miércoles, 9 de noviembre de 2022

EN LAS ORILLAS DEL NILO: AIDA VUELVE AL TEATRO REAL DE MADRID (TERCER REPARTO)

Aida, opera en cuatro actos, con música de Giuseppe Verdi y libreto de Antonio Ghislanzoni, basado en un guion (1869) de Auguste Mariette y Camille du Locle. Estrenada en la Opera de El Cairo el 24 de diciembre de 1871 y en el Teatro Real de Madrid el 12 de diciembre de 1874.— Director musical: Nicola Luisotti.— Director de escena, escenografía y vestuario: Hugo de Ana.— Iluminador: Vinicio Cheli.— Coreógrafa: Leda Lojodice.— Vídeo: Sergio Metalli.— Director del coro: Andrés Máspero.— Intérpretes: Roberta Mantegna (Aida), Jorge de León (Radamés), Sonia Ganassi (Amneris), Gevorg Hakobyan (Amonasro), Simón Orfila (Ramfis), Deyan Vatchkov (El rey), Jacquelina Livieri (Gran sacerdotisa), Fabián Lara (Mensajero).— Coro y Orquesta titulares del Teatro Real (Coro Intermezzo / Orquesta Sinfónica de Madrid).— Teatro Real de Madrid.— Viernes, 4 de noviembre de 2022, 19:30 horas.

Abordo aquí la crítica de la función con el tercer reparto —de las cuatro alternativas propuestas— que he tenido la ocasión de escuchar estos días. Como en el caso anterior, las observaciones van sólo a aquella parte musical que no ha sido analizada ya en las otras dos reseñas publicadas previamente.

Desde el podio, Diego García Rodríguez concertó equilibrando todas las secciones de la orquesta (que tras varios días de función ya iba rodada), ofreciendo tempi muy adecuados en cada escena y destacando, quizá, las partes más líricas de la partitura (que, a la postre, son las más importantes desde el punto de vista dramático), aunque sin crear un excesivo contraste con las más claramente monumentales. Es decir, todo bastante equilibrado. Hubo, no obstante, algún desajuste en momentos puntuales (de la "marcha triunfal", creo recordar), pero sin importancia. A destacar, de nuevo, la sección de las maderas, que tan importante papel juega en esta ópera de riquísima orquestación y sutil creación de atmósferas evocadoras.

Tenía curiosidad por escuchar a la soprano palermitana Roberta Mantegna, que sustituyó en varias funciones —como la propia Netrebko— a la inicialmente prevista Maria Agresta, y a la que no había tenido oportunidad de oír en el Don Carlo que el Teatro Real programó en la temporada 2019/2020. Las críticas de esas representaciones y otras que he leído después sobre esta cantante, eran buenas, así es que mis expectativas estaban muy altas. No obstante, debo decir que salí bastante decepcionado, pues si bien es verdad que algunas de las bases para construir el personaje de Aida con acierto estaban ahí —idiomatismo, italianità del instrumento por colorido vocal, juventud, preocupación por el uso de las dinámicas—, sin embargo, faltaron otras mucho más importantes, a mi entender, para hacerlo con total solvencia y credibilidad. La primera a destacar sería la clara limitación del instrumento que resulta demasiado lírico y carece de una zona grave lo suficientemente sólida —lo cual me pareció más llamativo después de haber disfrutado de Netrebko—, a lo que habría que añadir una escasa proyección, que sólo puedo explicar porque la intérprete no tuviera su mejor tarde; en segundo lugar me pareció que, a pesar de hacer un despliegue interesante de dinámicas (por ejemplo, el modo en que expuso el "Ritorna vincitor!"), sin embargo el fraseo resultó rutinario, poco imaginativo y carente de incisividad e intención, resultando más instrumental que puramente dramático, más preocupado por la belleza sonora que por la parola; pero, por encima de todo, destacaría una actitud en escena que parecía transmitir falta de implicación o de compromiso dramáticos —no me atrevería a decir yo que por desinterés de la propia artista, sino más bien de temperamento o personalidad—, de modo que llegamos al cénit de la particella de su rol —me refiero, claro está, al "O, patria mia"— y se vio (al menos yo lo percibí así) una Mantegna que parecía estar allí porque no tenía otra cosa que hacer: rígida, sin un solo movimiento, ni una expresión que transmitiera el estado interior, las distintas emociones por las que atraviesa el personaje. En fin, todo muy reflexivo, muy interiorizado y, a la postre, muy estático y aburrido. Un aprobado, pues.

Jorge de León fue, para mí, un Radamés absolutamente decepcionante. Aunque el tenor canario nunca se ha caracterizado por las sutilezas, la capacidad para matizar y el cuidado del fraseo, lo cierto es que servidor tenía un muy buen recuerdo de él, pero también es verdad que, al no haber seguido su evolución vocal y trayectoria artística después de las dos o tres veces que lo he visto en directo, quizá tenía idealizado esos recuerdos. Lo cierto, es que quedé muy desconcertado cuando empezó a cantar: la voz, que parece haber perdido volumen, terciopelo y homogenidad, resulta demasiado oscilante y presenta un vibrato que, afortunadamente, fue atemperándose un poco a medida que avanzaba la función. La ausencia de homogeneidad me pareció evidente, con un registro grave suficiente, un centro bien proyectado y unos agudos de emisión complentamente trasera y entubados, que parecían salir forzadísimos y perder brillo y color. El cantante mostró una incapacidad (o desgana) absoluta por frasear, matizar, cambiar dinámicas, optando por un canto emitido siempre en forte, sin apianar ni una sola vez en toda la función (ni siquiera en el acto final, que pide intimidad y dulzura). Muy decepcionante. Otro aprobado para el tenor canario.

Si desilusionante fue el general egipcio del tenor español, otro tanto debo decir de la Amneris de Sonia Ganassi. La voz de la mezzo italiana apareció desguarnecida por completo de graves, resultando inaudible durante todo el dúo con Aida al final del acto I —en la que estuvo prácticamente desaparecida— y lo mismo ocurrió en los dos últimos (dúo con Radamés y escena del giudicio), que son mucho más dramáticos y exigentes en la franja baja del registro. El centro y la zona aguda tampoco están ya como para tirar cohetes, aunque la base belcantista de Ganassi y su oficio le hicieron sobrellevar una función y un papel para el que, sin duda, no está dotada vocalmente. Aprobado, como mucho.


El Amonasro del barítono armenio Gevorg Hakobyan, de voz engolada y canto poco refinado, fue más rudo, plano y rutinario que los de Carlos Álvarez y Artur Rucinski: menos contundente e intencionado vocal y dramáticamente que el polaco y mucho menos señorial, áulico (y verdiano, a la postre) que el excelente del malagueño. Algo mejor en su intervención del acto I ("Suo padre. Anch'io pugnai") que en el dúo/terceto con Aida y Radamés. Un aprobado también.
 

El Ramfis del bajo-barítono menorquín Simón Orfila sonó, lógicamente, menos autoritario y marmóreo que el oscurísimo de Park (en el segundo reparto) y fue de menor empaque dramático y temperamental que el de Vinogradov (primer reparto), pero estuvo bien cantando y resultó igualmente adecuado y creíble. Mostró, además, una gran presencia escénica. Estupendo (de nuevo) el mensajero de Fabián Lara y muy correcta la Gran Sacerdotista de Jacquelina Livieri. Perfecto el coro, que parece haber ido ganando puntos a medida que las funciones rodaban.
 

