domingo, 31 de julio de 2011

NUEVA EDICIÓN DE "PRÍNCIPE VALIENTE". ALGUNAS CONSIDERACIONES (PROVISIONALES)

© Planeta de Agostini


POR el blog La cárcel de papel he sabido que Planeta de Agostini se ha metido de nuevo a publicar Prince Valiant, la genial obra maestra creada por el gran dibujante norteamericano Harold R. Foster (1898-1982). Aunque esta vez lo hará íntegramente, incluyendo el material que va desde la primera plancha (fechada el 13 de febrero de 1937), hasta la número 3.908 (cuya aparición está prevista para el próximo 25 de diciembre de 2011). ¿El motivo? Ganar dinero, imagino, y también celebrar el septuagésimo quinto aniversario de la aparición de la serie, que tendrá lugar el próximo 13 de febrero de 2012. Siendo malvados, podríamos suponer que también hay un deseo, por parte de Planeta, de hacer penitencia y purgar por la más que olvidable edición con que nos regaló en el año 2006; la intención de quitarse esa dolorosa espinita que, quizá, tengan clavada sus responsables.

© Planeta de Agostini


Sea lo que fuere, esta nueva edición —como la anterior ya citada—, se ha vuelto a lanzar en formato coleccionable y consistirá en 74 libros (con 73 entregas en el caso de los suscriptores, que recibirán dos volúmenes en la segunda entrega), cada uno de los cuales incluirá el material correspondiente a un solo año. Es decir, un total de 52 planchas por volumen (más las páginas que puedan corresponder a artículos o reseñas introductorias), lo cual nos da como resultado un libro bastante esmirriadillo (si lo comparamos, claro está, con otras ediciones como la de Manuel Caldas, la de Fantagraphics, o la anterior de la propia Planeta, que incluyen dos años por libro). Comenzará a aparecer en septiembre.

© Planeta de Agostini


Evidentemente, estamos ante una noticia de la que todos los aficionados deberíamos alegrarnos. Además, esta nueva edición ofrece una serie de ventajas indudables, respecto de las ya existentes. Por ello, merece que hagamos una serie de reflexiones (aún sin tener en nuestro poder todos los datos que serían deseables para hacer un juicio crítico y lo suficientemente ponderado). Empecemos por las cosas buenas.

Para empezar, y si se cumple cada uno de los maravillosos (y publicitarios) objetivos que aparecen detallados en el folleto promocional que ha distribuido Planeta, vamos a tener la oportunidad de conocer todo —absolutamente todo— el material de la saga. No sólo el de John Cullen Murphy (1971-2004), sino también el realizado en estos últimos años por el tándem Mark Schultz/Gary Gianni (2004-2011), que era absolutamente desconocido por estos lares hasta que Panini —en su meritoria labor de recuperación parcial de clásicos norteamericanos— nos dio a conocer lo publicado entre los años 2004-2008, en un tomo aparecido el pasado año 2010, bajo el título de Príncipe Valiente. Lejos de Camelot. Pues bien, lo que ahora ofrece Planeta es, no sólo ese material, sino todo lo demás hasta el 2011. Estupendo, por tanto (aunque no sé yo qué pensaran quienes compraron, en su momento, el citado volumen de Panini).

© Panini


En segundo lugar, y juzgando siempre por las pocas y parciales imágenes que se incluyen en el folleto, parece que estamos ante una nueva edición en color de buena calidad. Recordemos que la mejor hasta el momento —la de Manuel Caldas— es en blanco y negro con tramas. En definitiva: se nos dice que disfrutaremos de unas planchas coloreadas que conservan su formato original (no han sufrido remontaje) y que nada tienen que ver, por tanto, con las defectuosas (y ya venerables) ediciones que nos ofrecieron en su momento Buru Lan (remontado, colores chillones), B. O. (edición en blanco y negro solo, con alternancia de buenas reproducciones y otras muy malas), o Ediciones B (bastante completa, pero muy desigual en reproducción, en color y en calidad de la edición).

 


En tercer lugar deberíamos valorar también algunas de las características físicas de la edición, como son el color (que parece bueno) y la encuadernación en tapa dura. El papel no sé qué tal será (el de la edición previa de Planeta desde luego no era nada malo). Y todo ello por un precio que, de mantenerse hasta el final, resulta verdaderamente imbatible: 7,99 euros (¿alguien puede competir con PdA?).

En todo caso, parece que los aficionados completistas están de enhorabuena y van a ver satisfechas (?) sus aspiraciones, pues no sólo tendrán oportunidad de hacerse con una mayor cantidad de material del que nunca ha sido publicado aquí, sino que lo harán en condiciones gráficas mucho mejores que en las anteriores ocasiones en que la obra ha sido editada en color.

Y ahora hablemos de los inconvenientes, que también los hay.

Empecemos por el tamaño, que es un aspecto fundamental a la hora de hablar de una obra cuyos originales eran enormes y fueron reproducidos a unas dimensiones que, en término medio, rondaban los 54x40 cm. de los periódicos norteamericanos. Si la base de la edición de Planeta es la alemana de Bocola —tal y como han afirmado algunas personas que considero bien informadas— entonces estamos hablando de tomos que medirán en torno a los 32x23,7 centímetros (que son las dimensiones de la alemana). Un tamaño que, en cualquier caso, está bastante lejos de los 35x27 cm. de la edición de Caldas. Esto, desde luego, es un hándicap importante, pues ya sabemos que esta obra necesita de unas dimensiones generosas para ser apreciada en toda su grandiosidad.

© Bocola


Otro aspecto bastante importante en cualquier edición de Prince Valiant que se quiera preciar de "definitiva" es el de la traducción, pues la lengua a la que se vierta el guión de la serie debe saber (o poder) conservar todo el hálito poético que Foster le imprimió. Y es que buena parte del encanto de la saga se halla, a mi entender, en unos textos tan literarios como evocadores, que le otorgan arcaísmo y le dan un carácter de epopeya, emparentando la muy literaturizada narración fosteriana con los viejos cantos épicos y los antiguos relatos de caballería (obras de origen medieval que sirvieron de fuente inspiradora al dibujante norteamericano). Por ello, la traducción ha de cuidar bastante el lenguaje empleado, vigilando de conservar expresiones o giros que refuerzan ese carácter épico que he mencionado. En este sentido, el hecho de que se utilice la expresión "espada cantarina" —como puede verse en el preview promocional— en lugar de la tradicional "espada cantante" o la más poética y épica de "espada que canta" —empleada, con acierto, por Rafael Marín en su traducción hecha para la edición de Manuel Caldas y en la que se recrea mucho mejor la prosodia y el lenguaje metafórico de los antiguos textos épicos—, ya me produce un cierto repelús y me da una ligera idea —que, confío, sólo sea precipitada— de por dónde pueden ir los tiros. En todo caso, espero que no sea así.

© Planeta de Agostini


Directamente relacionado con lo anterior se halla el tema de la rotulación, un elemento que nunca ha sido cuidado en las sucesivas ediciones españolas hasta que nos llegó —y una vez más debemos hablar de ella— la realizada por Manuel Caldas. No sólo por respeto hacia la voluntad de Foster —que eligió un tipo de rotulación y no otra—, sino para reforzar el carácter arcaizante de los textos, el tipo de letra debe ser parecido al de la serie original. Y tal es el que se viene utilizando en la edición "caldiana" (como no podía ser de otro modo). Ya veremos lo que nos propone Planeta, porque Bocola sí ha utilizado también una rotulación que podríamos denominar "filológica", imitando los tipos originales de las planchas norteamericanas.

   

 
 
Cuatro ejemplos que reproducen la rotulación de la edición de Caldas (en español) y de las planchas
originales (en inglés).Obsérvese no sólo el parecido de los tipos, sino la imitación de la letra
gótica en la sinopsis semanal y en el "continuará", así como el uso de las cursivas
para señalar los diálogos. Como debe ser.


