LA CELESTINA, DE FELIPE PEDRELL, RECUPERADA POR EL TEATRO DE LA ZARZUELA

La Celestina, tragicomedia lírica de Calisto y Melibea en cuatro actos, con música y libreto de Felipe Pedrell, basado en la Tragicomedia de Calisto y Melibea, de Fernando de Rojs. Estreno absoluto mundial (en versión de concierto).— Director musical: Guillermo García Calvo.— Asistente de dirección musical: José Luis López Antón.— Iluminador: David Hortelano.— Maestros repetidores: Lilliam Castillo y Ramón Grau.— Director del coro: Antonio Fauró.— Intérpretes: Maite Beaumont (Celestina), Miren Urbieta-Vega (Melibea), Andeka Torrotxategi (Calisto), Juan Jesús Rodríguez (Sempronio), Simón Orfila (Parmeno), Sofía Esparza (Lucrecia), Lucía Tavira (Elicia), Gemma Coma-Alabert (Areúsa), Javier Castañedo (Pleberio), Mar Esteve (Tristán), Isaac Galán (Sosia), Mario Villoria (Verdugo y catarriberas), Francisco Día (Halconero y catarriberas), Francisco José Pardo (voceador y catarriberas), Alberto Ríos (voceador y catarriberas), Matthew Loren Crawford (Recitante y catarriberas), Jordi Serrano (Recitante y catarriberas), Daniel Huerta (Vecino y catarriberas), Román Fernández-Cañadas (Vecino y catarriberas).— Coro y Orquesta titulares del Teatro de la Zarzuela (Coro Titular del Teatro de la Zarzuela / Orquesta de la Comunidad de Madrid).— Teatro de la Zarzuela.— Viernes, 9 de septiembre de 2022, 20:00 horas.

Recibí con gran alegría la noticia del estreno absoluto de esta obra de Felipe Pedrell —hasta ahora inédita, salvo por algunos fragmentos interpretados en concierto—, pues ya sólo por el texto literario que se utilizó como base para el libreto se podía esperar, pensaba yo, un plus de calidad y de intensidad dramática, al beneficiarse la composición del músico catalán de todo el peso y la tradición que la obra de Rojas aportaría. Había escuchado, además, algún fragmento que circula por Youtube (en concreto de la escena V del acto II) y el resultado me había parecido muy interesante. Por otro lado, las críticas favorables de sus contemporáneos, así como el halo que rodeaba a esta La Celestina, me habían hecho depositar en ella muchas esperanzas. Pero el chasco que me he llevado tras asistir a la representación de toda la obra ha sido mayúsculo, e intentaré explicar por qué.

Es cierto que nos hallamos ante una partitura repleta de intencionalidad teórico-programática y de recursos técnicos —todos ellos magníficamente analizados por Emilio Casares Rodicio en el artículo incluido en el programa de mano entregado por el Teatro de la Zarzuela (y en este vídeo que ha hecho público el Teatro de la Zarzuela)—, pero muy corta (casi ayuna, la verdad) de inspiración melódica de altura (que sólo encontramos en momentos puntuales y destacados dramáticamente). Si a ello le añadimos, además, el hecho de que Pedrell optó por un estilo de canto rígidamente dialogal (el conocido sprechgesang de los alemanes) y renunció al encuentro concertante de las voces y a todas aquellas estructuras tradicionales de la ópera (arias, recitativos, concertantes, dúos, etc.)*, tenemos como resultado una obra que, en conjunto, me pareció excesivamente monótona y reiterativa. Creo, además, que el músico catalán no consiguió imprimir la necesaria fuerza dramática a determinadas escenas fundamentales del libreto que, o bien suenan demasiado confusas y embarulladas —el asesinato de Celestina, que se convierte en un galimatías de voces y sonidos—, o bien carecen de la emoción, lirismo y trascendencia que se esperan de ellas, llegando a resultar anodinas (por ejemplo, el suicidio de Melibea, que pasa sin pena ni gloria). En resumen: después de asistir a la interpretación completa (o casi**) de la partitura puedo afirmar que entiendo —más allá de las expectativas que la obra despertó entre los contemporáneos de Pedrell, siempre inscritas dentro del problema de la "ópera nacional", que tanto preocupó en aquellos años— por qué esta obra ha quedado arrumbada por el tiempo. Todo lo dicho, por supuesto, no significa que no me parezca magnífica la iniciativa del Instituto Complutense de Ciencias Musicales, de la Sociedad Española de Musicología y del musicólogo David Ferreiro Carballo, que ha sido el responsable de recuperar esta prestigiosa (y casi mítica) partitura de uno de nuestros músicos más importantes. Pero las cosas son como son, y resulta que para triunfar y llegar a sedimentarse en la memoria colectiva y en el gusto del público cualquier obra artistica no sólo tiene que estar dotada de una sólida estructura técnica y de rigurosos principios teóricos (y, en este caso, musicales), sino que también debe tener alma, chispa, inspiración, fuerza dramática y ese plus (en este caso melódico, en mi opinión) del que, por desgracia, carece La Celestina de Pedrell.

