martes, 21 de junio de 2011

POR SUS PALABRAS LOS CONOCERÉIS, 2: SERGIO TOPPI, LA SENCILLEZ DE UN GRAN MAESTRO



CONVENCIDO, como estoy, de que cualquier material relacionado con los grandes maestros de la historieta que traigamos a este Nibelheim será bienvenido por nuestros escasos pero fieles seguidores, mis nibelungos y yo hemos decidido elaborar una nueva entrada empleando el formato de entrevista traducida", que ya ofrecimos en la última ocasión. A más de uno quizá le pueda parecer que somos repetitivos, pero consideramos que este tipo de testimonios debe tener la máxima difusión, pues es a través de ellos —y en ausencia de un conocimiento directo y personal del autor— como conseguimos acercarnos a la figura de los grandes historietistas, a la vez que nos permiten comprender mejor no sólo su trayectoria vital y profesional, sino también, en muchas ocasiones, el porqué de su arte.

En la entrada anterior nos ocupábamos de Attilio Micheluzzi. Ahora, sin embargo, volvemos a un clásico de este blog y a un maestro aún más grande, reconocido e indiscutible que el precedente: Sergio Toppi. Y lo hacemos con una entrevista larga y jugosa en la que el autor milanés habla largo y tendido de su profesión, dando opiniones muy interesantes y que sorprenderán (e incluso desagradarán) a más de uno. Está firmada por Francesco Verni y la hemos encontrado en la página web Padovando (que podríamos traducir como "Paseando por Padua"), especie de revista cultural on line de la región paduana a la que remitimos desde aquí, para que todo aquel que domine la noble y sonora lengua de Dante disfrute de sus contenidos in situ, sin mediadores, ni intérpretes. A juzgar por lo que se dice en ella, debió realizarse a finales del año 2002 o principios del 2003 (ya que en febrero de ese último año salió al mercado la colección I classici del fumetto di Repubblica, de la que se habla en la entrevista).

Sesión de firmas y dedicatorias en la Galleria Tricromia de Roma, en febrero de este año


El documento es muy valioso porque ofrece una gran cantidad de datos relativos a la técnica de trabajo de Toppi y a los trucos del oficio, así como diversas reflexiones sobre su personalísimo e inconfundible estilo. Pero, además, encierra pasajes auténticamente reveladores y muestra que la grandeza del dibujante milanés como artista es directamente proporcional a su humildad, tal como lo corroboran sus afirmaciones relativas al carácter "artesanal" de la profesión que practica magistralmente desde hace tantos años. Hoy día, cuando tantos esfuerzos se están haciendo desde el propio mundo de la historieta para que ésta sea reconocida como una manifestación artística más, cuando tanto se insiste, desde esas mismas instancias, en conseguir dignificarla como medio expresivo autónomo y dotado de una entidad propia, no dejará de haber quien considere que alguna de las afirmaciones vertidas por Toppi en la entrevista ayudan bien poco a esa causa reivindicadora de los tebeos. Antes al contrario, parece que el autor milanés estuviera "tirando piedras" sobre el propio tejado, cuando insiste en el carácter artesano —más que artístico— de la historieta y en establecer una diferencia neta entre dibujantes/ilustradores y otros artistas en sentido general. Circunstancia que, más de uno, entenderá como si estuviera hablando de artistas de primera y artistas de segunda.

Sesión de firmas y dedicatorias en la Galleria Tricromia de Roma, en febrero de este año


Pero no debemos engañarnos, pues lo que, en realidad, está haciendo Toppi al realizar esas afirmaciones no es denigrar un arte por el que siente un cariño enorme y el mayor de los respetos, sino quitarle importancia y trascendencia a lo que él lleva realizando de manera tan soberbia desde hace muchos años, al contrario que muchos "novelistas gráficos" actuales, quienes magnifican una labor (la suya, obviamente) que no llega, ni de lejos, a lo que el septuagenario artista milanés ha hecho durante su longeva y fructífera carrera. Esto no significa, empero, que Toppi minusvalore la historieta: simplemente la despoja de esa trascendencia petulante con que otros la revisten. Con razón se preguntaba Yexus, en la monografía que dedicó a nuestro artista:
«¿Artista o artesano, pues? El propio autor insiste en alinearse con los segundos pero es obvio que la intensidad y la fuerza espiritual de su dibujo le permiten trascender la mera copia del mundo que le rodea (y aún del que ya no existe) para transmitir la verdadera esencia de las cosas. Y hacerlo sin perder el sentido de la maravilla y el drama»*.

