TRIBULACIONES DE UN NIBELUNGO POR TIERRAS BÁVARAS

Este ha sido mi primer Festival de Bayreuth, e imagino que, como en el caso de las primeras novias, quedará grabado en mi memoria como algo muy especial. Además, tras la magnífica experiencia vivida (porque sólo así puedo calificarla, al haber discurrido todo de la mejor forma posible), confío en que no sea el último. Ya, de hecho, he marcado en mi agenda el verano de 2028 si, como se rumorea y se ha comentado por aquí, queda confirmado que Nicholas Brownlee —extraordinario Holandés de este año— será el Wotan de esa futura edición. He tenido la fortuna y el placer de haber asistido a todas las obras que estaban programadas (salvo los conciertos y recitales paralelos, organizados con motivo de los 150 años del Festival), y debo confesar que he quedado muy satisfecho, desde el punto de vista musical, con todas y cada una de ellas. Otra cosa bien distinta es hablar de lo escénico, pues ya saben ustedes que ahí tengo yo mi propio talón de Aquiles (por hacer un guiño al que ha sido, al menos en cuanto a publicidad se refiere, el segundo gran acontecimiento cultural de este canicular verano: La Odisea (fallida) de Christopher Nolan. Pero bueno...

Como aficionado que soy (como buen aficionado, diría yo), siempre he oído hablar de la soberbia acústica del Festspielhaus; de cómo la célebre "concha mística" empasta y homogeneiza el sonido de la densa orquestación wagneriana, y hasta qué punto esa brillante solución técnica ayuda a los cantantes. Pues bien, si pasamos por alto toda la grandilocuente retórica del proselitismo wagneriano, toda la pedantería implícita en ella, lo cierto es que ambos efectos resultan mucho más espectaculares y perceptibles de lo que yo había imaginado en un principio cuando se escuchan en vivo en Bayreuth. En el caso concreto de las voces, tal disposición estructural consigue que los cantantes se sobrepongan a la música sin dificultad y de un modo realmente sorprendente, incluso en los momentos más estruendosos y épicos, y que sus voces lleguen al espectador con una nitidez y limpieza tales que permiten entender absolutamente todo lo que cantan en el escenario. En cuanto a la orquesta, es indudable que el sonido brota del mystischer Abgrund con una calidad apabullante y un empaste único, que yo no he escuchado en ningún otro teatro al que haya asistido. He de confesar, no obstante, que esperaba un efecto mucho más conmovedor en el caso de Parsifal —la obra que se compuso ex profeso para este coliseo y que debía representarse exclusivamente en él—, pero mi sorpresa ha sido mayúscula al comprobar que tampoco había una destacable diferencia respecto de otras obras allí interpretadas. Quizá haya sido porque la partitura no se cuenta entre mis favoritas de Wagner, o seguramente porque la producción escénica que se nos ha propuesto en esta ocasión era tan fea, prosaica y escasa de poesía que resultaba imposible conmoverse con el resultado final. En cualquier caso, esperaba bastante más en este caso concreto.

Dejando a un lado las cuestiones puramente técnicas, debo decir que el edificio del Festspielhaus llama la atención por su sencillez y austeridad, en una contraposición que, como se sabe, fue buscada conscientemente por el propio Wagner para diferenciarlo del resto de teatros operísticos que existían en Europa por la época: perseguía que los asistentes se centraran en el contenido, más que en el continente, y ya creo que consiguió su objetivo. He de confesar también que acudí a la cita aterrorizado por todo lo que se lee en redes y comentan quienes han estado allí, respecto del sofocante calor de la sala y la incomodidad de sus butacas. Pero debo decir que he vuelto encantadísimo tras comprobar, in situ, que ambos aspectos son mucho menos incómodos y graves de lo que pudieran parecer en principio: yo, que mido 1,90 y tampoco soy un junco, estuve comodísimo en mis localidades (todas compradas en zona Parkett, pues decidí seguir las indicaciones que me dio en privado nuestro experimentado forero El Wagneriano, a quien quiero dar las gracias desde aquí), y puedo afirmar que, pese a las altas temperaturas alcanzadas en la ciudad durante la pasada semana (del 3 al 11), me apañé perfectamente con un abanico. Y otro tanto puedo comentar de mi querida media naranja, que me acompañó intrépida en tamaña empresa. A gestionar el tema del calor también contribuyó, desde luego, el uso de una ropa fresquita, pero muy sobria (camisas anchas de manga larga, aunque ligeras y de colores austeros —negro, verde oliva, azul marino, etc.— pantalones desahogados haciendo juego y zapatillas deportivas con calcetines pinkies (es decir, nada de emperifollarse con esmóquin, pajarita, traje de chaqueta, u otros atavíos semejantes, para evitar sudar como un gorrino y acabar oliendo a sudor, como tuve la desgracia de comprobar, en más de una ocasión al pasar cerca de algunos asistentes caballeros). En resumen, que todo fue mucho mejor de lo que yo habría siquiera imaginado, de modo que sólo puedo expresar mi alegría por ello. Sin duda repetiremos todas las veces que nos sea posible, y si los repartos, o las propuestas artísticas nos llaman la atención. Durante los nueve días de nuestra permanencia allí —bueno, eliminaré el primero y el último, que fueron de instalación y partida— no hemos pasado por alto ninguno de los tópicos rituales que, entendimos, debían realizarse en el lugar al ser nuestra primera vez: grabé absolutamente todas las fanfarrias de todas las representaciones (apurando, en la mayoría de ellas, hasta la última, que avisa sólo cinco minutos antes de comenzar o continuar el espectáculo); tomamos un horripilante pretzel salado (la cosa más seca e insulsa que yo haya probado), degustamos nuestros buenos y suculentos bratwursts (con ketchup para mi media naranja y mostaza para un servidor) y saboreamos varios helados (en cucurucho y tarrina) en los descansos de las diferentes funciones; paseamos por los jardines del entorno, y nos hicimos la tradicional foto frente al enorme busto de Wagner que se encuentra ante a la fachada principal del teatro. En fin, el paquete completo.

¿Y qué decir de la propia ciudad de Bayreuth? Pues que se trata de una localidad, no descubro nada nuevo, en la que absolutamente todo (y cuando digo todo es "todo") gira alrededor de Wagner, su vida y su obra, desde el nombre de las calles, hasta muchas de las decoraciones que se ven en los comercios, pasando por ciertos detalles del mobiliario urbano, o la abundancia de bibliografía en las librerías de la población. Un wagnerismo que, imagino, se incrementa mucho más en estas fechas veraniegas de Festival, pero que otorga buena parte de su razón de ser a la ciudad (aunque ésta ya existiera mucho antes de que Wagner llegara allí). No faltó, por supuesto, la inevitable visita a Wahnfried y a su museo, realmente espectacular por los fondos que atesora, todos ellos de gran valor para profundizar en la vida y obra del genial compositor. Aunque eché de menos que no hubiera más espacio dedicado a las diferentes producciones que se han realizado durante la ya longeva historia del Festival: atrezzo, vestuario, etc. Pero lo que había tenía, desde luego, un grandísimo interés. Siguió luego la obligatoria parada frente a la espartana tumba en la que yacen, juntos para siempre, Wagner y la estirada de Cósima; un fugaz recorrido por la casa de Siegfried y Winifred Wagner (de la que sólo se podían ver dos salones, y uno de ellos estaba acordonado para no entrar en él); un paseo hasta la cercana residencia que habitó Listz (cuyos fondos no son tan importantes como los conservados en Wahnfried, aunque sí conservan multitud de imágenes del músico de Raiding y su entorno (grabados, litografías, fotografías, algún documento manuscrito, etc.), así como ciertas piezas de interés (una máscara realizada en su juventud, la mortuoria, otros objetos personales, etc.); el paseo inevitable por los entornos del Festspielhaus (que, en este centenario, estaba sembrado con paneles de la exposición «Voces silenciadas» (Verstummte Stimmen), dedicada a los grandes músicos relacionados con Bayreuth que fueron perseguidos, purgados o asesinados por el nazismo, a causa de su origen judío, o de la utilización de ese argumento como causa de postergación (como muestran los casos de Felix Weingartner y Fritz Busch, homenajeados también). Allí estaban las fotos y biografías de grandes figuras de la lírica y el teatro como Lilli Lehmann, Hermann Levi, Eduard Weiss, Richard Breitenfeld, Ottilie Metzger-Lattermann, Herbert Janssen, Emmanuel List, Alexander Kipnis, Friedrich Schorr, entre otros, muchos de ellos asesinados en los nefandos campos de exterminio que el régimen nazi erigió para llevar a cabo su execrable Endlösung.