Guillermo García Calvo se entregó de lleno y transmitió la gran ilusión que ha puesto en el proyecto. Dirigió a una orquesta empastada y supo seguir, esperar y estar pendiente de las dinámicas para facilitar la (difícil) labor de los solistas, que acometieron partes (todas ellas) muy exigentes desde el punto de vista vocal.

El papel de Celestina, encomendado en principio a la mezzo Ketevan Kemoklidze (que se cayó del cartel inesperadamente), fue asumido por Maite Beaumont. La pamplonica nos obsequió con una lectura variada, atenta y muy entregada, llena de intención, aunque el instrumento es demasiado lírico, pequeño y carece de la opulencia deseable para interpretar un personaje de edad madura, de modo que resultó menos creíble de lo que habría sido deseable (sobre todo porque, además, la soprano encargada del rol de Melibea tiene un instrumento bastante importante, con lo que el efecto de contraste entre las dos voces se perdió). Una lástima, por tanto, que no participara la cantante georgiana, pues su voz es mucho más contudente y oscura que la de la española, y creo que habría podido dar vida con mayor credibilidad a la figura de la vieja (no lo olvidemos) alcahueta. Pero hay que agradecer a Beaumont el valor para afrontar tan exigente particella, y el que lo hiciera contando con muy poco tiempo para su preparación (apenas 15 días, al parecer).

La soprano donostiarra Miren Urbieta-Vega encarnó a Melibea, y lo hizo estupendamente (la mejor de la velada, junto a Beaumont y Rodríguez): su voz es de lírica plena, con cuerpo, anchurosa, gran morbidez y bello centro, aunque también desplegó buenos agudos en un papel que no carece de dificultades en la zona alta de la tesitura. Su entrega fue total y creció exponencialmente, como si con ello quisiera paliar todas las carencias que dejó al descubierto su partenaire masculino (cuestión de la que hablaré enseguida). Estupenda prestación la suya.

Andeka Gorrotxategi —al que no recuerdo haber escuchado nunca antes de esta función— asumió (en penosas condiciones, por cierto) el dificilísimo papel de Calisto, lleno de dificultades canoras, de saltos interválicos y de endiabladas subidas al agudo. El tenor es dueño de una voz oscura, de tintes baritonales y sonido spinto, pero suena entubada, gutural, de emisión trasera y con tendencia al engolamiento. Además se mostró escaso de imaginación en el fraseo y las dinámicas, sonando siempre en forte. En resumen: estuvo absolutamente desastroso durante toda la función, hasta el punto de que hacia mitad de la misma empezó a gallear, a emitir defectuosamente y, finalmente, a quedarse sin voz, optando sólo por meter frases cuando buenamente le permitía su aparato fonador. Un desastre, vamos. A juzgar por críticas leídas en los medios y por comentarios publicados en ciertos foros especializados —referidos a diversos incidentes sufrido por el cantante—, parece que Gorrotxategi tiene un déficit técnico y su zona de paso no está bien resuelta, de modo que, a pesar de no llevar demasiados años de carrera, es posible que haya empezado a experimentar problemas que llevan a lo ocurrido en la presente función. Sea como fuere, lo cierto es que el resultado fue desilusionante y la actitud del teatro poco respetuosa para con el publico, pues lo mínimo que podrían haber hecho es informar de la supuesta indisposición que parecía sufrir el tenor, y no dejar que un cantante en esas condiciones concluyera una función que acabó desluciendo completamente (aunque bien es cierto, como ya he dicho, que ello sirvió para que Urbieta-Vega se creciera ante las dificultades de su compañero y pusiera toda la carne en el asador en el último acto).

El barítono Juan Jesús Rodríguez fue un estupendo Sempronio, exhibiendo todas las buenas cualidades que le caracterizan: voz empastada, contundente, robusta, oscura y de fácil proyección, que el intérprete maneja con inteligencia, seguridad, gusto, intención y variedad en el fraseo. El mejor de la velada, en mi opinión, junto a Beaumont y Urbieta-Vega.

