La sonnambula, melodramma en dos actos, con
música de Vincenzo Bellini y libreto de Felice Romani, basado en el ballet-pantomima de La sonnambule, ou L'arrivée d'un nouveau seigneur, de Eugène Scribe. Estrenada en el Teatro Carcano de Milán, el 6 de marzo de 1831 y en el Teatro Real el 10 de diciembre de 1850.— Director musical:
Maurizio Benini.—
Dirección de escena: Bárbara Lluch.— Escenografía: Christof Hetzer.—
Vestuario: Clara Peluffo.— Coreografía: Iratxe Ansa, Igor Bacovich.— Iluminacion: Urs Schönebaum.—
Dirección del coro: Andrés Máspero.— Intérpretes: Nadine Sierra/Jessica Pratt (Amina), Xavier Anduaga/Francesco Demuro (Elvino), Rocío Pérez/Serena Sáenz (Lisa), Monica Bacelli/Gemma Coma-Alabert (Teresa), Roberto Tagliavini/Fernando Radó (Conde Rodolfo), Isaac Galán (Alessio), Gerardo López (Notario).— Coro y Orquesta titulares del Teatro Real
(Coro
Intermezzo / Orquesta Sinfónica
de Madrid).— Teatro
Real de Madrid.— Lunes, 19 y 26 de diciembre de 2022,
19:30 horas.
No es La sonnambula, precisamente, una ópera que se sostenga
por la credibilidad de sus personajes, lo emocionante de las situaciones
que plantea, o la solidez de su argumento. Habría que preguntarse, de
hecho, cómo fue posible que un motivo tan ridículo y banal como el que
sirve de base a todo el libreto consiguiera inspirar musicalmente a
Bellini, por más que el tema del sonambulismo —y con él otras cuestiones
de carácter científico— estuviera de moda en aquellas primeras décadas
del siglo XIX. Y es que, por mucho argumentario teórico que quiera
manejarse a la hora de defender esta creación del compositor de Catania
—que si nos hallamos ante clichés habituales del melodramma
italiano, que si el intolerante y refractario germanismo de un sector
del público nunca hará por comprender este tipo de música, que si
resulta ser, en el fondo, una creación muy original, pues fusiona en una
sola diversas categorías temáticas de origen distinto (elemento
pastoril, fábula, género semiserio)—, lo cierto es que todo el edificio
descansa, única y exclusivamente, en un solo elemento: la pura melodía
(instrumental y cantada). En nada más (y nada menos, podríamos añadir)
que eso. De ahí que la obra corra el riesgo de terminar resultando un
tostón para aquella parte del "respetable" que busca algo más que
trinos, apoyaturas, melismas, filados, agudos, bellas escenas corales
y... convenciones teatrales decimonónicas a tutiplén y algo demodés.
Bellini y Romani: los padres de la criatura
Pese
a todo —o precisamente por eso mismo—, cuando los intérpretes que
participan en óperas con argumento tan tontorrón como éste son dueños de
bellos instrumentos y, además, despliegan con acierto todas sus
facultades canoras, el resultado termina siendo sorprendentemente
satisfactorio, y el tiempo acaba discurriendo, si bien no en un suspiro,
sí, al menos, con bastante rapidez. Es lo que ha ocurrido, para quien
esto escribe, en la segunda de los dos veladas que he tenido la ocasión
de presenciar durante estas funciones de La sonnambula
ofrecidas por el coliseo madrileño. Y lo hago notar, pues lo primero que
me gustaría destacar en esta crónica es la enorme diferencia de calidad
existente entre los dos repartos (con algún que otro matiz), que ha
sido, en mi opinión, espectacular a favor del primero.
Giuditta Pasta y Giovanni Battista Rubini, los dos excelsos intérpretes para los que Bellini compuso La sonámbula
En ambos casos, el director faentino Maurizio Benini
demostró su dominio absoluto sobre este repertorio, ofreciendo una
lectura de la partitura plenamente acertada desde el punto de vista
estilístico, y extrayendo de la orquesta un sonido empastado, límpido, y
lleno de matices y sutilezas (especialmente en el caso de la sección de
cuerdas). Sin embargo, esta labor se vio bastante empañada o lastrada, a
mi entender, por la elección de unos tempi en exceso
lánguidos, morosos e insoportablemente lentos para aquellos pasajes más
elegíacos e intimistas de la obra —coincidentes, no por casualidad, con
los momentos más conocidos de la misma: duetto "Prendi, l'anel ti dono", el concertante del final del primer acto, el aria final "Ah, non credea mirarti"...