No pudo faltar, asimismo, una visita al teatro barroco de la margravina Guillermina de Prusia (Markgräfliches Opernhaus), un edificio especialmente destacable, por ser el único de su categoría que se conserva prácticamente intacto y con los materiales originales. A mi media naranja, que es muy "barrocari", le encantó y tuve que hacer numerosas fotografías de la sala en su conjunto, y de los espectaculares elementos decorativos que le dan lustre. Muy bonitos, asimismo, los decorados de tela pintada y con efectos ilusionistas que llenaban el foso escénico. Allí, la verdad, tiene que dar gusto asistir a alguna de las representaciones que se organizan durante el festival que tiene lugar en el mes de septiembre (pues, a juzgar por lo que pudimos ver, los genios escénicos que sufrimos en otros teatros no deben tener demasiado papel en ese recinto). Muy curioso, completo y pedagógico, asimismo, el museo, con abundante material gráfico y muy buenos paneles explicativos.

Y esto fue todo lo que tuvimos ocasión de hacer durante el tiempo que no estábamos metidos en el Festspielhaus wagneriano. Queríamos pasar una semana relajada y tranquila, de modo que no metimos en el programa visitas fuera de Bayreuth. En todo caso, como ya he dicho antes, la experiencia ha sido muy especial, y pensamos repetirla cada vez que los repartos, o las propuestas programáticas así lo aconsejen.

LA TRAVIATA (DE NADINE SIERRA) EN EL TEATRO REAL DE MADRID

La traviata, ópera en tres actos, con música de Giuseppe Verdi y libreto de Francesco Maria Piave, basada en la novela y la obra de teatro La Dame aux camélias, de Alexandre Dumas hijo. Estrenada en el Teatro La Fenice de Venecia, el 6 de marzo de 1853, y en el Teatro Real el 1 de febrero de 1855.— Director musical: Henrik Nánási.— Dirección del coro: José Luis Basso.— Dirección de escena: Willy Decker.— Escenografía y vestuario: Wolfgang Gussmann.— Iluminación: Hans Toelstede.— Coreografía: Athol John Farmer.— Intérpretes: Nadine Sierra (Violetta Valéry), Xabier Anduaga (Alfredo Germont), Luca Salsi (Giorgio Germont), Karina Demurova (Flora Bervoix), Gemma Coma-Alabert (Annina), Albert Casals (Gastone, vizconde de Létorières), Tomeu Bibiloni (el barón Douphol), Giacomo Prestia (el doctor Grenvil), Joan Laínez (Giuseppe, criado de Violetta), Ihor Voievodin (un caballero), Athol Farmer (un invitado), Javier González (un mensajero), Koba Sardalashvili (un criado de Flora), Martín Asian, Jose Carpe, Ismael de la Hoz, Joaquín Fernández, Antonio Gomiz, Hannibal González, Ilona Juchinskaya, Antonio Laguna, Javier López, Javier Martínez, Gonzalo Moreno, Germán Parreño, Julen Pazos, Víctor Ramos, Nacho Rodríguez, Beppe Romano, Miguel Ángel Some, Israel Trujillo, Alexandro Valeiras, Blas Valverde, Raquel Villarejo Hervás (actores).— Coro y Orquesta titulares del Teatro Real (Coro Intermezzo / Orquesta Sinfónica de Madrid).— Teatro Real de Madrid.— Miércoles, 2 de julio de 2025, 19:30 horas.

Tenía una ilusión enorme por volver a escuchar a la soprano norteamericana Nadine Sierra, tras haberlo hecho en las funciones de La sonnambula que se dieron en Madrid hace algo más de dos años, y después de seguir su actividad en las redes sociales desde hace tiempo. Además, la experiencia previa en el Liceo, el pasado mes de enero, con este mismo rol de Violetta Valéry me invitaba a pensar que estas veladas madrileñas (ésta y la próxima que voy a escuchar, con Juan Diego Flórez como partenaire) serían, cuando menos, dignas de recordar dentro de algunos años. Pero, una vez más, la parte escénica vino a arruinar lo que, de otro modo, podría haber sido una experiencia maravillosa. Y siento tener que volver, de nuevo, con la monserga de las puestas en escena, pero lo cierto es que la horripilante propuesta de Willy Decker, además de irritarme profundamente, me arruinó por completo la función, pues no fui capaz de eludir lo que veía sobre el escenario para concentrarme sólo en la música. Tendría que haber cerrado los ojos y, bueno, la verdad es que no me apetecía hacerlo.

¿Pero qué es lo que nos propone el director de escena alemán? Pues con una pirueta de genialidad epatante, lo que hace es situar la acción en el siglo XX (¡oh, qué original!), dejarla en los huesos (cuatro o cinco sillones cutres, unas cuantas batas y trapos de colorines, un vestido rojo para la protagonista) y dirigir a los intérpretes para que, durante toda la función, se muevan por el escenario realizando todo tipo de acciones incongruentes con lo que se está contando. Un ejemplo significativo: mientras se muere agotada por la tuberculosis, Violetta no para de moverse de un lado a otro, mostrando más energía que un luchador de kick boxing. Es decir, nada que no hayamos visto otras veces en estos últimos cuarenta o cincuenta años de dictadura escénica. Y todo ello, según el pope Matabosch, con la intención de dejar la obra pelada —despojándola de los supuestos oropeles con que la tradición la viene adornando—, para volver a codificarla, «de manera que eso nos obligue a reflexionar sobre ella y a descubrir, tal vez, que la conocemos menos de lo que nos creíamos»(1). ¿Cabe mayor pretenciosidad?

Lo cierto es que la propuesta de Decker, antes que una revelación es, en el fondo como una especie de "Barrio Sésamo" cutre, donde todo lo que vemos en escena está ahí para remarcar, machacona y feísimamente, lo que ya tenemos en el libreto y escuchamos en la música. Vendría a ser ese muñeco pesado del show de The Muppet que, para enseñar a contar a los niños, les iba mostrando tarjetas con los números o las letras, para luego cantárselos uno tras otro. O el que, a base de repeticiones, les explicaba lo que es arriba, abajo, detrás y delante. Pero veamos algunos ejemplos concretos: 1º) como Violetta es la protagonista absoluta de la ópera, Decker la viste con un vestido rojo único y bien distinguible. Vestido del que, por cierto, se despoja en los momentos más inadecuados: por ejemplo, delante del padre de Alfredo, ante el que se queda solo con una combinación (otra ocurrente idea de Decker, con la que, imagino, quiere mostrar la desnudez = indefensión de Violetta ante la opresora y mojigata sociedad, personificada en papá Germont). Y para reforzar ese protagonismo el resto de intérpretes (los comprimarios y quienes forman el coro) van vestidos de modo idéntico (incluidas las mujeres): con trajes de chaqueta de color negro y máscaras que los despersonalizan y simbolizan el anonimato de la masa. ¡¡¡Bufff, brillantísimo!!!; 2º) como la pobre Violetta tiene los días contados, a causa de su terrible enfermedad, Decker decide tirar la casa de la imaginación por la ventana y coloca sobre el escenario... ¿Qué coloca? Pues claro: un reloj gigantesco y omnipresente que va marcando las horas de manera inexorable, impertinente y machacona; 3º) durante toda la función tenemos que soportar la presencia del doctor Grenvil sobre el escenario (Violetta, incluso, llega a interactuar con él en momentos donde, según el libreto y la lógica, ni está, ni se le espera). Es el sutil e ingenioso modo que, en este caso, Decker ha pergeñado para decirnos que la pobre "extraviada" no podrá librarse de la omnipresente muerte. O quizá se trate de un mensaje contra los matasanos (más subliminal que los lanzados por Quevedo en sus sátiras de la profesión médica), vaya usted a saber. En resumen: un afán pedagógico tan simplón e innecesario, como insultante, pues parece dar a entender que el espectador no será capaz, por sí mismo, de comprender el meollo de los mensajes que Verdi y Piave quisieron transmitirnos al elegir un tema como éste —la nobleza, sinceridad y desprendimiento del amor de Violetta, la hipocresía de la "buena" sociedad de su época, lo veleidoso que resulta el pavisoso de Alfredo, etc.—, y que necesitamos a un genio como Willy Decker para llegar al fondo de la cuestión. Y todo ello, además, con soluciones atrezísticas horribles. Por no hablar de las consecuencias derivadas de cambiar el marco temporal, pues al situarlo en el siglo XX carecen de sentido las actitudes morales mojigatas y los prejuicios que despliegan los personajes y que tenían su razón de ser entre la farisaica burguesía europea del siglo XIX.