Otro aspecto que no me ha gustado al leer el folleto publicitario —y esto tiene que ver menos con la edición propiamente dicha que con la política editorial de quien la ha hecho— es que, en aquella parte que dedica a hablar de las diferentes ediciones realizadas en España, no dice absolutamente nada de la realizada por Manuel Caldas. Que Planeta no mencione tampoco la suya anterior me parece lógico —pues no es como para sentirse muy orgulloso de ella—, pero que ignore de tal forma la que puede ser considerada mejor edición realizada hasta el momento, me parece bastante desleal e interesado. Poco serio, la verdad.

© Planeta de Agostini


Si Planeta parte de la edición alemana de Bocola, tal como ya he dicho antes, no entiendo por qué motivo en el folleto publicitario tantas veces mencionado, lejos de especificarse este punto se habla del «color de la edición original estadounidense». La editorial española no falta a la verdad al decir esto, desde luego, pero pareciera que quiere dar a entender que ha acudido directamente a la fuente original, cuando el material empleado ha sido, en realidad, el de la editorial alemana, que realizó su edición a base del escaneo de páginas de periódicos norteamericanos debidamente restauradas. Imagino que será una estrategia comercial, para no dar la impresión de que dependen de otra editorial. Y algo parecido pienso cada vez que leo eso de "edición definitiva". Evidentemente, cualquier aficionado que esté un poco al tanto de los problemas que plantea una edición de esas características, sabe que la publicidad de Planeta no es todo lo sincera que sería deseable. Expertos como Manuel Caldas, o mis amigos y compañeros de Cómic, Historietas, Tebeos —estos últimos en el soberbio número monográfico extra de su revista impresa del mismo título que dedicaron a Prince Valiant—, ya han dejado claro que toda edición de esta obra que quiera ser verdaderamente definitiva tiene que pasar por una serie de filtros, de servidumbres y de trabajo que, pocos editores estarían dispuestos a financiar. El punto de partida, en cualquier caso, estaría en la edición en blanco y negro realizada por el citado Caldas, única que presenta una base de línea lo suficientemente nítida y de calidad como para realizar el posterior coloreado y todo lo demás (rotulación, trama, etc.). De hecho, tanto la edición de Bocola como ésta de Planeta que se basa en ella presentan una nitidez de línea no demasiado buena, comparadas con la del portugués. Así pues, parece que deberemos seguir esperando. Pero mientras, quizá este nuevo coleccionable de Planeta sea una alternativa interesante para quienes, sin dominar el inglés o el alemán, quieran acercarse a esta obra maestra del cómic sin necesidad de pasar por la citada de Bocola o la norteamericana de Fantagraphics.



Y voy concluyendo. Aunque, por una parte, me parece estupendo que se vuelva a editar en España la gran creación fosteriana —sobre todo si, como se anuncia en el preview, en esta ocasión se hará con bastante mayor dignidad que en la precedente—, por otro lado pienso que si de recuperar clásicos del Noveno Arte se trata, y puesto que Prince Valiant ya estaba siendo magníficamente editado por el bendito Manuel Caldas, ¿no habría sido mucho mejor que PdA hubiera dedicado todos sus esfuerzos a continuar con la edición de clásicos de prensa que inició con Terry and the Pirates, Rip Kirby, Modesty Blaise, etc. ¿No han pensado los responsables de Planeta que, quizá, habría sido más interesante mejorar esas obras ya editadas (en general bastante mal) u ofrecer a los aficionados españoles nuevas ediciones de series que se hallan completamente agotadas desde hace muchísimos años, o que no han venido nunca a nuestro país, en lugar de volver a publicar otra vez una que ya estaba en marcha (y con una calidad insuperable)? Mi amigo y colega Emilio Aurelio Gil recuerda en su blog los casos de Johnny Hazard, Big Ben Bolt, Mort Cinder y Ticonderoga (entre los títulos americanos) y los de Asterix y Blueberry entre los europeos. Pero a ellos podríamos añadir otros muchos que harían las delicias del público español, y que o no se han visto nunca por estos lares, o se editaron hace bastante tiempo: Steve Canyon, Secret Agent X-9, Captain Easy, Mickey Mouse (de Gottfredson), Rusty Riley, Mary Perkins on Stage, Cisco Kid, los Flash Gordon de Dan Barry o Russ Maning, una buena reedición de El hombre enmascarado, etc. O, ya puestos, ¿por qué no hacer los esfuerzos necesarios para continuar con títulos que se cortaron inesperadamente en su momento, dejando a quienes los seguíamos más colgados que un mono? Pienso en los casos (sangrantes, por cierto) de Popeye y Krazy Kat.



Hay quien, un tanto maliciosamente, ha apuntado la posibilidad de que Planeta hubiera hecho esta maniobra de nueva edición para impedir que otra editorial fuerte en España se hiciera con unos derechos que la multinacional catalana ya estaba a punto de perder. Es posible, no niego dicha posibilidad. Yo mismo pensé, en su momento, que podría ser esa otra editorial —creo que todos pensamos en la misma— quien iba a tomarle el relevo a Planeta y que, a lo mejor contaba con el trabajo y la experiencia de Manuel Caldas para sacar adelante la que, quizá, podría haber sido edición "definitiva", de verdad, de Prince Valiant.  No ha sido así.

En fin, Serafín. De todas formas, esto es mejor que nada (por el momento). De modo que si el nuevo coleccionable de PdA tiene la calidad suficiente y llega a buen término yo me alegraré sobremanera. Conste pues, en este sentido, que ojalá sea un éxito la colección y que todos los aficionados terminemos ganando. Aunque yo, personalmente, preferiría que Manuel Caldas pudiera concluir su edición de Prince Valiant en grandioso blanco y negro. Ayudado, o él solo (que se vale muy bien).

jueves, 28 de julio de 2011

UNA "TOSCA" PERFECTAMENTE OLVIDABLE


Tosca. Melodramma en tres actos.— Dirección musical: Renato Palumbo.— Dirección escénica: Nuria Espert.— Intérpretes: Violeta Urmana (Floria Tosca), Marco Berti (Mario Cavaradossi), Lado Ataneli (Barón Scarpia), Felipe Bou (Cesare Angelotti), Valeriano Lanchas (un sacristán, Carlo Bossi (Spoletta), Károly Szemerédy (Sciarrone), Francisco Santiago (un carcelero), Ruth González (un pastor).— Orquesta Sinfónica de Madrid. Coro Intermezzo. Teatro Real de Madrid.— Miércoles 27 de julio de 2011.


FRENTE a lo que suele ser habitual en este tipo de comentarios —donde uno empieza hablando de los cantantes—, me permitirán que inicie esta crónica refiriéndome a la soporífera dirección que Renato Palumbo protagonizó ayer, durante la penúltima función de esta Tosca madrileña. Producción que no pasará, precisamente, a la posteridad (salvo por el recuerdo que en los aficionados madrileños ha dejado la presencia en ella de dos auténticos vozarrones —los de Sondra Radvanovsky y Jorge de León— como no se oían en la capital del reino desde hace tiempo). El maestro de Montebelluna se mostró rutinario, plano, sin variedad alguna. Y cuando algo hubo fue a costa de alargaaaaaaaaaaaaaaaaaar los tempi innecesariamente, hasta el extremo de convertir el dúo de Tosca/Scarpia y la preparación al Te Deum del acto I en dos momentos musicales realmente narcóticos por la lentitud. Estiró tanto el morendo de algunas frases que el efecto buscado —lejos de ser expresivo— resultó contraproducente, dando la sensación de que los músicos estaban perdidos y no sabían por dónde seguir. En fin, Serafín.