Por otro lado, creo que el milanés también sobredimensiona la vertiente industrial que tiene la actividad, y de la que carecen otras artes plásticas. Vertiente que, como todo el mundo sabe, constituye una verdadera limitación para los que se dedican a hacer tebeos. Esto le hace reconocer con sencillez y claridad que los historietistas están constreñidos por limitaciones que otros creadores no tienen. En cualquier caso, parece evidente que Toppi no "teoriza", sino que hace arte y lo vive en primera persona, creándolo.



En fin, Serafín. Y ya no me enrollo más. Les dejo con il maestro y con sus opiniones sobre los tebeos y el difícil arte de hacerlos (que a él se le da tan bien). Que lo disfruten.



ENTREVISTA (traducción)


Empecemos por el comienzo; o, mejor dicho, por sus inicios. ¿Si no me equivoco usted es un artista autodidacta?
Si, es verdad, sólo fui un par de años al colegio del Castillo de Milán, por donde pasaron también muchísimos otros dibujantes, hace tantísimos años. No terminé el curso porque estaban en juego los exámenes de la escuela, en todo caso estos dos años de cursos nocturnos fueron bastante interesantes desde el punto de vista de la disciplina, pero por desgracia muy aburridillos. Soy de la teoría, por lo demás discutible, de que nuestro oficio no se enseña; cierto que un curso puede servir como disciplina. Frecuentar y hacer cosas obligatorias sirve siempre, en suma, aunque se trataba de cosas tristísimas: pájaros disecados, esferas, conos... Pero, en definitiva, aunque el curso sirvió, digamos que me las arreglé yo solo.



Sus primeros trabajos aparecen en los años 50...
Aún estaba estudiando e hice dibujos para la reedición de una enciclopedia juvenil editada por Mondadori.

¿Por tanto, se inició en la profesión con la ilustración?
Con la ilustración, más que con los tebeos. Los tebeos llegaron más tarde.

Su estilo es ciertamente inconfundible, fuertemente personal, por completo extraño a la tradición. ¿Cuáles son los orígenes de su estilo? ¿Ha tenido también usted algún gran maestro en quien se ha inspirado, o bien ha sido alumno de sí mismo?
Se mira siempre lo que hacen los demás. Es importante mirar a tu alrededor, pero le diré que, en nuestro trabajo, la cuestión más difícil es la de encontrar un estilo personal. Cómo sucede esto, no lo sé. Simplemente ocurre. Es lógico fijarse en otros autores, sobre todo en aquellos que le placen a uno particularmente. Pero lo más importante es no repetir lo que ya se ha hecho, aunque si lo haces para buscar una vía personal entonces la cosa está bien.



¿Quiénes son esos autores que "le placen particularmente"?
Muchos. Cuando comenzaba estaba Mario Uggeri, muy bueno. Pero también Dino Battaglia. Son tantos los dibujantes que he admirado siempre, muchos de ellos extranjeros. De modo particular los historietistas americanos, que entonces estaban verdaderamente a la vanguardia. Pero también porque tenían un mercado tan grande que les permitía manejar muchas variantes de calidad, de tiempos...

Battaglia y Uggeri, dos maestros admirados por el maestro


Según su colega Milo Manara, el papel actual del dibujante de historietas es una continuación natural del papel que tenía el artista en el siglo XIII, cuando traducía a miniaturas el texto bíblico
Diría que sí. Hay antecedentes del tebeo, como ciertos frescos medievales, que lo dicen todo. En todo caso, la unión entre figura y palabra es bastante nueva. Como forma de expresión, la historieta ha sido no digo que una especie de revolución, pero sí de voz nueva, como cuando se creó la ópera, es decir, el recitar cantando, que tiene su inmediata correspondencia en el narrar dibujando de la historieta.