En el apartado estrictamente musical, la dirección de Henrik Nánási me pareció rutinaria y sin nada destacable que reseñar. Si acaso, agradecerle el cuidado que prestó en todo momento para ayudar a los cantantes, algo que se percibió especialmente en el caso de la protagonista, a la que acompañó con unos tempi tan morosos que, en algunos momentos (por ejemplo en sus dos grandes monólogos de lucimiento: È strano! ... Sempre libera y È tardi... Addio del passato), llegaron a resultar algo irritantes por la lentitud (aunque fuera un placer escuchar a la soprano explayándose en ambos pasajes).

No digo nada nuevo si señalo que la verdadera protagonista de la función —la dueña absoluta y centro de toda la velada— fue Nadine Sierra. Si obviamos algunos excesos de expresión —sollozos, o grititos para dar mayor dramatismo al personaje, pero también algo más controlados que en la función liceística que he podido escuchar—, lo suyo me pareció un auténtico festival canoro, desde el comienzo hasta el fin (pese a que todo lo que iba sucediendo sobre el escenario contribuía, como ya he dicho, a depreciar lo que estábamos escuchando). No es sólo la belleza de su voz (carnosa, cálida, con un punto de oscuridad y un peso que ya la van alejando de lo ligero, riquísima de armónicos, con proyección y mordente, el vibrato justo), la precisión técnica, el dominio de todos los resortes del canto (inteligente uso del rubato, magnífico legato, fiato espectacular) y la implicación dramática (absolutamente total) de la soprano norteamericana, sino la facilidad, la suficiencia, casi la insolencia, con que afronta un rol tan complejo y difícil como éste, haciendo que todo parezca fácil y fluya sin obstáculo alguno. Escuchar cantar así es un verdadero deleite, además de una experiencia realmente placentera. ¡Ojalá viviéramos más ocasiones parecidas! Si a todo ello le añadimos, además, la belleza física —algo de lo que Sierra también va sobrada— obtenemos un cóctel perfecto que se agradece. En definitiva: la soprano de Fort Lauderdale fue la absoluta triunfadora de la velada, y demostró por qué viene siendo reconocida en todo el mundo como una de las más prometedoras e interesantes. Es joven aún, ha mostrado inteligencia y tiene mucho camino por delante que recorrer. Si las cosas siguen así, auguro que tendremos una cantante histórica. Una Matrícula de honor para ella.

En la piel de Alfredo disfrutamos al tenor español Xabier Anduaga (que a mí, personalmente, me gustó menos ayer que cuando lo escuché en La sonnambula). La voz es de calidad (hermoso timbre, excelente proyección, potencia, buena técnica, facilidad para el agudo), pero a nivel de expresión me pareció demasiado monótono y poco imaginativo, con una línea de canto en la que no abundaron, precisamente, la variedad de dinámicas, el matiz, cierto recogimiento en las partes más íntimas. Salvo momentos excepcionales, lo cantó todo en forte, con mucha entrega, cierto, pero escasa matización. En lo actoral también estuvo lejos de lo ofrecido por su compañera protagonista, mostrándose bastante envarado y poco natural, defecto que vino a acentuarse por causa de la raquítica propuesta escénica, que apenas ofrece "asideros" a los cantantes. Por todo ello, le puntúo sólo con un sobresaliente.

El papel de Germont padre estuvo encomendado al barítono italiano Luca Salsi, cantante de consolidada trayectoria, que nos ofreció una lectura no carente de intención a la hora de expresar, pero que se quedó muy lejos del ideal que servidor tiene de este rol, pues debe mostrar severidad e intransigencia en el II acto, pero también dulzura, comprensión y cariño hacia Violetta a medida que avanza la acción. Y en todo momento una nobleza (especialmente en sus conocidas arias) que yo no percibí. Por otra parte, me pareció que la voz corría con dificultad y presentaba desajustes, que no sé si atribuir a un posible vibrato o, más bien, a problemas de afinación, que a mí me resultaron bastante evidentes. Si alguien pudiera confirmarme tal extremo, le quedaría agradecido, porque me sorprendió mucho. Del trío protagonista, a mí fue, con diferencia, el que menos me gustó. Con un notable, creo, va que chuta.

Al doctor Grenvil le dio vida el veterano bajo italiano Giacomo Prestia que cumplió bien el corto cometido a su cargo. Eso sí, le tuvimos sobre el escenario durante prácticamente toda la función; como un zombi, pero estuvo, para dejarnos claro que era la representación de la Muerte (según Decker). Correctos los demás comprimarios, aunque a mí la Annina de Gemma Coma-Alabert no me gustó. Bien el coro.

Veremos el próximo reparto que tengo pendiente.

------------

En la página 27 del programa de mano de estas funciones.

RIGOLETTO, EN EL TEATRO REAL DE MADRID

 

Rigoletto, melodramma en tres actos, con texto de Francesco Maria Piave y música de Richard Wagner. Estrenada en el Teatro La Fenice de Venecia, el 11 de marzo de 1851 y en el Teatro Real el 18 de octubre de 1853.— Director musical: Nicola Luisotti.— Dirección del coro: José Luis Basso.— Dirección de escena: Miguel del Arco.— Escenografía: Sven Jonke (Numen / For Use), Ivana Jonke.— Vestuario: Ana Garay.— Iluminación: Juan Gómez-Cornejo.— Coreografía: Luz Arcas.— Intérpretes: Javier Camarena (el duque de Mantua), Ludovic Tézier (Rigoletto), Adela Zaharia (Gilda), Simon Li (Sparafucile), Marina Viotti (Maddalena), Cassandre Berthon (Giovanna), Jordan Shanahan (el conde de Monterone), César San Martín (Marullo), Fabián Lara (Matteo Borsa), Tomeu Bibiloni (Conde Ceprano), Sandra Pastrana (Condesa Ceprano), Inés Ballesteros (un paje), Claudio Malgesini/Juan Muruaga (un ujier de la corte), Alberto Barahona, Alex Dios, Sergio Jaraíz, Alberto Novillo, Mario Sánchez (actores), Ángeles Cibeles, Claudia Conte, Mado Dallery, Beatriz de Paz, Natalia Fernandes, Teresa Garzón, Verónica Garzón, Elena González, Marta Hernández, Lucía Montes, María Pizarro, Isabela Rossi, Rocío Tejada, Candela Villaseñor, Sélam Zapater (bailarinas).— Orquesta y Coro titulares del Teatro Real (Coro Intermezzo / Orquesta Sinfónica de Madrid).— Teatro Real de Madrid.— Miércoles, 20 de diciembre de 2023, 19:30 horas.

Debo reconocer que, al finalizar la función, salí bastante contento y satisfecho del teatro porque, tras leer algunas crónicas en la prensa generalista y echar una ojeada a las que se han ido publicando en foros especializados durante estos últimos días, creció en mí el temor de que iba a asistir a una moñada. Y hasta tal punto había sido así que, a medida que se acercaba el día de asistir al teatro, se me iban quitando las ganas de hacerlo.