El rendimiento que Violeta Urmana ha hecho en la piel de Tosca durante esta función hay que analizarlo, creo yo, desde la perspectiva de lo que se nos anunció por megafonía antes de comenzar la función: la intérprete sufría un proceso gripal pero, a pesar de todo, había decidido seguir adelante. En este sentido, la mujer hizo más de lo que yo esperaba. Desde luego, estuvo bastante mejor que el pasado día 21, cuando la escuché en la transmisión que Radio Clásica hizo de la velada. ¿Estaría enferma, ya entonces? ¿Alguien que la haya visto después y lea esta crónica tiene información al respecto? En términos generales, la soprano lituana estuvo cuidadosa, intencionada y, desde luego, mucho más expresiva que su partenaire masculino. Desde el punto de vista vocal yo no la vi (u oí) tan mal como se ha señalado en algunos foros especializados; y ello, repito, a pesar de su afección. Es cierto que el vibrato resulta, en ocasiones, bastante apreciable y que en la zona alta tiene dificultades (con agudos abiertos y tendiendo al grito en los pasajes más exigentes), pero el instrumento es agradable y posee un grave y un centro muy, pero que muy importantes. Por otro lado, los pasajes más declamatorios de su particella, entre ellos su "E avanti a lui tremava tutta Roma", fueron realmente estremecedores y efectistas. Tampoco me pareció que estuviera especialmente desafortunada en el plano actoral. Hombre, no fue Bette Davis, pero se mostró bastante correcta en todo el acto I, que es donde más cambios de humor presenta el personaje, pasando por todos los estados de ánimo que le exige la partitura y el libreto, desde el apasionamiento amoroso y la simpática zalamería de su bello dúo con el amante Cavaradossi, hasta la extremada furibundia de la mujer celosa y el dolor profundo de quien se cree engañada. En el acto II —el más duro para la soprano— mantuvo el tipo y fue capaz de ofrecernos un Vissi d’arte lo suficientemente matizado y expresivo, aunque sin demasiados vuelos líricos, pues acortó las frases y se mostró reservona en la zona alta (cosa lógica, teniendo en cuenta su afección). Podríamos decir que el objetivo de la soprano era llegar al final del aria y lograr rematarla en buenas condiciones. Cosa que logró, desde luego, aunque renunciara al rico juego de dinámicas necesario en esta pieza (hurtándonos, por ejemplo, ese rallentando apianado que la cierra y aparece detallado en la partitura).

 Urmana en el acto II, interpretando Vissi d'arte


El Cavaradossi de Marco Berti no pasará, precisamente, a la historia de la lírica por su expresividad vocal y dramática. Al menos si continúa en la línea de lo que hizo ayer. En el terreno de lo actoral fue completamente nulo y aburridísimo. Con decir que no movió siquiera una ceja mientras Tosca la explicaba amorosa, en el dúo del acto I, lo felices que iban a ser juntos en su casetta del campo… Alguna sonrisita de soslayo y poco más. Es que ni se inmutó el tío, vamos. Apoyado en una mesa, con los brazos cruzados y como si la cosa no fuera con él. De lo más inexpresivo. En cambio, he de reconocer que no murió mal, dando un pequeño saltito hacia atrás que hizo muy creíble el ficticio impacto de los proyectiles en su corpachón. En lo vocal también se movió dentro de una monotonía absoluta, que sólo buscaba impactar con los agudos. Eso sí, hay que reconocer que el italiano tiene una zona alta de quitar el hipo y la lució con mayor generosidad que el día 21 (cuando le oí por la radio). En esta tesitura es un auténtico cañón y pega unos pepinazos antológicos. Su “La vita mi costasse” debió de levantarle el bisoñé a más de uno; y algo similar hubo de ocurrir tras el “Vittoria, vittoria!”. Como el grito hipohuracanado de Pepe Pótamo, vamos. Pero, claro, el personaje de Cavaradossi no se puede construir únicamente con esos mimbres tan pobres y ocurre que, aparte de los momentos heroicos —en que la voz poderosa, oscura y squillante de Berti cumple de maravilla su cometido—, el rol no existe vocalmente, pues el cantante es incapaz de abandonar el forte y el mezzoforte. Y eso que lo intentó bastantes veces, pero sin éxito: la voz salía como a borbotones, había dificultades para frasear y el cantante apenas apianaba (y cuando lo hizo la voz se le quedó ahogada y atrás). Apuntó algo de expresividad elegíaca, apianando y cantando legato, en la parte final del dúo con Tosca del acto I (“mia vita amante inquieta...”), pero terminó naufragando por los problemas ya señalados. Asimismo, planteó con inteligencia su tour de force en la ópera —esto es, el addio alla vita—, al ir incrementando de manera muy perceptible la intensidad expresiva y el volumen a medida que avanzaba la pieza. De ese modo logró crear un arco dinámico que fue de la primera parte expositiva del aria —entonada de manera casi declamada y con la voz más o menos recogida (aunque desafinando)— a la segunda sección, más cantabile, en cuya parte final ya hizo salir todo el chorro de voz. A pesar de todo, el resultado final fue, una vez más, bastante irregular y poco emocionante.

 Tosca (Urmana) y Cavaradossi (Berti) un poco antes de que éste sea fusilado (acto III)


El barítono georgiano Lado Ataneli construyó un retrato del barón Scarpia bastante elegante y bien cantado. La ausencia de ese toque histriónico por el que se inclinan (a veces en exceso) algunos intérpretes, y la renuncia a echar mano del canto parlato (o gridato) —no sólo en la llegada del personaje a Sant’Andrea della Valle, sino también en la escena del interrogatorio— le dieron al personaje una nobleza y una elegancia que generalmente no encontramos en él. Pero yo me pregunto: ¿es eso lo que, realmente, necesita este rol tan siniestro? Recordemos que el hipócrita jefe de la policía romana es como una especie de Jano bifronte: tiene dos caras y cada una de ellas posee su propia personalidad. Así, en el dúo con Tosca del acto I y en aquellos momentos del II en que intenta conciliarse con ella para hacerla confesar dónde se esconde Angelotti, el cantante ha de presentarnos a un Scarpia supuestamente piadoso, gentil, caballeroso, amable y conciliador, para lo que tendrá que usar de una serie de recursos canoros expresivos que pasan por el canto legato, la suavidad de las sonoridades, el empleo de pianissimi, de sfumature y de otras sutilezas interpretativas encaminadas a perfilar dicho retrato. Pero el barón posee también ese otro rostro autoritario, cruel, lujurioso, brutal y sanguinario que contrasta con el anterior, con el que se enriquece dramáticamente al personaje y que el intérprete ha de mostrarnos durante su entrada en la iglesia (acto I) y en casi toda la escena del interrogatorio (acto II). Y aquí, por desgracia, la caracterización de Ataneli naufragó completamente por demasiado blanda y elegíaca. Es evidente que en esta parte de mayor crueldad el barón no ha de ser interpretado como un energúmeno chillón y barriobajero, pero también conviene recordar que la partitura está llena de indicaciones expresivas y dinámicas muy definitorias de esta cara del personaje, en las que se pide al cantante una interpretación declamatoria: “Ride” (al final de la frase “Lo strazia quel vostro silenzio assai più…”); “Scarpia… preso da subitaneo senso di ferocia” (cuando canta “Mai Tosca alla scena più trágica fù!”), “gridando, quasi senza entonazione” (para la frase “Aprite le porte che n’oda i lamenti!”), “gridando a Roberti” (en el pasaje de “Più forte! Più forte!”), “irritatissimo per le parole di Cavaradossi…, grida terribile a Spoleta” (en “Ma fatelo tacere!”), etc. Por ello, cuando el cantante que se mete en la piel de este personaje no tiene un instrumento poderoso de verdad —y tal es el caso de Ataneli— creo que debe echar mano, con mayor razón, de ese canto parlato (que ya, de por sí, pide Puccini) para dar más énfasis a muchas de sus intervenciones (en el acto II, desde luego, creo que es condición sine qua non). Pongamos un ejemplo: el grandísimo George London, con su portentoso y oscuro instrumento, no necesitaba declamar para mostrarnos ese autoritarismo (y ello se ve en interpretaciones como las del siguiente vídeo, donde les ruego que se olviden de todos los demás cantantes, incluida la propia Tebaldi, y muy especialmente del intérprete de Spoletta):



Sin embargo, y por desgracia para nosotros, Ataneli no es London. Por ello, he de confesar que su Scarpia me ha dejado más frío que un cubito de hielo. No me conmovió en ningún momento —desde luego para nada en el tour de force que tiene en el acto II—, y además me ha dado menos miedo que una película de Walt Disney. Ha estado bien, eso sí, en sus dos arietas de dicho acto y ha muerto magníficamente (como ya hizo Gagnidze en la función del día 14 que también presencié), pero en la escena del interrogatorio —su verdadera prueba de fuego— quedó por completo desdibujado. Luego está el problema de que apenas se le oía cuando Palumbo soltaba cuerda con la orquesta y la ponía a todo trapo. En el Te Deum, por ejemplo, ha sido como si Ataneli no estuviera en escena (vamos, igualito que éste). En resumen: una interpretación más que superable.

