DETECTADA UNA NUEVA ERRATA EN LA EDICIÓN INTEGRAL DE "BLUEBERRY" DE NORMA

Pues sí, efectivamente. Un avezado y atento lector de las famosas aventuras protagonizadas por el conocido héroe de la BD ha detectado recientemente en un foro de Facebook una nueva errata en la ya famosa (por sus meteduras de pata) edición integral publicada por Norma Editorial.

Cubierta del volumen tercero

Como muchos aficionados recordarán, se convirtió casi en un meme en las redes, no exento de guasa y cachondeo, el descomunal error del volumen tercero, consistente en un mismo texto que se repetía incansablemente en diferentes lugares del álbum. Rezaba así el ya casi mítico párrafo: "A medida que avanzamos hacia el oeste, el camino que debe recorrer la intendencia se hace más largo... Y, sin duda, la situación empeorará en los próximos meses".

La viñeta con el famoso texto que se repetía incansable a lo largo del álbum

Pues bien, a pesar de que Norma dio marcha atrás en esa ocasión y retiró del mercado la tirada defectuosa ―impelida por las airadas quejas de los lectores―, sin embargo, parece ser que su rotulista no se enmendó del todo y siguió entregando páginas con errores, como lo demuestra el caso recién descubierto. Me refiero, en concreto, a la viñeta segunda de la página 163 del volumen 4, dentro de la historia El fantasma de las balas de oro, donde podemos comprobar que falta el texto completo de su bocadillo, que sí encontramos en otras ediciones (la de propia Norma en álbumes individuales, sin ir más lejos).

A la izquierda la versión de la viñeta en la edición individual del álbum. A la derecha,

la edición integral con la errata. Como se ve, falta el texto completo

Lo que un servidor se pregunta, a estas alturas, es si la editorial volverá a recular ―como ya hizo con el libro anterior al que me he referido― o si, dado el tiempo transcurrido desde su aparición y la (al parecer) menor publicidad que ha tenido este último caso, se harán los suecos y darán por cerrado el asunto sin arreglar la errata. Yo, por si acaso, lo publico en mi blog, para que lo sepa quien quiera leer la entrada.

RENACE MICKEY MOUSE: MÁS EJEMPLOS

ANTES de iniciarse la Navidad recordábamos en este Nibelheim que están próximos a salir --lo harán en marzo y septiembre-- sendos álbumes sobre el famoso ratón de Disney, aunque dibujados por artistas actuales como Loisel, Cosey, Trondheim, Nicolas Keramidas y Tébo. Pues bien, si en esa entrada poníamos algunos ejemplos del trabajo (soberbio en nuestra opinión) realizado por Loisel, ahora le toca el turno a lo que han hecho los otros artistas, pues ya se han distribuido algunas páginas de muestra. Personalmente me interesan algo menos que lo de Loisel, pero he de reconocer que el aire "retro" está muy conseguido.

COSEY

TRONDHEIM / KERAMIDAS

RENACE MICKEY MOUSE

NOTICIÓN de primer orden para todos los aficionados al universo Disney: Glénat Francia publicará, el próximo año 2016 —en los meses de marzo y septiembre—, cuatro álbumes con historias de Mickey Mouse dibujadas por autores tan diferentes y conocidos como Cosey (Viaje a Italia), Lewis Trondheim (Mis circunstancias, Génesis apocalípticos, serie de Lapinot), Tébo (Les Chroniques de Sillage) y Régis Loisel (Peter Pan). La publicación se propone en formato de tira de prensa e irá en color. Ya se conocen algunas muestras del trabajo de Loisel —que sigue de cerca la maravillosa estética del Mickey Mouse de los años 30 debido al genial Floyd Gottfredson— y puedo afirmar que es sensacional. Estaremos atentos a los otros autores, para ver lo que proponen.

 He aquí imágenes de cuatro tiras:

Más información, sobre el trabajo de Loisel y sobre la iniciativa en general, aquí y aquí (sólo parcial).

EL MUNDANAL RUIDO, 7: MA MEMOIRE AVEC PARIS ET LA FRANCE

COMO homenaje a las víctimas de los atentados realizados ayer en París. Mi recuerdo para la ciudad de la luz (y de la libertad, igualdad y fraternidad) y con toda Francia. Mi solidaridad y afecto para con los familiares de las víctimas.

NOVEDAD EDITORIAL: "JUSTIN HIRIART", DE FRUCTUOSO Y HARRIET

BUENO, en realidad tampoco es una novedad, stricto sensu, pues se trata de una serie que apareció publicada, por vez primera, a principios de los años 80 del pasado siglo. En una época que fue magnífica para el cómic de autor en nuestro país. Y aunque en España pasó algo desapercibida ―ya se sabe: nadie es profeta en su tierra―, lo cierto es que en Francia llegó a colocarse en una buena posición (como lo demuestra el hecho de haberse realizado hasta cinco álbumes de la misma).

Pues bien, a continuación tengo el gusto (y el honor) de presentarles el prólogo que he redactado para este reedición de Justin Hiriart. Se trata de la versión "extensa" ―versión del director o Director's Cut, que podríamos decir, emulando las reediciones que se hacen ahora de películas ya conocidas―, que no hubo ocasión de incluir en el libro por cuestiones técnicas y de espacio. Con ello me quito una espinita y aprovecho para publicitar una buena edición. Que lo disfruten...

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PALABRAS PREVIAS

Querido lector: deseo iniciar este artículo introductorio confesando que recibí muy ilusionado la invitación de Gregorio Muro Harriet para prologar la edición integral de Justin Hiriart que ahora tienes entre tus manos. Y es que la serie me trae numerosos y buenos recuerdos, alguno de los cuales me gustaría compartir contigo. Supe de su existencia, por vez primera, al poco tiempo de su gestación ―que se produjo en la segunda mitad del año 1981―, cuando el proyecto ya se encontraba en pleno desarrollo y disfrutaba, incluso, de reconocimiento internacional (aunque luego explicaré con algo más de detalle cómo se llegó a tal situación). Y fue así porque, precisamente, en aquella misma época conocí y traté con bastante asiduidad a uno de sus dos autores: el dibujante Francisco Fructuoso Esparza.

Los autores en sus años mozos, por la época en que se inició la serie (© Ttartalo)

Paco y yo mantuvimos una buena y constante relación durante algún tiempo. Frecuenté su casa y en el estudio que allí había montado pude ver cómo creaba algunas de las páginas que aparecen en este álbum integral. Charlábamos (de lo divino y de lo humano), fumábamos (cuando esto aún no estaba tan mal visto como ahora) y, por encima de todo, discutíamos sobre las bondades de nuestros historietistas favoritos; principalmente Antonio Hernández Palacios (que era el mío) y François Bourgeon, por el que Paco sentía verdadera predilección (como podrá comprobar quien lea la obra y vea sus dibujos).

A Gregorio Muro, por el contrario, no he llegado a verlo nunca en persona. No le conozco. Mi relación con él se inició de la manera más fortuita, informal y peregrina que imaginarse pueda: navegando por Facebook y al hilo de ciertos comentarios que hice sobre viñetas de algunos de los tebeos que él había guionizado y que publicó en su perfil. ¡Ya ven ustedes! Y luego dicen que las redes sociales no sirven para nada...