Pero cuál ha sido mi sorpresa cuando, al finalizar la función, me he visto aplaudiendo satisfecho por lo que había presenciado. No voy a decir mucho de la puesta en escena, porque lo mejor que se puede comentar sobre ella es que, al menos —y salvo en determinados momentos donde el horror vacui del genio de turno convierte en insoportable lo que está ocurriendo sobre las tablas (por excesos de personas en ellas)—, no molesta demasiado y te deja disfrutar de lo que verdaderamente importa; esto es: el Rigoletto de Verdi y Piave. Una propuesta plana, gris, feísta, oscura, carente de originalidad y absolutamente modorra la de Miguel del Arco. ¿De verdad, a estas alturas, alguien puede creer que convertir la historia de Rigoletto en un alegato contra los abusos sexuales es algo original y reivindicativo, o que resulta transgresor poner unos cuantos culos y tetas encima del escenario?

Tampoco puedo decir, la verdad, que la dirección musical de Nicola Luisotti sobresaliera especialmente en ningún ámbito concreto (dinámicas, progresión dramática, cuidado de los cantantes, etc.). Antes al contrario, pues echó mano de tempi tan velocísimos y precipitados que, en muchos pasajes, el resultado fue un sonido poco abigarrado, confuso y carente de matices. Con todo, fue muy aplaudido al final de la representación.

Luisotti, en el centro, rodeado de los solistas del primer reparto

En el terreno vocal me gustaría empezar destacando a la soprano rumana Adela Zaharia, a la que no recuerdo haber escuchado nunca (pese a que cantó en un Don Giovanni del Real), y que me sorprendió gratamente con una voz de mucho empaque (centro firme y seguro), magníficos y rutilantes agudos, excelente proyección, aseada coloratura, buen legato y correcto manejo de dinámicas, aunque no se mostrara demasiado imaginativa en su fraseo. Con estos (buenos) mimbres construyó una Gilda muy interesante en lo vocal —más mujer que niña, por el color de la voz—, pero absolutamente inane en lo escénico, situación a la que contribuyó la pésima labor realizada en general con todos los cantantes por parte de la dirección escénica. Estupenda y muy implicada en su dúo con el Duca en el I acto (impresionante sobreagudo de cierre en Addio, addio....speranza ed anima, donde ambos cantantes se fueron arriba) y en los que tiene con su padre-bufón. Asimismo, echó toda la carne en el asador para cumplir con su aria de lucimiento (Caro nome), en la que desplegó una excelente coloratura y muy buenos momentos de canto que hicieron al público bravearla con entusiasmo. Conmovedora en el V'ho ingannato, aunque el efecto de culpa y remordimientos que Piave y Verdi quisieron transmitir quedó absolutamente mutilado por causa de la propuesta escénica, que en esa escena nos presenta a Gilda saliendo de la habitación del duque como si fuera una mujer a la que su amante ha dejado plenamente satisfecha, más que una joven inocente que acaba de ser violada. Hubo algún momento especialmente infeliz, como el poco canónico y no demasiado estético cierre en el dúo de la Vendetta, a cuyo sobreagudo accedió usando un ostensible y feo portamento di sotto que afeó (y mucho) el instante. Zaharia fue la más aplaudida de la función (junto al barítono protagonista) y creo que, efectivamente, lo mereció. Un sobresaliente para ella.

Gilda soñando en su príncipe azul, según los sueños húmedos del "genial" director de escena de turno

En segundo lugar debe destacarse al barítono francés Ludovic Tézier, que demostró su veteranía, buen gusto y savoir faire dando vida a un bufón de estupenda factura canora y aceptable credibilidad escénica (siempre limitada, eso sí, por las mismas razones que en el caso de Gilda: ausencia de dirección de actores). A pesar de que el paso del tiempo ha dejado algunas huellas en la lozanía de su voz, lo cierto es que desplegó en la función todas las bondades que han hecho de él uno de los mejores representantes de su cuerda en el actual panorama mundial y de los más estimables barítonos verdianos (aunque sea en una época de auténtica sequía en dicha vocalidad): belleza tímbrica, idiomatismo, variedad de acentos, elegancia en el canto, dicción nitidísima, sonido empastado y homogéneo, buen fraseo y adecuado legato... Es cierto que el timbre y el instrumento en general —líricos en origen, aunque han ido evolucionando hacia lo dramático— no responden plenamente al ideal del barítono que Verdi concibió para sus grandes papeles dramáticos en esta cuerda —donde se requieren voces de mayor empaque, volumen y extensión—, pero el marsellés canta con gusto, elegancia y permanece siempre alejado del canto plebeyo y de esos efectismo tan habituales en otros compañeros de cuerda actuales. Su inteligencia como intérprete hizo que se dosificara con gran inteligencia, hasta llegar a un Cortiggiani, vil razza de gran intensidad y muchísimos quilates, que cerró con una muestra portentosa de fiato, manteniendo el último "pietà" durante diecisiete segundos. Otro sobresaliente, pues, para Tézier.

Rigoletto/Tézier con el corpiño (y sin medias con liga). Hacer el ridículo tiene un límite (pensaría el barítono francés)

La voz de Javier Camarena, al menos en el momento actual, no es la del Duque de Mantua. Y esto se echó de ver a lo largo de toda la función; muy especialmente al comienzo de la misma —lo que, a veces, suele justificarse, por aquello de que el cantante aún está frío—, pero también en aquellos pasajes de canto spianato, intensos acentos y frase amplias que Verdi suele pedir en sus obras. También es cierto, como ya he dicho, que, tras leer algunas crónicas de veladas precedentes, asistí al teatro temiéndome lo peor, y lo peor (afortunadamente) no llegó en ningún momento. Camarena empezó la función con un aceptable Questa e quella en el que, no obstante, caló algo en el agudo final. Estuvo bastante aceptable en su dúo con Gilda (È il sol dell'anima, la vita è amore), y también resultó muy convincente en el recitativo y aria Ella mi fu rapita! Parmi veder le lagrime, donde fraseó con gusto y escanció algunas frases interesantes. No obstante, a mí me pareció más eficaz y adecuado en la posterior cabaletta (Possente amor mi chiama, pues allí la voz se mueve en una tesitura más alta —más cómoda, por ende, para el tenor mexicano— y la expresión es menos elegíaca, efusiva y pesante para una voz ligera como la suya. A ello se añadieron, además, el trepidante ritmo que Luisotti imprimió a la pieza y la inesperada fermata con la que Camarena inició su segunda estrofa, todo lo cual se tradujo en un momento de genuino belcanto donde sí que brilló la voz del artista mexicano. Lástima que no rematara con el sobreagudo opcional que no suele interpretarse. Y, con un resultado bastante más feliz y ortodoxo del que yo esperaba en un principio, llegamos al último acto de la obra —abierto con una grabación de gemidos y gritos de mujer enlatados, y una especie de tienda de tuaregs que recrea la hostería de los siniestros hermanos borgoñones, obsequios ambos del director de escena—, donde el tenor ofreció una interpretación bastante correcta de la famosísima canzone La donna è mobile y un cierre perfecto en su repetición final fuera de escena, que cerró con un morendo de buena factura. En todo momento, sin embargo, sobrevuela la sensación de que Camarena no se encuentra del todo cómodo en las frases más densas de su particella, y que tiene que reforzar muchas notas, oscureciendo su timbre de lírico-ligero, para dar mayor densidad a las mismas. Habrá que ver cómo evoluciona esta incursión en territorio más pesado, pero quizá convenga que el mexicano dé marcha atrás, como ya lo hiciera en el pasado su colega Juan Diego Flórez cuando decidió incorporar este mismo rol. Un notable alto para él.

El duque de Mantua, macarra y chuloputas, que nos propone del Arco

Muy interesante, rotundo, autoritario y creíble el Sparafucile del bajo surcoreano Simon Lim, dueño de una voz densa y oscura, aunque resultó poco idiomático. Suficiente y cumplidora la Maddalena de Marina Viotti, que supo resistir a la tentación de aparecer como la furcia de baratillo imaginada por Miguel del Arco y que, gracias a su actuación —apoyada en una voz timbrada, de bello centro y buen grave—, le dio a su papel la dignidad que merece. Un notable para ambos.

Suficiente el Monterone de Jordan Shanahan, aunque su voz, algo floja de graves, impidió que otorgara a su personaje toda la autoridad paterna y señorial que requiere el personaje. Le daremos un aprobado. 