Ataneli, en la ópera de San Francisco e interpretando un Scarpia menos clerical y siniestro que el de Espert


Del resto del reparto yo volvería a destacar el sacristán de Valeriano Lanchas (cantado, no bufado) y el Spoletta de Carlo Bosi, que me gustaron tanto como la primera función que vi con el segundo reparto.

Sobre la puesta en escena, los decorados y la dirección de actores remito a lo ya dicho en la entrada anterior que ya dediqué a esta misma producción. Insistir, únicamente, en que la propuesta de Espert no me gusta nada, pese a mantenerse dentro de la ortodoxia y del respeto hacia la obra original que suelo pedir a todo director de escena.

Y destacar un último detalle: el ridículo y anticlimático momento de hilaridad que se creó entre el público cuando Berti, una vez arrojado al foso por la trampilla multiusos de que les hablé en mi otra reseña crítica, se puso a reptar por la colchoneta para salir del escenario. No se mantuvo lo suficientemente tumbado y pudimos ver como levantaba el culillo para hacerlo. Eso es algo, no obstante, de lo que no tiene culpa el cantante (tampoco vamos a pedirles que sean gatos). Así pues, habrá que ponérselo en su particular "debe" a Nuria Espert, por buscar una solución escénica tan ridícula como ineficaz.

martes, 26 de julio de 2011

¿CONAN O CONAN?



LES confieso que yo, particularmente, nunca fui un buen aficionado al personaje de Robert E. Howard. Bueno, la verdad es que, hasta hace pocos años —en que redescubrí el inmenso arte de John Buscema y volví a centrar mi atención en algunos trabajos debidos a Barry Windsor-Smith, Bill Sienkiewicz y otros— no estuve interesado ni por Conan, ni por los superhéroes. De pequeño me llamó algo la atención Spiderman, por aquello de que tenía una vida de chico sencillo con problemas que todos podíamos reconocer como nuestros (¡qué olfato tenía Stan Lee!). También sentí cierta curiosidad por el Caballero Oscuro —sobre todo en la versión Neal Adams—, pues había en sus historias y en los ambientes donde éstas discurrían algo de misterioso e intranquilizador que me atraía poderosamente y me daba, a la vez, un poco de miedo (quizá de ahí la atracción, precisamente). El Joker, además, era un personaje que me fascinaba (y lo sigue haciendo), tal como siempre me ha ocurrido con algunos perdedores míticos del cine y de la literatura: Quasimodo, Erik el fantasma, Gwynplaine de L'homme qui rit (que, en la versión cinematográfica interpretada por Conrad Veidt parece haber inspirado, casualmente, al Joker de Batman), etc.



Pero al margen de estas pequeñas excepciones, nunca llegué a conectar con ese universo de personajes salidos de las factorías Marvel y DC, ni con las historias que nos contaban sus guionistas, a través de los comics books de superhéroes. Los veía como algo completamente ajeno al mundo que yo conocía y de muy escaso interés para mí. No me interesaban las peripecias vitales de esas criaturas mutantes o dotadas de superpoderes que me parecían completamente irreales. No sé, quizá todo se debía a un déficit mío. Y algo parecido me ocurría con las historias de fantasía heroica y del tipo espada y brujería, de ahí que nunca llegara a desarrollar el gusto por el citado Conan, o por los trabajos que sobre este género hicieron autores como Brocal Remohí (Kronan, Taar), Esteban Maroto (Wolff, Dax, Korsar), y otros. Ni siquiera el gran Víctor de la Fuente llegó a interesarme por sus historias fantásticas (Haxtur, Mathai-Dor, Haggarth), aunque me gustaban sus dibujos y era consciente —bueno, lo fui un poco después, con algo más de edad— de la importancia que habían tenido para el desarrollo del cómic de autor en España. Con eso les digo todo.

 Robert E. Howard (1906-1936)


Yo fui más un niño (y un adolescente) inclinado hacia los clásicos norteamericanos y la producción europea más tradicional: los álbumes francobelgas, los trabajos españoles de toda la vida y el cómic de autor que proliferó en nuestro país durante la década de los 80, algunas obras esporádicas de ciertos dibujantes italianos... Ya saben: Flash Gordon, Rip Kirby, Agente Secreto X-9, El hombre enmascarado, Príncipe Valiente, Johnny Hazard, Tintín, Blueberry, Asterix, Alix, Aquiles Talón, Los pitufos, El Cid, Manos Kelly, Mac Coy, El Cachorro, El inspector Dan, El guerrero del antifaz, El corsario de hierro, Mortadelo y Filemón, Sir Tim O'Theo, 13 Rue del percebe, algunas obras de Battaglia, Pratt y Toppi publicados en revistas como Gaceta Junior o Blue Jeans y en los álbumes de Nueva Frontera, las publicaciones de Toutain, de Norma, etc.



Pero bueno. Primero por ese tímido y progresivo "revisionismo" al que me he entregado de unos años a esta parte, y después porque aparece hasta en la sopa y a uno no le queda más remedio que toparse con ello, me ha sido imposible eludir la aparición de los diferentes tráileres-avance que se están colgando en diferentes blogs y sitios especializados para anunciarnos el estreno de la próxima versión de Conan the Barbarian.



Vi el ya clásico film de John Milius en época también tardía —por la misma razón de desinterés que acabo de comentarles arriba al hablar de los superhéroes— y me pareció que no estaba del todo mal, aunque no respete con demasiada fidelidad las historias originales y pese a que tiene algunas carencias de tipo técnico (esto es algo que digo, por supuesto, desde mi experiencia de ahora, cuando uno ya está ducho en efectos especiales que son realmente impresionantes la mayoría de las veces). Pero, no obstante, debemos reconocer que el Conan interpretado por Schwarzenegger resulta bastante digno e interesante, si bien la visión que se ofrece del universo creado por Howard —que, insisto, yo no conozco bien— me parezca un tanto naïf. En todo caso, la banda sonora de Basil Poledouris es estupenda y se ha convertido en todo un clásico de este tipo de cine.



Ciertamente el actor austro-norteamericano no es Laurence Olivier, pero también es verdad que las aventuras originales tampoco son un dechado de reflexión metafísica, y que no se debería pedir al intérprete de este personaje que le dé la variedad de matices que pueden pedir otros roles más complejos. Machacar cráneos y combatir contra las criaturas y los malvados más variopintos no es, tampoco, reflexionar sobre la ontología (vamos a decir las cosas como son), pese a que no faltan en las historias del héroe cimmerio los momentos de reflexión y de intimidad, debidos tanto a Howard como a Thomas.



De la nueva película, por razones obvias, no puedo decir absolutamente nada. En los avances que he visto lo cierto es que parece que se ha conseguido recrear un universo mucho más atractivo y realista que el de la película de Milius. Pero es lógico que sea así, puesto que la técnica hoy día permite hacer cosas que resultaban impensables en el año 1982, cuando Schwarzenegger le daba de mandobles a los hombres de Thulsa Doom. Habrá que esperar, en todo caso, para ver si el film de Marcus Nispel aportará a la historia del célebre guerrero algo más que efectos especiales en 3D. Aunque mucho me temo que...



Pero dejémonos de elucubraciones y fijemos nuestra atención en lo que ya conocemos con seguridad. El aspecto físico del nuevo cimmerio (asunto que no es moco de pavo en este caso). ¿Ustedes qué piensan? ¿Con cuál de los dos Conan cinematográficos se quedan?