Bueno, lo cierto es que he tenido el placer de acabar siendo el prologuista de esta obra integral, que ahora recupera para España ―casi 35 años después de su primera presentación al público― una serie que los aficionados conocimos a medias en su momento, puesto que aquí sólo llegaron a publicarse tres de los cinco álbumes que la integran. ¿Pero cómo surgió la idea de crear Justin Hiriart —una historia sobre balleneros vascos en el siglo XVII—, y cómo llegó a materializarse? Veámoslo.

LA INTRAHISTORIA DE UN PROYECTO

Navegar de bolina, o ciñendo trapo, es la forma de navegar a vela contra la dirección del viento en el menor ángulo posible. En tales condiciones, el barco recibe el viento por la amura. Este es el tipo de navegación que nos acerca más al ángulo muerto o de navegación imposible. Y es, también, una metáfora perfecta para referirnos a la forma en que han tenido que maniobrar habitualmente los autores de cómic en nuestro país, avanzando siempre en zigzag y hacia barlovento ―es decir, contra viento y marea― para intentar salvar todo tipo de obstáculos. Es, en todo caso, la imagen marinera que más le conviene a esta serie de Justin Hiriart (aunque podríamos aplicarla a otros muchos proyectos de la historieta española): una idea que se gestó en la mente de dos autores españoles, pero que terminó siendo acogida, financiada y publicada por un editor extranjero (en este caso francés), para terminar siendo editada luego también en España. El pan nuestro de cada día, podríamos decir, hablando de tebeos en nuestro país. Incluso en la actualidad, cuando parece haberse experimentado un importante auge de la historieta —a juzgar por todo lo que se publica—, a muchos de nuestros creadores aún les sigue resultando imposible salir adelante y tienen que buscarse la vida dedicando sus esfuerzos a otra cosa, o bien trabajando para el mercado exterior.

No era el panorama mucho más halagüeño a mediados de los años 70, aunque el boom del cómic de autor ya empezaba a tomar verdadero impulso, gracias a la realización de historias más comprometidas y adultas, su publicación en nuevas cabeceras orientadas hacia un lector distinto del infantil y la aparición de revistas teóricas que dotaron al medio de los primeros instrumentos de reflexión y análisis. Es en este contexto de efervescencia cultural, social y política ―no olvidemos que dicho boom se produjo al mismo tiempo que la transición de la dictadura a la democracia en nuestro país―, donde Gregorio Muro y Paco Fructuoso comenzaron a trabajar profesionalmente.

En 1977, y mientras el proceso autonómico y de reivindicación identitaria en diferentes regiones de España iba tomando auge, la editorial Erein de San Sebastián empezó a publicar una revista mensual en eusquera titulada iPurbeltz (que podríamos traducir como “Culo negro”). Iba dirigida principalmente al público infantil y juvenil de las ikastolas, que comenzaban a proliferar por entonces, y tenía como objetivo difundir dicha lengua a través del cómic y la literatura. Clausurada en 2008, después de 30 años en activo y 362 números publicados, iPurbeltz habría de jugar en aquellos primeros tiempos de andadura un papel de primer orden como trampolín de lanzamiento y vehículo de proyección para la cantera de guionistas, dibujantes e ilustradores vascos de la época.

Cubierta del número 1 de la revista iPurbeltz

Al año siguiente, en 1978, Gregorio Muro empezó a colaborar en dicha cabecera como autor completo. Pero poco tiempo después, y por sugerencia de los editores, abandonó el dibujo para dedicarse en exclusiva a los guiones. Fue entonces cuando volvió a ponerse en contacto con su amigo Paco y le propuso la realización de diferentes series e historias cortas, que terminarían publicándose en la revista. Surgieron, así, Txo, Sandra, Lanzasteroides, Hugh Glass…

Y así hasta llegar al año 1981, que fue el de la primera edición del “Salón del Cómic de Barcelona”. Muro y Fructuoso marchan en el mes de mayo a la Ciudad Condal con la idea de vender allí, a los editores españoles, sus historias aparecidas en iPurbeltz. Pero la tentativa no llega a cuajar. Se fijan, sin embargo, en el stand de Jacques Glénat ―donde Juan Giménez ha logrado vender una historia realizada con Ricardo Barreiro y titulada La estrella negra (la primera en color realizada por el dibujante argentino)― y piensan en la posibilidad de dar también ellos el “salto” internacional a Francia, ya que en España no parece haber nadie interesado. Ese mismo día, en el hotel donde ambos se alojan, deciden preparar un álbum de 46 páginas para llevarlo al Festival de Angulema (o Angoulême), que ha de celebrarse ocho meses después (en enero de 1982). Es una ciudad que está relativamente cerca de San Sebastián ―la base de operaciones que utilizará Harriet― y acoge uno de los certámenes comiqueros más importantes del mundo.

La primera idea que éste maneja es de una historia de ciencia ficción ―¿si a Giménez y Barreiro les funcionó, por qué no también a nosotros?, debió pensar el guionista donostiarra―, pero Paco, al que ya por entonces le encantaba Bourgeon y gustaba de dibujar barcos y aviones (pues siempre ha sido un gran aficionado a las maquetas), propone algo en esa línea. Gregorio, que tenía en el horno varios guiones para otros dibujantes de iPurbeltz, elige una serie integrada por historias cortas sobre balleneros vascos, pues piensa que el tema puede interesar a su compañero de aventura. La idea había surgido, al parecer, porque una hermana de nuestro guionista (que es historiadora) se hallaba investigando el árbol genealógico de su apellido materno (de origen vasco-francés) y había encontrado la huella de cierto antepasado que fue capitán de un buque ballenero y se llamaba Justin Harriet ("Arrieta" en vasco-español). La familia, como se ve, acudía en auxilio del creador. Así es que dicho y hecho: Gregorio ya tenía el nombre de su personaje, aunque para alejarlo un poco de la realidad y renunciar a lo que podría parecer algo personalista, decide cambiarle el apellido por otro que sonara de manera parecida y quedase igual de bien. Surgió así la idea de llamarlo Hiriart (que no es sino nuestro "Iriarte").

Una vez acabado el guión del primer álbum (Mar de sangre), Gregorio lo ofreció a sus editores de Erein, que aceptaron la propuesta. Pero en una nueva vuelta de tuerca, el proyecto dio otro paso hacia adelante cuando unos amigos aficionados al cómic vieron el trabajo que Paco estaba realizando y decidieron apostar por la obra y buscar financiación para fundar la editorial Ttarttalo, que sería la que publicaría en España los tres álbumes que conocemos. Pero sólo en español, puesto que los derechos en eusquera ya estaban comprometidos con Erein.