Correctísimos los demás comprimarios, con el punto negro de la Giovanna de Cassandre Berthon, dueña de una voz bastante impersonal que resultó inaudible (quizá por haber cantado todo el tiempo metida en esa especie de cabaña de hobbits que ha ideado Miguel del Arco para recrear la casa de Rigoletto y Gilda).

En resumen: una velada bastante más satisfactoria de lo que yo había esperado al principio, y tras la que se reafirma mi convicción de que las obras maestras son capaces de resistir cualquier violencia que se les haga. Basta con evadirse de lo que les rodea, o con cerrar los ojos, para seguir disfrutando de lo que realmente importa: el Rigoletto de Piave y Verdi (o viceversa).

Y una última observación que no quería dejar pasar: no le perdono a Miguel del Arco que rompiera el hechizo del estremecedor momento en que Gilda muere, alejándola de los brazos de su padre y poniéndola de pie, junto a un montón de actores en pelotas, mientras Rigoletto recuerda la maledizione más solo que la una y sin agarrarse a lo que fue toda su vida. ¡Qué manera de echar a perder un final redondo!

MADRID MUERE DE AMOR... CON SEMYON BICHKOV (O "TRISTAN UND ISOLDE" EN EL TEATRO REAL)

Tristan und Isolde, acción en tres actos, con texto y música de Richard Wagner. Estrenada en Múnich, el 10 de junio de 1865 y en el Teatro Real el 5 de febrero de 1911.— Director musical: Semyon Bichkov.— Dirección del coro: Andrés Máspero.— Coordinación escénica: Justin Way.— Iluminacion: Pedro Chamizo.— Asistente de la dirección musical: Paul Wigold.— Pianista repetidora: Alexandra Golubitskaya.— Supervisión de la dicción alemana: Rochsane Taghikhani.— Intérpretes: Andreas Schager (Tristan), Franz-Josef Selig (el rey Marke), Catherine Foster (Isolde), Brian Mulligan (Kurwenal), Melot (Melot), Brangäne (Ekaterina Gubanova), Jorge Rodríguez-Norton (un pastor).— Alejandro del Cerro (un marinero).— David Lagares (un timonel).— Coro y Orquesta titulares del Teatro Real (Coro Intermezzo / Orquesta Sinfónica de Madrid).— Teatro Real de Madrid.— Versión en concierto semiescenificada.— Miércoles, 3 de mayo de 2023, 18:30 horas.

Con todas las entradas agotadas en taquilla, pero numerosos huecos en diferentes zonas de la sala principal —quizá porque los ausentes habían acudido el día de antes (como un servidor) a la función de Nixon en China, y decidieron que dos seguidas ya era demasiado (yo mismo lo pensé)—, asistí a esta tercera representación de las cuatro que el coliseo madrileño ha programado en versión de concierto para ofrecernos una de las obras cumbres del género lírico: Tristan und Isolde, la "Acción en tres actos" —Handlung in drei Aufzügen, como la denominó Wagner—, que el genio de Leipzig compuso para tomarse un respiro en la titánica labor que se traía entre manos con la composición de El anillo del nibelungo, y que acabó siendo la ópera con la música más influyente, hermosa y embriagadora que, quizá, se haya compuesto nunca. Y que esto pudiera ser así no lo digo yo, sino que llegó a afirmarlo el propio Giuseppe Verdi —gran antagonista artístico de Wagner— en una entrevista concedida dos años antes de su muerte, al señalar lo siguiente: «le debo innumerables horas de maravillosa exaltación. El acto II de Tristán e Isolda está plagado de invenciones musicales, siendo una de las creaciones más sublimes del espíritu humano».

Pese a tratarse de una versión semiescenificada —fórmula que los teatros emplean ahora con cierta asiduidad para denominar a la tradicional versión en concierto de toda la vida (solo que con los cantantes moviéndose más por el escenario) y, por qué no, para abaratar costes de producción— la obra tiene tal poder de seducción y su música es tan hermosa y absorbente que las casi cuatro horas de duración acaban discurriendo como en un suspiro, circunstancia a la que contribuye también el hecho de ser una obra en la que lo melódico prima claramente sobre la poesía y el drama, y donde lo más significativo de la acción se genera, precisamente, desde el interior de los propios personajes, por lo que la acción escénica suele ser muy reducida incluso en las funciones tradicionales con puesta en escena. Y todo sería mucho más llevadero aún si no fuera por esas incomodísimas butacas del Teatro Real, pensadas para personas con talla del siglo XIX. Digamos, en cualquier caso, que la dramaturgia de esta versión semiescenificada, a cargo de Justin Way, consistió en colocar una pequeña tarima de color negro —que hizo las veces de cubierta de barco, banco de jardín y lecho donde yace Tristán—, indicar a los solistas que interactuaran medianamente a lo largo de la función —aunque la pobre Foster no supiera dónde colocarse—, y utilizar las gran lámpara de la sala para potenciar sensaciones emocionales en el público, al inundarla de un precioso color azul celeste durante el dúo de amor —creando así un ambiente muy potente visualmente— y de un blanco radiante, que fue haciéndose cada vez más intenso e inundando toda la sala principal, justo al concluir el Liebestod, al tiempo que la iluminación del escenario se iba apagando poco a poco hasta quedar a oscuras. De ese modo, Tristán e Isolda desaparecieron ante nuestros ojos, fundiéndose para convertirse en luz, mientras que el mundo material que tanto les había hecho sufrir se veía sumido en la negrura más absoluta.

 

Al frente de la orquesta (en todas las funciones) estuvo el petersburgués, y acreditado director wagneriano, Semyon Bichkov, que condujo a la orquesta con firme decisión, inspirado aliento y enorme sensibilidad, ofreciendo una lectura de muchísimos quilates, llena de sentido teatral, progresión dramática y gran variedad de dinámicas, desplegando una asombrosa habilidad (e inteligencia) para extraer del conjunto orquestal bellas y larguísimas frases de melodía infinita en un continuo legato y conseguir un sonido perfectamente empastado en el que, sin embargo, no faltó en ningún momento claridad de todos los planos sonoros. Destacadísima la sección de viento-madera y espectacular el sonido aterciopelado denso, compacto, homogéneo de las cuerdas, que sonaron como pocas veces en el Real. Con todo, si hubiera que añadir algún "pero" este sería, en mi modesta opinión, el de que Bychkov no contuviera algo el caudal sonoro en los momentos de mayor expansión, pues al estar situada ésta en el propio escenario y al lado de los cantantes, dejó a los pobres ahogados en aquellos pasajes de mayor densidad orquestal, dando lugar a momentos de cierto emborronamiento o confusionismo sonoro. En cualquier caso, asistimos a una interpretación estupenda, que sacó lo mejor de la Orquesta Titular del Teatro Real, como pudo verse en el estruendoso aplauso con que fue ovacionada por el respetable al final de la función. Sensacionales, por otro lado, los músicos solistas —la violista Wenting Kang, en el primer acto, el clarinete bajo Ildefonso Moreno, en el segundo, y el corno inglés Álvaro Vega, en el tercero—, con una especialísima mención a este último que, subido en uno de los palcos (junto a los técnicos), mantuvo un soberbio y expresivo diálogo entre su instrumento y el doliente Tristán en la primera escena del último acto. No llegué a percibir en ningún momento la falta de transparencia e imprecisión que algunos críticos (Arturo Reverter, en este caso) dijeron advertir en el último acto, quizá porque, al contrario de lo ocurrido en la primera función, el día 3 todo estaba ya mucho más rodado. Y si algún "pero" hubiera que poner al Liebestod —como señala el citado crítico madrileño— sería más por la soprano que por la propia orquesta. Pero de eso hablaré enseguida.