En mi opinión, el reparto más flojo de los tres que he tenido la ocasión de escuchar.

lunes, 7 de noviembre de 2022

EN LAS ORILLAS DEL NILO: AIDA VUELVE AL TEATRO REAL DE MADRID (SEGUNDO REPARTO)

 
Aida, opera en cuatro actos, con música de Giuseppe Verdi y libreto de Antonio Ghislanzoni, basado en un guion (1869) de Auguste Mariette y Camille du Locle. Estrenada en la Opera de El Cairo el 24 de diciembre de 1871 y en el Teatro Real de Madrid el 12 de diciembre de 1874.— Director musical: Nicola Luisotti.— Director de escena, escenografía y vestuario: Hugo de Ana.— Iluminador: Vinicio Cheli.— Coreógrafa: Leda Lojodice.— Vídeo: Sergio Metalli.— Director del coro: Andrés Máspero.— Intérpretes: Anna Netrebko (Aida), Yusif Eyvazov (Radamés), Ketevan Kemoklidze (Amneris), Artur Ruciński (Amonasro), Jongmin Park (Ramfis), Deyan Vatchkov (El rey), Marta Bauzá (Gran sacerdotisa), Fabián Lara (Mensajero).— Coro y Orquesta titulares del Teatro Real (Coro Intermezzo / Orquesta Sinfónica de Madrid).— Teatro Real de Madrid.— Miércoles, 2 de noviembre de 2022, 19:30 horas.

Había una enorme expectación en el público por ver a la gran diva operística de nuestro tiempo en uno de los grandes roles que lleva paseando con enorme éxito por todo el mundo, desde que lo debutara en Salzburgo, allá por 2017, de la mano de Riccardo Muti. Y no es que Netrebko —pues a la soprano rusa me refiero, claro está— haya estado ausente del coliseo lírico madrileño, pero sí es cierto que hemos tenido pocas ocasiones de escucharla aquí cantando un primerísimo rol en escena, pues las dos ocasiones previas en que estuvo con nosotros fue en el ya lejanísimo 2001 —cantando la parte de Natasha en la monumental Guerra y paz de Prokofiev— y la Tosca del postpandémico año 2021 (en la que no tuve la ocasión de verla). De modo que la ocasión la pintaban calva, como suele decirse popularmente, para disfrutar de la diva en un papel que le va como anillo al dedo, según sus actuales condiciones vocales.
 
Y, en efecto, no defraudó Anna Netrebko en la piel de la esclava etíope desde el mismo instante en que abrió la boca y emitió las primeras notas. Tras unos primeros minutos en los que se apreció un vibrato que afeó algo las primeras frases, el instrumento enseguida se fue templando y surgió todo lo que la soprano rusa podía ofrecer: voz caudalosa, empastada, de timbre muy personal, con un registro inferior de graves sonoros y bien apoyados (impresionante "Io tremo! Io tremo!"), y unos agudos rotundos, carnosos, timbrados, impactantes y perfectamente proyectados (de hecho, fue la única solista a la que se escuchó siempre sobreponiéndosea a la orquesta y el coro en los diferentes números de conjunto). Lo mejor, con todo, fue su caracterización del personaje, la expresividad en el acento, la emotividad en el canto, el uso inteligente del rubato y de todo tipo de dinámicas (piani, messe di voci, filati) en numerosos pasajes, así como la facilidad para ligar frases, creando bellísimos arcos sonoros que dieron lugar a momentos realmente electrizantes. Por no hablar del temperamento dramático y del fraseo que, sin ser de manual, resultó excelente para caracterizar a una Aida llena de matices y complejidad psicológica, por momentos tierna, elegíaca y dulce —como la que ya disfruté con la más ortodoxa Stoyanova—, pero también sufriente y lastimera (con Amneris o Amonasro), o altiva, sensual y arrolladora cuando hizo falta. En todo caso, una Aida de mayor enjundia dramática y acentos mas ricos que las de sus dos compañeras de personaje que he tenido la ocasión de escuchar en estas funciones. Y todo ello con una facilidad pasmosa, sin aparente esfuerzo, y con una implicación dramática y actoral de primera. Si tuviera que destacar algunos momentos de esta actuación de Netrebko yo elegiría el "Ritorna vincitor!" —que estuvo repleto de momentos felices y una sensibilidad a flor de piel—, el poderoso e impresionante dúo con Amonasro —donde se marcó una frase ("A costoro schiava non sono!") que me puso los pelos de punta, por la expresividad y la fuerza, y un "Oh, patria, quanto mi costi!", perfectamente dicho y de rotundos graves—, el dúo con Amneris —donde Netrebko se comió a su rival, incluso en los graves (por ejemplo en "Tu sei felice, tu sei potente"), y el dúo del último acto con Radamés, durante el cual volvió a dar una nueva lección de canto legato, variedad de dinámicas y expresividad (que fue aún más evidente al contrastar con lo plano del canto de su partenaire masculino). Aunque, lógicamente, donde la rusa echó el resto fue en su número principal ("O patria mia") que, por razones obvias, fue el más aplaudido de toda la velada. Comenzó con un recitativo lleno de matices expresivos y cambio de dinámicas —que ni siquiera ensombreció un marcado vibrato—, e inició el cantabile con un filado creciente que se expandió sin problemas por toda la sala. El canto, ligado y rubato, lleno de variedad y matices discurrió soprendente hasta llegar al remate del aria, con un penúltimo "O patria mia" que la soprano emitió rotundo, en piano y mantenido en el tiempo, y otro final que resolvió con una hermosa messa di voce y un sobreagudo de cierre al que se encaramó de un solo aliento y en piano. Hubo presión del público, con sus aplausos, para que se produjera un bis —algo que parece haberse convertido en una especie de formalismo folclórico en muchos teatros, y especialmente en el Real—, pero tanto la soprano como el director decidieron (con buen criterio a mi entender) ignorar la tácita petición y seguir adelante. Espectacular. Merecida matrícula de honor.


Frente a lo muchísimo que ofreció su compañera (de reparto y de vida), lo que pudo hacer el tenor argelino-azerí Yusif Eyvazov fue comparativamente poco: todas las notas estuvieron ahí, es cierto, y el cantante mostró entrega, arrojo e intención, pero la voz no es la que necesita Radamès —un lírico spinto o dramático—, pues nos hallamos ante un instrumento modesto, carente de homogeneidad, de timbre poco agraciado, escasos armónicos y agudos algo apretados, además de sonar como si no estuviera bien impostada, bien coperta. Pese a todo, la proyección fue suficiente (por ejemplo en su vibrante y enérgico "Sacerdote, io resto a te!") y se pudo escuchar perfectamente al tenor durante toda la velada. En cuanto al estilo, si bien no se le puede negar la entrega, resultó bastante ayuno de imaginación, con una línea de canto casi siempre en forte, un legato inexistente y escasa adecuación estilística, lo que hizo que su prestación contrastara vívidamente (y para peor, claro) con la de su partenaire femenina protagonista. Si acaso destacar, como lo más significativo el valiente conato de rematar su aria de lucimento intentando el piano y morendo prescrito por Verdi en la partitura, pero que se quedó en un tímido smorzando (que, no obstante, ha de agradecerse, pues Eyvazov fue el único tenor, de los tres contratados para estas funciones, que lo hizo). Aprobado alto.
 
Netrebko y Eyvazov en un momento de la escena final
 
La Amneris prevista para esta función del día 2 iba a ser, en principio, la italiana Sonia Ganassi. Pero cayó del cartel en el último momento —lo que se anunció en las pantallas que el propio teatro tiene repartidas por el foyer, los salones de planta y la sala general—, siendo sustituida por la mezzo georgiana Ketevan Kemoklidze. Su Amneris tuvo gran presencia escénica —la cantante es muy atractiva y sabe moverse en el escenario—, pero resultó limitada en lo vocal, pues si bien se mostró muy desahogada por arriba y sensual en el centro, carece de registro inferior sólido con el que hacer frente a la exigente particella que Verdi pide, en esa franja de la tesitura, a las intérpretes de la altiva y señorial principessa egizia. De hecho, en todos los dúos con Netrebko sonaron mucho más contundentes, sólidos y apoyados los graves de la soprano que los de la mezzo. Pese a ello, cinceló momentos de gran interés en escenas de especial intensidad dramática —más por la garra escénica y por su entrega en la interpretación que por adecuación vocal y fraseo—, como el duetto con Aida del acto II ("Fu la sorte dell'armi"), el que tiene con Radamés en el acto IV("Già i Sacerdoti adunansi"), y la efectista escena del juicio en este mismo acto. Un notable, en cualquier caso, por su entrega y prestación.
 