 



Es indudable que el personaje "versión Momoa" es, físicamente hablando, más guaperas y atractivo que el de Schwarzenegger, más sofisticado ¿y tierno? En este sentido, y si buscamos paralelismos con los dos grandes dibujantes del personaje —Barry Windsor-Smith y John Buscema—, podríamos decir que, a excepción de su rostro —más parecido al que trazó el autor norteamericano (rasgos felinos, ojos profundos, etc.)— Momoa me recuerda mucho más al Conan estilizado y esteticista de Windsor-Smith, que al gigante hercúleo dibujado por Big (valga la redundancia) Buscema y por Frazetta, aunque tanto la ropa como las actitudes le acerquen mucho al de estos dos últimos, más que al del exquisito autor británico.

 


Sin embargo —y aunque todavía no hemos tenido ocasión de conocer su actuación—, creo que el aspecto del actor hawaiano es mucho más impersonal y sosainas que el de Schwarzenegger, resulta más "estandarizado" y, además, parece estar sobreactuado, pues abusa excesivamente de los gestos, poniendo una cara de bruto brutote y de bárbaro barbárico que, en realidad, no tiene, pero que al ex-gobernador de California le sobraba desde cualquier lado que lo mirases.



Esperemos, en todo caso, al 19 de agosto próximo para hacernos una idea más precisa de la nueva interpretación que el cine ha hecho de este clásico de la cultura popular occidental.



¿A ver? ¿Quién les da más miedo? ¿Con cuál de los dos preferirían no tener que enfrentarse? ¿Con el Tito Chuache (como llaman simpáticamente en este blog al primer Conan), o con el bello Jason? Yo, desde luego, lo tengo clarísimo... de momento.

* * *

NOTA: Después de tener redactado el texto de la entrada, y mientras buscaba material gráfico con el que ilustrarla y enriquecerla, me he topado con un amplio comentario dedicado a Conan que el amigo PAblo ya publicó en su blog el año pasado, a raíz de las aparición de las primeras imágenes de esta nueva adaptación cinematográfica que ahora está a punto de estrenarse. A él remito, por tanto, como no podía ser de otro modo (y según aconsejan las reglas de la cortesía, de la probidad científica y de la primicia informativa). ¡Si con razón digo yo que nunca he sido un buen "howardiano"!

martes, 19 de julio de 2011

¿Y TODO ESTO POR UNA CÚPULA? "SAINT FRANÇOIS D'ASSISE", DE MESSIAEN, EN MADRID

Vida de San Francisco (frescos de la Iglesia superior de San Francisco, en Asís, obra de Giotto o de su taller)

Saint François d'Assise. Scènes franciscaines. Opéra en 3 actes et 8 tableaux.— Dirección musical: Sylvain Cambreling.— Instalación: Emilia e Ilya Kabakov.— Dirección escénica: Giuseppe Frigeni.— Intérpretes: Camilla Tilling (el ángel), Vincent Le Texier (San Francisco), Michael König (el leproso), Wiard Witholt (hermano León), Tom Randle (hermano Maseo), Gerhard Siegel (hermano Elías), Victor von Halem (hermano Bernardo), Vladimir Kapshuk (hermano Silvestre), David Rubiera (hermano Rufino), Jesús Caramés (sombra del leproso).— SWR Sinfonieorchester Baden-Baden-Freiburg. Coro Intermezzo. Coro de la Generalitat Valenciana. Teatro Real en el Madrid Arena de Madrid.— Domingo 10 de julio de 2011.


EN este fin de temporada operística —tan ajetreado artísticamente como poco canicular—, el acontecimiento más esperado, comentado, discutido y glosado en los círculos de aficionados a la lírica ha sido el estreno en España (en versión escénica) del Saint François d'Assise, del compositor francés Olivier Messiaen (1908-1992). Una de las óperas más significativas e influyentes del repertorio contemporáneo que, por razones incomprensibles, seguía siendo absolutamente desconocida en nuestro país en su version escenificada, adonde no se había programado nunca.

Messiaen en su vejez y, a la derecha, en uno de sus habituales paseos por el campo para anotar el canto
de los pájaros, tema que tanto obsesionó al compositor (quien se consideraba, a sí mismo, un ornitólogo)


Lo cierto es que esta última circunstancia —su escenificación— ha sido, en todo momento, el punto central del debate entre las personas interesadas, al menos hasta el inicio de las funciones. Y ello porque el nuevo (y polémico) director artístico del Teatro Real, Gérard Mortier, hizo una apuesta muy fuerte en este sentido y convirtió el montaje de la ópera en el gran caballo de batalla de las representaciones.



Su polémica decisión de llevar la producción a la Caja Mágica —opción primera que fue rechazada finalmente— y al pabellón Madrid Arena, renunciando al fantástico escenario del Teatro Real, para ofrecer la creación de Messiaen en un espacio que, según se dijo, tenía que ser lo suficientemente amplio como para instalar la enorme cúpula que ha presidido todas las funciones —creada por los "artistas conceptuales" (o "instaladores") Emilia e Ilya Kabakov—, no sólo sirvió para exacerbar la discusión sobre la conveniencia de adoptar dicha medida en unos tiempos de crisis tan grave como la actual —no creamos que el traslado se ha hecho a coste cero: había que mover a las huestes del Real, su personal de acomodadores, el catering, poner iluminación, sonido de suficiente calidad, añadir autobuses que ayudaran al traslado del público entre el Madrid Arena y las estaciones de Metro de la Casa de Campo, etc.—, sino que, además, ha terminado haciendo que todo el foco de atención se centrara casi exclusivamente en la dichosa cúpula, elemento que debería haber sido accesorio, pero que ha acabado convirtiéndose en el eje casi exclusivo del debate. Al menos, como ya he dicho antes, hasta que se iniciaron las funciones y el factor puramente musical comenzó a entrar también en consideración.

Vídeo del Teatro Real sobre el montaje de la cúpula.


Pues bien: lo cierto es que una vez presenciado el espectáculo y habiendo visto en su salsa el objeto "cupular" de la discordia, puedo afirmar categóricamente que todos los esfuerzos desplegados por Mortier y su equipo han resultado ser absolutamente innecesarios. Y es que, ni el Madrid Arena es el lugar adecuado para representar una obra tan íntima, espiritual y trascendente como este Saint François, ni la dichosa estructura arquitectónica ayuda lo más mínimo al desarrollo de una acción dramática que discurre más en la interioridad de los personajes que en el escenario, y donde adquiere mayor importancia la complicidad que el espectador establezca con la peripecia vital de éstos que los efectismos teatrales.



Hablemos primeramente del espacio escénico. La obra de Messiaen no es Aída, evidentemente, ni Les Huguenots, ni Turandot. Quiero decir que no estamos ante un espectáculo teatral que admita o necesite de la monumentalidad propia de la grande opéra —importante cantidad de personajes sobre el escenario, movimiento de masas, cambios continuos de ampulosos decorados, etc.—, o que, incluso, salga favorecida si se representa en espacios amplios y diáfanos. Antes al contrario, creo yo: por la naturaleza de su música y, sobre todo, por el carácter de la historia que se cuenta a través de ella —la metamorfosis espiritual de una personalidad religiosa y la progresión de la gracia en su alma— a la obra le cuadra mucho más el recogimiento que la monumentalidad, a pesar de que todo en ella sea gigantesco: su duración (más de cuatro horas), la plantilla orquestal y coral (119 instrumentistas y 150 coristas), la dificultad interpretativa y vocal de los personajes, etc. Pero una cosa es el sonido y lo que con él se quiere expresar, y otra bien distinta el marco espacial en el que debe colocarse ese sonido. Y ahí, creo yo, un escenario mucho más recoleto —tratado adecuadamente, eso sí— habría expresado bastante mejor las intenciones de Messiaen (quien, por cierto, nunca concibió su creación como una ópera stricto sensu). He aquí sus propias palabras:
«Evidentemente, Saint François no es una ópera tradicional. Está muy lejos de la ópera mozartiana o de la ópera wagneriana. Digamos que es un espectáculo musical [...]. He creado un espectáculo musical —e insisto en el término. No me gustaría que se interpretara Saint François en versión de concierto, pues se trata realmente de un espectáculo [...]. Algunos críticos han pretendido que es más un oratorio que una ópera. Es verdad que no se trata de una ópera tradicional, pero tampoco es un oratorio. Es un espectáculo musical en que los movimientos de los personajes, el vestuario son necesarios» (1).
Y consultado acerca de la incoherencia que podía derivarse de representar con tanta opulencia la vida de una persona que renunció absolutamente a todo y no tuvo de nada, respondió con inteligencia:
«en efecto, era extremadamente pobre, comía apenas y sólo poseía un hábito remendado, pero era rico del sol, las flores, los árboles, los pájaros, los océanos, las montañas. Era rico de todo lo que le rodeaba. Es la más bella de las riquezas» (2).
Y conste que no estoy diciendo que Saint François d'Assise deba concebirse —y, por ende, representarse— como un pequeño siengspiel o un oratorio (ya acabamos de ver cómo el propio Messiaen tenía claro que debía ser dramatizado escénicamente), pero sí estoy convencido de que un espacio deportivo no es el mejor lugar para ofrecer esta compleja e intimista obra al público que no la conoce. Estar mirando hacia el escenario y contemplar por detrás de la cúpula, de la orquesta y del coro el enorme graderío vacío del Madrid Arena no ayudó, precisamente, a favorecer la intimidad, el recogimiento y la meditación que la obra necesita. Así pues, no me cabe duda de que habría resultado mucho mejor y más creíble en el propio Teatro Real (a pesar de que determinadas escenas que necesitaban algo más de espacio y de "oxígeno" —como las apariciones del ángel— no quedaron del todo mal).



