RECOMICDACIONES (A TORO PASADO) PARA EL "DÍA DEL LIBRO" 2013

HACIÉNDOME eco, demasiado tarde me temo, de la convocatoria lanzada por el "acuciante" amigo y compañero PAblo desde su blog El lector impaciente he pergeñado esta pequeña entrada para hacer unas recomendaciones comiqueras y dar impulso (en mi modesta medida) a la iniciativa denominada "En el día del libro, regala tebeos". Y digo "demasiado tarde" porque, desgraciadamente, al haber pasado ya el día internacional del libro (que fue ayer) quienes me leen y decidan seguir esta propuesta que ahora hago no podrán beneficiarse ya de ese descuento del 10% que las librerías ofrecen habitualmente con motivo de dicha celebración. Pero, en todo caso, hago mi propuesta de lecturas tebeíles, más que nada para que quede testimonio de mi buena voluntad con la iniciativa de PAblo y constancia de algunos títulos que más me han llamado la atención.


1º) Ocupando el primer puesto, y como no podía ser de otra forma, el grande de los grandes: Prince Valiant, en la magnífica edición de Manuel Caldas.

2º) A continuación otra joya debida a la pluma de uno de los más grandes: la adaptación del cuento El gato con botas en manos de Dino Battaglia. Una verdadera maravilla.

3º) Cualquiera de los volúmenes que ECC Ediciones está publicando dentro de su sensacional "Biblioteca Robin Wood", pero muy especialmente los de Dago y Nippur de Lagash. La aventura destilada por uno de los mejores en su profesión.

4º) Las asombrosas aventuras de Jules. Delicioso ejemplo de magnífica historieta europea, en la mejor tradición de lo que siempre se ha hecho por el Viejo Continente, al margen de leotardos ceñidos, máscaras, superpoderes, traumas psicológicos o historias personales pelmas. Pura aventura y diversión garantizada, sin mayores pretensiones. ¿Novela gráfica? No, gracias, dénme tebeos como estos, de los de toda la vida... (*).

5º) Y si las historias imaginadas por Émile Bravo nos hacen remontarnos a la mejor tradición del tebeo de aventuras en estilo humorístico, ¿qué decir de la tradición realista que aparece reflejada en las planchas de El Gavilán, de Péllerin? ¿Cómo no acordarse de Hubinon, Juillard, Bourgeon, etc.? Otra joyita, que ya va por su volumen octavo (recién salido).

6º) Un clásico recuperado y archidesconocido entre nosotros, pero que debe ser leído y reivindicado siempre (para que se edite, en lo posible, el resto de su obra: y pienso, básicamente, en Il Commissario Spada).

7º) Cualquiera de los integrales que está publicando Ponent Mon para recuperar en nuestro país (o editar por vez primera) algunos de los títulos claves de la Bande Dessinée. Si tengo que elegir me quedo, por razones de preferencia personal, con Ramiro, pero tienen ustedes donde elegir.

Bueno y esto es todo. Podría proponer más títulos (Théodore Poussin, Buck Danny, Lester Cockney, Jerry Spring, Steve Canyon...) o añadir, incluso, algunos libros teóricos sobre historieta (el dedicado a Morris, por ejemplo, o el más reciente sobre el rey Kirby). Pero creo que con los citados ya vale para pergeñar esta entrada improvisada y tardía. He aquí mis recomendaciones. Si lo desean (y les interesa) pueden guardarlas para el año que viene y beneficiarse, entonces, de ese descuento que ahora ya no podrán disfrutar.

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(*) Pura provocación, lo sé. Pero permítanme la broma...

¿DÓNDE FUE EL "MUSEO DEL CÓMIC Y LA ILUSTRACIÓN" DE BADALONA?

CLARITO, clarito, clarito como el agua pura y cristalina de un torrente serrano. Tal se muestra Ramón de España, a propósito del Museo del Cómic y la Ilustración de Badalona, en un artículo aparecido en El periódico de Cataluña a principios de este mes y con la mirada puesta en la celebración del Salón del Cómic de Barcelona, que acaba de concluir la pasada semana. El escritor, crítico y cineasta catalán —portador de un apellido que, en los tiempos que corren por Cataluña, viene a ser casi una provocación, aunque realmente, en su caso, se convierta en metáfora de posicionamiento ideológico y de lucidez intelectual (vean algunos ejemplos aquí, aquí o aquí) (1)— firma un texto que pone encima del tapete toda una serie de observaciones sobre ese permanente nasciturus que es el Museo del Cómic y la Ilustración de Cataluña.

Algunas cosas de las que allí se dicen —fundamentalmente la manipulación política nacionalista que de la institución se quería hacer desde el principio— es algo que ya planteamos algunos también hace muuuuuuuuucho, mucho tiempo (por ejemplo aquí bisbo). Y no hacía falta más que leer el texto del plan director del futuro Museu del Còmic i la Il·lustració de Catalunya que se presentó en su momento para darse cuenta de ello. Las reflexiones que ahora aventa Ramón de España a través de su artículo —imagino que a raíz de unas recientes declaraciones del "todoterreno político" Mascarell" (que lo mismo vale para hacer de socialista que de independentista)— sólo vienen a corroborar, con nuevos argumentos, todo lo que ya sospechábamos entonces. Y es que iba llegando el momento de dar pasos decisivos para la erección del citado Museo, pero no terminaba de hacerse nada. Mucho hablar, mucho discutir, mucho proponer ideas peregrinas —algunas de las cuales terminaron causando, incluso, la defección de un forofo radical del proyecto como Joan Navarro (según puede verse aquí o aquí)— pero nada en firme. Quizá, como apunta Ramón de España, porque se iba acercando la hora de la verdad y porque bajo la etiqueta de "Nacional" con que se catalogó al Museo desde el principio, al final la abrumadora mayoría del material que iba a exponerse en dicha sede está realizado en español —la lengua del opresor de que habla el articulista—, cosa que resulta absolutamente inadmisible para quien maneja los cuartos en Cataluña (esto es, la Generalidad).