Tal demérito —presente en las dos funciones vistas y que algunos han
atribuido al deseo de Benini de mimar a sus cantantes— fue mucho más
grave en la primera velada (con el segundo reparto), aunque también se
dio en el caso de la protagonizada por el primero, con un "Ah, non credea mirarti"
que parecía no acabar nunca. Si bien, escucharlo en la hermosa voz de
Nadine Sierra hizo que la cosa resultara bastante más llevadera.
En la primera función (la del día 19), la australiana Jessica Pratt
fue una Amina en la línea más tradicional de las sopranos ligeras y de
coloratura, que se apropiaron del personaje a partir del segundo tercio
del siglo XIX, desnaturalizando en buena medida —como bien señala Joan
Matabosch en su interesante artículo recogido en el programa de mano— el
carácter lírico (¿e incluso dramático?) que tuvo el rol en origen.
Efectivamente, este fue compuesto pensando en la mítica Giuditta Pasta,
intérprete de extraordinarias cualidades vocales y dueña de una voz con
un registro extensísimo (aunque poco homogéneo), que le permitía cantar
partes de contralto, mezzo o soprano. Una artista que, junto a
otras como Maria Malibrán o Isabella Colbran, terminarían dando pie a la
creación de esa extraordinaria (y ya extinta) categoría de sopranos
llamadas sfogati. Pues bien, en ella pensó Bellini para crear
un personaje que, en principio, tenía mayor enjundia dramática y
complejidad psicológica de las que luego terminaron proporcionándole las
sopranos ligeras posteriores, más centradas en la pirotecnica vocal que
en la construcción emocional del personaje. Y en esta línea es en la
que se movió Pratt durante la función que comento: muy correcta en lo
actoral y estupenda en lo musical, con un canto legato de
impecable factura, innegable idiomatismo, inteligente uso de las
dinámicas, gran adecuación estilística y excepcionales dotes en la
franja superior de la tesitura. Pero todo ello no fue suficiente, y bien
que lo lamento, para hacer que me evadiera del endeble argumento de la
obra y, sobre todo, de los continuos ritardandi que Benini iba imponiendo a la música, de modo que la velada se me hizo interminable entre trinos, melismas y cadenze. Notable, en cualquier caso, la prestación de la soprano australiana.
Pratt y Demuro, protagonistas del reparto alternativo, en un momento de la función
Todo lo contrario, sin embargo, acaeció en la función del día 26, donde una extraordinaria, inspirada y entregadísima Nadine Sierra,
debutando el papel, consiguió meterme de lleno en la obra, haciéndome
olvidar todo lo demás (incomodidad de la butaca, toses, ruidos varios,
etc.). La norteamericana, desde luego, no es una soprano sfogato,
al estilo de lo que buscó Bellini cuando creó el papel de la joven
sonámbula, pero sí dueña de un hermoso, importante y flexible
instrumento lírico, rico en armónicos, con timbre de sonoridades
pastosas, graves bien apoyados, centro anchuroso y cálido, ductilidad
para filar y apianar y enorme facilidad para la coloratura y el
sobreagudo (aunque éste suene, a veces, algo destimbrado), además de un fiato
portentoso, que le permite jugar cómodamente con las dinámicas,
ofreciendo todo tipo de matices e inflexiones que enriquecen la línea de
canto. Esto se comprobó, sobre todo, en su gran aria de cierre (Ah, non credea mirarti!), donde Sierra —acomodándose al cadencioso ritmo impuesto por Benini— dio toda una lección de canto spianato y rubato, ligados impresionantes y un fiato que parecía inagotable, antes de lanzarse a interpretar un Ah!, non giunge
lleno de gracia, ritmo, intención y embellecimientos canoros (más
enriquecido aún, como mandan los cánones, en la correspondiente
repetición), rematado con un restallante fa6 y un timbrado y mantenido la#5 que refulgieron sin problemas por encima de coro y orquesta*. De
este modo, su lectura del personaje de Amina se movió en unos parámetros
mucho más cercanos a los que el compositor de Catania tenía en mente y
que fueron, en gran medida, los recuperados por Maria Callas a mediados
de la centuria del pasado siglo: esencia expresiva y dramática del rol,
cuidado de la línea vocal, atención alla parola, gran implicación emocional, etc. Una matrícula de honor para la soprano de Florida.