Simón Orfila fue un buen Parmeno, excelente conmilitón de Rodríguez en los diferentes números que la partitura de Pedrell ofrece a ambos.

Destacables, asimismo, las tres "doncellas" de la función, especialmente la soprano Sofia Esparza en el lucido papel de Lucrecia; aunque a mí me gustó mucho la Elicia de Lucía Tavira, dueña de una hermosa voz de soprano lírica, con un precioso vibrato que la cantante empleó con gusto e inteligencia. Cantó, además, con gracia y picardía, dando entidad y credibilidad a su personaje popular. Tanto ella, como Gemma Coma-Alabert (Areúsa), Simón Orfila y Juan Jesús Rodríguez intervinieron, por cierto, en uno de los momentos más interesantes e inspirados de la partitura (el de la cena en casa de Celestina, en el acto III, cuadro II, escena III).

Bien el resto de intépretes, que se mostraron muy entregados y cumplidores, aunque me sorprendió la vocecita sorprendentemente pequeña y corta de Mar Esteve (en la piel del paje Tristán), pese a su categoría de mezzo.

Muy correcto el coro, en una obra que otorga bastante importancia al pueblo.

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* Elección que me parece de lo más lógica, dado que Pedrell fue un compositor muy preocupado por lo teórico, bien informado sobre las corrientes musicales ultrapirenáicas y que escribió tras la revolución que Wagner trajo a la música escénica.

** Y digo casi porque para esta versión en concierto se prescindió de importantes fragmentos de la obra (algo que me parece también reprochable, dado que se trata del estreno absoluto mundial). Concretamente, en el acto I, el diálogo entre Calisto y Parmeno (escena III) y el primer encuentro de estos con Celestina (escena IV); en el acto II, cuadro I, el diálogo entre Parmeno y Sempronio (escena I) y fragmentos del diálogo entre Lucrecia y Celestina (escena IV); en el acto III, cuadro I, fragmentos de la visita de Calisto a Melibea (escena I); en el acto IV, parte del diálogo entre Pleberio, Lucrecia y Melibea (escena II), así como del lamento de Melibea (escena III).

NABUCO, EN EL TEATRO REAL DE MADRID

Nabucco, dramma lirico en cuatro actos, con música de Giuseppe Verdi y libreto de Temistocle Solera, basado en la obra Nabuchodonosor (1836), de Auguste Anicet-Beourgeois y Francis Cornu, y en el ballet Nabuccodonosor (1838), de Antonio Cortesi. Estrenada en el Teatro alla Scala de Milán el 9 de marzo de 1842.— Director musical: Sergio Alapont.— Director de escena: Andreas Homoki.— Escenógrafo y figurinista: Wolfgang Gussmann.— Iluminador: Frank Evin.— Coreógrafo: Kinsun Chan.— Dramaturgo: Fabio Dietsche.— Director del coro: Andrés Máspero.— Intérpretes: Luis Cansino (Nabucco), Eduardo Aladrén (Ismaele), Simon Lim (Zaccaria), Oksana Dyka (Abigaille), Aya Wakizono (Fenena), Felipe Bou (El gran sacerdote), Fabián Lara (Abdallo), Maribel Ortega (Anna).— Coro y Orquesta titulares del Teatro Real (Coro Intermezzo / Orquesta Sinfónica de Madrid).— Teatro Real de Madrid.— Miércoles, 13 de julio de 2022, 19:30 horas.

Han pasado 151 años desde que no se escuchaba en el Real esta obra maestra del melodramma lírico italiano y, sin embargo, tuve la mala fortuna de asistir a una función donde se hallaba, a juzgar por las críticas leídas estos días sobre los otros repartos, la peor Abigaille de todas las contratadas por el coliseo lírico madrileño. Ya es lástima, pues estamos ante una obra fundamental del repertorio y estribo sobre el cual Verdi, cuando ya todo parecía estar perdido, se subió al caballo que habría de llevarle cabalgando triunfalmente hacia una inmortalidad mas que merecida (según se vio después). Un dramma lirico que, como se ha destacado estos días en las críticas y el programa de mano del propio teatro, rompió con la estructura tradicional de trama amorosa que caracteriza a la mayoría de las óperas del momento y que sitúa en primer plano de la acción el sentimiento de desamor y rechazo y, sobre todo, el conflicto político representado por dos autoridades absolutas enfrentadas entre sí —el déspota Nabucco y el providencialista Zaccharia— que representan a sus pueblos respectivos, siendo estos, a la postre (y concretamente el hebreo) los verdaderos protagonistas de toda la acción.