La foto la he tomado prestada del blog del citado Joan Navarro, que quizá se halle en una auténtica encrucijada
espiritual y ética en esta cuestión, al haber sido el "ilusionante" gobierno soberanista de Mas
quien ha puesto punto y final al proyecto del Museo (al menos de momento)(2)

En fin, Serafín. Para justificar la detención del proyecto del Museo los actuales responsables políticos catalanes han utilizado el argumento de la crisis económica —que es importante, y mucho, eso no vamos a negarlo aquí—, pero no dirán nada de todo el dinero y el tiempo que, por contra, están invirtiendo en meter a los catalanes —quienes no somos nacionalistas preferimos poner por delante las personas, antes que los territorios— en ese callejón sin salida soberanista al que los estaba dirigiendo a toda máquina el actual presidente de la Generalitat (antes de pegarse el histórico batacazo electoral del pasado mes de noviembre) y que no lleva a ningún sitio, salvo a la asfixia económica y la división social.

Mascarell (a la izquierda) con el director del Salón Internacional del Cómic de Barcelona, Carles Santamaria

(que aparece muy sonriente, y no sabemos por qué, ante el hombre que niega la creación del esperado Museo)

En todo caso, coincidiendo con Ramón de España —cuyos argumentos en el artículo asumimos como propios— nos preguntamos si alguna vez se hará realidad ese Museo del Cómic y la Ilustración que tanto necesita nuestro país (España), al margen de las intencionalidades políticas y considerando que, antes de velar por intereses espurios y torticeros, lo que realmente interesa es dignificar por esa vía un medio artístico y de expresión que se lo merece plenamente? Ya veremos.

Coda final: por cierto, cómo me recuerda el edificio elegido para sede de este museo al que se utilizó en la ciudad de Thiers para organizar la gran exposición monográfica dedicada a Sergio Toppi (sobre la que aún, para mi vergüenza, les debo una crónica).

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(1) Y para muestra un botón (que me ha hecho especial gracia): «Hace cincuenta años —sentenciaba de España en una entrevista— el borrico intentaba demostrar que no lo era, mientras que ahora la burricie se considera un cultura alternativa; el asno integral ya no tiene la menor vergüenza por serlo». Para que vean cómo se las gasta habitualmente el articulista.

(2) Por cierto: Navarro no terminaba de estar a favor de que fuera un "no catalán" —el madrileño Felipe Hernández Cava— quien dirigiera la institución (vean el segundo comentario en esta entrada de su blog). ¿Y eso por qué?

NO SÓLO DE DINO BATTAGLIA VIVE SAN FRANCISCO

UNO de los personajes más populares de la hagiografía cristiana ha sido siempre Francisco de Asís (1182-1226) (1). Il Poverello, tal como se le conoce cariñosamente en Italia —haciendo referencia a lo radical de su voto de pobreza—, no sólo ha gozado del respeto, la admiración y el fervor de los fieles católicos, lo cual parece muy lógico, sino que también ha despertado el interés y la curiosidad de estudiosos, intelectuales y artistas de toda índole y condición. Su particular religiosidad —que se explica en el contexto de ciertos cambios superestructurales y de mentalidad operados en las sociedades cristianas medievales a partir de la segunda mitad del siglo XII y que toma como base los elementos de una nueva espiritualidad, más carismática, espontánea e impregnada de anhelos reformistas— ha conectado siempre a la perfección con el común de los fieles, pues aparece más cercana, sencilla, benévola y comprensiva que aquella otra identificada con la religiosidad litúrgica y oficialista de las jerarquías eclesiásticas, más llena de formalismos, de solemnidad, de hieratismo, de rigidez... Todos estos factores, unidos a la imagen fundamentalmente positiva de la actividad predicadora de Francisco, a su mensaje soteriológico —apoyado con preferencia (casi exclusividad) en la idea de pobreza absoluta, de caridad y de amor a una Naturaleza que sería reflejo perfecto de Dios— y a la innegable simpatía y sencillez que emana del personaje mismo han hecho que su figura resulte popularísima, llegándose a convertir, incluso, en un icono de las más variadas tendencias e ideologías, desde el Ecologismo y la libre conciencia hasta la modernidad hippie y los movimientos pacifistas. Puede afirmarse, en efecto, que es el santo más ecuménico, irenista y aceptado de todos los que tiene la Iglesia Católica, y que esto es así desde fechas muy tempranas, como lo demuestra el hecho de haber sido canonizado sólo dos años después de su muerte.

Francisco y sus primeros compañeros programando su nueva vida.
Abajo San Francisco predicando a los pajarillos (José Benlliure)

Todo ello explica, desde luego, que el número de trabajos científicos dedicados a su figura y su labor sea inmenso, y que tampoco resulte nada despreciable la gran cantidad de obras artísticas que le han tomado como fuente de inspiración. Desde los frescos atribuidos a Giotto que pueden verse en la propia basílica de Asís, hasta las diferentes películas y series de televisión que se le han dedicado al personaje —me viene a la memoria, sobre todo, la muy naíf dirigida por Franco Zeffirelli en 1972, bajo el título de Hermano sol, hermana luna (Fratello Sole, sorella Luna)—, pasando por composiciones musicales (como la ópera Saint François d'Assise, de Olivier Messiaen) y obras literarias de todo pelaje, que han hablado de Francisco o le han tomado como motivo inspirador.

La visión, un tanto ecologeta, hippie y simplista, que nos dio Franco Zeffirelli en su film de 1972.

Una obra, no obstante, muy cuidada desde el punto de vista visual

La historieta, desde luego, no ha sido inmune a dicha influencia, y así podriamos citar una buena cantidad de trabajos tebeísticos dedicados al "Pobre de Asís", que van desde las características obras de encargo realizadas con fines catequísticos y apologéticos —por ejemplo, el volumen dedicado a Francisco dentro de la colección francesa Belles histoires et belles vies, publicado por Fleurus en 1952—, a otras más preocupadas por lo literario —verbigracia la biografía franciscana publicada por Bruguera en el número 15 de su colección Historias selección. Serie Historia y biografía (1966)—(2), pasando por ensayos de orientación infantil —por ejemplo la adaptación realizada en estilo "línea clara" por Martin Matje en el año 1993 para Centurion/Astrapi (y reeditada en 1998)—, hasta llegar a verdaderas obras maestras de indiscutible valor artístico.