Aida y Amneris enfrentadas por el mismo hombre: ¡quién fuera Radamés!
 
Pese a no disponer de unos medios especialmente oscuros y dramáticos, el barítono polaco Artur Ruciński fue un Amonasro más que interesante. Se mostró, en todo momento, muy musical, estupendo fraseador y desplegó un canto lleno de intención dramática, recreando un rey etíope al que faltó nobleza, pero sobró estilo, ardor y cierta fogosidad juvenil. Aun con las limitaciones de timbre y caudal seañaldas, me gustó mucho en los dos momentos de mayor lucimiento que tiene el personaje: su aria de presentación ("Suo padre! Anch'io pugnai") —donde lució un canto legato de muy buena factura e hizo un adecuado despliegue de matices y dinámicas— y el duetto con Aida, en el que cantó con arrojo y fiereza, pero sin perder nunca la compostura, ni caer en excesos veristas o de sobreactuación, rematando con un muy buen "Non sei mia figlia". Actuación que podemos calificar de notable.

Ruciński y Netrebko en su electrizante dúo del acto III

El Ramfis de Jongmin Park sonó rotundo, autoritario, poderoso y solemne. La voz, densa, homogénea, rocosa, contundente, de agudos timbrados y graves sonoros y profundos, en principio resultaba muy adecuada para caracterizar al personaje, pero me pareció que la emisión era demasiado cupa y cavernosa. Cantó con estilo, fraseó bien y me llamó la atención especialmente el hermoso piano con que inició su parte en "Nume, custode e vindice"). Notable prestación la suya.

El bajo surcoreano Jongmin Park, rocoso Ramfis de esta función

Sorprendentemente, el rey de Deyan Vatchkov me pareció muy distinto al que tuve la ocasión de escuchar en la función del día 28 (y al que, según otras cosas, cantó también el 26): la voz sonó menos destemplada e irregular, e incluso tuvo una primera intervención realtivamente interesante. Un instrumento que sin ser para tirar cohetes, sonó timbrado y a bajo (lo que no había ocurrido durante la velada en que le pude escuchar antes). Digamos que, en esta función, pasó con aprobado.

El bajo búlgaro Deyan Vatchkov, que ha sorprendido en estas funciones por su mejorable Rey egipcio

Fabián Lara volvió a brillar como mensajero en su breve pero lucida intervención, y también cumplió de nuevo Marta Bauzá, en la piel de la Gran Sacerdotisa. Magnífico el coro, mucho más empastado y homogéneo que en las funciones anteriores, y de nuevo acertado Luisotti en la concertación de la orquesta y la atención a los solitas. Las maderas volvieron a brillar en algunos pasajes, especialmente el oboe en el evocador diálogo que mantiene con la soprano en la escena del templo de Isis a orillas del Nilo ("O patria mia").


Si hubiera que elegir un reparto "ideal" con los tres que he tenido ocasión de ver, no cabe duda de que Netrebko entraría en él de cabeza. Los demás intérpretes principales serían: Piotr Beczala, Jamie Barton y Carlos Álvarez, seguidos de Alexander Vinogradov. Fabián Lara siempre (no sólo porque estuvo magnífico en las tres ocasiones que le he visto, sino porque era el único tenor para interpretar el mensajero) y Marta Bauzá como Gran Sacerdotisa.
 

jueves, 3 de noviembre de 2022

EN LAS ORILLAS DEL NILO: AIDA VUELVE AL TEATRO REAL DE MADRID (PRIMER REPARTO)

 
Aida, opera en cuatro actos, con música de Giuseppe Verdi y libreto de Antonio Ghislanzoni, basado en un guion (1869) de Auguste Mariette y Camille du Locle. Estrenada en la Opera de El Cairo el 24 de diciembre de 1871 y en el Teatro Real de Madrid el 12 de diciembre de 1874.— Director musical: Nicola Luisotti.— Director de escena, escenografía y vestuario: Hugo de Ana.— Iluminador: Vinicio Cheli.— Coreógrafa: Leda Lojodice.— Vídeo: Sergio Metalli.— Director del coro: Andrés Máspero.— Intérpretes: Krassimira Stoyanova (Aida), Piotr Beczala (Radamés), Jamie Barton (Amneris), Carlos Álvarez (Amonasro), Alexander Vinogradov (Ramfis), Deyan Vatchkov (El rey), Marta Bauzá (Gran sacerdotisa), Fabián Lara (Mensajero).— Coro y Orquesta titulares del Teatro Real (Coro Intermezzo / Orquesta Sinfónica de Madrid).— Teatro Real de Madrid.— Viernes, 28 de octubre de 2022, 19:30 horas.

Dados los desmanes y excesos que algunos directores de escena han terminado perpetrando en las óperas de repertorio tradicional viene siendo, cada vez más habitual, que en las reseñas críticas sobre sus representaciones empiecen a leerse tímidos reproches (en otros casos no tan tímidos) para denunciar tal sinrazón; todo ello en base, imagino, al castizo refrán que reza: "lo poco agrada, lo mucho enfada". La cosa ha llegado a tal extremo en nuestros días —aciagos para la lírica en el repertorio tradicional— que lo realmente original ahora ha llegado a ser presenciar alguna función ambientada en el período que pensaron sus autores, hecho que alcanza casi la categoría de revolucionario cuando, además, se usan decorados y trajes de dicha época, y no elementos que trasponen la acción a otra época o lugar, y presentan a los personajes con gabardinas y guardapolvos intemporales.

Pues bien, cuando supe que el Teatro Real recuperaba para este inicio de temporada la tradicional producción que el argentino Hugo de Ana presentó en 1998 (repuesta luego en 2018), pensé que las reseñas se mostrarían más benévolas con la parte escénica e irían dirigidas, sobre todo, hacia la prestación musical y vocal de los diferentes funciones y repartos que van a sucederse durante estos próximas días en el coliseo madrileño (¡hasta 20 representaciones!). Pero nada de eso; de hecho, una buena parte de los popes que hacen crítica musical en nuestro país, hinchados como pavos y mostrándose incluso insultantes, han puesto a parir esta producción recuperada de Aida, acusándola de rancia, anticuada, hortera, demodé y "cartonpiedrista". ¡Ya ven ustedes! Como si las que solemos ver habitualmente —ayunas de cualquier atrezo, pero infladas con la pretenciosidad del dramaturgo escénico de turno, con los personajes tirados por los suelos y actuando en el más absoluto vacio— fueran de cualquier otra cosa que no sea, precisamente, cartón piedra, poliestireno y una enorme fatuidad la mayoría de las veces. Críticos que hasta se han quejado por no reconocer a los cantantes bajo las pelucas y el suntuoso y elaborado vestuario diseñado por De Ana (como si fueran preferibles los uniformes de nazis, o los tradicionales guardapolvos del konzept centroeuropeo). En resumen, pamplineros que, como Rubén Amón, cierran su crónica recordando que este tipo de montajes ya no se utilizan «ni en los teatros más modestos de provincias», y graciosetes como cierto Jean Valjean, que hasta se permite bromear inadecuadamente con el apellido de alguno de los miembros del equipo técnico (caso de la coreógrafa Leda Lojodice, a la que llama "Losjodiste").