 

 

Entre los solistas destacó, muy por encima de todos, el austríaco Andreas Schager, tenor que ya viene siendo habitual en el coliseo lírico madrileño y un profesional que nunca decepciona. Es increíble la evolución experimentada por este cantante desde que le oí en vivo, por primera vez, en aquel Rienzi madrileño (también en versión concierto) del ya lejano año 2012. Y en esta ocasión, de nuevo, volvió a sorprenderme por su resistencia física, su capacidad para dosificar y la habilidad para llegar enterito al final de la función (y haciéndolo en tan buena forma, de hecho, que, en el lecho de muerte, parecía gozar de excelente salud, a juzgar por la entrega con que cantó y lo poco doliente de su expresión). Schager mostró, como todas las veces que he podido escucharle, una entrega vocal y actoral absoluta, así como un canto de gran intensidad y sincera efusión; todo ello servido por un instrumento que no es, en puridad, el de un Heldentenor, pero cuyo timbre posee netas sonoridades germánicas y no carece de tintes heroicos, además de tener gran proyección (lo que le permite sobreponerse a la masa orquestal sin demasiadas dificultades), y una resistencia y potencia vocales dignas de admirar. Con todo, en el terreno expresivo y de las dinámicas resultó algo plano y poco variado, lo que se echó de ver, sobre todo, en el citado último acto —el más exigente de su particella—, donde es necesario que el intérprete pliegue a menudo la voz para cantar de modo elegíaco, recogido e intimista, con el objeto de expresar la debilidad física y moral del personaje y los contrastes propios del torbellino de pasiones contradictorias que atraviesan su alma, algo que no terminó de ser transmitido plenamente y en toda su complejidad, pues Schager mantuvo una línea de canto casi siempre en forte y una actitud algo histérica, que dejó poco espacio a los matices y contrastes. Advertí, asimismo, un cierto vibrato que no le recuerdo al intérprete en otras ocasiones, y que podría deberse a lo exigente del repertorio que lleva frecuentando desde hace unos años. Pero, en general, podemos decir que ofreció una interpretación muy estimable de tan endiablado, complejo y agotador rol, uno de los más difíciles del repertorio para esta cuerda. De este modo, Schager volvio a demostrar por qué es, en la actualidad, uno de los tenores wagnerianos más estimables y seguros. Un sobresaliente para él.

 

Schaeger junto a Joan Matabosch (director artístico del Real) y Bichkov

Para dar la correspondiente réplica como Isolde tuvimos a la soprano británica Catherine Foster, que sustituyó en el último minuto a la inicialmente prevista Ingela Brimberg, caída del cartel por razones médicas. Foster no es nueva en estas lides, pues viene frecuentando el repertorio wagneriano más exigente desde hace bastante tiempo, hasta el punto de que fue elegida para interpretar a Brunilda en el Festival de Bayreuth del año 2013, coincidiendo con el bicentenario del nacimiento de Wagner. Creo que el rol de Isolde lo cantó, por vez primera, en 2007 y ha vuelto a incorporarlo, con mucho éxito, en la última producción que de esta obra se hizo el pasado año en el teatro de la verde colina. Así pues, todo eran garantías al contar con ella en estas funciones madrileñas, aunque haya tenido que incorporarse a las mismas in extremis, y sin apenas tiempo para ensayar (lo que, quizá, sería una razón de peso para ser más comprensivo con ella). Pues bien, debo decir que, pese a esa solvencia comprobada, sin embargo a mí no terminó de convencerme en su prestación, pero más por falta de temperamento y ausencia de implicación dramática que por estricta inadecuación vocal al rol. El de Isolde es un papel que aunque posee el mismo rango vocal en extensión que la Brünnhilde de Die Walküre, sin embargo no necesita un instrumento tan dramático como el de la valquiria, ya que ha de afrontar numerosos pasajes mucho más líricos que épicos, y adaptarse a las sutilezas cromáticas de la orquesta, alcanzando el cénit de la delicadeza y etereidad en el famoso Liebestod, o "muerte de amor" con que se corona la obra. Pues bien, Foster —en origen una lírica que ha ido ensanchando hasta spinto— parecía una candidata ideal para cumplir con el cometido: tiene una voz con volumen, fácil proyección, timbre algo gutural pero con brillo y facilidad para los agudos; y aunque flaquea y pierde contundencia en el registro inferior —lo que reduce, a mi entender, la capacidad expresiva del personaje— es buena fraseadora y canta con intención, de modo que ofreció momentos realmente interesantes a lo largo de la función, sobre todo en los actos I (con un impresionante monólogo "O blinde Augen! ... Rache! Tod!") y especialmente en el II, donde esa capacidad para apianar y frasear resulta valiosa de verdad en el dúo de amor con el amado. Sin embargo, a nivel expresivo y de implicación interpretativa me pareció que el resultado quedaba lejos de lo deseable para considerar su lectura realmente destacable. La voz y las notas estaban ahí, cierto, pero al contrario que su compañero de reparto, Foster apareció distante, como ajena al drama, excesivamente hierática, y con un canto al que faltó mayor densidad y hondura dramáticas. De hecho, a mí su Liebestod me pareció muy decepcionante, por falta de intensidad, recogimiento e introspección. Así pues, un notable para la soprano británica.

 

La mezzosoprano rusa Ekaterina Gubanova, de voz tersa, pastosa, oscura y atractiva, fue una sólida Brangäne que, en todo momento, estuvo a la altura de lo exigido para su parte, tanto a nivel canoro como de implicación actoral (aquí en las antípodas de Foster, por cierto). Si hubiera que reprocharle algo quizá sería lo expeditivo de su intervención en uno de los pasajes más hermosos y embriagadores de la obra: el de las advertencias a los amantes ("Habet acht! Habet acht!"), que entonó con algo de premura, en lugar de sostener las notas y aplicar un canto legato de mayor aliento que habría dado más realce al onirismo y morbidez del ambiente en que se desarrolla esta escena amorosa (especialmente en su repetición, que es cuando la pasión entre los amantes llega a su cenit). En cualquier caso, su actuación me pareció excelente y creo que merece también un sobresaliente.

 

Gubanova y Foster durante un momento del acto I

 

El barítono británico Brian Mulligan —que se alternaba con Thomas Johannes-Mayer en el rol de Kurwenal— dio vida a un criado/escudero bien cantado y dicho, aunque su instrumento sonó demasiado lírico y claro, llegando a quedar algo desguarnecido en la zona alta, donde el timbre perdía tersura y cuerpo. Esto, a mi entender, es un hándicap importante en el acto I, donde el personaje tiene que mostrarse rudo, viril e incluso insolente, e importa menos en el III, donde la voz debe transmitir el amor y entrega absoluta que siente hacia su amo. Personalmente, y aunque hay beneméritos ejemplos de cantantes con voces livianas que asumieron el rol en el pasado —ahí están, para demostrarlo, los casos de Herbert Janssen, o Dietrich Fischer-Dieskau—, yo siempre he preferido cantantes de mayor densidad y enjundia vocal para interpretar a Kurwenal: un barítono, o incluso un bajo-barítono con capacidad para modular y apianar (recordemos a Friedrich Schorr, o Hans Hotter), cuyo instrumento permita diferenciar su línea de canto de la del propio tenor protagonista, complementándola y evitando que ocurra lo que pasó en esta función: que la voz de ambos se confudió más de una vez. En este sentido, y a pesar de las limitaciones que algunos críticos le han atribuido, hubiera preferido escuchar a Thomas Johannes Mayer, por su mayor densidad vocal. Notable, en todo caso, su prestación.

 

Fue el bajo alemán Franz-Josef Helig un rey Marke de nobles acentos, estupenda dicción y acertado fraseo que brilló especialmente, como no podía ser de otro modo, en el largo parlamento que se le asigna al final del acto II, donde el intérprete fue capaz de transmitirnos la solemnidad, el desconcierto y el dolor que siente ante la traición de que ha sido objeto por parte de su querido sobrino. A pesar de todo, la voz me pareció algo ajada, con sonidos fijos, escaso vibrato y dificultades en el ascenso al agudo. De todas formas no dudaría en puntuarlo con otro sobresaliente.

 

Schager, Selig y Foster en un momento del acto II

 

En cuanto a los comprimarios, decir que cumplieron sobradamente, destacando el joven marino interpretado por Alejandro del Cerro y el malvado Melot del tenor británico Neal Cooper. Gran prestación, asimismo, la de la sección tenoril del coro "Intermezzo", que ofreció un excelente, alegre y viril contrapunto "marinero" y "popular" a la tragedia que se fraguaba en el barco durante el viaje al reino de Marke.