Y recordemos ahora cuál era el contenido metafórico de la tan cacareada cúpula vidriada. Su valor fundamental dentro de esta puesta en escena radicaba —además de en su propia belleza y esteticismo (y eso nadie puede negar que existe)— en el hecho de que iba cambiando de color a medida que se produce la metamorfosis espiritual de San Francisco a lo largo de la representación. Sin embargo, tales cambios de color fueron tan sutiles y la atención que Messiaen exige al espectador con su partitura es tan fuerte, que apenas si uno tenía tiempo para fijarse o percibir ese efecto de gradación cromática que, yendo del rojo al blanco, tanto entusiasmo ha despertado en Mortier y sus colaboradores. De manera que el efecto buscado se pierde un poco por mor del resto de circunstancias. Con razón, incluso alguna que otra crítica foránea ha destacado esta ausencia de efectividad dramática buscada con los juegos cromáticos y en la técnica necesaria para obtenerlos. Elementos ambos que tanto se han publicitado y vendido como gran novedad de esta producción, pero que han resultado ser de lo más anodino, pues: «Le luci che si dovevano associare ai colori orchestrali trasfigurandosi nella grande cupola erano senza immaginazione e non hanno apportato pressochè nulla alla scarsa qualità della parte visiva dello spettacolo».

 Cuatro colores distintos para los diferentes estados espirituales del alma de San Francisco (© Michael Kneffel)


Por último, convendría recordar que merced a la disposición de la cúpula y a su estructura demasiado apuntada (y, por ende, cerrada) únicamente los espectadores ubicados en las localidades centrales tuvimos oportunidad de apreciar su tridimensionalidad y profundidad de campo, gozando sólo nosotros, por tanto, de esa metáfora que la quería presentar como una especie de tunel o catalizador a través del cual el espectador (= ser humano) se pone en contacto con el Más Allá.



Por cierto: me ha dejado muy sorprendido cierta frase de Emilia Kabakov oída en el vídeo que pueden ver a continuación, en la que habla de Mortier y asegura que el belga le ha concedido a ella y a su marido absoluta libertad artística, hasta el punto de que —y cito literalmente— «todo se adapta en la ópera para esta instalación» (minuto 2:26). En mi opinión, si esto es así —y parece que lo es, pues da la sensación de que todo se ha hecho en función de la famosa cúpula—, resulta absolutamente intolerable, pues no se puede supeditar la obra original hasta el extremo de adaptarla a aquella parte del espectáculo que, se supone, viene sólo a ser un complemento de lo que de verdad importa: esto es, la partitura de Messiaen. Esta sobredimensión de la puesta en escena y del montaje de los espectáculos —que, por otro lado, no es nada nueva, conociendo la filosofía escénica de Gérard Mortier— promete ser la causa de más de un quebradero de cabeza, en los tiempos que se avecinan, para aquellos que no valoramos especialmente la parte escénica de las representaciones operísticas, aunque no dejemos de apreciar un buen montaje.

Los Kabakov explicando el sentido y función de su cúpula


Así pues, demasiado envase para tan poca chicha. Un montaje en el que los personajes aparecían desparramados por un amplísimo escenario minimalista y ayuno de cualquier ajuar, compuesto por una larga pasarela negra y desnuda, decorada sólo por algunos libros tirados en el suelo, un par de bancos (también negros) y por una jaula llena de palomas en las que se concentraba todo el simbolismo ornitológico tan caro a Messiaen.



Pese a ello, debemos señalar que no todo lo que ocurrió sobre el escenario fue errado. Hubo cosas, en mi opinión, muy acertadas e incluso francamente buenas desde el punto de vista teatral y dramático, lo que debemos atribuir a la dirección escénica firmada por Giuseppe Frigeni. Para empezar, fue de agradecer que los intérpretes llevaran su tonsura y vistieran con hábitos de franciscano —tela color marrón, cogulla o colobio, cíngulo o cinturón de cuerda, sandalias, etc.—, y no con esos guardapolvos intemporales, tan socorridos, que ahora se utilizan en casi todo tipo de montaje. Ello, además de darle una mayor veracidad histórica a la acción, otorgó también una considerable plasticidad a los personajes y a la composición en escena, haciendo todo más creíble.



En segundo lugar, yo señalaría que fue una feliz idea antropomorfizar la terrible enfermedad del leproso que aparece en la escena tercera del acto I (Le baiser au lépreux), usando para ello un bailarín de danza contemporánea (Jesús Caramés) envuelto en telas negras que iba unido al personaje y le acompañaba en todo momento, contorneándose y retorciéndose para expresar el horror (y el dolor) de tan terrible mal. En la hojilla volandera que se repartió como programa de mano —otra "feliz" innovación de la "era Mortier"— el personaje aparece descrito como "sombra del leproso", pero yo prefiero pensar en él como una representación bien corpórea del horrible mal, auténtica pesadilla de las sociedades medievales (junto a la consabida, y más devastadora peste). La escena de la curación, con dicho bailarín girando sobre sí mismo y envolviéndose en la tela negra que se iba desenrroscando de las muñecas del leproso tras pasar por las manos del taumaturgo San Francisco —que estaba arrodillado, quieto y con los ojos clavados en el suelo—, resultó de un efectismo verdaderamente espeluznante y tuvo mucha emoción.

El leproso de Michael König y su alter ego metafórico: la enfermedad humanizada


Otra ingeniosa ocurrencia fue el modo —sencillo pero efectivo— en que se representaron las llagas de los estigmas en las manos del Poverello. Dado el lujo estructural de la producción, uno estaba inclinado a pensar que acabarían utilizándose láseres o algún efecto lumínico por el estilo para recrear la aparición de las heridas. Pero no fue así: bastó con dos sencillas tiras de tela roja que iban colgando al aire de las manos de San Francisco (como a cuestas llevaba su dolor el santo italiano), para conseguir el efecto buscado. Y es que, a veces, lo más sencillo resulta de lo más efectivo.

Alejandro Marco-Buhrmester como el Poverello


Pero lo más extraordinario de todo, el mayor coup de théâtre de la representación llegó de la mano del personaje del ángel. Sus apariciones en escena —subiendo a una especie de plataforma cúbica que se había colocado en el graderío izquierdo del recinto— resultaron verdaderamente impresionantes. Hay que recordar aquí que su particella es, probablemente, la más bella de toda la ópera, de modo que se explica, en parte, el buen efecto teatral que produce el personaje sobre el espectador. Fue también muy acertado el vestuario —compuesto de una túnica larga y blanca y de unas alas muy estilizadas colocadas con un arnés a la espalda que le daban al personaje la imagen de uno de esos serafines que aparecen en algunos frescos y miniaturas medievales con sus alas plegadas y enhiestas formando una especie de figura alanceolada muy estética. Y no menos brillante fue la idea de hacer que la intérprete se moviera como una especie de muñeca, por medio de hieráticas flexiones de los brazos y mecánicos giros de 360º sobre su eje,  lo que daba lugar a gestos muy parsimoniosos y ritualistas (que, por otro lado, se dieron también en otros intérpretes), estableciendo, así, un vínculo bastante directo con las concepciones gestuales y ceremoniales que Karlheim Stockhausen introdujo en sus óperas, muy influidas por el teatro japonés Noh y la tradición hindú de los Vedas (referencias culturales, ambas, que también son rastreables en la música del propio Messiaen).