 La grandiosidad de la propuesta escénica de Hugo de Ana, al final de la "marcha triunfal"

 Aun reconociendo que la propuesta escénica de De Ana tiene algunos elementos ciertamente mejorables —hablaré de ello un poco más abajo—, debo decir que me satisfizo plenamente; primero porque, como ya he dicho, resulta casi una novedad presenciar hoy día un montaje tan tradicional y respetuoso como éste, y en segundo lugar porque me considero un aficionado esencialmente auditivo, que va a la ópera a disfrutar de la Aida de Verdi/Ghislanzoni, de la Tosca de Puccini/Illica/Giacosa, de la Elektra de Strauss/Hoffmannsthal, del Wozzeck de Berg, o de El anillo del nibelungo de Wagner, y no de las genialidades y ocurrencias actualizadoras de los Tcherniakov, Bieito, Loy, Wilson del momento. Pero es que, además, por muchos argumentos que quieran darme sobre la necesidad (casi obligación) que un director de escena tiene de "revis(it)ar" la creación de los autores originales —bien para resaltar un problema o cuestión que pueda interesarle a él, bien para intentar acercar la obra original al momento en el que ésta se representa—, lo cierto es que no encuentro nunca razón alguna por la que tengan que realizarse los cambios que suelen implicar esas relecturas actualizadoras (hasta el punto de no saber, a veces, si lo que estamos viendo tiene algo que ver con lo que quisieron sus creadores). En este sentido, el modo en que han afrontado su trabajo directores escénicos que podríamos denominar "tradicionales" —como Zeffirelli, Sagi, Del Monaco, o el mismo De Ana, por citar sólo cuatro nombres pocos dados a las dramaturgias paralelas, y que suelen echar mano del preciosismo y la ampulosidad, antes que de la dramaturgia paralela— no sólo me parece, por razones obvias, mucho más respetuoso con la obra original, sino que desde la humildad, el respeto y el amor que manifiestan hacia el trabajo de quienes crearon esas óperas las sirven mucho mejor y ayudan a que ellas mismas se definan a través de la palabra y la música que encierran. ¿Qué mejor manera de honrar y acentuar la grandeza de lo que otros crearon con mayor genio y acierto que sirviendo como mero transmisor visual de lo que está recogido en el libreto y la partitura? Y tal es el caso de la producción que podemos ver en esta Aida: pirámides, shetis, nemes, kalasiris, sandalias, pelucas rizadas, cabezas (femeninas y masculinas) rasuradas, trajes vaporosos, capas, espadas y telones de gasa translucida que sirven para recrear el hechizante, exótico y glamuroso Egipto —nada filológico— que el romanticismo idealizador de Verdi y Ghislanzoni imaginaron en el último tercio del siglo XIX. Y no se me diga que este tipo de montajes, si se repitieran de modo permanente, condenarían al género operístico a un anquilosamiento que terminaría llevándolo a la extinción, porque hay muchas formas de ser original respetando escrupulosamente lo que dice el libreto: ¿hace falta recordar aquí lo que hizo Wieland Wagner, por ejemplo, a la hora de montar las obras escénicas de su abuelo? Y es que el problema de la ópera, a día de hoy, no se encuentra precisamente en la escenografía —que podrá ir introduciendo todo tipo de dramaturgias paralelas actualizadoras—, sino en la pobreza generalizada de voces adecuadas para abordar en buenas condiciones el repertorio tradicional más exigente desde el punto de vista técnico (que es el perteneciente al siglo XIX). Es decir, se puede insistir en la idea de que resulta imprescindible reinterpretar las obras de siempre para ofrecer nuevas lecturas y evitar que el género muera, pero si la atención siempre sigue recayendo en el apartado escénica y cada vez se ofrecen en peores condiciones canoras el público entenderá cada vez menos y la ópera acabará siendo un tipo de teatro musical más, como la revista, o los musicales.

Templo de Vulcano y subterráneo, boceto de Girolamo Magnani, para la producción original milanesa de 1872

Hay quien ha criticado también a De Ana, porque la opulencia escénica de su montaje supondría, dicen, un lastre para lo que, en el fondo, más le interesaba a Verdi: contar una historia de amor intimista y mostrar el conflicto que se le plantea a unos cuantos seres humanos que se ven abocados a enfrentarse y sufrir por causa de una circunstancia política adversa y superior que los arrastra hacia la perdición y la muerte. El mismo problema, en el fondo, que encontramos en Nabucco, la otra gran ópera de Verdi desarrollada en la Antigüedad. Sin embargo, no creo que esta propuesta escénica sea un lastre; antes al contrario, pues al carecer de dramaturgias paralelas y de mensajes subliminales que necesiten ser aclarados por los exegetas de turno, el espectador no se ve distraído por nada y puede concentrar su atención en el disfrute de la belleza plástica de los cuadros escénicos que van sucediéndose ante sus ojos. Cuadros que sólo sirven para destacar, aún más, lo que nos dicen los personajes y nos transmite la maravillosa música de Verdi.

Otro momento del montaje propuesto por Hugo de Ana

Pese a la buena valoración que un pequeño, aburrido y convencional burgués como yo le da al montaje, debo destacar lo que, a mi entender, fue su punto negro principal: una coreografía de muy escaso gusto y nula plasticidad a lo largo de toda la función, que resultó especialmente desafortunada durante la música del ballabile intercalado en la escena del desfile de la victoria, cuando los bailarines masculinos se pusieron a dar algunos pasos realmente horrorosos que recordaban a ciertas escenas de El planeta de los simios. Por cierto: se ha criticado mucho el telón de gasa traslúcido que colgó de la boca del proscenio durante todo el espectáculo pero, dejando a un lado el gusto de cada cual —e incluso ciertas observaciones referidas al posible efecto adverso que pudo ejercer sobre la proyección de las voces (yo creo que inexistente)—, a mí no fue algo que me molestara. Es más, pienso, incluso, que dotó a lo que ocurría tras ella de un halo de misterio e indefinición muy apropiado para expresar el carácter onírico y de fantasía oriental que tiene esta ópera. Se podría haber prescindido del mismo, efectivamente, pero no fue algo tan molesto (al menos para un servidor).

El escenario con la polémica gasa translúcida donde se proyectan las imágenes de vídeo, en la escena de la preghiera de comienzo del acto III

Todo ello, en definitiva, convirtió esta función de Aida —y espero que ocurra igual con las próximas que me aguardan— en algo muy especial para quien les escribe, espectador que disfruta con las obras tal y como las pensaron sus creadores, y no los exegetas de turno que las utilizan para, bajo la excusa de la reactualización, construir sus carreras sobre la base de lo realizado por otros. Vamos, que salí encantado. Y mi acompañante también. La respuesta del público, por otro lado, parece que ha quitado la razón a los "exquisitos" y se la da al teatro, que al apostar por "lo de siempre" ha colgado el cartel de "no hay billetes" (si exceptuamos el robo a mano armada que son los precios de las butacas) en la totalidad de las 20 funciones programadas.

Ya en el apartado musical es necesario comenzar destacando la labor de Nicola Luisotti, cuyo nombre ha terminado siendo sinónimo de Verdi y lo verdiano cuando nos referimos al Teatro Real. El director de Viareggio se ha convertido en el auténtico especialista del coliseo madrileño para este repertorio concreto y ello se hace notar en cada una de sus prestaciones. En la del día que comento, su ejecución de la partitura resultó equilibrada, prestando idéntico interés tanto a los momentos espectaculares y más epicos de la partitura (escenas corales, la famosa marcha triunfal), como a las escenas de mayor intimismo y recogimiento —las más importantes desde el punto de vista de la progresión dramática y la caracterización de los personajes—, de modo que no detecté yo las diferencias de brío, fuerza y exceso de decibelios que algunos críticos han destacado entre la primera parte de la función —ciertamente más épica— y la segunda. Luisotti atendió también, en todo momento, a las necesidades o apuros de los solistas (así, por ejemplo, en el difícil pasaje de "Celeste Aida"), y consiguió conducir la acción dramática con acierto y expresividad, destacando especialmente su labor y el de la orquesta en el preludio de la obra y en la evocadora introduzione] "nilótica" que da paso al número coral de la preghiera "O tu che sei d'Osiride" y a la posterior y bellisima "O patria mia", durante la cual tanto él como el primer oboe consiguieron sacar puro oro en el diálogo que mantienen con la soprano. E igual de acertado volvió a mostrarse en la escena del juicio a Radamés —donde los silencios y el tempo elegido acentuaron el impactante dramatismo de la escena—, y en el hermosísimo dúo/terceto del final de la obra. Lo cierto es que la representación que comento se halló, a nivel orquestal, a años luz de lo que comentan algunas críticas refiriéndose a la función del estreno. Y posiblemente sea esta circunstancia la que hizo que, a diferencia de días posteriores, no aparecieran debidamente ajustados todos los componentes de una producción tan complicada como ésta. En cualquier yo no observé ningún desajuste realmente importante. Notable alto, pues, para Luisotti.