Ejemplos de visiones historietísticas sobre el personaje que se citan en el texto

En esta última categoría se encuentra, desde luego, el magnífico, bellísimo y soberbio trabajo que el matrimonio Battaglia, junto al padre Colasanti, realizó en 1974, trasponiendo al formato viñetístico las vicisitudes de Francisco y una parte de las anécdotas incluidas en la obra titulada Florecillas de San Francisco, obra de carácter piadoso que se redactó poco después de morir el santo y en la que se incluía toda una serie de anécdotas y episodios relacionados con su vida y virtud taumatúrgica, siendo algunos de ellos muy conocidos y habiendo contribuido a forjar la leyenda franciscana (el episodio del lobo de Gubbio, por ejemplo, ha sido uno de los más citados). Una labor de conjunto excepcional que ya hemos alabado en más de una ocasión (por ejemplo aquí), y a la que no nos cansamos de remitir, una y otra vez, a todo aficionado que esté interesado en el autor italiano, o en la buena historieta sin más.

El San Francesco de Battaglia

Pero al margen de Dino Battaglia —y aunque él dejara el "listón" del franciscanismo comiquero en una posición elevadísima (casi inalcanzable, si no insuperable)— ha habido otros autores que han intentado acercamientos personales a la figura del gran santo medieval. En este caso concreto deseamos dar noticia de otro dibujante italiano, mucho menos conocido que el consagrado maestro veneciano, pero responsable de un trabajo bastante apreciable y lleno de aciertos gráficos y visuales. Nos referimos a Luca Salvagno.

Nacido en la ciudad italiana de Chioggia el 4 de julio de 1962, Salvagno realizó estudios artísticos en la Accademia di Belle Arti de Venecia, donde se graduó. Comenzó su carrera como "fumetista" trabajando para la revista mensual juvenil Messaggero dei Ragazzi. Allí realizó diferentes colaboraciones a partir de 1988, pero fue en la década de los 90 cuando se produciría el hecho que habría de darle un espaldarazo profesional decisivo: tras inscribirse como miembro del Jacovitti Club —creado en honor del gran historietista italiano Benito Jacovitti— éste le tomó como asistente personal, iniciándose una etapa en la que Salvagno colaboró con el genial maestro, coloreando y entintando algunas de sus personajes más famosos (especialmente Cocco Bill).Tras la muerte del original Jacovitti en 1997, Salvagno se hizo cargo de la serie que ha seguido apareciendo en Il Giornalino, convirtiéndose así en el "heredero artístico" del padre del surrealismo historietístico en Italia. Para dicha revista realizó también la serie de ciencia ficción Asinus y Le aventure di Cacio Galilla, divertida y documentada serie que recorre la historia de Italia bajo el régimen fascista a través de los ojos de un muchacho de diez años. En la actualidad se halla inmerso en una nueva serie, Piccoli grandi uomini, realizada en colaboración con De Angelis, consistente en biografías de grandes personajes de la historia como Charles Chaplin, Enzo Ferrari, Agatha Christie, Walt Disney, etc.

El Cocco Bill "jacovittiano" en la versión de Salvagno. A la derecha posando con la figura del personaje en la mano

Al margen de toda esta actividad —que le ha proporcionado considerable reconocimiento en su país—, Salvagno también ha trabajado como ilustrador de libros infantiles y como historietista para diferentes series publicadas por el coloso Mondadori. En concreto para la Storia d'Italia a fumetti y la Storie del Mondo a fumetti. En todos los casos el artista ha dado muestras de una gran versatilidad, no teniendo problemas para alternar entre el estilo humorístico con que se inició en la profesión y el realista que ha utilizado en algunos de sus trabajos.

Según relata el propio Salvagno en una completa y muy documentada página web donde se dan todo tipo de detalles de la obra que deseamos presentarles, en el año 2000 el entonces director de la revista Messaggero dei Ragazzi, padre Fabio Scarsato, se dirigió a nuestro dibujante solicitándole la realización de 4 planchas en las que se narrara el episodio de "Los ladrones de Montecasale", que aparece incluido en las Florecillas de San Francisco. El objetivo era publicar el material coincidiendo con la festividad del santo en octubre de ese mismo año y continuar haciéndolo posteriormente, a razón de cuatro planchas por año. El proyecto, sin embargo, fue dilatándose y diversas circunstancias —entre ellas el cambio de dirección en la revista— hicieron que acabara retrasándose casi cinco años. Lo cierto es que para entonces (2005) se decidió publicar un álbum recopilando todas las planchas que Salvagno había venido realizando, y que suman un total de 24, más una ilustración que incluye el texto del Cántico del Hermano Sol (Canticum Fratris Solis), compuesto por el propio Francesco. En total 25 planchas que adoptan mayoritariamente el formato horizontal y caracterizadas por una serie de elementos y especificidades que el propio Salvagno ha analizado con gran detalle en la página web citada.

Autorretrato caricaturesco de Salvagno imitando la iconografía de los antiguos

manuscritos medievales, con la imagen del característico monje copista

Nuestro autor conocía perfectamente la magistral y bellísima adaptación que el matrimonio Battaglia y el padre Colasanti realizaron años antes sobre el mismo tema, pues durante el tiempo en que colaboró con la revista Messaggero dei Ragazzi tuvo la oportunidad de ver colgadas en las paredes de la redacción las planchas originales del maestro, que la viuda de éste, Laura Vescovi de Battaglia terminó llevándose, pues no se estaba cumpliendo la condición por la cual las había cedido: que estuvieran expuestas al público, tal como se había hecho durante un tiempo en el Museo de la basílica de San Francisco en Padua. Sin embargo, Salvagno tuvo claro desde el principio que debía afrontar su encargo distanciándose de la manera más radical y completa posible del sensacional trabajo que el maestro Battaglia firmara. Éste

