros y belicosos Hojotoho!; posteriormente, en el dúo con Wotan, se comió literalmente al menguado Pape y algo parecido ocurrió al final de la ópera, en el momento de los "adioses". Por último, en la escena cuarta del acto II cinceló un estupendo dúo con O'Neill, a pesar de que su canto fue algo rudo e inadecuado para expresar el carácter onírico que tiene ese momento de la ópera. Por ejemplo, su llamada al héroe ("Siegmund! Sieh auf mich!") fue demasiado intempestiva y abrupta, entrando a plena voz —a diferencia de otras intérpretes, que empiezan con un ataque en piano y van subiendo poco a poco— y anulando, en cierto modo, el tono mistérico y ensoñador del momento. Muy bien en el acto III de Siegfried, poética, amorosa, entregada y valiente. Su "despertar" fue realmente hermoso, tanto como la cuidadosa y delicada dirección musical que Barenboim impuso en este pasaje.
Theorin en dos momentos de Siegfried (con Lance Ryan)
En el Ocaso se produjo un progresivo mejoramiento en la prestación de la soprano: así, frente al aceptable dúo con Siegfried en la segunda parte del Prólogo, pudimos oír una muy buena discusión con su hermana Waltraute en la escena tercera del acto I ("Altgewohntes Geräusch raunt meinem Ohr die Ferne") y una lectura aún mejor (intensa, desgarradora, indignada) en el dramático momento de las acusaciones lanzadas contra Gunther y Siegfried ("Einen Ring sah ich an deiner Hand"), para acabar rematando la función con un aguerrido y heroico final en la escena de la inmolación, donde tuvo que luchar con toda la masa orquestal que lanzó Barenboim, saliendo bastante airosa de la empresa. Un notable alto, por tanto, para Theorin por su pasión y entrega en estas funciones scalígeras.
La despechada Brünnhilde se conjura con Gunther y Hagen (malo malísimo)
para lograr la perdición de Siegfried (Götterdämmerung, acto II, escena 5ª)
para lograr la perdición de Siegfried (Götterdämmerung, acto II, escena 5ª)
Hay pocos tenores en la actualidad, por no decir casi ninguno, capaces de enfrentarse con solvencia —fíjense que no digo autoridad y suficiencia— al endiablado y agotador rol de Siegfried, uno de los más complejos, largos y difíciles escritos nunca para esta cuerda. Uno de ellos parece ser el canadiense Lance Ryan, que ha venido asumiendo este papel con regularidad desde que lo debutó y lo ha convertido en uno de sus caballos de batalla. En este Anillo escalígero fue el protagonista de la ópera homónima y aunque puedo afirmar que salió airoso de la empresa, cada vez presenta más evidencias del desgaste que su voz ha venido sufriendo con el paso del tiempo. Si en la Tetralogía de Valencia (2008) aparecía como un héroe welsungo bastante prometedor, en La Scala se ha visto que la voz está bastante más ajada y presenta importantes fisuras y debilidades. Nunca ha sido el de Ryan ese instrumento dramático de auténtico heldentenor (que es lo que necesita el papel de Siegfried), definido por la arrogancia y el squillo tan característico de los tenores heroicos. Muy al contrario, se caracteriza por el timbre claro (quizá por su apoyo demasiado delantero), un vibrato bastante acentuado, sonidos nasales y engolados y una línea de canto demasiado tosca y plana para afrontar con suficiencia los numerosos momentos líricos (que los hay) de la partitura. Pero también es verdad que, pese a todas estas carencias, el intérprete canadiense siempre se ha mostrado capaz de acabar en condiciones vocales aceptables las dos exigentes óperas en que sale el personaje. Y eso fue lo que ocurrió en Milán con Siegfried (1). Ryan estuvo valiente y entregado en todo momento, resultando mucho más creíble desde el punto de vista escénico que del vocal (algo que ya empieza a ser bastante habitual en demasiadas funciones).
El apuesto y juvenil Sigfrido de Lance, muy satisfactorio desde el punto de vista escénico
(pese al toque macarra y heavy metal)
En el acto primero nos ofreció una interpretación carente por completo del heroísmo que se necesita en momentos puntuales y bien conocidos (canción de la fragua, forja de Nothung), pero resultó magnífico acompasando sus martillazos con la orquesta y dando réplica al sensacional Mime de Bronder. Otro tanto ocurrió en el segundo acto, durante la lucha con Fafner y el posterior diálogo con Mime y el Pájaro del Bosque. La prueba de fuego, con todo, llegó en la escena tercera del último acto, donde tiene el hermoso, extenso y difícil dúo de amor con Brünnhilde. Aquí Ryan encontró más dificultades, pues la particella de su personaje exige una línea de canto más áulica, variada, amorosa y sutil, alejada de los tonos heroicos y un tanto monolíticos requeridos en los actos anteriores. Y ocurre que Ryan tiene serias dificultades cuando adelgaza su instrumento para sonar más expresivo, pues el sonido resultante parece un poco ridículo, blandurrio, aniñado y oscilante (como puede verse en este vídeo, que corresponde a las funciones con Nina Stemme como Brünnhilde, y en las que Ryan presenta un vibrato aún más acusado del que yo pude oírle en mi función). El conjunto, no obstante, resultó aceptable y el tenor, como se ha dicho, llegó enterito al final de la ópera (lo cual es de agradecer en la situación actual). Por todo ello, siendo generoso, otorgo a Ryan un notable para agradecerle su entregada prestación en este Anillo escalígero.