Luisotti (extremo derecho) posando con Carlos Álvarez, Hugo de Ana, Piotr Beczala y Krassimira Stoyanova

La soprano búlgara Krassimira Stoyanova —que debutaba en Madrid— fue, como casi todos los intérpretes de esta función, una voz demasiado ligera para dar vida, con total adecuación, al personaje de Aida, creado por dos interpretes (la italiana Antonietta Pozzoni, en El Cairo, y la bohemia Teresa Stolz, en Milán) que poseían instrumentos extensos, potentes y vigorosos (la Pozzoni, de hecho, acabó cantando como mezzo) y un gran talento dramático. De modo que, tal como ocurrió con Radamés/Beczala y Amneris/Barton —de los que enseguida hablaré—, Stoyanova acentuó el lado lírico del personaje, resultando una esclava etíope más elegiaca y amorosa, que sensual y ardiente, más belcantista que de raigambre y opulencia verdianas. Pese a sus carencias evidentes en la zona grave —detectables en los momentos más dramáticos de su particella (por ejemplo en "Ritorna vincitor!")— y su falta de squillo en la parte más aguda de la tesitura, demostró una gran musicalidad y cantó con mucho gusto y estilo, desplegando por lo general un legato de buena factura —aunque algo escaso de fiato en ocasiones (la soprano no está ya, precisamente, en sus mejores años)— y un fraseo elegante y señorial que le permitió brillar en los pasajes más líricos, ofreciendo un "O patria mia... O cieli azzurri" de bastantes quilates —pese a cierta limitación en los agudos— y una magnífica prestación en la escena de la tumba, donde su canto recogido y melismático combinó a la perfección con el de su [i]partenaire[/i] masculino, ofreciendo un momento de gran intensidad dramática y emotividad. Un notable para la Stoyanova.

La interesante (pero demasiado madura quizá) Aida de Stoyanova

El instrumento eminentemente lírico de Piotr Beczala tampoco es, precisamente, el más adecuado para interpretar con absoluta adecuación el personaje del general egipcio Radamès, aunque el tenor polaco lleve un tiempo incursionando en papeles de mayor enjundia dramática y su voz haya ido ensanchado con el tiempo (ya veremos si de manera natural y adecuada). Se trata, en efecto, de un rol que exige un tenor lírico spinto, incluso dramático —lo que en época de Verdi, se conocía como tenore di forza—, como lo fueron Pietro Mongini —creador del personaje en el estreno mundial de El Cairo, el 24 de diciembre de 1871, que inició su carrera como bajo y era un auténtico baritenor— y también Giuseppe Capponi, a quien Verdi había elegido para el que consideraba auténtico estreno de su ópera (acaecido en Milán el 8 de febrero de 1872), pero que hubo de ser sustituido, en el último momento, por Giuseppe Fancelli, un intérprete de extraordinaria y bellísima voz —como leemos en las críticas de la época—, pero que disgustó al maestro de Le Roncole por su escasa implicación dramática e incapacidad para profundizar en el personaje encomendado. En la función que nos ocupa esto supuso que escuchásemos a un Radamés más lírico que heroico, más amoroso que guerrero y más elegíaco que épico. Pero, a pesar de todo, un muy buen Radamés, pues Beczala —que demostró ser muy inteligente y supo dosificar sus fuerzas con acierto— fue el intérprete más destacable de este reparto, junto con Carlos Álvarez (como luego diré). Empezó la función nervioso y precavido, con un apreciable vibrato que se hizo más audible aún merced al tempo, demasiado lento y moroso que, quizá para ayudar al cantante, aplicó Luisotti en "Celeste Aida", famosísima y endiablada romanza, que debe afrontarse recién comenzada la función y con la voz aún fría. Pese a todo, el tenor polaco la interpretó correctamente, con buen legato, estupenda dicción y aceptable fraseo, pero sin especial pasión ni entrega, y rematándola con un falsete demasiado evidente y falto de color. No obstante, a partir de ahí, y a medida que fue avanzando la función, Beczala entró en el papel y nos ofreció momentos realmente espléndidos: vibrante su "Sacerdote, io resto a te", que resonó como una trompeta por toda la sala; lleno de ardor, duda y dolor su dúo/terceto con Aida y Amonasro en el acto III (el mejor, en mi opinión, de toda la función); amoroso, tierno, solícito y resignado en la última escena. Lo cierto es que la voz, pese a su lirismo, tiene una proyección excelente y corrió a la perfección por el teatro, haciéndose audible en todo momento. En resumen: el más destacable de todo el reparto (junto a Carlos Álvarez, como luego diré). Sobresaliente para Beczala.
 
Stoyanova y Beczala en el emotivo final de la ópera: juntos hasta la muerte y para la posteridad

Han destacado los críticos y algunos aficionados que la Amneris de la mezzo norteamericana Jamie Barton resultó imponente en su papel (que debutaba, por cierto). No me lo pareció a mí, pues si bien es verdad que la intérprete posee un bello instrumento con franja central y aguda bien guarnecidas, y lo utiliza con estilo, buen fraseo y estupenda línea de canto, sin embargo el registro grave es demasiado débil, y ello constituye un verdadero problema a la hora de redondear este personaje, que tiene una tesitura esencialmente oscura y central durante buena parte de la obra, como lo demuestra el que Verdi eligiera dos voces —las de la napolitana Eleonora Grossi y la austríaca Maria Waldmann— de mucho peso dramático (la Waldmann, de hecho, era realmente contralto, aunque no tenía problema para ascender a la zona aguda exigida por los papeles de mezzo)*. Con estos mimbres, podrá imaginar el lector que la propuesta de Barton resultó, en mi opinión, insuficiente, máxime cuando a la limitación vocal señalada hubo que añadir una escasa implicación actoral y caracterizadora del personaje. Pero es de justicia añadir también que la cantante ofreció un acto IV bastante destacable, con una "L'abborrita rivale" muy bien delineada y un espléndido dúo con Radamés, en el que Barton —empleándose a fondo y mostrando la calidad de su voz en el registro central y superior— emitió dos impresionantes la sostenidos en el "ciel", de la frase "or dal ciel si compirà", que se expandieron por toda la sala retumbándonos en los oídos. Añadamos a esto, además, que la línea de canto, el estilo y el fraseo, en general, de la intérprete norteamericana resultaron bastante convincentes, aunque no tanto su idiomatismo. Una buena actuación (aprobado alto), en todo caso, con las limitaciones señaladas.

La altiva (y enamorada) princesa Amneris consolando a la esclava etíope Aida, antes de enfadarse con ella

La única voz realmente verdiana y de verdad adecuada a uno de los cuatro personajes principales fue la de nuestro Carlos Álvarez, que construyó un estupendo Amonasro (debutado, precisamente, en estas funciones). El barítono malagueño, cuya instrumento ciertamente ya no tiene el brillo, el squilo y la contundencia dramática de otros tiempos, fue muy aplaudido (y con razón), a pesar de lo breve de su papel; y no creo que fuera sólo por "jugar en casa", sino porque ofreció un retrato completo, profundo y humano —muy verdiano a la postre— del personaje, alejado de manierismos y excesos veristas, a los que tan proclives son otros intérpretes, centrados en la fiereza del personaje (más fácil de recrear), antes que en la nobleza del mismo. Su rey etíope fue magníficamente escanciado, resultando siempre musical, siempre cantabile, de gran expresividad. A su señorial y doliente aria de presentación ("Suo padre. Anch'io pugnai") siguió un electrizante dúo con Aida que puede contarse entre lo mejor de la velada (de nuevo en el acto IV), resultando impresionante, demoledor, terrible, vendicatore en su difícil frase "Del faraone tu sei la schiava", que resonó por toda la sala sobreponiéndose a la orquesta. Estuvo magnífico también en el terceto con la hija y Radamés. Sobresaliente, pues, también para Carlos Álvarez.