«había realizado una versión realista, a la vez que poética y palpable. Colocó al hombre entre los paisajes, los caminos, las atmósferas de su experiencia concreta. Una lectura que resultaba creíble y contemporánea al lector que se acercaba a ella... Yo, por el contrario, traté de llevar la visión del lector "más cercano" a la fuente narrativa (aunque usando estilos generales y métodos innegablemente contemporáneos). Lo hice a partir del texto, racionalizándolo por medio de una lectura historietística, pero que pretendía conservar el sabor de otra época. Manteniendo no sólo algunas formas antiguas de decir, sino también términos y palabras que permitieran hacer sentir la fluidez en el modo de hablar de entonces, reduciendo las palabras para acercarlas (supongo) a las formas linguísticas habladas, más que a las escritas. Busqué intencionadamente representar las imágenes con modos, estilemas y una maniera contemporánea a los acontecimientos narrados, sin ocultar la intención de recuperar los aspectos más hagiográficos o "increíbles" y plausibles desde el punto de vista iconográfico. Tendría que haber realizado cuatro planchas al año. El estilo se iba a ver necesariamente afectado por ello. El punto de partida era buscadamente experimental. La elección de escenas se maduró a lo largo del tiempo, no decidiéndolo a priori. Fue fruto de una libertad que no he vuelto a disfrutar nunca en esa proporción. El montaje de página se proyectó a "doble página" horizontal, con la clara conciencia de renunciar a la subdivisión tradicional en viñetas dispuestas ortogonalmente. La legibilidad horizontal de las dos planchas unidas es perfecta para "relatar", como ocurre en los frescos. En mi manera de visionar el tema estaban todos los autores que he amado y que, de niño a hombre hecho y derecho, han dado forma a mi trayectoria gráfica: [Gianni] De Luca el venerable, magister Toppi, Druillet el psicodélico, Landolfi el donquijotesco, [Andrea] Pazienza el funambulista, [Alfredo] Brasioli el filigranesco, el Hogarth final. Estos nombres sólo respecto del montaje de página, muchos otros aún para lo que se refiere al efecto total del relato: Giraud, Micheluzzi, Battaglia, Capitanio, Breccia padre e hijo... El mismo papel rudo y las mismas plumillas que usaba para realizar Cocco Bill...».

Otro de los objetivos que se fijó Salvagno fue alcanzar un punto medio a camino entre el rigor fotográfico y la recreación iconográfica fidedigna, todo ello con la intención de darle a su trabajo el carácter arcaizante propio que se supone tienen las obras de aquella época. De ahí la elección del blanco y negro para realizar las planchas, renunciando al color en el acabado final. No obstante, y a pesar de los esfuerzos, nuestro autor se muestra resignado, pues tiene claro que al comparar la adaptación precedente de Battaglia con su obra esta última siempre parecerá a los lectores como el hermano feo y pobre del Poverello.

La prensa italiana se hizo eco de la exposición organizada en torno a las planchas realizadas por nuestro hombre

El trabajo de Salvagno, que apareció por entregas en Il Messaggero dei Ragazzi, fue publicado en formato de álbum europeo en 2005, bajo el título de A laude di Gesù Cristo e del poverello Francesco. Además, desde esta última fecha ha dado lugar a diversas actividades y proyectos. Así, entre el 18 de enero y el 10 de febrero pasados se organizó en el WOW Spazio Fumetto - Museo del Fumetto dell'Illustrazione e dell'Immagine animata de Milán una sugerente muestra en la que se expusieron 14 de las 25 planchas dibujadas por Salvagno. Por otro lado, y bajo el sugestivo título de Quando Francesco, el material se ha utilizado para dar inicio a una colección de historietas en formato electrónico y utilizables en iPad o iPhone, que estará dedicada a autores italianos. En dicha edición se han incluido cuatro nuevas planchas inéditas y una serie de extras dedicados al autor y sus trabajos, así como material diverso para profundizar en la historia de Francisco de Asís. Los interesados pueden acceder a la tienda electrónica y adquirir la aplicación por tan sólo 4,49 euros.

Y esto era todo lo que deseaba mostrarles. Creo que el trabajo de Salvagno merece ser conocido, y no sólo porque reúne la suficiente calidad artística para ello sino, ante todo, porque la iconografía del personaje en el ámbito de la historieta está abrumadoramente capitalizada por la genial adaptación realizada por Battaglia en la década de los setenta del pasado siglo y no es mala cosa, por tanto, conocer nuevas lecturas de un personaje tan interesante como influyente para la cultura occidental. Espero que la entrada les haya gustado y les dejo con la tradicional selección de imágenes.

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(1) Que en estas últimas semanas vuelve a estar de plena actualidad otra vez, merced al nombre que ha elegido el nuevo pontífice de Roma para su consagración. Les aseguro, en todo caso, que esta entrada estaba escrita mucho antes de que el mundo conociera el resultado de la famosa fumata bianca que todos pudimos ver desde la Piazza di San Pedro.

(2) Con ilustraciones de Julio Bosch Pérez y cubierta de Vicente Roso. 

MÁS OSTRAS QUE PERLAS: DECEPCIONANTE REPRESENTACIÓN DE "LES PÊCHEURS DE PERLES" EN EL TEATRO REAL

Les pêcheurs de perles ópera en tres actos, con libreto de Michel Carré y Eugène Cormon y música de Georges Bizet.— Dirección musical: Daniel Oren.— Intérpretes: Juan Diego Flórez (Nadir), Patrizia Ciofi (Léïla), Mariusz Kwiecień (Zurga), Roberto Tagliavini (Nourabad).— Coro y Orquesta titulares del Teatro Real (Coro Intermezzo y Orquesta Sinfónica de Madrid).— Teatro Real de Madrid.— Miércoles, 25 de marzo de 2013, 20:00 horas.— Versión de concierto.