Impuso brío y muchas ganas Sergio Alapont al frente de la Sinfónica de Madrid, aunque optó por unos contrastes de tempo (en la obertura, en el finale del acto I) que resultaron demasiado radicales y veloces en exceso, hasta el punto de comprometer alguna vez la intervención de los solistas a causa de la premura impuesta. Pero, en términos generales, sirvió bien una partitura que tampoco se caracteriza, precisamente, por la sutileza y la complejidad de su orquestación, y donde los matices y finuras o exquisiteces armónicas ceden todo protagonismo al brío musical, el ritmo, lo épico y la grandiosidad.

Luis Cansino, en la piel de Nabucco, se mostró correcto y cumplidor, yendo de menos a más a lo largo de la función. El barítono galaico-madrileño es dueño de un instrumento interesante y despliega un estilo de canto de buena factura, pero la voz resulta algo liviana para un personaje que, en principio, es bastante más dramático o que, al menos, debe ser capaz de sobreponerse al volumen de una poderosa orquesta y un nutrido coro. Y Cansino, claro está, no consiguió ofrecer lo que algún crítico contemporáneo del estreno de la ópera en 1842 dijo a propósito de Giorgio Ronconi, el barítono que interpretó por vez primera este mismo rol: «Su voz no es particularmente melodiosa, ni su entonación estrictamente precisa... sin embargo... Su potencia es inmensa, y su extensión extraordinaria para un barítono. En los pasajes en forte su volumen llena el teatro como un trueno; en las frases apasionadas, cuando el artista alcanza un Sol, o a veces un La, con toda su potencia, el efecto es casi eléctrico». Pese a todo Cansino construyó un monarca babilonio de bastantes quilates. Como ya digo, su presentación no resultó especialmente destacable (a lo cual contribuyó, sin duda, el anodino y feísimo vestuario que le plantaron), pero ya con el emocionante pasaje del castigo divino ("Qui mi toglie il regio scettro?") Cansino se vino arriba, desplegando un buen legato, variedad en el fraseo y bastante expresividad. Remató la función con un muy buen "Deh perdona" —que se vio ensombrecido por la horrible contribución de la soprano— y un emocionante y contrito "Dio di Giuda", en el que emitió algunas frases magníficas de largo aliento.

El segundo mejor intérprete de la velada, en mi opinion, fue el bajo surcoreano Simon Lim, que estaba contratado, en principio, para dar vida al Gran Sacerdote, pero acabó sustituyendo al ruso Vinogradov, caído del elenco y al que un servidor tenía muchas ganas de escuchar en este rol (desde luego no era mi día). La voz de Lim desplegó nobleza, morbidez y seguridad en los numerosos ascensos al agudo que Verdi proyectó para este exigente rol, aunque se mostró algo tirante en dicha franja y algo débil en el registro más bajo. Pero el canto fue ajustado por estilo, gusto e intención.

El punto negro (negrísimo) de una velada que no era para tirar cohetes, pero prometía ser más que correcta estuvo personificado en la Abigaille de la soprano ucraniana Oksana Dyka, que exhibió un instrumento anchuroso y con volumen apreciable, pero absolutamente descontrolado, siempre desafinado, desprovisto por completo de control para realizar la manor agilidad y carente de homogeneidad y de apoyo en los graves (que se perdían en una nada inaudible). Un auténtico desastre. Ni siquiera como actriz fue capaz de aportar algo interesante a su interpretación, pues se mostró en todo momento rígida, convencional en sus movimientos y demasiado estatuaria, un poco como imaginamos a las clásicas divas operísticas de las parodias. Cada vez que aparecía en escena me venía a la cabeza el personaje de Susan Alexander de Ciudadano Kane. ¿La recuerdan? Pues eso... Me pareció tan increíble lo que estaba escuchando que no tuve más remedio que preguntarle a mi vecino de butaca si aquello era la realidad o un sueño. Y me lo confirmó con un: "Sí, sí. Es terrible".

El de Ismaele es un personaje anecdótico y, quizá, el tenor protagonista menos relevante de toda la opus verdiana. En realidad sólo hace falta que acompañe a Fenena y sea capaz de dar réplica a algunas escenas con el coro y dejarse oír en los concertantes. Y son misiones que el tenor aragonés Eduardo Aladrén cumplió eficazmente. Se trata de una voz con caudal, volumen y facilidad para el agudo, pero que el dueño maneja sin demasiada fantasía, ni variedad y con un exceso de golpes de glotis y de sollozos. Se mostro cumplidor, en todo caso.