Ryan y los dichosos bailarines (que estaban por todas partes)
Para el Siegfried de Götterdämmerung estaba anunciado, en principio, otro tenor (no recuerdo quién era: ¿Storey?, ¿Gould?, ¿West?, ¿el propio Ryan?), pero acabó cantando Andreas Schager, un verdadero especialista en sustituciones in extremis. La última vez que escuché a este tenor austríaco fue en la versión concierto del Rienzi que se programó en el Teatro Real el pasado año (y de la que dejé puntual crónica escrita en este mismo blog), donde precisamente sustituía al previsto Burkhard Fritz. Si ya entonces me pareció que su voz era pequeña e inadecuada para ese papel, ¿qué puedo decir refiriéndome al Siegfried de la última jornada del Anillo? Insuficiente, a todas luces, para un rol que exige lo máximo al intérprete —tanto a nivel vocal como expresivo— y que requiere de un instrumento robusto, potente, viril y timbrado, pero también capaz de plegarse en aquellas partes más intimistas de la partitura (relato de su infancia y de cómo mató al dragón, recuerdo del Pájaro del bosque, evocación de Brünnhilde, etc.). La voz de Schager, sin embargo, sonó liviana, con un vibrato muy acentuado y resultó casi inaudible en la zona grave, mostrándose alejado por completo del canto alegre, despreocupado e insolente que el personaje despliega en diferentes momentos de la ópera (y que definen, a la perfección la inocencia de su carácter). Tampoco hubo demasiada intención expresiva por parte del tenor, pues sonó prácticamente igual en toda la función, sin matizar apenas —no percibí el uso de una voz especial en el momento en que se hace pasar por Gunther para ganar a Brünnhilde, tal como indica expresamente el libreto—, se vio bastante apurado en más de una ocasión (por ejemplo, en el instante del juramento sobre la lanza y antes de alejarse con Gutrune para dirigirse al banquete nupcial, donde Schager las pasó canutas para lidiar con las agilidades y la tesitura aguda de la frase "meinem frohen Mute") y resultó aburrido y monótono en su impresionante escena de la muerte (donde la voz ha de desplegar una variedad expresiva continua, para reflejar los cambios de ánimo y la sorpresa del personaje). Tampoco resultó creíble Schager como actor, pues ni tenía la prestancia de Ryan, ni supo moverse por el escenario con eficacia dramática, permaneciendo la mayoría del tiempo parado y sin saber bien qué hacer. Francamente, un Siegfried muy deficiente. Por ello le planto un suspenso sin paliativos y me quedo tan ancho.
El malísimo Hagen de Petrenko en la "suerte de varas" con el insulso Siegfried de Schager
El barítono alemán Gerd Grochowski construyó un Gunther aceptable de voz homogénea, bien timbrada y con buena impostación. El instrumento era algo claro para el papel —considerando que el personaje lo han cantado en el pasado intérpretes con voces más oscuras, como Schorr, Uhde, etc.—, pero el intérprete lo manejó con inteligencia, oscureciéndolo cuando era necesario para dar mayor verosimilitud dramática a los numerosos momentos sombríos por los que atraviesa este pusilánime, débil, veleidoso y desagradable personaje. Lo peor estuvo en la parte escénica, pues al pobre Grochowski pareciera que le había vestido su peor enemigo (¿no cayó nadie en la cuenta de que con el traje que le endilgaron para celebrar sus nupcias con la valquiria Brünnhilde, más parecía un presentador de pista de circo que un príncipe guibichungo?). Lamentable. A pesar de todo, y porque no dependió de él, puntuaré su actuación con un notable.
Un cabizbajo Gunther (vestido de domador de circo) consciente de la
vergüenza y el deshonor que han caído sobre él (¿por el traje, quizás?)
Estupenda la Waltraute de Marina Prudenskaya —en la Tetralogía de la primera semana (del 17 al 22 de junio) el papel lo asumió la veterana y eficaz Waltraud Meier—, dueña de un buen registro grave que sirvió para crear bellos contrastes sonoros con Brünnhilde en el diálogo que ambas hermanas mantienen en la escena tercera del acto I. La intérprete repitió como Segunda Norna y tampoco estuvo mal. En general, un aprobado alto/notable por sus dos prestaciones.
Prudenskaya (izquierda), Samuil (centro) y Nekrasova (derecha) como las hermanas pitonisas
Bien el resto de las intérpretes (las ocho hermanas valquirias y la Primera Norna de Margarita Nekrasova) en sus respectivos papeles. Algo ligera la voz de Mari Eriksmoen para el Pájaro del Bosque y completamente innecesaria la actriz que escenificó al personaje. Correcto y eficaz el coro en la escena nupcial del acto II. Un aprobado alto para todos ellos.