ACUDÍ más que expectante e ilusionado a esta función (la primera de tres) de la obra bizetiana con la esperanza de ver en vivo y en directo un Nadir lo suficientemente interesante como para hacerme salir de casa en una tarde tan desapacible como la del pasado lunes y de disfrutar con una partitura que no suele representarse de manera habitual en los escenarios actuales. Lo hice, pese a todo, con la prevención lógica de ir a una primera función que, como todo aficionado sabe, son más proclives a dar sorpresas, pues por mucho que los intérpretes lleven preparados sus papeles siempre puede haber algún desajuste que se acaba solucionando en representaciones sucesivas. Y, por desgracia, las sospechas se hicieron realidad y el mal pronóstico se cumplió, ya que no pude salir más desilusionado de la velada. Les cuento.

Es verdad que una versión en concierto siempre desnaturaliza en gran medida cualquier representación operística, al privarnos de esa parte fundamental del espectáculo que es la puramente escénica y teatral. Pero tal aserto no siempre se cumple, y conocidas son las funciones concertísticas en las que el pulso, la entrega y las cualidades canoras de los protagonistas cubren con creces las expectativas del público y hacen olvidar la ausencia de dicha representación escénica. Sin ir más lejos, la última versión en concierto que pude ver en este mismo Teatro Real —el Roberto Devereux del que ya dejé crónica escrita— resultó muy interesante y, desde luego, muy eficaz desde el punto de vista dramático, pese a no estar escenificada. Por desgracia, no puede afirmarse lo mismo de estos Pescadores de perlas, que han resultado a todas luces descafeinados y faltos de verdadero interés, más allá del que pueda despertar la presencia en la Villa y Corte de figuras consagradas del bel canto, como Juan Diego Flórez, a quien el público madrileño esperaba con interés y cariño. E hizo lo que pudo, ciertamente, para no terminar de ensombrecer del todo una velada que se prometía muy feliz y no lo fue: premió con aplausos —tímidos y muy reservones— una faena canora que, en términos generales, dejó bastante que desear.

Georges Bizet, el padre de la criatura

Empezó la velada flojita, flojita, con un Daniel Oren que no consiguió coordinar en condiciones orquesta y coro hasta bien avanzada la representación, produciéndose momentos de auténtico desconcierto sonoro y dando la sensación de que habíamos asistido a un ensayo general o a una interpretación improvisada de amiguetes. Es cierto que el coro tiene un papel importantísimo en esta obra (en realidad se trata de un quinto personaje), aunque Bizet no escribiera para él partes especialmente bellas o fáciles de cantar —hay mucha imprecación y pasajes exclamativos—, pero el problema no vino dado por la dificultad intrínseca de la partitura, sino por la falta de empaste y la evidente descoordinación de sus integrantes, que fue superándose a lo largo de la velada. Por otro lado, también faltó mayor sutileza en la orquesta para resaltar adecuadamente el refinamiento y la atmósfera de exotismo que Bizet imprimió a su partitura.

 Oren en una imagen de archivo

La guinda de estas funciones tenía que ser —diremos mejor "tiene", pues en el momento de comenzar la redacción de esta entrada aún quedaban las otras dos representaciones y, por tanto, sigue habiendo esperanza— el Nadir de Juan Diego Flórez, difícil personaje que el tenor peruano ya debutó en Las Palmas el pasado año 2012 (no con el éxito esperado, todo sea dicho), razón por la cual un servidor suponía que lo traería a Madrid más rodado y asimilado. Se trata de un rol complicado y lleno de dificultades canoras para Flórez, pues la vocalidad que exige poco tiene que ver con el repertorio en el que éste es el rey: Rossini (sobre todo) y algunas obras de Donizetti (Don Pasquale, Fille, Elisir) y Bellini (Capuleti, Sonnambula). En la partitura de Bizet —y por influencia de Berlioz, Wagner y el Verdi maduro— nos encontramos no sólo con una tesitura media bastante elevada y exigencias de una línea de canto mucho más lírica, caudalosa y de amplio aliento (canto spianato) —típico del Romanticismo pleno y que no aparece en las vocalidades propias del tenor rossiniano (llenas de fioriture, colorature, gorjeos y todo tipo de adornos o agilidades)—, sino con una mayor densidad orquestal que hace más difícil a cantantes con voces pequeñas como la de Flórez sobreponerse a la orquesta (a pesar de que estén bien proyectadas, como ocurre con la del peruano). Además, se trata de un rol que no sostiene el peso de la acción —en este sentido, el verdadero protagonista es el barítono—, pero que conlleva un grandísimo compromiso, pues las pocas intervenciones que tiene (especialmente el aria del I acto) son conocidísimas del público y muy queridas por éste. De modo que en cuanto hay un pequeño desajuste, o algún desliz, ya está liada la catástrofe. Y algo de esto fue lo que ocurrió en la función que comento.

 El tenor peruano en una imagen de archivo

Yo quedé francamente defraudado —quizá porque de los más grandes uno siempre espera lo mejor— y me sorprendió, mucho además, que Flórez se viera tan apurado en una particella que ya conoce. Pero lo cierto es que pasó apuros. Se le notaba incómodo, tenso y afrontó sus intervenciones más comprometidas con solvencia, pero mostrando signos evidentes de estar pasándolo mal. Ello hizo, seguramente, que el tenor se mostrara remolón hasta el punto de que casi ni se le oía. Un servidor presenció el espectáculo desde la fila 11 del paraíso y bueno... Fue casi como si no hubiera tenor. Aunque lo peor, en mi opinión, es que el peruano estuvo allí, sobre el escenario, como de prestado. Es como si alguien le hubiera agarrado desprevenido en medio de un pasillo y le hubiera subido al escenario de improviso para ponerlo frente al expectante público del Real sin haberse preparado la partitura (porque no digamos lo que miro ésta). Muy inseguro durante toda la velada. Todas sus intervenciones del primer acto —que es donde se concentran las piezas más significativas de su particella— pasaron sin pena ni gloria, premiadas con tan sólo algunos aplausos de compromiso (por eso no entiendo el contenido de ciertas críticas que han hablado de "rotundo éxito"). El dúo con Zurga (Au fond du temple saint) sonó bonito, sí, porque la música que Bizet compuso para la ocasión es maravillosa, pero resultó soso como pocos. La celebérrima romanza Je crois entendre encore fue más fría que un cubito de hielo. Es cierto que Flórez se esforzó por ofrecernos un canto a media voz, pero no fue capaz de resolver la pieza con acierto, pues la voz no estaba bien apoyada, dando como resultado la aparición de sonidos calantes y algunos problemas de desajuste e incluso desafinación. Un recitativo muy desangelado y poco expresivo cedió el paso a una lectura general fría, cortante, de frases breves sin vuelo lírico y sin apenas canto legato. Lo mejor de su actuación, a mi entender, estuvo en el acto II, comenzando con una poética y expresiva lectura de la chanson de entrada De mon amie, fleur endormie —que Flórez interpretó con mayor comodidad, pues está escrita en una tesitura más central—, a la que siguió una estupenda interpretación de su dúo con Léïla, que ambos intérpretes cerraron con un remate muy bello en piano. En el momento de redactar estas líneas leo algunas críticas de la segunda función (llevada a cabo ayer jueves) y, al parecer, el tenor ha estado mucho mejor. Me alegro sobremanera por él y deseo que Flórez pueda incorporar definitiva y exitosamente este papel a su repertorio. Confío, asimismo, que en la última función  —la de pasado mañana domingo día 31— confirme las buenas expectativas de ayer y coseche un gran (y real) triunfo.