Entretanto llegó el momento de acudir a Angoulême, y allí marcharon ambos autores llevando consigo varias planchas del primer álbum de Justin Hiriart, su conocida portada en la que aparece representada una ballena sumergiéndose en el mar y ese álbum de ciencia ficción que Gregorio propusiera a Paco como primera alternativa, pero que terminó dibujando Daniel Redondo y que conocemos con el título de Las aventuras de Ion y Mirka. El resultado ya sabemos todos cuál fue: Jacques Glénat compró ambos trabajos y estos pasaron a formar parte de la historia del tebeo europeo.

JUSTIN HIRIART: LA AVENTURA POR LA AVENTURA... Y EL MAR DE FONDO

Decía Mariano Ayuso ―en un artículo que dedicó a Harriet y Fructuoso en su conocida revista Sunday (y con el que iniciaba una nueva sección en la misma para promocionar a jóvenes promesas de la historieta)― que los españoles: «tenemos un largo pasado detrás que permite tocar todos los géneros sin tener que recurrir a argumentos foráneos. Tenemos piratas como Blas de Lezo, bandidos generosos como José María el Tempranillo o Joaquín Murrieta, malos integrales como Lope de Aguirre, aventureros increíbles como Aviraneta o agentes especiales […] como el coronel Casinello (sic) o el “cisne”. En fin —concluía el teórico bilbaíno—, que tenemos de todo y a uno le alegra que algunos dibujantes y guionistas vuelvan a lo nuestro. Y lo nuestro es darle palos al inglés… siempre que se pueda» (1).

No es, seguramente, lo más destacable de una serie clásica de aventuras como Justin Hiriart que los corsarios ingleses salgan vapuleados y con el rabo entre las piernas (lo que, efectivamente, ocurre ya en el primer álbum) tras su encuentro con los aguerridos marineros vascos que nos presentan Fructuoso y Harriet. O que los franceses pierdan igualmente en sus encontronazos con ellos, aunque estén caracterizados con rasgos algo más amables que los habitantes de la pérfida Albión. Pero sí podríamos llegar a considerar ambas situaciones imaginarias como exorcismo o acto de justicia reivindicativa, que viene a equilibrar la balanza por todas aquellas veces que —en el cine sobre todo—, hemos sido los españoles los malos de la película. Con todo, lo que de verdad importa en Justin Hiriart es el espíritu de aventura en estado puro que se respira en cada una de sus páginas y viñetas. Porque lo cierto es que nos hallamos ante una historia muy tradicional —y utilizo el término sin ninguna intención peyorativa—, al estilo de la más pura y genuina bande dessinée de las de toda la vida; sin grandes trascendencias, ni excesivas alharacas filosóficas. La aventura por la aventura, vamos. Lo cual es muy de agradecer, por otro lado, teniendo en cuenta que, desde hace unos años, a buena parte de los autores de historieta le ha dado por contarnos su vida y sus neuras a través de las denominadas "novelas gráficas", tan en boga hoy día.

Ello no significa, sin embargo, que el guionista renuncie a plantear algunos temas que le preocupaban —al menos por la época en que escribió la obra—, y sobre los que deseaba llamar la atención. Entre ellos podríamos mencionar, por ejemplo, los relativos a la Naturaleza y su explotación por el hombre, o el respeto hacia las culturas minoritarias, rasgos que, en opinión de Mariano Ayuso, dan al protagonista de la serie «un toque "verde" [...] que presagia a los futuros ecologistas pacifistas, y que viene muy bien para recordar a los lectores que la Naturaleza se acaba y que si de verdad quedan héroes en estos tiempos, esos son los chicos de "Green Peace"» (2).

El trabajo de Harriet y Fructuoso poco tiene que ver, como digo, con la "novela gráfica" actual. Antes bien, se nutre directamente de la tradición literaria aventurera más clásica. Aquella en la que los grandes espacios salvajes, la Naturaleza, la odisea por la supervivencia, el arrostrar todo tipo de peligros y la acción a raudales juegan un papel decisivo. La misma que aparece representada por nombres tan ilustres y conocidos como Daniel Defoe, James Fenimore Cooper, Walter Scott, Nathaniel Hatworne, Hermann Melville, Robert Louis Stevenson, Howard Pyle, Joseph Conrad, Jack London y otros. Pero aún podríamos precisar más, señalando que bebe de dos manantiales específicos (o subgéneros) dentro de la novela de aventuras: la que tiene a los piratas, los navegantes y al mar en general como protagonistas, y la que representa el mundo de la frontera y del encuentro (¿quizá deberíamos decir "choque"?) con las poblaciones autóctonas (en el caso que nos interesa concretamente los indígenas norteamericanos, indios y esquimales). En este sentido, y tras leer las peripecias de Justin Hiriart y su tripulación de aguerridos marineros —sobre todo en el primer volumen—, resulta imposible no pensar inmediatamente en dos obras inmortales y de referencia de la literatura de aventuras, como son El último mohicano, de Fenimore Cooper (The Last of the Mohicans: A Narrative of 1757, Filadelfia, 1826) y Moby Dick, de Hermann Melville (Moby Dick, Nueva York, 1851).

La acción de Justin Hiriart se desarrolla a comienzos del siglo XVII y tiene como protagonista a un capitán ballenero vasco, que da nombre a la serie y va siempre acompañado de su fiel contramaestre, Martín. Gracias a su profesión y a las peculiaridades de la misma —entre ellas, la necesidad de recorrer grandes distancias siguiendo a los cetáceos—, Justin y sus hombres navegarán por las aguas del Noreste de América, en busca de ballenas, de bacalao, de pieles y de otros productos con los que comerciar, visitando lugares tan pintorescos y evocadores como la desembocadura del río San Lorenzo, Terranova, o la Península del Labrador y cruzando su destino con corsarios ingleses, aventureros franceses, tribus de indios y esquimales, etc., en un entorno donde los paisajes y el mar adquieren una importancia de primer orden.

Es una lástima que la serie no tuviera continuidad, pues el tema elegido se prestaba a las mil maravillas para desarrollar nuevas aventuras. La actividad de los balleneros vascos —que se remonta a tiempos muy antiguos (el primer testimonio data de la primera mitad del siglo VII, nada menos)— se inició en las aguas del Mar Cantábrico. Pero pronto, la desaparición de cetáceos en la zona hizo que sus captores tuvieran que extender el área de acción. Y así vemos cómo los antecesores de Justin Hiriart navegaron rumbo al Mar del Norte, primero, y a Islandia, después, hasta terminar alcanzando —al menos desde 1517— las costas septentrionales de América (Terranova y Labrador), que es el marco geográfico en el que veremos actuar a los personajes de la serie. En todos estos lugares dejaron los balleneros vascos (vizcaínos y guipuzcoanos, sobre todo) una profunda huella, como se echa de ver al comprobar la gran cantidad de topónimos que pueden encontrarse hoy día en el área de Red Bay, en la presencia de símbolos vascos (como la ikurriña) en el escudo de la isla de San Pedro y Miquelón, o incluso en el recuerdo de acontecimientos históricos tan luctuosos como el de la denominada "Matanza de los españoles" (o Spánverjavígin), que se produjo en Islandia en el invierno de 1615 —es decir, poco tiempo después de los años en que tienen lugar las peripecias de Justin Hiriart y sus hombres—, cuando los habitantes de la isla —instigados por las autoridades locales— asesinaron a 32 marineros vascos, integrantes de una expedición ballenera que se había visto obligada a pasar el invierno allí por causa de un temporal, y cuya estancia despertó la hostilidad y los recelos de los habitantes del lugar. Un trágico incidente del que, hasta hace poco, quedaban incluso vestigios en la legislación islandesa, como lo demuestra el hecho de que sólo el pasado mes de abril del presente año fuera derogada por las autoridades de la isla una ley que permitía dar muerte a los vascos.