Theorin (Brünnhilde) y sus hermanas
Y concluyo (que ya es hora): los momentos álgidos de esta producción, desde el punto de vista dramático y musical fueron, a mi modesto entender, la escena del Nibelheim (en Das Rheingold), el acto I de Die Walküre y todo Siegfried, con una mención especial a sus actos I y III.
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(1) Que hayamos llegado a conformarnos con tan sólo esto es un síntoma evidente (y triste) de la crisis vocal que atravesamos en la actualidad.
Detesto bastante a Wagner pero esta crónica es estupenda y desenfadada.
ResponderEliminarQuien le mandará a Baremboim meterse en esos huertos, si lo que hace bien es tocar el piano.
En fin, los argentinos.
Saludos.
M.
¿Pero cómo me dices esto y así, hombre...? Me dejas con las patas (mis pequeñas patas de nibelungo) colgando por la sorpresa... ¿Por qué detestas al bueno de Wagner, uno de los mayores artistas que ha dado la civilización occidental (y me atrevería a decir que la Humanidad en su conjunto)? En cualquier caso, espero que sólo sea a lo que conoces del hombre, y no al grandísimo (y polémico) artista que hubo en él (porque te perderías --si es que no las conoces-- sus grandes obras).
EliminarMe alegro de que te haya gustado la crónica. Tenía que ser forzosamente desenfadada, pues ya era demasiado trascendente el propio Wagner con sus cosas del trabajo (porque personalmente, al parecer, era bastante simpático, bromista y dicharachero, además de parlanchín). Por otra parte, me considero un wagneriano bastante sui generis, porque a diferencia de los "verdaderos" iniciados yo intento tratar con humor casi todas las cosas relativas al maestro sajón.
En cuanto a Barenboim, te recuerdo que la de la crónica es únicamente mi opinión, y que soy consciente de que es muy peculiar, pues está considerado por la mayoría de los aficionados un gran (grandísimo, según algunos) director wagneriano.
Un saludo y gracias por tus observaciones.
Bueno, veo que eres un aficionado muy entendido en Wagner. A mí me gusta, a veces me apasiona, y a veces me aburre ( II acto de Valquiria, por ej. ), nunca he visto una Tetralogía en vivo.
ResponderEliminarEs evidente que no es nada fácil cantar al alemán, sus personajes son dioses y héroes, casi nada. También es muy evidente que Wagner carecía del sentido de la medida, soy de los que opinana que a la Tetralogía le sobran varias horas.
En fin, una interesante crónica, en cualquier caso.
luchino
Hombre, muchas gracias... Intento aprender siempre cosas nuevas sobre ese gran artista que fue Wagner, pero te confieso que no acaba de darme nuevas sorpresas, la verdad (¡tan vasto es el panorama de posibilidades que abre a quien se interesa en él!).
EliminarSiento estar en desacuerdo contigo en lo que dices de Die Walküre: su II acto --que, ya sé, repele a bastantes aficionados-- es fundamental para la comprensión dramática del Anillo, además tiene una música bellísima y encima está protagonizado por mi personaje favorito de la Tetralogía (que, por cierto, no soy yo mismo --es decir, Alberich--): el contrariado dios Wotan. Si además está bien cantado --como ocurría cuando lo interpretaban, por ejemplo, Schorr, Hotter, Frantz o London (estos dos últimos mis Wotan favoritos)--, pues entonces ya es pura gloria. Pero vamos, para gustos se hicieron los colores (aunque quizá es porque has escuchado poco ese acto, o lo has hecho con falta de continuidad respecto del resto de la obra).
En tu opinión sobre la sobreduración del Anillo coincides con muchos aficionados, pero no conmigo. A mí me parece una obra magnífica (la mejor del maestro) y la que siempre me ha atraído más. Te aconsejo, en todo caso, que cuando tengas ocasión presencies una Tetralogía completa. Es algo que merece la pena (aunque haya cantantes tan normalitos como aquellos de los que hablo en la entrada).
Un saludete y gracias por el comentario.
Sí me gustaría presenciar una Tetralogía completa, pero no es nada fácil ( ni barato ).
ResponderEliminarE II Acto de Valquiria no me gusta porque la música me parece poco interesante, o tal vez sea que, después del I acto - que me parece sencillamente sublime - lo demás es cuesta abajo.
He visto unos Maestros Cantores en vivo, y un Tristán, en filmación ( también con Baremboim ); poco bagaje, lo reconozco.
En general las óperas de Wagner se me antojan excesivamente largas, también se entiende que un dramaturgo de mediados del siglo XIX tenga un sentido del tiempo muy alejado del actual. Pero, en aquellas mismas fechas, Verdi escribía obras bastante mas cortas, y con el mismo atractivo.
Me ha gustado leer tu crónica, y también las fotos. Alucinante las de Samuel junto a Gubanova en el Oro, vaya poderío transmiten, y también muy bella la escenografía de Sigfrido, ultima escena.
luchino