La particella del personaje de Léïla —un carácter inane y soso donde los haya— encierra también enormes dificultades vocales. Se trata de una soprano lírica de coloratura, que debe sortear innumerables agilidades y gran cantidad de canto ornamentado, pero que exige también algunos momentos de mayor dramatismo, por lo que la soprano que la interprete ha de tener un buen centro y graves con suficiente entidad. La lectura de Patrizia Ciofi fue correctísima por intención y expresividad —en realidad demostró ser la intérprete más afín al estilo de esta ópera—, pero falló por las condiciones vocales, pues estamos ante un instrumento que ya se encuentra bastante ajado y que la cantante no siempre domina como quisiera. De este modo, junto a sonidos limpios, bien emitidos y llenos de poesía tuvimos otros desabridos, áfonos y poco agradables, especialmente en la zona aguda, sonando en todo momento con una especie de veladura muy molesta. Esto se notó, sobre todo, en el cierre de su intervención estelar del acto II, la cavatina "Comme autrefois dans la nuit sombre", que se vio rematada por un agudo que acabó quebrándose. La zona grave, aún más débil, resultó insustancial a efectos expresivos.

La soprano italiana en un momento de la función

El Zurga del polaco Mariusz Kwiecień resultó ser lo mejor de la velada, a pesar de la frialdad (casi de hielo) del intérprete —que no manifestó demasiado interés por meterse dramáticamente en la piel del jefe de los pescadores cingaleses— y de ciertos problemas de emisión que dieron como resultado sonidos demasiado forzados y al límite en la zona alta. El rol presenta las características del típico barítono francés de la época, a caballo entre la gracilidad del baryton Martin (de voz, quizá, demasiado clara pero muy extensa) y el barítono spinto o de carácter (con timbre más oscuro y mayor peso vocal). Cualidades que debía reunir el instrumento de Ismaël, cantante que interpretó el personaje de Zurga en el estreno de 1863 y cuya voz se caracterizaba, según las crónicas de la época (pues no se han conservado registros fonográficos), por su timbre metálico, sonoro y nervioso y su capacidad de penetración, aunque fuera capaz de recogerla para cantar con ligereza y dulzura. Un cantante a la vez poderoso y ágil. Era, además, un gran fraseador. En el caso de Kwiecień nos encontramos con un barítono lírico dueño de una voz timbrada, con volumen aunque algo clara, lo que resulta un contratiempo para aquellos pasajes más dramáticos en que el personaje da rienda suelta a su cólera y muestra su rostro más autoritario. Sin embargo, a pesar de todo el polaco supo desplegar poderío y le dio carácter al papel, aunque apareciera excesivamente arrebatado en ocasiones, como se vio al final de la función (adonde llegó ya un poco cansado). En todo caso, se acentuó la oscuridad de su timbre al confrontarlo en sus intervenciones con el de un apocado Flórez, que sonó mucho más leve de lo habitual. En resumen: aunque dramáticamente se mostró muy distante, su planteamiento vocal fue muy aceptable.

En cuanto al Nourabad de Roberto Tagliavini decir simplemente que fue correcto y poco más. Lo cual no es demasiado, tratándose de un personaje que tampoco ofrece especiales dificultades.

Resumiendo: una velada muy desilusionante.


Coda final (añadida el 30 de marzo): Una magnífica crónica de la misma función que se comenta aquí puede verse pinchando en el siguiente enlace.

"COSÌ FAN TUTTE", DE HANEKE (MÁS QUE DE MOZART)

Così fan tutte, ossia La scuola degli amanti, dramma giocoso en dos actos, con libreto de Lorenzo Da Ponte y música de Wolfgang Amadeus Mozart.— Dirección musical: Sylvain Cambreling.— Dirección de escena: Michael Haneke.— Escenografía: Christoph Kanter.- Figurines: Moidele Bickel.— Iluminación: Urs Schönebaum.— Intérpretes: Anett Fritsch (Fiordiligi), Paola Gardina (Dorabella), Andreas Wolf (Guglielmo), Juan Francisco Gatell (Ferrando), Kerstin Avemo (Despina), William Shimell (Don Alfonso).— Coro y Orquesta titulares del Teatro Real (Coro Intermezzo y Orquesta Sinfónica de Madrid).— Nueva producción del Teatro Real en coproducción con De Munt / La Monnaie de Bruselas.— Teatro Real de Madrid.— Miércoles, 6 de marzo de 2013, 19:00 horas.