 

Denunciar, por último, a los impresentables espectadores que, hasta en cuatro o cinco ocasiones —y a pesar de las advertencias lanzadas desde la megafonía del teatro antes de iniciarse cada acto— dejaron sonar sus teléfonos móviles en diferentes puntos de la sala y distintos momentos de la función. Una de las veces, hasta en dos ocasiones seguidas, justo durante el embriagador clímax creado con el dúo de amor en el acto II. ¡Una gentuza que, quizá, escarmentaría si fuera posible expulsarla de la sala en ese mismo instante! He dicho.

MEMORABLE FUNCIÓN DE "LA SONÁMBULA", EN EL TEATRO REAL DE MADRID

La sonnambula, melodramma en dos actos, con música de Vincenzo Bellini y libreto de Felice Romani, basado en el ballet-pantomima de La sonnambule, ou L'arrivée d'un nouveau seigneur, de Eugène Scribe. Estrenada en el Teatro Carcano de Milán, el 6 de marzo de 1831 y en el Teatro Real el 10 de diciembre de 1850.— Director musical: Maurizio Benini.— Dirección de escena: Bárbara Lluch.— Escenografía: Christof Hetzer.— Vestuario: Clara Peluffo.— Coreografía: Iratxe Ansa, Igor Bacovich.— Iluminacion: Urs Schönebaum.— Dirección del coro: Andrés Máspero.— Intérpretes: Nadine Sierra/Jessica Pratt (Amina), Xavier Anduaga/Francesco Demuro (Elvino), Rocío Pérez/Serena Sáenz (Lisa), Monica Bacelli/Gemma Coma-Alabert (Teresa), Roberto Tagliavini/Fernando Radó (Conde Rodolfo), Isaac Galán (Alessio), Gerardo López (Notario).— Coro y Orquesta titulares del Teatro Real (Coro Intermezzo / Orquesta Sinfónica de Madrid).— Teatro Real de Madrid.— Lunes, 19 y 26 de diciembre de 2022, 19:30 horas.

No es La sonnambula, precisamente, una ópera que se sostenga por la credibilidad de sus personajes, lo emocionante de las situaciones que plantea, o la solidez de su argumento. Habría que preguntarse, de hecho, cómo fue posible que un motivo tan ridículo y banal como el que sirve de base a todo el libreto consiguiera inspirar musicalmente a Bellini, por más que el tema del sonambulismo —y con él otras cuestiones de carácter científico— estuviera de moda en aquellas primeras décadas del siglo XIX. Y es que, por mucho argumentario teórico que quiera manejarse a la hora de defender esta creación del compositor de Catania —que si nos hallamos ante clichés habituales del melodramma italiano, que si el intolerante y refractario germanismo de un sector del público nunca hará por comprender este tipo de música, que si resulta ser, en el fondo, una creación muy original, pues fusiona en una sola diversas categorías temáticas de origen distinto (elemento pastoril, fábula, género semiserio)—, lo cierto es que todo el edificio descansa, única y exclusivamente, en un solo elemento: la pura melodía (instrumental y cantada). En nada más (y nada menos, podríamos añadir) que eso. De ahí que la obra corra el riesgo de terminar resultando un tostón para aquella parte del "respetable" que busca algo más que trinos, apoyaturas, melismas, filados, agudos, bellas escenas corales y... convenciones teatrales decimonónicas a tutiplén y algo demodés.

Bellini y Romani: los padres de la criatura

Pese a todo —o precisamente por eso mismo—, cuando los intérpretes que participan en óperas con argumento tan tontorrón como éste son dueños de bellos instrumentos y, además, despliegan con acierto todas sus facultades canoras, el resultado termina siendo sorprendentemente satisfactorio, y el tiempo acaba discurriendo, si bien no en un suspiro, sí, al menos, con bastante rapidez. Es lo que ha ocurrido, para quien esto escribe, en la segunda de los dos veladas que he tenido la ocasión de presenciar durante estas funciones de La sonnambula ofrecidas por el coliseo madrileño. Y lo hago notar, pues lo primero que me gustaría destacar en esta crónica es la enorme diferencia de calidad existente entre los dos repartos (con algún que otro matiz), que ha sido, en mi opinión, espectacular a favor del primero.

Giuditta Pasta y Giovanni Battista Rubini, los dos excelsos intérpretes para los que Bellini compuso La sonámbula

En ambos casos, el director faentino Maurizio Benini demostró su dominio absoluto sobre este repertorio, ofreciendo una lectura de la partitura plenamente acertada desde el punto de vista estilístico, y extrayendo de la orquesta un sonido empastado, límpido, y lleno de matices y sutilezas (especialmente en el caso de la sección de cuerdas). Sin embargo, esta labor se vio bastante empañada o lastrada, a mi entender, por la elección de unos tempi en exceso lánguidos, morosos e insoportablemente lentos para aquellos pasajes más elegíacos e intimistas de la obra —coincidentes, no por casualidad, con los momentos más conocidos de la misma: duetto "Prendi, l'anel ti dono", el concertante del final del primer acto, el aria final "Ah, non credea mirarti"... Tal demérito —presente en las dos funciones vistas y que algunos han atribuido al deseo de Benini de mimar a sus cantantes— fue mucho más grave en la primera velada (con el segundo reparto), aunque también se dio en el caso de la protagonizada por el primero, con un "Ah, non credea mirarti" que parecía no acabar nunca. Si bien, escucharlo en la hermosa voz de Nadine Sierra hizo que la cosa resultara bastante más llevadera.

En la primera función (la del día 19), la australiana Jessica Pratt fue una Amina en la línea más tradicional de las sopranos ligeras y de coloratura, que se apropiaron del personaje a partir del segundo tercio del siglo XIX, desnaturalizando en buena medida —como bien señala Joan Matabosch en su interesante artículo recogido en el programa de mano— el carácter lírico (¿e incluso dramático?) que tuvo el rol en origen. Efectivamente, este fue compuesto pensando en la mítica Giuditta Pasta, intérprete de extraordinarias cualidades vocales y dueña de una voz con un registro extensísimo (aunque poco homogéneo), que le permitía cantar partes de contralto, mezzo o soprano. Una artista que, junto a otras como Maria Malibrán o Isabella Colbran, terminarían dando pie a la creación de esa extraordinaria (y ya extinta) categoría de sopranos llamadas sfogati. Pues bien, en ella pensó Bellini para crear un personaje que, en principio, tenía mayor enjundia dramática y complejidad psicológica de las que luego terminaron proporcionándole las sopranos ligeras posteriores, más centradas en la pirotecnica vocal que en la construcción emocional del personaje. Y en esta línea es en la que se movió Pratt durante la función que comento: muy correcta en lo actoral y estupenda en lo musical, con un canto legato de impecable factura, innegable idiomatismo, inteligente uso de las dinámicas, gran adecuación estilística y excepcionales dotes en la franja superior de la tesitura. Pero todo ello no fue suficiente, y bien que lo lamento, para hacer que me evadiera del endeble argumento de la obra y, sobre todo, de los continuos ritardandi que Benini iba imponiendo a la música, de modo que la velada se me hizo interminable entre trinos, melismas y cadenze. Notable, en cualquier caso, la prestación de la soprano australiana.

Pratt y Demuro, protagonistas del reparto alternativo, en un momento de la función

Todo lo contrario, sin embargo, acaeció en la función del día 26, donde una extraordinaria, inspirada y entregadísima Nadine Sierra, debutando el papel, consiguió meterme de lleno en la obra, haciéndome olvidar todo lo demás (incomodidad de la butaca, toses, ruidos varios, etc.). La norteamericana, desde luego, no es una soprano sfogato, al estilo de lo que buscó Bellini cuando creó el papel de la joven sonámbula, pero sí dueña de un hermoso, importante y flexible instrumento lírico, rico en armónicos, con timbre de sonoridades pastosas, graves bien apoyados, centro anchuroso y cálido, ductilidad para filar y apianar y enorme facilidad para la coloratura y el sobreagudo (aunque éste suene, a veces, algo destimbrado), además de un fiato portentoso, que le permite jugar cómodamente con las dinámicas, ofreciendo todo tipo de matices e inflexiones que enriquecen la línea de canto. Esto se comprobó, sobre todo, en su gran aria de cierre (Ah, non credea mirarti!), donde Sierra —acomodándose al cadencioso ritmo impuesto por Benini— dio toda una lección de canto spianato y rubato, ligados impresionantes y un fiato que parecía inagotable, antes de lanzarse a interpretar un Ah!, non giunge lleno de gracia, ritmo, intención y embellecimientos canoros (más enriquecido aún, como mandan los cánones, en la correspondiente repetición), rematado con un restallante fa6 y un timbrado y mantenido la#5 que refulgieron sin problemas por encima de coro y orquesta*. De este modo, su lectura del personaje de Amina se movió en unos parámetros mucho más cercanos a los que el compositor de Catania tenía en mente y que fueron, en gran medida, los recuperados por Maria Callas a mediados de la centuria del pasado siglo: esencia expresiva y dramática del rol, cuidado de la línea vocal, atención alla parola, gran implicación emocional, etc. Una matrícula de honor para la soprano de Florida.