Sierra, en un momento de su magnífica interpretación de Amina
Algo
parecido ocurrió en el caso de los tenores de las dos funciones,
mostrándose muy superior (sobre todo por medios) el del primer reparto.
Efectivamente, Xavier Anduaga fue un Elvino viril y
joven, arrojado y lleno de pasión. Su instrumento es de lírico-ligero y
tiene, por ende, facilidad para el agudo y el sobreagudo —hecho que
quedó perfectamente demostrado en diferentes pasajes de su particella—,
pero también se halla bien guarnecido, luce un timbre atractivo, se
proyecta bien y, sobre todo, posee cuerpo y cierta carnosidad, lo que
pudo comprobarse pintiparadamente en su sentido "Ah perché, perché non posso odiarti”,
pasaje al que dotó de una notable credibilidad y eficacia dramáticas.
Si hubiera algo que reprocharle, quizá sería su poca variedad a la hora
de frasear y, sobre todo, un empleo algo escaso de dinámicas, que se
hicieron especialmente perceptibles en ciertos pasajes muy destacables
de su parte (sus líneas en el duetto Prendi, l'anel ti dono,
por ejemplo) donde cantó sin el recogimiento y abandono que el momento
requiere. Pese a todo, ofreció algunos pianos de buenísima factura y una
atractiva volata en el cierre del concertante en el cuarteto
del II acto. Un debut magnífico en el rol, el del joven tenor español,
al que doy un sobresaliente por su buena actuación.
Anduaga y Sierra declarándose su amor en el acto I
Tratándose
de los Elvinos, la diferencia entre el primer y el segundo reparto
también me pareció muy destacable, aunque en este caso la distancia o
desequilibrio fue, si cabe, algo mayor, pues la voz de Francesco Demuro
difícilmente puede resistir comparación con la de Anduaga. En el caso
del tenor sardo estamos ante una voz blanquecina, ligera, muy leve y de
escaso atractivo tímbrico. Es cierto que el cantante tiene las notas
—aunque el sobreagudo corre con dificultad y sin especial brillo—, pero
el fraseo resulta monótono y el cantante tampoco fue demasiado
imaginativo con las dinámicas, ofreciendo una línea de canto bastante
plana y monocorde. Un aprobado para su prestación.
El sugerente cuadro escénico con que se cierra la obra
De las dos intérpretes de Lisa destacaría especialmente a la soprano barcelonesa Serena Sáenz,
que dibujó una posadera de enorme enjundia vocal (su zona aguda es
impresionante), y cuyo instrumento —por extensión, potencia, timbre y
color— me impresionó, en conjunto, bastante más que el de la propia
soprano protagonista del reparto alternativo. La voz está muy bien
proyectada, tiene un hermoso timbre, considerable potencia y una franja
superior realmente excepcional, superando con mucho lo que se puede
exigir a un rol como es el de Lisa. Su lectura del personaje fue,
además, muy acertada y expresiva a todos los niveles (especialmente en
lo canoro), dejando para la posteridad dos arias realmente
sobresalientes, en especial la segunda, donde el refulgente agudo, el
canto intencionado y las pirotecnias vocales brillaron en todo su
esplendor. En cuanto a la soprano madrileña Rocío Pérez,
aunque posee un instrumento de menor calidad y extensión que el de
Sáenz, tuvo la inteligencia de ofrecernos una Lisa del todo creíble en
lo interpretativo y muy expresiva en lo canoro, desplegando una gran
facilidad para el sobreagudo y la coloratura (como se echo de ver en su "De' lieti auguri"). Sobresalientes ambas.