Y otro tanto podríamos decir de Fenena, otro papel de escasa relevancia dramática y vocal al que dio vida la mezzo japonesa Aya Wakizono, salvando con eficacia su aria "Oh, dischiuso è il firmamento!".

El otro gran protagonismo de la noche recayó, como no podía ser de otro modo, en el coro, que estuvo imponente en cada una de sus intervenciones. ¡Qué soberbio trabajo está haciendo Máspero con el conjunto! Especialmente conmovedora y cuidada al detalle (por expresividad, fraseo, concertación) fue su lectura del celebérrimo Va, pensiero! que, como podíamos imaginar, también tuvo bis en esta función. Algo que ya empieza a resultar un poco forzado e incluso folclórico. Pero el respetable manda, y muchos de aquellos que bravearon a Dyka al final de la función también pidieron ahora (casi exigieron, podríamos decir) que se repitiera tan conocida página. Así es que...

Bien el resto de intérpretes, sin destacar a ninguno en especial.

De la puesta en escena ¿para qué hablar? Más de lo mismo: gabardinas, reubicación cronológica de la acción con mensaje político-social incluido... ¡Lo que habría dado yo por ver en el escenario algún león babilonio, unas cuantas columnas y a Nabucco con una candys, tiara y largas barbas! Pero nada; en su lugar gorras, vestidos con miriñaques, uniformes militares del siglo XIX, pistolas y botas altas de cuero. En fin... Y todo ello colocado en un monótono escenario pintado de verde, con dos niñas omnipresentes que se hacían algo pesadas y una especie de tabique que giraba y también encerraba mensaje (según destaca el artículo de Matabosch incluido en el programa de mano para justificarnos la elección de tan feísima puesta en escena). ¡Y pensar que detrás de ella hay, nada menos, que ocho personas, entre director de escena, figurinista, iluminador, dramaturgo, etc.!

En fin... Y esto es lo que dio de sí la función referida. Al final de la misma muchos aplausos, numerosos brava y bravi de los pedantuelos de turno y unos cuantos abucheos que algunos lanzamos para equilibrar las cosas y que no pareciera que allí todo había sido miel sobre hojuelas.

UN "OCASO DE LOS DIOSES" PASADO POR AGUA

Götterdämmerung (El ocaso de los dioses), tercera jornada, en un prólogo y tres actos, del festival escénico Der Ring des Nibelungen (El anillo del nibelungo), con libreto y música de Richard Wagner. Estrenada en el Festival de Bayreuth el 17 de agosto de 1876.— Director musical: Pablo Heras-Casado.— Director de escena: Robert Carsen.— Escenógrafo y figurinista: Patrick Kinmonth.— Iluminador: Manfred Voss.— Director del coro: Andrés Máspero.— Intérpretes: Andreas Schager (Siegfried), Lauri Vasar (Gunther), Martin Winkler (Alberich), Stephen Milling (Hagen), Ricarda Merbeth (Brünnhilde), Amanda Majeski (Gutrune), Michaela Schuster (Waltraute), Claudia Huckle (1ª norna), Kai Rüütel (2º norna), Amanda Majeski (3ª norna), Elizabeth Bailey (Woglinde), Maria Miró (Wellgunde), Claudia Huckle (Flosshilde).— Coro y Orquesta titulares del Teatro Real (Coro Intermezzo / Orquesta Sinfónica de Madrid).— Teatro Real de Madrid.— Jueves, 3 de febrero de 2022, 18:30 horas.

He de reconocer que, vivida en el teatro y constreñido en una de las minibutaquitas del Real durante cinco horas (ya sólo 1 hora y 55 minutos en el I acto), mi experiencia con esta tercera (y última) jornada de la que, posiblemente, sea una de mis obras líricas favoritas (la Tetralogía) termina convirtiéndose en una experiencia quasi pesadillesca y un punto insufrible. Si a eso le añadimos, además, lo anodino de la puesta en escena (con menos interés que un zapato viejo) y el hecho (fundamental) de que las funciones actuales suelen caracterizarse por un nivel medio/bajo en lo vocal, pues... Pero la música de Wagner, su proyecto musical en esta gran creación, consiguen que logren superarse casi todos los obstáculos (incluso la falta de espacio y de movilidad)...