Porque no pensemos que nuestros balleneros eran inocentes turistas en busca de aventuras. No. Se trataba de hombres rudos y curtidos, acostumbrados a unas duras condiciones de vida, y en cuya actividad no quedaba del todo claro dónde estaba la línea fronteriza entre el comercio y la abierta piratería (de hecho, en la serie encontramos algún ejemplo de ello, como podrá ver el lector en su momento). Así, pese a ser los protagonistas, los "buenos" de las aventuras como entidad colectiva, como grupo, cuando ello es necesario para la progresión dramática de la historia, Harriet no duda en presentarnos a algunos de estos balleneros vascos como auténticos delincuentes y tipos faltos de escrúpulo. Y es que, como ocurre en la vida misma —que rehúye, por sistema, el maniqueísmo tan propio de la mala literatura—, en Justin Hiriart encontramos un poco de todo.

Del primer álbum —Mar de sangre, cuyo guión se destaca por la simplicidad argumental, la linealidad narrativa y la presencia de numerosos topoi o lugares comunes bien característicos del relato de aventuras—, pasamos en los siguientes libros a una mayor complejidad de la trama. Hay, además, una cierta preocupación por ofrecer retratos algo más complejos de todos los personajes desde el punto de vista psicológico, al margen de los prototipos de siempre, aunque sin llegar nunca a lo patológico, ni a obstaculizar con ello el desarrollo de la acción: los buenos no lo son del todo —excepto, quizá, el propio Justin (que, de todas formas, es un individuo algo atormentado)— y los malos también tienen algo redimible en su forma de ser y actuar. Pero dado que la serie quedó truncada, no podemos saber cómo habría evolucionado ésta (y sus personajes) en futuros títulos.

Otra característica del trabajo de Harriet se refiere al interés por la documentación y la veracidad histórica. Al margen de todo lo relativo al argot propio de la náutica —imprescindible en este tipo de relatos y que está presente en cada uno de los cinco álbumes—, encontramos en Justin Hiriart referencias a la realidad cotidiana de los balleneros vascos —por ejemplo, expresiones y frases que eran habituales en ellos—, la utilización de conocidas anécdotas históricas que han llegado hasta nosotros y que Harriet incorpora hábilmente al guión —recuerdo, entre otras, la costumbre de saludar irónicamente burlándose de los sacerdotes (y no digo más, para no destripar la sorpresa)—. Todo ello son elementos que contribuyen a dar verosimilitud a lo que ocurre y a ambientar el relato, pero sin caer tampoco en el excesivo didactismo, riesgo principal de cualquier cómic con marcada ambientación histórica, como es éste.

Para recrear todo el universo de ficción imaginado por Harriet, Paco Fructuoso desplegó un estilo que entronca con esa corriente historietística deudora de la escuela denominada de "línea clara", en su vertiente "seria" o "realista" (3); esto es, aquella por la que han transitado —con sus peculiaridades y diferencias lógicas— autores como Edgard Pierre Jacobs, Jacques Martin, Gilles Chaillet, Michel Blanc-Dumont, André Juillard, Vittorio Giardino, Yves Swolfs, Patrice Pellerin y otros. Artistas, todos ellos, cuya máxima preocupación es la definición precisa de la línea, a través de un dibujo limpio, sobrio, depurado y generalmente bastante canónico, que suele renunciar a los tonos intermedios (esto es, al tramado), a las manchas de negro, o a los fuertes efectos de contraste entre sombra y luz a través de la tinta, confiando el acabado de los mismos al color. Por supuesto, todas estas características no siempre están presentes, con absoluta pureza, en el trabajo de Fructuoso, pues el dibujante murciano tiene su particular modo de solucionar cada problema que se le presenta, de modo que no renuncia, por ejemplo, al empleo de tramados y negros para reforzar determinadas viñetas, o lograr volúmenes en ciertos objetos. Y lo mismo ocurre con el color que, a diferencia de la escuela de "línea clara" más clásica —en la que los colores suelen ser planos y poco expresivos—, es aplicado por Fructuoso de modo muy pictórico; esto es, modelando con él formas y volúmenes —a través de aguadas y gradaciones de tonalidad (aplicadas, si no recuerdo mal, con acuarelas líquidas y tintas de color)—, lo que otorga buena parte de su potencial expresivo al dibujo y sirve para completarlo. En este sentido, a mi entender, Paco se muestra mucho más próximo a artistas como Juillard, Giardino, Swolfs o Pellerin, que a Martin, Jacobs y otros.

Aunque la mayor influencia que podemos detectar en su trabajo —reconocida por él mismo— es la ejercida por el parisino François Bourgeon, maestro de maestros y auténtico puntal en el auge que el cómic histórico y de aventuras experimentó durante la década de los pasados años 80. Autor a quien debemos dos obras maestras como son Los pasajeros del viento (Les Passagers du vent, 1979-1984 y 2009-2010) y Los compañeros del crepúsculo (Les Compagnons du crépuscule, 1984-1990). De ambientación bajomedieval esta última, es a la primera a la que Fructuoso debe buena parte de su inspiración en Justin Hiriart, pues en ella los paisajes y, sobre todo, el mar adquieren una importancia superlativa, hasta el punto de convertirse en un personaje más de la historia (tal y como ocurre con nuestra serie). Aún recuerdo perfectamente la admiración con que, en nuestras charlas conjuntas, Paco me hablaba del tratamiento tan prodigioso que Bourgeon dio al mar en Los pasajeros del viento: su oleaje, el agua en permanente movimiento, la espuma borboteante en la cresta de las olas, las salpicaduras, la estela dejada por la quilla de las embarcaciones durante la navegación, sus distintos colores—del azul al verde esmeralda, pasando por los anaranjados y los rojos de los atardeceres— en función de la luz de cada momento... Pero la verdad es que, tras haber vuelto a repasar las viñetas de Justin Hiriart para redactar este prólogo, puedo afirmar con absoluta convicción y certeza que bien poco tiene que envidiar nuestro murciano al maestro galo a la hora de representar el mar, pues lo hace con una maestría, una perfección y una credibilidad tales que el resultado final raya, casi, en lo fotográfico. ¡Ah, y para los más despistados diré que el propio Fructuoso optó por autorretratarse en la figura del propio Justin (como percibirán quienes le conozcan en persona o hayan visto, alguna vez, una fotografía de él).