Serena Sáenz y Rocío Pérez "camelando" al Elvino de Xavier Anduaga
La
del conde Rodolfo es una parte que, pese a su importancia para el
desarrollo de la trama, tampoco ofrece demasiadas dificultades en el
terreno de lo vocal al cantante que lo interpreta. De él se espera
cierta nobleza —pese a su carácter donjuanesco y algo altanero— y la
autoridad propia en este tipo de personajes nobiliarios del melodramma italiano. Desde ambos puntos de vista, tanto por medios como por presencia escénica, el conde de Roberto Tagliavini —experimentado cantante al que ya hemos visto numerosas veces en el Real— me pareció bastante más creíble y adecuado que el de Fernando Radó, que se mostró más anodino e hizo gala de unos medios vocales menos
contundentes. En cualquier caso, ninguno de los dos consiguió dar al rol
el punto áulico y señorial que de él se podría esperar, resultando
demasiado rudos y poco variados en los acentos y la expresividad. De todas formas, por prestación vocal puntuaría con un notable a Tagliavini y con un aprobado a Radó.
Tagliavini y Radó
Muy correctas las dos Teresas de Mónica Bacelli y Gemma Coma-Alabert —especialmente la segunda de ellas— y los demás comprimarios, destacando el simpático Alessio de Isaac Galán. Excelentes las prestaciones del Coro Intermezzo,
que volvió a demostrar el extraordinario momento por el que atraviesa
(y que confiemos se mantenga bajo la nueva dirección del también
argentino José Luis Basso). Un sobresaliente para el conjunto.
El coro, que juega un papel decisivo en esta tontorrona y hermosa ópera de Bellini
La propuesta escénica de Bárbara Lluch,
pese a lo tradicional y canónico de la misma —con un bonito vestuario
de época y gran plasticidad en la mayoria de los cuadros—, cae, sin embargo, en el mismo defecto que muchas de las puestas en escena
actuales, donde el responsable busca la menor ocasión —por peregrina que
sea— para transmitir su mensaje aprovechando la obra original, en lugar
de limitarse a servirla, que sería lo más correcto. En este sentido,
sobraron tanto las escenas de baile mudas iniciales antes de cada
comienzo de acto —cuyo sentido se me escapa por completo—, así como
la cargante omnipresencia de nada menos que 9 bailarines rodeando en
todo momento a la pobre Amina. Tampoco se entiende muy bien que Lluch
haya decidido tergiversar el sentido de la obra mostrando al conde
Rodolfo como un violador (¿guiño a la ley del "sólo sí es sí"?) y
dejando abierto el final —se supone que Bellini y Romani tenían claro
que Elvino y Amina terminaban casándose—, con la protagonista subida en
el alero de la casa ¿hasta el final de los tiempos? Imagino que, pese a
haberlo negado en las entrevistas concedidas, se trata de una concesión
de la directora de escena a ciertos movimientos ideológico-políticos
feministas muy de moda en los últimos tiempos, pues de otro modo ambas
soluciones tienen poca explicación y menos anclaje en la obra original. Con todo, y analizada en su conjunto, la propuesta es hermosa y muy estética, además de cronológicamente respetuosa con lo previsto por libretista y músico, al ambientar la acción (bastante libremente, todo sea dicho) en el primer tercio del siglo XIX.
Anduaga, Benini, Sierra, Lluch y Matabosch (director artístico del Teatro Real)
En
resumen: creo que podemos hablar de unas estupendas funciones desde el
punto de vista musical, bastante aceptables en lo escénico y con unos
repartos muy estimables (magnífico el primero). Aunque si yo tuviera que elaborar el mío,
habría incluido a Serena Sáenz y a Gemma Coma-Alabert en el principal,
para haberlo hecho más redondo.
Y así, entre los entusiastas bravi!, brava!
y ¡bravo! de los políglotas que ahora abundan como setas en el Real, y
con la sala principal convertida en un hospital de tuberculosos durante
las dos funciones, concluyeron las dos veladas de esta tontorrona obra
maestra del belcanto.
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* Revisada la partitura en casa, compruebo que se trataba, en realidad, de un Sib5.