Camilla Tilling como el ángel


Precisamente las apariciones del ángel anunciando a San Francisco fueron de las pocas razones —quizá las únicas— por las que encontré justificación para el uso del desproporcionado espacio del Madrid Arena: porque permitía ofrecer al espectador una imagen de enorme plasticidad y gran fuerza expresiva, merced a la distancia real que separaba a la figura del ángel de la de Francisco, haciendo más creíbles y veraces las apariciones de la criatura celeste y favoreciendo la creación de un amplio espacio sonoro por el que corrió maravillosa y etérea la voz cristalina de la soprano, propiciando un ambiente bastante sobrecogedor.

La aparición del ángel en las funciones del Ruhr. En el Madrid Arena la escena resultó más
impactante, merced a la mayor distancia que separaba a este personaje del de San Francisco


En resumen: desde el punto de vista estrictamente teatral el espectáculo resultó muy interesante, pero insisto en que se podría (¿se debería?) haber hecho perfectamente en el foso escénico del Teatro Real. Para explicarnos el camino de redención de San Francisco, y vistos los resultados obtenidos, no había sido necesario levantar una cúpula de 22 toneladas de peso, 13 metros de diámetro y 14 de altura, iluminándola con 1.400 fluorescentes. Habría bastado con una construcción de menor tamaño y peso y el resultado final hubiera sido idéntico. Aunque ya da igual.



En el ámbito de lo musical las cosas discurrieron por terrenos bastante satisfactorios. Decir, para empezar, que la empresa Müller-BBM  —contratada para asesorar técnicamente en todo el proyecto de la acústica— realizó un trabajo magnífico y pudimos disfrutar de un sonido —lógicamente amplificado, pero sin estridencias— que se desplazó por el recinto de manera bastante natural y nítida, sin reverberaciones y con respeto por cada uno de sus puntos de origen. En este éxito jugaron un importante papel el conjunto de pantallas oscuras que pendían por encima de coro y orquesta, así como la sabia disposición de micrófonos y altavoces. Lo cierto es que se pudo oír a los cantantes con un sonido muy natural y a la orquesta en toda su magnificencia (al menos así lo percibí yo, aunque reconozco que me hallaba situado justo en el centro del graderío y, por tanto, en la mejor posición para disfrutar de todo este aparataje).



La partitura de Messiaen es muy compleja y exigente. Además está llena de sutilezas, de dificultades y de trampas para los intérpretes. También encierra momentos de gran lirismo, centrados básicamente en el personaje del ángel y en el coro, que adquiere un papel tan protagonista como el de los propios intérpretes principales. Ya hemos visto arriba que el músico francés era plenamente consciente de que no había escrito una ópera convencional. Y es que, en efecto, Saint François carece de obertura o preludio, de interludios entre actos, de arias o de concertantes. Sólo el coro juega un papel tan protagonista como el de los intérpretes principales, pues Messiaen le otorga la función que había tenido en el teatro clásico antiguo, actuando como narrador de la acción y, en ocasiones, como voz directa de la divinidad. Esta influencia del espectáculo griego antiguo se percibe, no sólo, en la funcionalidad y utilización de ciertos elementos como el coro, sino también en las sonoridades rítmicas que el músico francés desarrolló. Es bien conocido que, además del canto de los pájaros —que utilizó profusamente en sus obras y que juega un papel protagónico en el Saint François—, a Messiaen le interesaba mucho la antigua música griega, así como la tradición medieval del canto llano —esto es, el propio de la música vocal de las liturgias cristianas, caracterizado por la monodia (una sola línea vocal), la coralidad (es cantado al unísono por varias voces), la isorritmia (uso repetitivo de patrones rítmicos fijos con línea melódica variable) y la brevedad de sus fórmulas melódicas (que, al repetirse, adoptan la forma de letanías)—. Fuera ya de la tradición musical de Occidente, también profundizó en el estudio de los ritmos de la música clásica hindú (halló y transcribió las 120 deçî-tâlas) y de ciertos elementos procedentes de otras tradiciones musicales exóticas (javanesa, japonesa, etc.), con los que trabajó y que hizo suyos, desarrollando un estilo musical rítmicamente complejo, con base armónica y melódica en los modos de transposición limitada, que él mismo creó y desarrolló. Si quieren profundizar en todas estas cuestiones, no dejen de consultar la entrada que Wikipedia tiene dedicada a Messiaen (muy completa) y vean también el vídeo que cierra esta larga reseña, donde José Luis Téllez da una serie de explicaciones técnicas que aclaran a la perfección cuestiones en las que aquí no podemos entrar. [Añadido el 25-07-2011: Asimismo, les aconsejo que lean la serie de artículos que, en Mundoclásico, José Luis López López ha dedicado al compositor francés y a su ópera].



Se ha dicho que Saint François d'Assise —por estructura, contenido y modo de plantear la temática— semeja un gran misterio medieval, representación teatral en la que se hacía intervenir a diversos personajes sobrenaturales como Dios, los ángeles, los demonios, etc. También se ha planteado el parentesco con los antiguos autos sacramentales, piezas escénicas que, en muchos casos, se presentaban en forma de psicomaquia, esto es de representaciones alegóricas en las que los actores aparecían sobre la escena representando conceptos abstractos, sentimientos o pasiones y que, en términos generales, adoptaba la forma de una lucha entre las virtudes humanas y los vicios. Ciertamente hay una similitud entre la obra de Messiaen y estos géneros teatrales, que gozaron de gran predicamento en los siglos XVI y XVII. Y es que, a pesar de que en nuestra ópera el contenido alegórico y moralizante es menos explícito y directo —los personajes representan a individuos, y no a entidades abstractas—, sin embargo el libreto adopta una perspectiva absolutamente teológica y ahistórica del tema tratado. Porque no podemos obviar el hecho de que Messiaen renunciara al anecdotario franciscano, esto es, a todos y cada uno de los episodios históricos y más conocidos —casi folclóricos— que jalonan la vida del santo Poverello: los enfrentamientos con su padre, la relación con Clara de Asís, el episodio del lobo de Gubbio, etc. Todo eso queda a un lado, porque lo que al músico francés le interesaba —como devoto católico, siempre interesado en transmitir el mensaje de la fe a los ateos (lo que, según él, constituía uno de sus "dramas")— era hablarnos, desde una perspectiva teológica, de la aventura espiritual de Francisco, de su transformación interior y del progreso hacia la gracia y la santidad, pero no de sus andanzas y peripecias terrenales. Es decir, que se trata de un acercamiento al personaje y su problemática completamente religiosa y alejada de la que otros artistas han hecho para diferentes medios. Pienso, básicamente, en los casos del director Roberto Rossellini —con su extraordinaria película Francesco, giullare di Dio (1950)—, y en el de la bellísima adaptación a la historieta que realizó el dibujante Dino Battaglia (1974). En ambos supuestos, la aproximación que hicieron los dos italianos a la vida del Poverello fue bastante más prosaica, con un interés mayor por el alcance humanístico y ético de su mensaje, antes que por el propiamente religioso y teológico. ¿Pero, en el fondo, no se trata un poco de los mismo, aunque planteado de manera distinta? ¿No están más cerca de lo que parece, a través del Derecho natural, los principios evangélicos y aquellos valores éticos, que incluso planteados desde el laicismo, se le asemejan?