De entre todas las series que el prolífico Muro Harriet guionizó para dibujantes como Paco Fructuoso, Daniel Redondo, Miguel Berzosa, José Manuel Mata o Luis Astrain, ésta que ahora te dispones a leer, intrépido lector, es, seguramente, la que más éxito y renombre alcanzó, hasta el punto de que uno de los cinco álbumes que integran la obra (en concreto el cuarto) fue nominado en 1988 al Prix Alfred ―actualmente conocido como Fauve d’or―, una de las categorías que se conceden en el Festival Internacional de Angoulême desde el año 1976 para recompensar un álbum publicado en francés el año anterior. Justin Hiriart fue realizada entre 1981 y 1988, siendo Glénat la editorial que publicó todos los libros, cuyos títulos originales son Ecume du sang (1984), Le voyage maudit (1985), Le secret (1985), Le brûlot (1987) y Le navire de Satan (1988). En España, tal como dije antes, gracias a la editorial donostiarra Ttarttalo al menos pudimos conocer los tres primeros volúmenes: Mar de sangre (1983), Viaje maldito (1984) y El secreto (1985). Ahora, gracias a esta nueva edición integral, por fin podremos descubrir qué nos deparaban los dos títulos restantes y cómo proseguían las aventuras de estos intrépidos balleneros vascos que vivieron a principios del siglo XVII.

Toma asiento pues, querido lector, acomódate (si es posible) en un buen sillón orejero y dispón tu espíritu para sumergirte en una historia trepidante, cuyos verdaderos protagonistas son la aventura en estado puro, el mar y los amplios espacios salvajes. La única obligación que tienes es la de disfrutar.

Al menos es lo que desean los autores y éste que suscribe (tu seguro servidor), Alberich el Negro.

Madrid, agosto de 2015

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(1) Mariano AYUSO, «Los que empiezan. Fructuoso y Harriet con Mar de Sangre», en Sunday, nº 15-16 (Madrid, 1984), p. 36. Los personajes citados en último lugar son Andrés Cassinello Pérez ―militar que formó parte de los servicios secretos españoles y estuvo implicado en la lucha antiterrorista y en la crea-ción de los GAL― y el espía Luis Manuel González-Mata Lledó, que sirvió a diferentes gobiernos ―incluido el de Franco― en los años 50-70 del pasado siglo.

(2) Mariano AYUSO, ibid.

(3) No hace falta precisar —aunque lo hago, por si acaso— que utilizó aquí el término "línea clara" en un sentido estético muy amplio, alejándome por completo de conceptualizaciones tan restrictivas como las que propuso, por vez primera, Juan E. D'Ors en su «Manifiesto del Nuevo Renacentismo, o qué diablos es eso de la Línea Clara», La Luna de Madrid, nº 6 (abril 1984), pp. 34-35, y que luego volvió a reiterar en su ensayo Tintín, Hergé... y los demás, Ediciones Libertarias, Madrid, (2)2006 (1ª edición de 1988).

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Si desean ampliar un poco la información y conocer mejor al guionista de esta serie, pueden escuchar el siguiente programa de radio, que incluye una amplia entrevista con Gregorio Muro:

YO TAMBIÉN SOY CHARLIE HEBDO

POCO más podemos hacer los ciudadanos, la verdad, salvo apoyar a nuestros gobiernos en esta lucha contra el radicalismo terrorista y tener claro siempre que los valores defendidos en Occidente de libertad de expresión, conciencia y otros han de ser protegidos con uñas y dientes frente a la intolerancia, el fanatismo y la demagogia. Tal como ya sabrán algunos de ustedes —y si no lo saben yo se lo recuerdo—, personalmente no he sido partidario nunca del tipo de humor agresivo, explícito y directo practicado por publicaciones como Charlie Hebdo y otras. Es una cuestión de carácter, de forma de ser... Creo que se puede hacer sátira corrosiva y del más alto nivel sin necesidad de herir siempre (y repito lo de siempre) las susceptibilidades de la gente, o de hundirles el dedo en el ojo hasta la tercera falange. Pero ésta no es la cuestión que se dilucida aquí, y de la que podríamos hablar en otra ocasión largo y tendido (como ya hemos hecho en el Nibelheim alguna vez). Lo que tenemos ahora entre manos —después del brutal atentado del que fueron víctimas ayer en París los humoristas y trabajadores de un semanario satírico que arremetía por igual contra tirios y troyanos, así como dos policías que intentaban protegerlos— es la defensa sin fisuras de la libertad de expresión y de prensa. Ahí es nada: justo uno de los derechos fundamentales que diferencia a un régimen democrático de otro que no lo es. Y frente a eso no tiene que haber la menor discrepancia. Y si la hubiere, para eso están los tribunales y los jueces (pues es a través de ellos como, en las sociedades libres y democráticas, se dilucidan los desacuerdos).

Mi admiración y respeto por los asesinados en París y mis condolencias sinceras a sus familias. En recuerdo de todos ellos va esta entrada:

AUTORES OLVIDADOS, 1: PIERRE WININGER

ESTA entrada no es nueva. Quiero empezar advirtiendo eso por si te quieres ahorrar su lectura, querido visitante. Mi única intención al publicarla ha sido destacar algo más la parte dedicada a Pierre Wininger, dentro de la extensa reseña necrológica que redacté días atrás para homenajear a José Ortiz, Philippe Delaby y al propio Wininger tras sus fallecimientos. He creído que podría ser útil publicar de nuevo ese texto y hacerlo de manera aislada —separándolo de los otros dos a los que acompañaba—, para elaborar con él una entrada que va a servir de presentación a una nueva sección del blog: "Autores olvidados". La idea, como ya digo, es individualizar esa parte del texto original y, con ello, hacer más visible aún todos los datos relativos a Wininger, cuya obra historietística aprovecho para volver a reivindicar, planteando la necesidad y conveniencia de su reedición en España. Dicho queda.

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Los inicios profesionales de nuestro autor —nacido en Saint-Mandé, el 8 de septiembre de 1950, y fallecido en Brest, el 25 de diciembre de 2013— estaban relacionados con el campo de la publicidad, en el que desarrolló labores como grafista y creativo. No fue hasta 1976 cuando publicó su primera historieta: Le jour de l'ouverture, un relato corto de sólo tres páginas que apareció en el número 88 de Charlie Mensuel (1).

Portada del número en que apareció publicada la primera historia de Wininger

Lo cierto es que el título no sólo fue adecuado para presentarse al mundo como dibujante de BD, sino que resultó ser una especie de premonición de lo que aún estaba por llegar. Y, en efecto, ese mismo año (el de la ouverture o "inauguración") fue apadrinado por Filippini, entonces principal editor de Glénat, que le propuso la publicación en Circus de una serie de autoría propia y completa. Nos referimos a Les aventures de Victor Billetdoux, que aparecería serializada en los números 5-12 (1976), 14-20 (1978) y 41-48 (1981) de la revista, antes de ser recopilada en tres álbumes titulados respectivamente La pyramide oubliée (1978) (2), Les ombres de nulle part (1979) y La nuit du Horus rouge (1982). Para la misma revista Wininger dibujaría en 1980 una historia escrita por Jean Léturgie (titulada Le Goût de l'Agout), que apareció publicada en el número 33 bis.