 No, no es un anuncio de colonia, ni de fino La Ina. Es el cartel para estas funciones del Teatro Real

Mi crónica será casi telegráfica; primero porque no tengo demasiado tiempo --ya, de hecho, este comentario va muy atrasado respecto de la velada que comenta-- y, segundo, porque la función tampoco merece un exceso de atención, aunque no dejó de ser correctísima en términos generales.

Pablo Heras Casado, factótum musical de esta Tetralogía programada en el último cuatrienio, desplegó buen pulso dramático y acertados tempi durante toda la velada (servidor es un maniático de esta última cuestión), sin caer en el excesivo rallentando que algunos utilizan para dar mayor grandiosidad a una música que ya la tiene de por sí. Algo desilusionante, sin embargo, (por falta de brío, de matices, de dinámicas), en la parte musical quizá más esperada y conocida de la obra: la Trauermarsch, que sonó contundente (la percusión excesiva), pero algo falta de inspiración y homogeneidad en su conjunto. Con todo, bastante bien en general.

Ricarda Merbeth fue una Brünnhilde absolutamente fallida. Su voz --que, en realidad, no valdría siquiera para ofrecer una perfecta Sieglinde-- es demasiado lírica, carece de registro medio y grave para hacer frente a la exigente partitura que Wagner otorgó a la valquiria predilecta y, por ende, fue incapaz de transmitir toda la fiereza, bravura y sentimiento que este maravilloso papel debe transmitir. Es cierto que los agudos estaban ahí, pero sin la potencia y sonoridad necesarias para hacer creíble la grandiosidad épica del personaje. Luego, además, el sonido por abajo aparecía completamente ahogado y roto, casi musitado, sin peso. Estuvo muy entregada (entregadísima, es cierto), pero el rol no consiste sólo en alcanzar las notas altas (con mayor o menor suficiencia). En resumen: muy poco adecuado y creíble.

Sigfrido le promete amor eterno a Brunilda en el acto I, pero luego se olvida de ello por culpa de una poción mágica

Andreas Schager fue, en mi opinión, el gran triunfador de la noche (aunque no al que más se aplaudió, todo sea dicho). Lo recordaba del Rienzi que se interpretó en este mismo Teatro Real en 2012, y del Siegfried que le pude escuchar también en el Götterdämmerung de La Scala el 2013 y, según esos recuerdos, no pensé que pudiera sacar adelante satisfactoriamente el exigentísimo papel de tenor que aquí construyó Wagner. Pero, para mi sorpresa, se mostró seguro y sólido durante toda la función, llegando al final de la misma en plenitud de facultades y muy entero. Con una voz muy "germánica", de gran amplitud, fáciles agudos y perfectamente audible en todo momento, demostró que el instrumento ha ido ensanchando desde aquellas ocasiones en que yo lo vi. En definitiva: construyó un Siegfried muy convincente, juvenil (casi insultante podríamos decir), siempre atento a las dinámicas y que alcanzó intacto (al menos tal fue mi impresión) el final de la función. Estupendo.

Schager/Sigfrido, el gran triunfador de la noche (para quien esto escribe)

El Hagen de Stephen Milling fue, a todas luces insuficiente. No es que uno esperase encontrarse con un Gottlob Frick redivivo, la verdad, pero sí con alguien que fuera capaz de dar mayor "hondura" y oscuridad a un rol que necesita ambas como el campo el agua de mayo. El instrumento de Milling, aunque estimable, resulta, sin embargo, demasiado claro, se resiente mucho en la franja grave y, además, anda bastante corto de volumen. Todo lo cual forma una cóctel terrible, tratándose del segundo personaje más siniestro de toda la Tetralogía. No estuvo mal, empero, en su feroz llamada a los "guibichungos", pero tampoco lo destacaría especialmente durante la función.

Hagen un poquito antes de darle "matarile" al pobre Sigfrido

Más anodino aún resultó el ya, de por sí estúpido, rol de Gunther en la voz de Lauri Vasar. Correcto, pero sin nada que destacar realmente desde el punto de vista vocal, lo cual resulta letal en un papel tan impersonal y veleta desde el punto de vista dramático. Aceptable, sin más.

Mucho mejor la Gutrune de Amanda Majeski. Señorial y muy creíble en lo actoral y dramático, desplegó además un instrumento de gran calidad y consistencia, todo lo cual dio como resultado una princesa "guibichunga" más madura de lo que suele ser habitual. De lo mejor, junto al Siegfried de Schager.