 Dos imágenes del popular Misterio de Elche


Pero pasemos ya a considerar los aspectos relativos a la interpretación vocal. Vincent Le Texier estuvo bien en la piel de San Francisco. Hay que destacar que jugó a su favor la circunstancia de que es francófono, por lo que el trabajo de dicción ya lo tenía hecho. La voz se movió con comodidad en los registros grave y medio, pero encontró algunas dificultades en la zona alta, donde el instrumento se mostró muy tirante. Seguramente influyó el cansancio derivado de la excesiva duración del papel y de lo exigente del mismo desde el punto de vista vocal. De ahí que los peores momentos se los oyera casi al final de la función, en el III acto. Teniendo en cuenta que el rol necesita a un cantante con un dominio enorme del fiato y que está en escena de manera casi continua, podemos concluir que la prestación de Le Texier fue bastante buena. A nivel escénico, el cantante estuvo muy entregado, muy trascendente y metido en la pie del santo, aunque también me pareció que ofrecía una imagen del Poverello excesivamente seria y solemne. Demasiado, si nos atenemos a la iconografía —bastante más informal, humana, sencilla y bonachona— que la tradición nos ha transmitido del santo italiano. Pero está claro que la visión de Messiaen no es precisamente naïve.



La soprano sueca Camilla Tilling estuvo estupenda en su prestación de ángel. A nivel vocal su instrumento sonó límpido, cristalino, muy bello y con poco vibrato (lo que acentuó el carácter sobrenatural del personaje y le daba un tono quasi instrumental a sus intervenciones). Siempre afinada y atacando las notas sin necesidad de utilizar portamenti. Hay que destacar que se apreció una diferencia interpretativa entre su prestación "celestial" como ángel con alas y la que la cantante tiene a su cargo como ángel viajero o peregrino, en la cuarta escena (acto II). El sonido y la actuación fueron distintas, y eso se notó. En cuanto al plano actoral, ya he apuntado antes algunas ideas sobre cómo se comportó la Tilling: físicamente muy adecuada (rubia, con un pelo corto que le daba cierto aire andrógino, estilizada y toda vestida de un blanco puro), actuó otorgando al personaje un ritualismo muy adecuado. Sencillamente estupenda. Creo que fue la gran triunfadora de la velada (junto con el director de orquesta y el coro).



Michael König, como el leproso estuvo correcto. Atormentado en su canto y su actuación, fue pasando progresivamente hacia la calma y la paz espiritual a medida que avanzaba el drama y obtenía la curación de cuerpo y alma, merced a la gracia y al amor de Francisco. Su voz sonó leñosa y bastante abierta en la zona más alta. El personaje creció y ganó en interés merced a la figura de la enfermedad —de la que ya he hablado— que le acompañó, en todo momento, hasta el instante de su curación.

El resto de intérpretes estuvo bien, pero sin destacar en exceso. Gerhard Siegel, gran intérprete, hizo un interesante, malhumorado y prosaico hermano Elías, con unas intervenciones acompañadas por unos pasajes orquestales que me trajeron a la memoria, vagamente, los compases de la entrada de los gigantes Fasolt y Fafner en el Das Rheingold wagneriano. Wiard Witholt, como el pusilánime y asustadizo hermano León, sonó bien, pero no destacó por nada en especial. El tenor Tom Randle, como el hermano Maseo, estuvo bastante correcto, a pesar de que su instrumento no es especialmente destacable. Aguantó bien en escena y fue un complemento eficaz y dialécticamente valioso al Francisco de Le Texier, dándole una réplica adecuada durante la extensa e importante escena sexta (al final del acto II), con el fundamental "sermón de los pájaros" (La Prêche aux Oiseaux). Con su voz cavernosa y oscura Victor von Halem cumplió como el grave hermano Bernard (el más viejo de la comunidad), y otro tanto podemos decir de Vladimir Kapshuk y David Rubiera, que estuvieron ahí e hicieron lo propio en dos papeles que no permiten lucimiento alguno.



El segundo (o tercer) triunfador de la noche —dependiendo de lo alto que valoremos la buena actuación de Le Texier— fue Sylvain Cambrelling, quien demostró que conoce a la perfección la partitura de Messiaen y que se encuentra muy a gusto en este tipo de repertorio contemporáneo. No en balde ha grabado mucha obra del músico francés. El director, estrecho colaborador de Gérard Mortier, sacó de la masa orquestal sonidos estupendos y me gustó especialmente en los cuadros del ángel —tanto en la primera aparición a Francisco, como en el cuadro donde dialoga con los monjes como ángel viajero— y en las escenas con el leproso. Se mostró muy moroso en los tempi, de manera que su versión del Saint François d'Assise duró cerca de 30 minutos más que las de Ozawa (que dirigió la première mundial en 1983), o Nagano. A pesar de todo condujo con autoridad y acierto tanto la gran orquesta de Baden-Baden, así como los dos coros que hicieron falta para responder a las exigencias sonoras de Messiaen: el Intermezzo,coro titular del Teatro Real, y el de la Generalidad Valenciana. Ambos dieron una excelente prestación y sonaron impresionantes en el último acto de la ópera.

 Cambrelling, durante una de sus actuaciones en el Teatro Real. En el Madrid Arena vistió
de manera más informal,con una camisa de color blanco y un pantalón oscuro


En cuanto a la logística —tan necesaria en espectáculos masivos de estas características— señalar que fue bastante aceptable. Es indudable que las condiciones atmosféricas estuvieron con Mortier y le ayudaron: una tarde no demasiado calurosa y una agradable noche, apacible y serena, que permitió pasear por el exterior del Madrid Arena, ayudando a metabolizar lo que estábamos viendo dentro. El aire acondicionado en el recinto —tema sobre el que se habló muchísimo antes de las representaciones (y parece lógico, pues esto no es Bruselas, sino Madrid)— funcionó sin problemas, aunque bastantes espectadores se quejaron del ruido —bajo pero continuo— que hacían los aparatos de ventilación. El servicio de autobuses que transportó a los asistentes desde el pabellón deportivo a la estación de Metro de El Lago funcionó con regularidad y eficacia. Bastantes quejas se han emitido a propósito de los sobretítulos en español, pues sólo se colocaron cuatro pantallas para todo el  recinto, y hubo personas que tuvieron dificultades para seguir el hilo de la acción. Del servicio de catering no puedo opinar, porque nunca lo utilizo, y en cuanto al personal del Teatro Real trasladado para la ocasión estuvo servicial y atento, como siempre.



En definitiva (y para concluir): una experiencia musical que ha resultado mejor de lo que esperaba, pero que ha ido acompañada de un esfuerzo logístico y escénico innecesario. Toda la representación se organizó y montó alrededor de un elemento estructural que podría haber desaparecido sin alterar lo más mínimo el resultado artístico final, y que habría ahorrado el traslado de un teatro a otro recinto diferente. En términos generales, y a juzgar por el importante abandono de público que se produjo a lo largo de la representación y, especialmente, durante los dos descansos que se establecieron —uno de 30 minutos y otro de 60—, podemos afirmar que el balance general no ha sido todo lo existoso que habría cabido esperar del despliegue mediático realizado. No obstante, la mayoría de quienes permanecimos en nuestras localidades hasta las doce de la noche —al menos quien esto escribe— estamos convencidos de haber asistido a un espectáculo que hará historia. Eso es algo que debemos agradecer al director artístico del Teatro Real, desde luego, aunque no comulguemos con él (o, mejor dicho, con sus planteamientos teatrales). Por ello confío que este reconocimiento expreso me ayude, al menos, a estar a salvo de aquellos furibundos defensores del belga, entre los cuales no falta quien considera que sus detractores tendríamos que ser extirpados de raíz del cuerpo social, como la enfermedad del leproso lo fue de su alma y de su cuerpo.

Coda final: como ya hice el otro día en mi entrada sobre la crítica de Tosca, a continuación les dejo con la conferencia introductoria que José Luis Téllez ha grabado para estas funciones de Saint François d'Assise. Que la disfruten.



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(1) Las citas proceden del programa de mano editado por el Teatro Real con ocasión de estas funciones madrileñas del Saint François: Madrid, 2011, pp. 43 y 46.

(2) Yvan NOMMICK, «Un monumento sonoro elevado a la humildad y la alegría: Sain François d'Assise de Messiaen», en el programa de mano citado, p. 51.