Arriba las tres portadas de la primera edición de las aventuras de Victor Billetdoux. Abajo un ejemplo

de planchas de cada uno de los álbumes (la primera de las tres, página 64 del álbum en blanco

y negro, procede de la edición original en la revista Circus, de ahí la numeración distinta)

En 1977 participó en la realización de dos breves relatos de 8 páginas cada uno que se publicaron en los números 12 y 15 de la revista Trio, dentro de la serie didáctica Raconte-moi. Estaban guionizados por Raymond Maric (que firmaba con el pseudónimo Hercet) y dibujados al unísono con Pierre Frisano. Se titulan, respectivamente, Courage et témérité y Superstitions. Al año siguiente realizaría dos historias que aparecieron en los números 9 y 10 de À suivre (Casterman), dentro de la serie Histoires pâles de l'oncle Vrai: L'épopée des croisades y La prodigieuse épopée du consulat et de l'empire.

Su reencuentro con Filippini se produciría en 1979, esta vez con el crítico como guionista, para dibujar una historia conclusiva titulada Le Jardin sanglant, que sería publicada por entregas en Pilote (##57 a 61) y recopilada luego como álbum por Dargaud. En la misma Wininger volvía a la época que ya había tratado en su serie de Billetdoux: principios del siglo XX.

Dos años después (1981) Wininger aparecería en el número octogésimo de Pilote con un relato de 8 páginas para la serie colectiva Paris sera toujours Paris. En ella colaboraba un grupo de autores muy variados —entre los que se encontraba, por ejemplo, nuestro Carlos Giménez— que ofrecieron una visión particular sobre la "ciudad de la luz", situando sus aventuras en cada uno de los 20 distritos o arrondissements que conforman la mítica villa. La historia de Wininger, como otras muchas de las suyas, no estaba ambientada en época actual o en el remoto pasado, sino en los años 20-30, favoritos del artistas para situar sus relatos. Todas estas colaboraciones serían reunidas posteriormente en formato de álbum y publicadas por Dargaud.

En el mismo 1981 Wininger comenzó a publicar las aventuras de Nicéphore Vaucansson en el magazine juvenil Okapi de Éditions Bayard. Una nueva serie de autoría completa (excepto la segunda historia, con guiones de Jean Parmentier) que habría de perdurar hasta 1984, y de la que la propia Bayard llegaría a publicar posteriormente tres álbumes, titulados Evergreen (1981), L'ombre du scarabée (1983) y Le mystère Van Hopper (1984). Se trata de la segunda gran obra de nuestro autor, cocinada con los mismos ingredientes que ya habían sido usados en Les aventures de Victor Billetdoux: marco espacial ambientado a principios del siglo XX, con personajes protagonistas algo extravagantes (ambos son periodistas, para más información), ocupados en investigar extraños casos en los que siempre hay detrás alguna secta o grupo secreto y una compleja o curiosa trama científica de fondo.

Las aventuras de Nicéphore Vaucansson en la revista que las viera nacer

Cubierta, primera plancha y contracubierta del primer álbum en su primera edición francesa (1981)

Cubierta, primera plancha y contracubierta del segundo álbum en su primera edición francesa (1983)

Cubierta, primera plancha y contracubierta del tercer y último álbum de la primera edición francesa (1984)

En 1984 nuestro autor participó en un homenaje que el semanario Tintin dedicó a Edgar Pierre Jacobs en su número 482, realizando una plancha en honor al álbum Le secret de l'Espadon que en absoluto desmerece del original y en la que se ve el largo camino artístico y técnico recorrido por Wininger.

En 1986 dibujó un álbum publicitario en color para promocionar la compañía Air France, titulado Les ailes du rêve, que iba a conocer diferentes ediciones en otros idiomas. Se trata de una obra breve (28 páginas sólo) en la que se da repaso a la historia de la compañía, utilizando para ello como hilo conductor la visita de dos jóvenes muchachos a un museo imaginario donde van encontrando todos los tipos de aviones que ha utilizado Air France a lo largo de su existencia, y llegan a conocer, incluso, al mítico aviador francés Jean Mermoz. En su recorrido temporal, los dos muchachos aparecen montados en un Concorde y hablan del Airbus, que en el momento de realizarse el libro aún era un proyecto. Esta historia permitió a nuestro artista dar rienda suelta a su gusto por los aviones y el diseño de otros vehículos.

Ese mismo año el arte de Wininger volvió a aparecer en las páginas de la revista Circus, para la que había venido colaborando con cierta asiduidad desde que, en 1976, debutara con su serie de Victor Billetdoux, gracias al apoyo de Henri Filippini. En esta ocasión lo hizo con una historia larga titulada Terminus Crusoé, que apareció serializada entre los números 101 a 106. De nuevo joven protagonista, misterios por investigar, etc. El trabajo, muy interesante, sería recopilado en álbum por Glénat al año siguiente.

Como se ha podido ver, 1986 parece que fue un año importante en la carrera de Wininger. A partir del mismo, nuestro autor empezó a dedicar cada vez más tiempo a realizar ilustraciones y adaptaciones historietísticas de clásicos literarios como Oscar Wilde, Conan Doyle, Italo Calvino, Lewis Carroll, Balzac, William Faulkner, Mary Shelley, Robert L. Stevenson, Saint-Exupéry, Daphne Du Maurier, Charlotte Brontë, etc. Todos ellos destinados a ser publicados en la colección "Je bouquine" de Bayard. Fue una actividad ésta que se alargaría, al menos, hasta 1996 y que Wininger había llevado a cabo con anterioridad, pues ya en 1980 realizó un One Shot ilustrando una novela de Michel Rioux. El resultado fue el álbum Le cristal fou, publicado por Hachette, donde nuestro autor volvía a repetir esquemas temáticos, narrativos y caracteriológicos ya vistos en obras anteriores, aunque ubicados en un contexto cronológico más actual.

Un ejemplo del trabajo de Wininger con El perro de los Baskerville, de Arthur Conan Doyle

(en Je bouquine, nº 35, de 1987)

Con el inicio del nuevo siglo (y del milenio), Wininger intentó retomar a lo grande su anterior actividad historietística, después de haber estado más de quince años alejado de ella. Con esa finalidad puso en marcha una nueva serie, guionizada por Marie-Charlotte Delmas, en la que había depositado muchas esperanzas: Les Miroirs du temps era su título. Una historia protagonizada por tres jóvenes mujeres (Marie, Sophie y Hélène) en la que vuelven a hacer acto de presencia algunos de los referentes temáticos y argumentales más caros a nuestro autor (misterios, conspiraciones, organizaciones secretas, problemas científicos, el antiguo Egipto, los museos, París, etc.). Pero desgraciadamente —¿falta de éxito, escaso interés del editor?— sólo llegó a publicarse un álbum, titulado Le Retour des veilleurs, que apareció en la coleccion "La Loge noire" de Glénat. Después de esto, Wininger ya no volvió a hacer nuevas tentativas historietísticas (al menos que yo sepa).