El temible Amonasro exigiéndole un inmenso sacrificio a su hija Aida

Muy correcto el Ramfis del bajo ruso Alexander Vinogradov, al que ya hemos tenido la ocasión de disfrutar bastantes veces en el Teatro Real, si bien es cierto que la voz me pareció menos contundente, rotunda y oscura que en otras ocasiones. Con todo, consiguió recrear al sacerdote autoritario, ceremonioso, arrogante y grave que pide la partitura, y dio bastante juego en sus enfrentamientos con la Amneris de Barton.

Amonasro en una imagen perteneciente a la reposición de la temporada 2017/2018

Excelente el mensajero del tenor mexicano Fabián Lara —que en su breve pero vistoso rol desplegó unos buenos medios—, y correcta, asimismo, la Gran Sacerdotisa de la soprano Marta Bauzá. Decepcionante el faraón del bajo búlgaro Deyan Vatchkov, que con una voz trémula, inestable y engolada fue incapaz de ofrecer la dignidad y magnificencia regias que el papel requiere.

La plana mayor de Egipto (Radamés, el faraón, Amneris y Ramfis) en otra escena monumental de esta producción

He leído en otras críticas que el coro —especialmente las voces femeninas— presentó algunos desajustes y falta de homogeneidad y morbidezza en representaciones anteriores. En la que yo comento ahora no hubo, desde luego, ningún problema, y la formación dirigida por Máspero desplegó una coordinación y un sonido compactos, resultando especialmente brillante —cosa lógica— en los momentos corales de mayor impacto que tiene la partitura ("Il sacro brando... Nume, custode e vindice", "Gloria all'Egitto", "Vieni, o guerriero vindice!"), aunque también sonó perfectamente en momentos de mayor recogimiento e intimidad (como, por ejemplo, en el bello y espiritual fragmento "Possente Fthà", o en la escena de las estancias de Amneris). Un notable alto, por tanto, al Coro Intermezzo.

Monumentalidad, monumentalidad y más monumentalidad que ha sacado de quicio a los críticos exquisitos de turno...

En definitiva: una estupenda velada (ópera de toda la vida en vena), que permanecerá en la memoria de quien esto escribe durante mucho más tiempo que otras representaciones quizá menos horteras, demodés y convencionales (pero también más olvidables y carentes del fuoco propio del mejor melodramma italiano).



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* Para ilustrar, aún mejor, cuál era la voz que Verdi deseaba en este papel, quizá resulte ilustrativo leer el testimonio que la cantante y periodista norteamericana Blanche Roosevelt dejó por escrito tras oír a Waldmann en el primer "Requiem" de Verdi en París: «la señora Waldmann tiene, como contralto, una voz aún más imponente, si cabe, que la de la señora Stolz como soprano. Es ciertamente raro oír tal calidad de sonido en una voz femenina. En más de una ocasión se diría que se trataba de un tenor, y sólo cuando mirabas y veias un ligero temblor en su figura —por lo demás inmóvil— te dabas cuenta de que era una mujer cantando» (The Chicago Times, 12 de junio de 1874; también en B. Roosevelt, Verdi: Milan and “Othello”, Londres , 1887, p. 74).

domingo, 11 de septiembre de 2022

LA CELESTINA, DE FELIPE PEDRELL, RECUPERADA POR EL TEATRO DE LA ZARZUELA


La Celestina, tragicomedia lírica de Calisto y Melibea en cuatro actos, con música y libreto de Felipe Pedrell, basado en la Tragicomedia de Calisto y Melibea, de Fernando de Rojs. Estreno absoluto mundial (en versión de concierto).— Director musical: Guillermo García Calvo.— Asistente de dirección musical: José Luis López Antón.— Iluminador: David Hortelano.— Maestros repetidores: Lilliam Castillo y Ramón Grau.— Director del coro: Antonio Fauró.— Intérpretes: Maite Beaumont (Celestina), Miren Urbieta-Vega (Melibea), Andeka Torrotxategi (Calisto), Juan Jesús Rodríguez (Sempronio), Simón Orfila (Parmeno), Sofía Esparza (Lucrecia), Lucía Tavira (Elicia), Gemma Coma-Alabert (Areúsa), Javier Castañedo (Pleberio), Mar Esteve (Tristán), Isaac Galán (Sosia), Mario Villoria (Verdugo y catarriberas), Francisco Día (Halconero y catarriberas), Francisco José Pardo (voceador y catarriberas), Alberto Ríos (voceador y catarriberas), Matthew Loren Crawford (Recitante y catarriberas), Jordi Serrano (Recitante y catarriberas), Daniel Huerta (Vecino y catarriberas), Román Fernández-Cañadas (Vecino y catarriberas).— Coro y Orquesta titulares del Teatro de la Zarzuela (Coro Titular del Teatro de la Zarzuela / Orquesta de la Comunidad de Madrid).— Teatro de la Zarzuela.— Viernes, 9 de septiembre de 2022, 20:00 horas.

Recibí con gran alegría la noticia del estreno absoluto de esta obra de Felipe Pedrell —hasta ahora inédita, salvo por algunos fragmentos interpretados en concierto—, pues ya sólo por el texto literario que se utilizó como base para el libreto se podía esperar, pensaba yo, un plus de calidad y de intensidad dramática, al beneficiarse la composición del músico catalán de todo el peso y la tradición que la obra de Rojas aportaría. Había escuchado, además, algún fragmento que circula por Youtube (en concreto de la escena V del acto II) y el resultado me había parecido muy interesante. Por otro lado, las críticas favorables de sus contemporáneos, así como el halo que rodeaba a esta La Celestina, me habían hecho depositar en ella muchas esperanzas. Pero el chasco que me he llevado tras asistir a la representación de toda la obra ha sido mayúsculo, e intentaré explicar por qué.

Es cierto que nos hallamos ante una partitura repleta de intencionalidad teórico-programática y de recursos técnicos —todos ellos magníficamente analizados por Emilio Casares Rodicio en el artículo incluido en el programa de mano entregado por el Teatro de la Zarzuela (y en este vídeo que ha hecho público el Teatro de la Zarzuela)—, pero muy corta (casi ayuna, la verdad) de inspiración melódica de altura (que sólo encontramos en momentos puntuales y destacados dramáticamente). Si a ello le añadimos, además, el hecho de que Pedrell optó por un estilo de canto rígidamente dialogal (el conocido sprechgesang de los alemanes) y renunció al encuentro concertante de las voces y a todas aquellas estructuras tradicionales de la ópera (arias, recitativos, concertantes, dúos, etc.)*, tenemos como resultado una obra que, en conjunto, me pareció excesivamente monótona y reiterativa. Creo, además, que el músico catalán no consiguió imprimir la necesaria fuerza dramática a determinadas escenas fundamentales del libreto que, o bien suenan demasiado confusas y embarulladas —el asesinato de Celestina, que se convierte en un galimatías de voces y sonidos—, o bien carecen de la emoción, lirismo y trascendencia que se esperan de ellas, llegando a resultar anodinas (por ejemplo, el suicidio de Melibea, que pasa sin pena ni gloria). En resumen: después de asistir a la interpretación completa (o casi**) de la partitura puedo afirmar que entiendo —más allá de las expectativas que la obra despertó entre los contemporáneos de Pedrell, siempre inscritas dentro del problema de la "ópera nacional", que tanto preocupó en aquellos años— por qué esta obra ha quedado arrumbada por el tiempo. Todo lo dicho, por supuesto, no significa que no me parezca magnífica la iniciativa del Instituto Complutense de Ciencias Musicales, de la Sociedad Española de Musicología y del musicólogo David Ferreiro Carballo, que ha sido el responsable de recuperar esta prestigiosa (y casi mítica) partitura de uno de nuestros músicos más importantes. Pero las cosas son como son, y resulta que para triunfar y llegar a sedimentarse en la memoria colectiva y en el gusto del público cualquier obra artistica no sólo tiene que estar dotada de una sólida estructura técnica y de rigurosos principios teóricos (y, en este caso, musicales), sino que también debe tener alma, chispa, inspiración, fuerza dramática y ese plus (en este caso melódico, en mi opinión) del que, por desgracia, carece La Celestina de Pedrell.