 

Sierra, en un momento de su magnífica interpretación de Amina

Algo parecido ocurrió en el caso de los tenores de las dos funciones, mostrándose muy superior (sobre todo por medios) el del primer reparto. Efectivamente, Xavier Anduaga fue un Elvino viril y joven, arrojado y lleno de pasión. Su instrumento es de lírico-ligero y tiene, por ende, facilidad para el agudo y el sobreagudo —hecho que quedó perfectamente demostrado en diferentes pasajes de su particella—, pero también se halla bien guarnecido, luce un timbre atractivo, se proyecta bien y, sobre todo, posee cuerpo y cierta carnosidad, lo que pudo comprobarse pintiparadamente en su sentido "Ah perché, perché non posso odiarti”, pasaje al que dotó de una notable credibilidad y eficacia dramáticas. Si hubiera algo que reprocharle, quizá sería su poca variedad a la hora de frasear y, sobre todo, un empleo algo escaso de dinámicas, que se hicieron especialmente perceptibles en ciertos pasajes muy destacables de su parte (sus líneas en el duetto Prendi, l'anel ti dono, por ejemplo) donde cantó sin el recogimiento y abandono que el momento requiere. Pese a todo, ofreció algunos pianos de buenísima factura y una atractiva volata en el cierre del concertante en el cuarteto del II acto. Un debut magnífico en el rol, el del joven tenor español, al que doy un sobresaliente por su buena actuación.

Anduaga y Sierra declarándose su amor en el acto I

Tratándose de los Elvinos, la diferencia entre el primer y el segundo reparto también me pareció muy destacable, aunque en este caso la distancia o desequilibrio fue, si cabe, algo mayor, pues la voz de Francesco Demuro difícilmente puede resistir comparación con la de Anduaga. En el caso del tenor sardo estamos ante una voz blanquecina, ligera, muy leve y de escaso atractivo tímbrico. Es cierto que el cantante tiene las notas —aunque el sobreagudo corre con dificultad y sin especial brillo—, pero el fraseo resulta monótono y el cantante tampoco fue demasiado imaginativo con las dinámicas, ofreciendo una línea de canto bastante plana y monocorde. Un aprobado para su prestación.

 

El sugerente cuadro escénico con que se cierra la obra

De las dos intérpretes de Lisa destacaría especialmente a la soprano barcelonesa Serena Sáenz, que dibujó una posadera de enorme enjundia vocal (su zona aguda es impresionante), y cuyo instrumento —por extensión, potencia, timbre y color— me impresionó, en conjunto, bastante más que el de la propia soprano protagonista del reparto alternativo. La voz está muy bien proyectada, tiene un hermoso timbre, considerable potencia y una franja superior realmente excepcional, superando con mucho lo que se puede exigir a un rol como es el de Lisa. Su lectura del personaje fue, además, muy acertada y expresiva a todos los niveles (especialmente en lo canoro), dejando para la posteridad dos arias realmente sobresalientes, en especial la segunda, donde el refulgente agudo, el canto intencionado y las pirotecnias vocales brillaron en todo su esplendor. En cuanto a la soprano madrileña Rocío Pérez, aunque posee un instrumento de menor calidad y extensión que el de Sáenz, tuvo la inteligencia de ofrecernos una Lisa del todo creíble en lo interpretativo y muy expresiva en lo canoro, desplegando una gran facilidad para el sobreagudo y la coloratura (como se echo de ver en su "De' lieti auguri"). Sobresalientes ambas.

Serena Sáenz y Rocío Pérez "camelando" al Elvino de Xavier Anduaga

La del conde Rodolfo es una parte que, pese a su importancia para el desarrollo de la trama, tampoco ofrece demasiadas dificultades en el terreno de lo vocal al cantante que lo interpreta. De él se espera cierta nobleza —pese a su carácter donjuanesco y algo altanero— y la autoridad propia en este tipo de personajes nobiliarios del melodramma italiano. Desde ambos puntos de vista, tanto por medios como por presencia escénica, el conde de Roberto Tagliavini —experimentado cantante al que ya hemos visto numerosas veces en el Real— me pareció bastante más creíble y adecuado que el de Fernando Radó, que se mostró más anodino e hizo gala de unos medios vocales menos contundentes. En cualquier caso, ninguno de los dos consiguió dar al rol el punto áulico y señorial que de él se podría esperar, resultando demasiado rudos y poco variados en los acentos y la expresividad. De todas formas, por prestación vocal puntuaría con un notable a Tagliavini y con un aprobado a Radó.

 

Tagliavini y Radó

Muy correctas las dos Teresas de Mónica Bacelli y Gemma Coma-Alabert —especialmente la segunda de ellas— y los demás comprimarios, destacando el simpático Alessio de Isaac Galán. Excelentes las prestaciones del Coro Intermezzo, que volvió a demostrar el extraordinario momento por el que atraviesa (y que confiemos se mantenga bajo la nueva dirección del también argentino José Luis Basso). Un sobresaliente para el conjunto.

El coro, que juega un papel decisivo en esta tontorrona y hermosa ópera de Bellini

La propuesta escénica de Bárbara Lluch, pese a lo tradicional y canónico de la misma —con un bonito vestuario de época y gran plasticidad en la mayoria de los cuadros—, cae, sin embargo, en el mismo defecto que muchas de las puestas en escena actuales, donde el responsable busca la menor ocasión —por peregrina que sea— para transmitir su mensaje aprovechando la obra original, en lugar de limitarse a servirla, que sería lo más correcto. En este sentido, sobraron tanto las escenas de baile mudas iniciales antes de cada comienzo de acto —cuyo sentido se me escapa por completo—, así como la cargante omnipresencia de nada menos que 9 bailarines rodeando en todo momento a la pobre Amina. Tampoco se entiende muy bien que Lluch haya decidido tergiversar el sentido de la obra mostrando al conde Rodolfo como un violador (¿guiño a la ley del "sólo sí es sí"?) y dejando abierto el final —se supone que Bellini y Romani tenían claro que Elvino y Amina terminaban casándose—, con la protagonista subida en el alero de la casa ¿hasta el final de los tiempos? Imagino que, pese a haberlo negado en las entrevistas concedidas, se trata de una concesión de la directora de escena a ciertos movimientos ideológico-políticos feministas muy de moda en los últimos tiempos, pues de otro modo ambas soluciones tienen poca explicación y menos anclaje en la obra original. Con todo, y analizada en su conjunto, la propuesta es hermosa y muy estética, además de cronológicamente respetuosa con lo previsto por libretista y músico, al ambientar la acción (bastante libremente, todo sea dicho) en el primer tercio del siglo XIX.

 

Anduaga, Benini, Sierra, Lluch y Matabosch (director artístico del Teatro Real)

En resumen: creo que podemos hablar de unas estupendas funciones desde el punto de vista musical, bastante aceptables en lo escénico y con unos repartos muy estimables (magnífico el primero). Aunque si yo tuviera que elaborar el mío, habría incluido a Serena Sáenz y a Gemma Coma-Alabert en el principal, para haberlo hecho más redondo.

Y así, entre los entusiastas bravi!, brava! y ¡bravo! de los políglotas que ahora abundan como setas en el Real, y con la sala principal convertida en un hospital de tuberculosos durante las dos funciones, concluyeron las dos veladas de esta tontorrona obra maestra del belcanto.

 

----------

* Revisada la partitura en casa, compruebo que se trataba, en realidad, de un Sib5.