Ya desde el primero de sus trabajos importantes (Les aventures de Victor Billetdoux) aparecen claramente perfilados algunos de los elementos que iban a caracterizar todo el trabajo de Wininger como historietista: relatos ambientados a principios del siglo XX (especialmente en el París de la postrera Belle Époque), que beben de la tradición folletinesca y están a mitad de camino entre el género policíaco y el de aventuras, mostrando también un gran interés por la tecnología (especialmente la naval) —y este es un elemento que vincula a nuestro autor con el universo de Julio Verne— y por la arquitectura. Es esta influencia del folletín y del serial de aventuras —que hunde sus raíces en los mismos orígenes del cine, con ejemplos tan ilustres como Les Vampires (1915) y Fantomas, de Feuillade, o Die Spinnen (1919-1920), de Fritz Lang— la que explica la presencia de personajes y situaciones extravagantes e inexplicables, sectas misteriosas, conspiraciones de todo tipo y ambientes exóticos en los trabajos mayores de nuestro autor (Billetdoux, Vaucansson...). Otro aspecto muy reseñable es el de las puestas en escena: Wininger era un gran recreador de ambientes y espacios, poniendo especial cuidado en el diseño de elementos tecnológicos (barcos especialmente) y arquitectónico.

Extraordinaria ambientación y máximo cuidado a la hora de documentarse:

el resultado son historias muy creíbles, a pesar de sus fantásticos argumentos

Lo misterioso, especialmente en el marco de una ambientación egipcia, sello de fábrica en las historias de Wininger

Folletín y serial en la base del lenguaje iconográfico y narrativo de Wininger: la influencia de Les Vampires, 
de Feuillade, parece evidente en estas páginas de Sombras de ninguna parte, con esos misteriosos
personajes que sobrevuelan los tejados de París y recuerdan a la seductora
Irma Vep del film silente francés (en la imagen inferior)

La referencia cinematográfica es, aún, más explícita (prácticamente literal) en el caso de Tardi, que en el octavo

álbum de su serie Les extraordinaires aventures de Adèle Blanc-Sec introduce algunas viñetas en claro homenaje
a Feuillade e Irma Vep. En todo caso, tal circunstancia vuelve a conectar estrechamente a Wininger con Tardi

Un análisis de la obra de Wininger permite apreciar la gran evolución estilística que experimentó en un tiempo relativamente corto, pasando del grafismo algo tosco, impreciso y dubitativo (aunque no carente de frescura y espontaneidad) de los primeros trabajos, a otro de personalidad más definida, trazo reconocible y mayor elegancia. Este salto, como digo, se produjo en apenas un año y resultó bastante espectacular. Y así, mientras que en su primer álbum para una serie larga (La pyramide oubliée, de 1978, aunque realizado en el 77) Wininger desplegó un dibujo algo expeditivo y tosco, caracterizado por el entintado a pincel, la sencillez de los diseños y el tratamiento de los grandes contrastes lumínicos a base de mancha (que da un tono expresionista al conjunto), en el siguiente (Ombres de nulle part, de 1979) ya aparece bastante perfilado el autor que todos conocemos, próximo a la corriente gráfica de la "línea clara" y dueño de un estilo limpio y detallista que, sin renunciar a las masas de negro para crear fuertes contrastes lumínicos (en sus planchas apenas hay tramado), se apoya básicamente en el trabajo de línea, dejando al color la recreación de los volúmenes.

Comparación entre el primerizo Wininger de La pyramide oubliée (páginas iniciales aparecidas en Circus)...

...Y el Wininger "maduro" de Ombres de nulle part (edición de Norma Editorial)

Es verdad que la ausencia de color en el primero de las dos historias parecía aconsejar ese empleo enérgico y generoso del negro, pero no se trata sólo de eso, sino de una evidente evolución a la hora de dibujar, que es especialmente perceptible cuando se comparan las primeras planchas aparecidas en Circus (muy sencillas y esquemáticas) con las que iría realizando Wininger hacia la mitad de esa misma historia (donde el instrumento de dibujo se va cargando cada vez más de tinta) y luego en números posteriores (cuando el estilo ya se ha liberado definitivamente del exceso de negros y se hace más limpio, a partir del segundo álbum).

Ejemplo de la vertiginosa evolución estilística experimentada por Wininger, a través de cuatro planchas

pertenecientes al álbum La pyramide oubliée. Como puede verse, de esta primera parte de la historia...

...a la última el cambio es verdaderamente radical (aun conservando la homogeneidad de estilo).
Por otro lado, se observará que todos los elementos característicos —misterios, folletín,
Egipto, etc.— están ahí desde el principio y sin solución de continuidad

Lo cierto es que, a partir de ese momento, el trazo —que sigue realizándose mayoritariamente con pincel (aunque trabajado con mayor delicadeza y maestría)— se hace mucho más preciso, dejando de lado el vigoroso y espontáneo entintado de los trabajos precedentes. Además, y esto es lógico, se aprecia un mayor dominio técnico en todos los elementos de la página (diseño de los edificios y de los vehículos, anatomía de los personajes, etc.). Estos últimos, por ejemplo, sin perder por completo su diseño caricaturesco, son dibujados por Wininger de un modo más realista; se hacen más serios, corpóreos y creíbles. Sus figuras se estilizan —presentando una peculiaridad que será "marca de fábrica" del dibujante— y se muestran más naturales en sus posturas y gestos. La composición de página se hace también algo más variada, aunque no se caracterizó Wininger por la experimentación formal en este ámbito, prefiriendo siempre optar por estructuras de plancha que facilitaran la lectura y permitieran el desarrollo sin obstáculos de la historia. En fin, a partir del segundo álbum de Victor Billetdoux todo resulta mucho más redondo y acabado, ofreciéndonos Wininger un producto de gran calidad y perfecto acabado, gráfico y narrativo. Hagamos notar, no obstante, que el último álbum que dibujó Wininger (Le retour des veilleurs) presenta un dibujo algo más desmañado.

Todas las peculiaridades estilísticas y argumentales que acabamos de enumerar someramente hacen que resulte inevitable la comparación de Wininger con dos grandes historietistas que han tenido mayor reconocimiento que él y que le influyeron indudablemente. Me refiero a Edgar Pierre Jacobs y a Jacques Tardi (3). El primero de ellos ejerció su ascendencia, sobre todo, a nivel argumental y narrativo (el interés de Jacobs por lo tecnológico y la Egiptología la heredó Wininger); el segundo lo hizo en todos los sentidos, tanto desde el punto de vista gráfico como narrativo y temático. Todo el que se acerca a los álbumes de Wininger detecta de inmediato estas similitudes. Lo señalaba, por cierto, hace ya algún tiempo José Luis Povo en una entrada que dedicó a nuestro autor en su blog, diciendo que:

«Nada más conocer sus cómics, me recordaron mucho a los de Tardi. Sombras de ninguna parte [...] se publicó en la misma colección que Adèle Blanc-Sec de Tardi, y la comparación se hacía inevitable» (4).