PARECE indudable que la concesión de un Oscar al director austríaco Michael Haneke por su película Amour ha influido considerablemente en la proyección mediática de las funciones del Così fan tutte mozartiano que se han programado en el Teatro Real durante estos últimos días. Tan estrechamente vinculados han ido ambos elementos que, de hecho, Haneke no pudo estar presente en el coliseo madrileño el día del estreno, pues se encontraba en Hollywood recogiendo el preciado galardón, al coincidir en fecha ambos eventos. Mas no vaya a pensar el lector que con esta aclaración queremos quitarle importancia al trabajo del realizador austríaco, insinuando que el éxito innegable cosechado con su puesta en escena de la obra mozartiana se ha debido a la publicidad derivada del acto hollywoodiense. Y lo mismo cabría decir del tanto promocional y publicitario que se ha apuntado Gérard Mortier, al haber conseguido poner el nombre del Real en los titulares de todos los medios de comunicación. El mérito, en ambos casos, se ha debido exclusivamente a las personas y sus respectivos talentos (aunque el belga se haya visto ayudado, también, un poquitín por la casualidad, al haber coincidido en el tiempo la celebración de ambos eventos, algo que no se sabía de antemano).

Michael Haneke

Casi todas las voces críticas, y en ello coincidimos también aquí, se han encargado de destacar el acierto, la mesura y la adecuación de la propuesta escénica planteada por Haneke al abordar esta difícil y (en mi opinión) desigual ópera mozartiana. Un título que ha conocido altibajos de popularidad a lo largo de su historia y que, al contrario de otras creaciones mozartianas, nunca ha gozado del beneplácito absoluto de público, crítica y especialistas. Su argumento —excesivamente descarnado y atrevido para el gusto de la rígida, convencional, mojigata y encorsetada moral burguesa decimonónica— hizo que durante dicha centuria conociera una postergación que sólo desde la segunda mitad del siglo XX se ha ido abandonando. Por otro lado, la opinión adversa de ciertos compositores muy influyentes (Beethoven, Wagner, etc.) y el desdén de reputados cantantes hacia la partitura de Così también son factores que han contribuido, a lo largo del tiempo, a favorecer este desdén por una obra que, si bien presenta déficits significativos y queda bastante lejos de otras composiciones maestras del genio de Salzburgo, no ha dejado de aportar elementos positivos que han sido debidamente destacados por Javier Pérez Senz en el artículo que acompaña el programita de mano que se ha entregado en estas funciones (1). La más importante de las cuales posiblemente sea que su composición trajo «savia nueva para los óperas del futuro, en especial por la habilidad a la hora de adecuar los elementos bufos a una concepción teatral mucho más moderna» (2).

Acertada propuesta escénica, como decimos, que se ha movido entre el respeto escrupuloso a lo indicado en el libreto y la necesaria actualización que todo director de escena se ve obligado a introducir en sus encargos (un modo, como otro cualquiera, de justificar el sueldo que cobran, imagino). Toda la acción se desarrolló en el marco de un austero pero elegante decorado que reproducía el salón de una casa moderna dotada de enormes ventanales abiertos a una terraza porticada que miraba a un amplio jardín y recordaba las viejas villas de la campiña toscana. En el interior decoración funcional consistente en (a la derecha) un sofá esquinero tapizado en color blanco y colocado frente a una chimenea y (a la izquierda) una librería baja repleta de libros adecuadamente colocados, un cuadro a medio terminar colgado de la pared y un inagotable frigorífico de enorme puerta al que no dejaron de "peregrinar" los personajes durante toda la representación. Un recurso éste que sin duda resultó útil para que los intérpretes mantuvieran sus manos ocupadas, pero que terminó haciéndose aburrido por repetitivo y previsible. Admirable trabajo de iluminación el realizado por Urs Schönebaum, que nos hizo asistir al desarrollo lumínico natural de un día completo, de manera que al iniciarse la acción la luz era la típica de una mañana soleada y al concluir la ópera ya había caído la noche. Un efecto de transición conseguido de manera maravillosa y muy natural, sin cambios bruscos ni disonancias. Magnífica labor la suya. Aceptable también el trabajo con el vestuario, que mezcló épocas y estilos, para presentarnos a un Don Alfonso ataviado con casaca y peluca blanqueada con polvos de arroz, al lado de un cuarteto de protagonistas que se enfundaron modernos trajes de corte actual. Muy sugerente el conjunto de dos piezas y color rojo intenso con que se vistió a la Fiordiligi de Fritsch, acentuando así la sensualidad del personaje y el atractivo físico (indudable) de la intérprete alemana, que lució un tipazo estupendo y unas piernas torneadas e inacabables. Más austero el aspecto de la Dorabella interpretada por Paola Gardina, vestida con un traje de chaqueta oscuro que le otorgaba una gravedad que contrastaba abiertamente con la mayor promiscuidad del personaje (pues, como bien se sabe, es la hermana que antes cae en las redes de la tentación y el amor). Lo peor de todo el traje de payaso con que hubo de andar bregando casi todo el rato la Averno para dar vida a la pícara criada Despina. Pero pasemos ya a la parte musical, que va siendo hora...

La dirección de Sylvain Cambrelling fue morosa y lánguida en exceso, lo que ha hecho que algunos críticos hayan hablado de una labor concertante plúmbea. No afirmaría yo tanto, quizá, aunque es verdad que se habría agradecido algo de fuoco, brío y espontaneidad en los recitativos y un mayor contraste expresivo y de dinámicas en el resto de la partitura. Por lo demás, el director belga se mostró servicial con los cantantes, a quienes facilitó su difícil labor.

Cambrelling en una foto de archivo

El reparto de solistas se caracterizó por la juventud de los intépretes y la adecuación a sus respectivos personajes. No en vano, se dice que Haneke ha llevado a cabo para estas funciones unas pruebas de selección muy exigentes, buscando cantantes que, ante todo, fueran buenos actores y resultaran creíbles escénicamente. Esto, por desgracia, se ha hecho notar en los resultados musicales, que han sido correctos, pero tampoco como para tirar cohetes. Y eso que en una ópera coral como Così es conveniente siempre contar con un cuarteto (¿o sexteto?) de cantantes compenetrados (lo cual no significa, como piensan algunos, que esto sea preferible a disponer de grandes y buenas voces). Por esta razón, lo mejor de la velada desde el punto de vista musical fueron los momentos de conjunto, tan abundantes en la partitura (tríos, sexteto, quintetos, duetos, finales, etc.), que facilitan el avance de la acción y permiten apreciar una clara distinción de tres parejas con tratamientos músico-vocales bien diferenciados: la de Ferrando/Fiordiligi (que representa el amor sincero y su dimensión más noble, y a la que Mozart otorga una música más cercana a la ópera seria, con melodías líricas y conmovedoras); la de Guglielmo/Dorabella (en cuyas intervenciones se funden los dos mundos de que bebe la composición mozartiana) y la de Don Alfonso/Despina (el dúo más bufo de los tres, plenamente integrado desde el punto de vista musical en los cánones de esa tradición).