Guillermo García Calvo se entregó de lleno y transmitió la gran ilusión que ha puesto en el proyecto. Dirigió a una orquesta empastada y supo seguir, esperar y estar pendiente de las dinámicas para facilitar la (difícil) labor de los solistas, que acometieron partes (todas ellas) muy exigentes desde el punto de vista vocal.

El papel de Celestina, encomendado en principio a la mezzo Ketevan Kemoklidze (que se cayó del cartel inesperadamente), fue asumido por Maite Beaumont. La pamplonica nos obsequió con una lectura variada, atenta y muy entregada, llena de intención, aunque el instrumento es demasiado lírico, pequeño y carece de la opulencia deseable para interpretar un personaje de edad madura, de modo que resultó menos creíble de lo que habría sido deseable (sobre todo porque, además, la soprano encargada del rol de Melibea tiene un instrumento bastante importante, con lo que el efecto de contraste entre las dos voces se perdió). Una lástima, por tanto, que no participara la cantante georgiana, pues su voz es mucho más contudente y oscura que la de la española, y creo que habría podido dar vida con mayor credibilidad a la figura de la vieja (no lo olvidemos) alcahueta. Pero hay que agradecer a Beaumont el valor para afrontar tan exigente particella, y el que lo hiciera contando con muy poco tiempo para su preparación (apenas 15 días, al parecer).


La soprano donostiarra Miren Urbieta-Vega encarnó a Melibea, y lo hizo estupendamente (la mejor de la velada, junto a Beaumont y Rodríguez): su voz es de lírica plena, con cuerpo, anchurosa, gran morbidez y bello centro, aunque también desplegó buenos agudos en un papel que no carece de dificultades en la zona alta de la tesitura. Su entrega fue total y creció exponencialmente, como si con ello quisiera paliar todas las carencias que dejó al descubierto su partenaire masculino (cuestión de la que hablaré enseguida). Estupenda prestación la suya.


Andeka Gorrotxategi —al que no recuerdo haber escuchado nunca antes de esta función— asumió (en penosas condiciones, por cierto) el dificilísimo papel de Calisto, lleno de dificultades canoras, de saltos interválicos y de endiabladas subidas al agudo. El tenor es dueño de una voz oscura, de tintes baritonales y sonido spinto, pero suena entubada, gutural, de emisión trasera y con tendencia al engolamiento. Además se mostró escaso de imaginación en el fraseo y las dinámicas, sonando siempre en forte. En resumen: estuvo absolutamente desastroso durante toda la función, hasta el punto de que hacia mitad de la misma empezó a gallear, a emitir defectuosamente y, finalmente, a quedarse sin voz, optando sólo por meter frases cuando buenamente le permitía su aparato fonador. Un desastre, vamos. A juzgar por críticas leídas en los medios y por comentarios publicados en ciertos foros especializados —referidos a diversos incidentes sufrido por el cantante—, parece que Gorrotxategi tiene un déficit técnico y su zona de paso no está bien resuelta, de modo que, a pesar de no llevar demasiados años de carrera, es posible que haya empezado a experimentar problemas que llevan a lo ocurrido en la presente función. Sea como fuere, lo cierto es que el resultado fue desilusionante y la actitud del teatro poco respetuosa para con el publico, pues lo mínimo que podrían haber hecho es informar de la supuesta indisposición que parecía sufrir el tenor, y no dejar que un cantante en esas condiciones concluyera una función que acabó desluciendo completamente (aunque bien es cierto, como ya he dicho, que ello sirvió para que Urbieta-Vega se creciera ante las dificultades de su compañero y pusiera toda la carne en el asador en el último acto).

El barítono Juan Jesús Rodríguez fue un estupendo Sempronio, exhibiendo todas las buenas cualidades que le caracterizan: voz empastada, contundente, robusta, oscura y de fácil proyección, que el intérprete maneja con inteligencia, seguridad, gusto, intención y variedad en el fraseo. El mejor de la velada, en mi opinión, junto a Beaumont y Urbieta-Vega.


Simón Orfila fue un buen Parmeno, excelente conmilitón de Rodríguez en los diferentes números que la partitura de Pedrell ofrece a ambos.

Destacables, asimismo, las tres "doncellas" de la función, especialmente la soprano Sofia Esparza en el lucido papel de Lucrecia; aunque a mí me gustó mucho la Elicia de Lucía Tavira, dueña de una hermosa voz de soprano lírica, con un precioso vibrato que la cantante empleó con gusto e inteligencia. Cantó, además, con gracia y picardía, dando entidad y credibilidad a su personaje popular. Tanto ella, como Gemma Coma-Alabert (Areúsa), Simón Orfila y Juan Jesús Rodríguez intervinieron, por cierto, en uno de los momentos más interesantes e inspirados de la partitura (el de la cena en casa de Celestina, en el acto III, cuadro II, escena III).


Bien el resto de intépretes, que se mostraron muy entregados y cumplidores, aunque me sorprendió la vocecita sorprendentemente pequeña y corta de Mar Esteve (en la piel del paje Tristán), pese a su categoría de mezzo.

Muy correcto el coro, en una obra que otorga bastante importancia al pueblo.

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* Elección que me parece de lo más lógica, dado que Pedrell fue un compositor muy preocupado por lo teórico, bien informado sobre las corrientes musicales ultrapirenáicas y que escribió tras la revolución que Wagner trajo a la música escénica.

** Y digo casi porque para esta versión en concierto se prescindió de importantes fragmentos de la obra (algo que me parece también reprochable, dado que se trata del estreno absoluto mundial). Concretamente, en el acto I, el diálogo entre Calisto y Parmeno (escena III) y el primer encuentro de estos con Celestina (escena IV); en el acto II, cuadro I, el diálogo entre Parmeno y Sempronio (escena I) y fragmentos del diálogo entre Lucrecia y Celestina (escena IV); en el acto III, cuadro I, fragmentos de la visita de Calisto a Melibea (escena I); en el acto IV, parte del diálogo entre Pleberio, Lucrecia y Melibea (escena II), así como del lamento de Melibea (escena III).


viernes, 15 de julio de 2022

NABUCO, EN EL TEATRO REAL DE MADRID


Nabucco, dramma lirico en cuatro actos, con música de Giuseppe Verdi y libreto de Temistocle Solera, basado en la obra Nabuchodonosor (1836), de Auguste Anicet-Beourgeois y Francis Cornu, y en el ballet Nabuccodonosor (1838), de Antonio Cortesi. Estrenada en el Teatro alla Scala de Milán el 9 de marzo de 1842.— Director musical: Sergio Alapont.— Director de escena: Andreas Homoki.— Escenógrafo y figurinista: Wolfgang Gussmann.— Iluminador: Frank Evin.— Coreógrafo: Kinsun Chan.— Dramaturgo: Fabio Dietsche.— Director del coro: Andrés Máspero.— Intérpretes: Luis Cansino (Nabucco), Eduardo Aladrén (Ismaele), Simon Lim (Zaccaria), Oksana Dyka (Abigaille), Aya Wakizono (Fenena), Felipe Bou (El gran sacerdote), Fabián Lara (Abdallo), Maribel Ortega (Anna).— Coro y Orquesta titulares del Teatro Real (Coro Intermezzo / Orquesta Sinfónica de Madrid).— Teatro Real de Madrid.— Miércoles, 13 de julio de 2022, 19:30 horas.