Jacbos y Tardi, referencias innegables de Wininger

Y es quizá esta circunstancia —unida a la propia grandeza de Jacbos o Tardi, por supuesto— la que ha hecho que Wininger no haya sido considerado nunca en toda su valía, viéndose preterido por la industria y los aficionados. Y lo cierto es que méritos no le faltaban, como bien ha destacado un sagaz y anónimo aficionado en un comentario añadido a la necrológica que el boletín electrónico ActuaBD dedicó al autor el pasado 29 de diciembre, y cuya parte más significativa traduzco a continuación, por el interés que tiene para nosotros (a pesar de ser algo apologético):

«El excelente Pierre Wininger nunca ha tenido el lugar que merecía. Es una lástima porque era un muy buen autor, un verdadero y excelente dibujante. La proximidad de su universo con el de Tardi seguramente ha socavado su reconocimiento. Sin embargo nunca copió y su universo le era tan personal como el de Tardi lo era al propio Tardi. Su trazo tenía una rara elegancia, majestad, encanto y su universo fantástico reenviaba a los de Julio Verne y Gaston Leroux. Sus trilogías para Glénat y Bayard son perfectas y sus guiños a Hergé y Jacobs siempre sutiles y lúdicos.

»Un gran autor ha desaparecido y se puede constatar, una vez más, que los editores no han hecho su trabajo, porque su bibliografía es demasiado pequeña para su inmenso talento. En 2003 fue, incluso, víctima de la "maldición de los tomos 1", que no tienen proyección por causa de las malas ventas y de una política editorial estúpida que, finalmente, hace que los tomos 1 de cualquier serie no se vendan más por falta de confianza de los lectores (con razón) [hacia las editoriales, se entiende] [...]. Por desgracia, los historietistas no son novelistas. No dejan tras de sí álbumes inéditos. Los proyectos que los editores rechazan son libros que no existirán jamás.

»Si al menos Dargaud hubiera tenido la buena idea de confiar a Pierre Wininger la realización de un Blake & Mortimer, bien fuera para el guión o para el dibujo, él habría hecho maravillas. Pero no está en el espíritu de los editores llamar al talento. Ellos prefieren banqueros, financieros y copistas».

Bueno.. Como pueden ver nunca llueve a gusto de todos. Pero la verdad es que, conociendo la importancia de la industria francesa de tebeos (su volumen, infraestructura, mercado...) y después de leer mensajes tan amargos como éste sobre el mundo editorial galo, uno se queda bastante perplejo pensando: ¿qué diría, entonces, este anónimo comentarista si viviera en España?

Pero hablemos de nuestro país, ya que lo hemos mencionado: aquí la obra de Wininger llegó relativamente pronto, aunque se editó de manera fragmentaria e incompleta y sin aplicar un criterio demasiado coherente al respecto. Y lo cierto es que la cosa parecía ir por buen camino, ya que en una fecha tan temprana como 1979 —apenas un año después de haber aparecido el álbum en Francia— la efímera revista Senda del cómic inició en su número 5 la publicación serializada de La pirámide olvidada, primer libro (en blanco y negro) de las aventuras de Victor Billetdoux. Pero desgraciadamente esta cabecera sólo llegó a sobrevivir hasta el número 8 (1980), desapareciendo para siempre y dejándonos con un palmo de narices respecto a Wininger.

Dos años después, en 1981, Eurocómic editó Evergreen —primera de las tres historias protagonizadas por Nicéphore Vaucansson—, incluyéndola como número 24 en su ecléctica colección "Metal" (por lo de Metal Hurlant, ya que en la misma se publicaron principalmente títulos editados por Les Humanoïdes Associés). Pero nada más; eso fue todo y la cosa no siguió adelante.

Cubierta, portadilla y contracubierta de la edición de Eurocómic

En 1983 iba a ser Norma Editorial la que diera otra oportunidad a las obras de Wininger, tomando el relevo al sello Senda. Para ello publicó el segundo álbum de las aventuras de Victor Billetdoux (Sombras de ninguna parte), incluyéndolo como número 8 de su colección "Cimoc Color / Extra Color" (5). Parece evidente que la intención de Norma era continuar con la serie de manera ordenada, sin embargo, la cosa no llegó a cuajar (posiblemente por falta de ventas) y ello hizo que el tercer álbum (La noche del Horus rojo) quedara inédito en nuestro país. Una verdadera lástima.

Cubierta, portadilla y contracubierta de la edición de Norma

Cuando pensé en redactar la nota necrológica sobre Wininger de la que procede este texto, lo que pretendía era no sólo recordar la desaparición de un gran autor de historieta, sino reivindicar su figura y aprovechar esto para, sobre todo, refrescar la memoria de nuestros editores, pidiéndoles que publiquen en España, al menos, las trilogías de las dos series más significativas que dibujó (y que están editadas aquí de manera incompleta): las aventuras de Victor Billetdoux y las de Nicéphore Vaucansson. Con ello, creo, se haría un gran servicio al Noveno Arte y a los aficionados españoles. Porque recordemos cómo está la cosa al respecto.

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(1) Ha sido verdaderamente difícil encontrar imágenes para ilustrar esta semblanza de Wininger. E imposible hallarlas con un tamaño lo suficientemente grande como para poder mostrar con cierto detalle su arte y estilo. La mayoría las he tomado de la magnífica base de datos Bedethèque, pero debo decir que tanto en ella como en la blogosfera francesa la cicatería con el material gráfico es máxima. Imagino que ello tiene que deberse a una cuestión de derechos de autor —además de a la menor celebridad de este artista—, pero lo cierto es que circunstancias como ésa hacen bastante difícil la labor de divulgación e investigación que podemos llevar a cabo aficionados sin ánimo de lucro alguno.

(2) Este álbum fue publicado con 12 páginas menos respecto de la pre-publicación del mismo relato en Circus. La segunda parte de la historia (34 páginas) es idéntica en ambos formatos; sin embargo, las primeras 40 páginas que aparecieron en Circus fueron redibujadas luego por Wininger hasta quedar reducidas a 28 para adaptarse lo más posible al formato tradicional de álbum europeo. El proceso conllevó, asimismo, un rediseño bastante radical de los personajes.

(3) Está claro que la larguísima sombra de Hergé también planea sobre la obra de Wininger (temática aventurera, modos narrativos similares, algunas soluciones gráficas parecidas, etc.). Pero la influencia del belga sobre el autor francés es más genérica y difusa, aunque esté allí. A veces, a modo de guiños: ¿cómo no pensar, por ejemplo, en la cómica pareja que forman Hernández y Fernández (Dupont y Dupond) cuando nos topamos con los dos misteriosos investigadores de la compañía de seguros que aparecen en Evergreen, y que son no sólo como dos gotas de agua, sino igual de solemnes (y ridículos) que los detectives tintinescos?

(4) A pesar de la influencia que ejercieron sobre su estilo Tardi y Jacobs, el dibujo de Wininger es mucho más acabado y serio que el del primero y menos rígido y frío que el del segundo. Aunque esto va en cuestión de gustos, claro está.

(5) Lo cual me hace creer, pese a no haber podido consultar los números de Senda del cómic, que aquí sí se publicó la primera historia completa.