 Sigfrido (el héroe) vacilando delante de Gutrune

Bastante destacable, también, la Waltraute de Michaela Schuster, máxime al compararla con la cortita Brünnhilde de Merberth.

Me gustó mucho el Alberich de Martin Winkler en el dúo, tan siniestro como sugerente, que encontramos al comienzo del segundo acto (siempre que lo escucho, por cierto, me acuerdo de Rigoletto y Sparafucile). El bajo barítono austríaco desplegó una voz oscura, cavernosa, de resonancias guturales que le van muy bien al personaje en general y muy particularmente en esta escena tan expresionista como tenebrosa. Buena prestación.

En cuanto a los dos tríos femeninos (Nornas e hijas del Rin), destacar, sobre todo, a la citada Majeski, que también brilló como tercera Norna. El resto, por lo demás, cumplió sobradamente con su papel.

Sigfrido hablando con las hijas del Rin en medio de la basurilla colocada por el director de escena

En cuanto a la puesta en escena... Humm... La puesta en escena... Bueno, pues más de lo mismo. Imagino que Robert Carsen tenía que justificar, de algún modo, sus honorarios, así es que, además de llenarnos el Rin de basura (¡oh, qué original!), también decidió que el ocaso de los dioses tenía que venir pasado por agua, aunque en el libreto se nos hable (con aplastante lógica dramática) de Loge; esto es: del fuego destructor y, sobre todo (no lo olvidemos), purificador. En fin... Es lo que hay.

CRÓNICA TELEGRÁFICA DE UNA FUNCIÓN OPERÍSTICA MÁS

La bohème, ópera en cuatro actos, con libreto de Giuseppe Giacosa y Luidi Illica y música de Giacomo Puccini. Estrenada en el Teatro Reggio de Turín, el 1 de febrero de 1896.— Director musical: Nicola Luisotti.— Director de escena: Richard Jones.— Escenógrafa y figurinista: Stewart Laing.— Iluminadora: Mimi Jordan Sherin.— Intérpretes (1er reparto): Michel Fabiano (Rodolfo), Joan Martín-Royo (Schaunard), Vicenç Esteve (Benoît), Ermonela Jaho (Mimì), Lucas Meachem (Marcello), Krzysztof Baczyk (Colline), Roberto Accurso (Alcindoro), Ruth Iniesta (Musetta).— Coro y Orquesta titulares del Teatro Real (Coro Intermezzo / Orquesta Sinfónica de Madrid), Pequeños Cantores de la JORCAM.— Teatro Real de Madrid.— Miércoles, 15 de diciembre de 2021, 19:30 horas.

Función digna, aséptica y sin elementos verdaderamente destacables (ni para bien, ni para mal). En definitiva: lo que suelen ser, en la actualidad, la mayoría de las funciones operísticas a las que asisto.

Propuesta escénica comme d'habitude en estos tiempos inanes y faltos de carisma que vivimos (donde los montajes tradicionales y de cartón piedra ya empiezan a ser una novedad revolucionaria): en los actos primero y cuarto la habitual cajita de cerillas minimalista para representar la habitación de los muchachitos bohemios, con un planteamiento de falta absoluta de respeto hacia el público de las alturas (gallinero, laterales, etc.), que tuvimos el "privilegio" de ver a los cantantes sólo a partir de la cintura para abajo (¡y eso que, en su momento, anunciaron la caja escénica del Real como algo verdaderamente único en el mundo!)... En el segundo acto algún despliegue de creatividad más (aunque siempre metiendo todo como en cajitas de regalo) y un soso y desangelado acto III (que, por el contrario recuerdo impactante en la hermosa propuesta escénica de Giancarlo del Monaco, que pudimos disfrutar en este mismo teatro hace años).

La cajita de cerillas-buhardilla que nos propuso Jones

 

Luisotti lanzando la orquesta a pleno volumen contra los pobres (y cortitos) cantantes.

Fabiano nos ofreció un monótono y poco variado Rodolfo. Es cierto que el tenor tiene una voz caudalosa, con cuerpo (aunque no especialmente bonita) y que se oye perfectamente. Pero canta de un modo tan plano y monocorde que... Además no hay una homogeneidad de registros (su paso del mezzoforte al piano en falsete era tan evidente y poco elegante que...). Su mejor momento (a mi entender) en el nostálgico dúo con Marcello del último acto.