Han pasado 151 años desde que no se escuchaba en el Real esta obra maestra del melodramma lírico italiano y, sin embargo, tuve la mala fortuna de asistir a una función donde se hallaba, a juzgar por las críticas leídas estos días sobre los otros repartos, la peor Abigaille de todas las contratadas por el coliseo lírico madrileño. Ya es lástima, pues estamos ante una obra fundamental del repertorio y estribo sobre el cual Verdi, cuando ya todo parecía estar perdido, se subió al caballo que habría de llevarle cabalgando triunfalmente hacia una inmortalidad mas que merecida (según se vio después). Un dramma lirico que, como se ha destacado estos días en las críticas y el programa de mano del propio teatro, rompió con la estructura tradicional de trama amorosa que caracteriza a la mayoría de las óperas del momento y que sitúa en primer plano de la acción el sentimiento de desamor y rechazo y, sobre todo, el conflicto político representado por dos autoridades absolutas enfrentadas entre sí —el déspota Nabucco y el providencialista Zaccharia— que representan a sus pueblos respectivos, siendo estos, a la postre (y concretamente el hebreo) los verdaderos protagonistas de toda la acción.

Impuso brío y muchas ganas Sergio Alapont al frente de la Sinfónica de Madrid, aunque optó por unos contrastes de tempo (en la obertura, en el finale del acto I) que resultaron demasiado radicales y veloces en exceso, hasta el punto de comprometer alguna vez la intervención de los solistas a causa de la premura impuesta. Pero, en términos generales, sirvió bien una partitura que tampoco se caracteriza, precisamente, por la sutileza y la complejidad de su orquestación, y donde los matices y finuras o exquisiteces armónicas ceden todo protagonismo al brío musical, el ritmo, lo épico y la grandiosidad.

Luis Cansino, en la piel de Nabucco, se mostró correcto y cumplidor, yendo de menos a más a lo largo de la función. El barítono galaico-madrileño es dueño de un instrumento interesante y despliega un estilo de canto de buena factura, pero la voz resulta algo liviana para un personaje que, en principio, es bastante más dramático o que, al menos, debe ser capaz de sobreponerse al volumen de una poderosa orquesta y un nutrido coro. Y Cansino, claro está, no consiguió ofrecer lo que algún crítico contemporáneo del estreno de la ópera en 1842 dijo a propósito de Giorgio Ronconi, el barítono que interpretó por vez primera este mismo rol: «Su voz no es particularmente melodiosa, ni su entonación estrictamente precisa... sin embargo... Su potencia es inmensa, y su extensión extraordinaria para un barítono. En los pasajes en forte su volumen llena el teatro como un trueno; en las frases apasionadas, cuando el artista alcanza un Sol, o a veces un La, con toda su potencia, el efecto es casi eléctrico». Pese a todo Cansino construyó un monarca babilonio de bastantes quilates. Como ya digo, su presentación no resultó especialmente destacable (a lo cual contribuyó, sin duda, el anodino y feísimo vestuario que le plantaron), pero ya con el emocionante pasaje del castigo divino ("Qui mi toglie il regio scettro?") Cansino se vino arriba, desplegando un buen legato, variedad en el fraseo y bastante expresividad. Remató la función con un muy buen "Deh perdona" —que se vio ensombrecido por la horrible contribución de la soprano— y un emocionante y contrito "Dio di Giuda", en el que emitió algunas frases magníficas de largo aliento.

El segundo mejor intérprete de la velada, en mi opinion, fue el bajo surcoreano Simon Lim, que estaba contratado, en principio, para dar vida al Gran Sacerdote, pero acabó sustituyendo al ruso Vinogradov, caído del elenco y al que un servidor tenía muchas ganas de escuchar en este rol (desde luego no era mi día). La voz de Lim desplegó nobleza, morbidez y seguridad en los numerosos ascensos al agudo que Verdi proyectó para este exigente rol, aunque se mostró algo tirante en dicha franja y algo débil en el registro más bajo. Pero el canto fue ajustado por estilo, gusto e intención.

El punto negro (negrísimo) de una velada que no era para tirar cohetes, pero prometía ser más que correcta estuvo personificado en la Abigaille de la soprano ucraniana Oksana Dyka, que exhibió un instrumento anchuroso y con volumen apreciable, pero absolutamente descontrolado, siempre desafinado, desprovisto por completo de control para realizar la manor agilidad y carente de homogeneidad y de apoyo en los graves (que se perdían en una nada inaudible). Un auténtico desastre. Ni siquiera como actriz fue capaz de aportar algo interesante a su interpretación, pues se mostró en todo momento rígida, convencional en sus movimientos y demasiado estatuaria, un poco como imaginamos a las clásicas divas operísticas de las parodias. Cada vez que aparecía en escena me venía a la cabeza el personaje de Susan Alexander de Ciudadano Kane. ¿La recuerdan? Pues eso... Me pareció tan increíble lo que estaba escuchando que no tuve más remedio que preguntarle a mi vecino de butaca si aquello era la realidad o un sueño. Y me lo confirmó con un: "Sí, sí. Es terrible".

El de Ismaele es un personaje anecdótico y, quizá, el tenor protagonista menos relevante de toda la opus verdiana. En realidad sólo hace falta que acompañe a Fenena y sea capaz de dar réplica a algunas escenas con el coro y dejarse oír en los concertantes. Y son misiones que el tenor aragonés Eduardo Aladrén cumplió eficazmente. Se trata de una voz con caudal, volumen y facilidad para el agudo, pero que el dueño maneja sin demasiada fantasía, ni variedad y con un exceso de golpes de glotis y de sollozos. Se mostro cumplidor, en todo caso.

Y otro tanto podríamos decir de Fenena, otro papel de escasa relevancia dramática y vocal al que dio vida la mezzo japonesa Aya Wakizono, salvando con eficacia su aria "Oh, dischiuso è il firmamento!".

El otro gran protagonismo de la noche recayó, como no podía ser de otro modo, en el coro, que estuvo imponente en cada una de sus intervenciones. ¡Qué soberbio trabajo está haciendo Máspero con el conjunto! Especialmente conmovedora y cuidada al detalle (por expresividad, fraseo, concertación) fue su lectura del celebérrimo Va, pensiero! que, como podíamos imaginar, también tuvo bis en esta función. Algo que ya empieza a resultar un poco forzado e incluso folclórico. Pero el respetable manda, y muchos de aquellos que bravearon a Dyka al final de la función también pidieron ahora (casi exigieron, podríamos decir) que se repitiera tan conocida página. Así es que...

Bien el resto de intérpretes, sin destacar a ninguno en especial.


De la puesta en escena ¿para qué hablar? Más de lo mismo: gabardinas, reubicación cronológica de la acción con mensaje político-social incluido... ¡Lo que habría dado yo por ver en el escenario algún león babilonio, unas cuantas columnas y a Nabucco con una candys, tiara y largas barbas! Pero nada; en su lugar gorras, vestidos con miriñaques, uniformes militares del siglo XIX, pistolas y botas altas de cuero. En fin... Y todo ello colocado en un monótono escenario pintado de verde, con dos niñas omnipresentes que se hacían algo pesadas y una especie de tabique que giraba y también encerraba mensaje (según destaca el artículo de Matabosch incluido en el programa de mano para justificarnos la elección de tan feísima puesta en escena). ¡Y pensar que detrás de ella hay, nada menos, que ocho personas, entre director de escena, figurinista, iluminador, dramaturgo, etc.!

En fin... Y esto es lo que dio de sí la función referida. Al final de la misma muchos aplausos, numerosos brava y bravi de los pedantuelos de turno y unos cuantos abucheos que algunos lanzamos para equilibrar las cosas y que no pareciera que allí todo había sido miel sobre hojuelas.