La solista más destacable del reparto, con diferencia, fue la atractiva soprano alemana Anett Fritsch, que ofreció una lectura vocalmente limitada del difícil papel de Fiordiligi, pero convincente en su conjunto. Dueña de una figura atractivísima y de una voz de escaso peso fue capaz, no obstante, de sortear con habilidad y suficiencia las dificultades implícitas en su famosa aria "Come scoglio" (acto I, escena 3ª) llena de agilidades y de algún que otro salto interválico endiablado. Pese a todo, resultó mucho más convincente en su segunda gran intervención solista, ofreciéndonos una "Per pietà, ben mio, perdona" (acto II, escena 2ª) transido de dolor y recogimiento, hasta el punto de que se vio a la intérprete emocionarse hasta las lágrimas. Fue el plato fuerte de su actuación y resultó por ello ampliamente premiada por el público.

Fritsch, entregadísima. durante su sentida interpretación de "Per pietà, ben mio, perdona"

La Dorabella de la mezzo italiana Paola Gardina fue un buen complemento para la Fiordiligi de Fritsch, con la que hizo una buena pareja, aunque tampoco podría destacarla vocalmente por ningún mérito concreto. Protagonizó, eso sí, una tórrida y creíble escena de seducción con Guglielmo.

Gardina, consolando a su improvisado amante Guglielmo

La peor del reparto femenino, y con diferencia, fue la Despina de Kerstin Averno, una cantante fuera de estilo, dueña de una voz muy limitada y víctima de un ridículo vestuario que no ayudó en nada a destacar su rol (incluidos los dos trajes —de doctor y de notario— con que se disfraza a lo largo de la función). Por si no fuera ya bastante repelente el personaje en el libreto original —recordemos que Despina es una mujer vengativa, cotilla, intrigante y sin escrúpulos— la dirección escénica de Haneke le quitó la poca gracia que tiene el personaje, transformándola en una criatura verdaderamente insoportable, convirtiéndola además (y sin necesidad alguna, todo sea dicho), en pareja de Don Alfonso.

Averno abrazándose a Don Alfonso, el amante que se le ha impuesto en estas funciones

Y vayamos ahora con los intérpretes masculinos. Empezando precisamente por Don Alfonso. El barítono británico William Shimell —el cantante de más edad del elenco y actor (con un breve papel) en la oscarizada película de Haneke— pecó de los mismos defectos que sus compañeros de reparto: buena planta, actuación muy creíble pero regular prestación vocal, que no levantó el vuelo ni siquiera en sus partes más difíciles y lucidas ("Barbaro fato! Vorrei dir, e cor non ho" y "Tutti accusan le donne"), pues resultaron insustanciales por expresión (más que por intencionalidad), a causa de una voz agostada y de escasa entidad, incapaz de sortear comme il faut las sutilezas canoras implícitas en piezas como el bellísimo terceto entre Fiordiligi, Dorabella y Don Alfonso "Soave sia il vento", o el ya mencionado "Tutti accusan le donne", que pasó sin pena ni gloria. Por otra parte me gustaría precisar que, pese a la buena actuación escénica de Shimell, la lectura dramática que él (o bien Haneke) han hecho de Don Alfonso es errónea, pues han optado por construir un personaje mefistofélico y demasiado serio, que poco tiene que ver con el caballero experimentado, intrigante, burlón y estoico (más que cínico) en el que estaban pensando Mozart y Da Ponte cuando escribieron su particella, basándose en una tradición de personajes bufos con gran recorrido histórico en la ópera italiana.

La pareja de conspiradores

El Guglielmo del barítono de Andreas Wolf flojeó por falta de idiomatismo y exceso de tosquedad, aunque dio muestras de poseer un instrumento con suficiente caudal sonoro y se mostró aguerrido. Mucho más interesante fue el Ferrando recreado por el argentino Juan Francisco Gatell, un tenor de reducidos medios y voz tremolante que, sin embargo, cantó con gusto, estilo y legato, ofreciendo una interesante lectura de su celebérrima aria "Un aura amorosa". Más flojo, por falta de squillo y escasez de empuje y bravura en la cavatina "Tradito, schernito dal perfido cor", que necesita una expresividad más desgarrada y sanguínea. De todos modos fue el mejor de la velada, junto con Fritsch (lo que tampoco es decir mucho, la verdad).

Gatell y Wolf junto a Shimell

En resumen: una función correcta, pero carente de la chispa que se espera de toda partitura mozartiana. Y, desde luego, escasa de italianità. Completamente volcada, además, en lo escénico. No es extraño, por tanto, que algún crítico se haya preguntado dónde estuvo Mozart durante estas representaciones.

Coda final: Por cierto, ¿recuerdan que en mi anterior crónica de un espectáculo del Real (la correspondiente al Roberto Devereux) les decía que el coliseo había vuelto a entregar programas de mano de cierta enjundia? Pues bien, parece que dicha política va a afianzarse, pero será a costa de no publicar el tradicional libreto. En estas funciones del Così, desde luego, no se puso a la venta ninguno y según me indicó personal del teatro parece que la cosa va a seguir así en el futuro. Así pues, una terrible decepción.

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(1) PÉREZ SENZ, Javier, «Così fan tutte o el triunfo de la ambigüedad», Madrid, 2013, pp. 12-15 (en concreto pp. 13-14).
(2) Idem, p. 14.