El Café de Momus (el momento escénico más espectacular de la función, lo cual no es decir mucho)

 

La mejor de la noche, a mi entender, fue la Jaho. Pero no se piensen que por la adecuación ideal al papel, o por la enorme calidad de su instrumento. No, no... Nada de eso: la soprano albanesa tiene una vocecita que está bien lejos de lo que requiere el papel de Mimì (una lírica plena), pues carece por completo de graves (que sonaron entubados, débiles y forzados) y su voz es de un caudal y volumen bastantes discretos. Sin embargo, tanto a nivel actoral como canoro se mostró exquisita, variada y muy sensible, matizando cada palabra, fraseando con gusto y estilo y cincelando un discurso canoro que contribuyó a expresar muy acertadamente esa delicadeza tan propia de este personaje pucciniano. Su romanza del primer acto --frente a la de Fabiano, que pasó sin pena ni gloria y creo que estaba rebajada medio tono-- tuvo bastantes cosas interesantes: canto rubato (bien auxiliado por Luisotti), diminuendi, messe di voce, etc. Lástima el volumen y la falta puntual de legato en algunas momentos, que impidió dar mayor calidad a ciertas frases. Emocionante, asimismo, su parlamento del acto III ("Donde lieta uscì... Addio, senza rancor") que lanzó al público a premiarlo con aplausos.

Mimì abandonando este mundo cruel en el último acto

 

Meachem fue un Marcello aceptable, pero que tampoco pasará a la historia ciertamente. Y lo mismo podríamos decir del resto de intérpretes: el (demasiado) juvenil Colline de Baczyk, el anodino Schaunard de Martín-Royo, o la descaradísima y en exceso alocada Mussetta de Iniesta (que al final, sin embargo, da un vuelco a su papel, presentándonos una serena y madura novia de Marcello).

Como ya he dicho: una función seria, digna pero de poca emoción.

UNA BREVE NOTA SOBRE "ASTÉRIX EN HISPANIA. EDICIÓN DE LUJO"

 No había tenido ocasión, hasta hace poco, de consultar la llamada "edición de lujo" de Astérix que ha publicado Salvat, pero una vez hecho compruebo que se trata de un producto muy desilusionante, sobre todo si ya tiene uno la edición "Gran Formato", que la propia editorial sacó hace tiempo.

 

Los extras —que, en principio y a primera vista, podrían ser el elemento más atractivo para quienes, como un servidor, gusta de profundizar en las obras conociendo sus entresijos— a mí me parecen bastante normalitos, y están muy en la línea de utilizar numerosas viñetas de la serie para rellenar huecos y dar pie a comentarios que, en el fondo, sólo vienen a glosar lo que aparece en la imagen. Es cierto que si los comparamos con lo que habíamos tenido habitualmente en España (¿recuerdan las viejas ediciones de Pilote y Bruguera?), pues entonces debemos reconocer que nos hallamos a años luz de aquellos tristes tiempos. Pero es que tampoco puede afirmarse, como leí en cierta página especializada (demasiado eufórica) que nos encontremos con "toneladas" de extras. Vamos, están bien (considerando lo que suele hacerse en nuestro país), pero tampoco es como para tirar cohetes con exageraciones.

 

Por lo demás, la reproducción de las supuestas "planchas originales" (el contenido que más me interesaba a mí y que me hizo adquirir el libro), es tan mala que, en realidad parece que estuviéramos viendo un álbum normal y corriente, pero en blanco y negro. Y encima, con una resolución que tampoco es como para tirar cohetes, pues si uno se fija con algo de atención se dará cuenta de que la línea está pixelada. Por ningún lado aparecen las señales propias y habituales en esta especie de documentos de trabajo que son los originales de cómic: indicaciones de color, medidas u otra cosa para la imprenta, rectificaciones del dibujante (hechas generalmente con gouache blanco o raspados), notas a lápiz, foxing y otras manchas debidas al paso del tiempo (generalmente por efecto de los adhesivos que se utilizaron para unir las tiras de la plancha, o por la propia acidificación del papel), etc. Y esto es porque, en lugar de reproducirse la fotografía tal cual, se ha optado por aumentar el contraste (y por ende, la intensidad del negro), con lo cual no se ven, por ninguna parte, las tonalidades que la propia tinta china produce cuando está sobre el papel y ninguno de los rasgos que he descrito. Esto que digo se puede verificar, fácilmente, cuando comparamos la reproducción de la primera plancha original del álbum (en la pág. 65 del libro), con lo que luego viene después.

 

En fin, Serafín... ¡Qué desilusión!