¿Dibujar historietas es una profesión o es hacer arte?
Yo no creo mucho en lo del arte. La historieta, para mí es un tipo de actividad artesanal compleja y difícil. Según mi opinión, la historieta es un trabajo artesanal aunque también complicado, porque requiere un guión, un dibujo, un reparto de los tiempos, necesita el color, la distribución de la historia en un cierto número de páginas... Un conjunto de trabajos que, a mi modo de ver, suman a favor de lo artesanal más que de lo artístico. Un artista no tiene restricciones en aquello que hace; nosotros sin embargo, sí. En cierta ocasión, movido por el entusiasmo, dibujé una silla con cinco patas. Un silla así se puede hacer, pero no tiene sentido. En la historieta no se puede dibujar una cosa que no se mantenga de pie, aunque esté muy bien hecha. Nuestro trabajo está ligado a una representación construida, mientras que un artista, en cuanto tal, tiene absoluta libertad.



Algunas de sus pasiones se encuentran en el trabajo, en las historietas. Pienso en Japón, en la Historia, en las armas... ¿Es así?
Pienso que cada uno de nosotros tiene "pasiones particulares". Creo que soy un hombre extremadamente pacífico, nada violento, pero debo reconocer que, nuestro trabajo, la fascinación por las armas, por los trajes, aunque no del todo noble, es muy fuerte. En el fondo casi todas las historias se benefician de un cierto cociente, llamémoslo así, de violencia.


 El Japón y el Extremo Oriente, presentes desde bien pronto en el arte de Toppi


Y el ingrediente de la aventura...
Sí, de acuerdo, pero que no tiene por qué ir necesariamente unido al derramamiento de sangre o a lo gore. La aventura también tiene su cuota, llamémosla pura, de violencia "sana". Esto explica la pasión común a muchos de mis colegas por los uniformes y las armas. Por ejemplo, Ferdinando Tacconi es inimitable, inigualable a la hora de dibujar aeroplanos. Yo creo que nadie sabría hacerlos como los hace él, precisamente porque él los vive, los siente.



La construcción de la página evidencia, en usted, una tendencia al estatismo de las figuras, por lo tanto, un estilo mucho más ilustrativo que dinámico. ¿Esta particularidad es sólo una cuestión de estilo o, quizá, está directamente relacionada con su visión del desarrollo de la historia, hecha a través de síntesis narrativas?
Se trata de una elección particular, pero no siempre es así. También he realizado trabajos en los que habían movimiento, pero depende sobre todo del sujeto, del tipo de relato abordado. Basta pensar en la revisitación de las Mil y una noches (Sheraz-de), que estaba mucho más ligada a situaciones y personajes que a una acción dinámica. Pero en otros casos, el movimiento, el dinamismo es necesario.

 
 Dos ejemplos de lo explicado en el texto: arriba, el hieratismo ilustrativo de Toppi y la ausencia
de movimiento derivado por la falta de acción; abajo, el dinamismo narrativo por la presencia de ésta


Por lo que respecta al estilo gráfico, advierto en la preparación de la plancha una cuidada búsqueda de equilibrio entre las figuras medio dibujadas y las que se dejan en blanco. ¿Dedica mucho tiempo al storyboard de preparación de la página, o bien su organización es un hecho instintivo, espontáneo?
Raramente hago un storyboard completo. No me gusta tener una historia perfectamente mecanografiada. Una vez que he construido la historia y sé cómo será, hago un rápido boceto de la misma, una especie de guión para ver cómo funciona la narración. Pero, por regla general, prefiero prepararla directamente en la plancha. Me cuido de buscar el equilibrio en ella —esto es, los espacios llenos y vacíos—, también dónde poner los bocadillos, de modo que resulte una construcción equilibrada de la plancha. En algunas páginas el equilibrio es sacrificado en favor de la expresividad, con el objeto de llamar la atención sobre un aspecto particular o una figura significativa.




Su carrera como dibujante se divide entre ilustraciones y tebeos. ¿Se siente más libre, o le resulta más divertido dibujar una cosa u otra?
La historieta, indudablemente, exige un esfuerzo mayor de aplicación, de tiempo, de realización. La ilustración es menos costosa, pues no hay que preocuparse de preparar una secuencia o de hacer una sucesión de imágenes.



¿Se comporta uno de manera distinta ante una página en blanco, según se trate de hacer una ilustración o una historieta?
La ilustración, aunque es complicada, tiene una colocación particular en la página y conviene sólo buscar el equilibrio entre espacios llenos y vacíos. En las planchas de una historieta este procedimiento es más complicado, porque hay otras muchas cosas para incluir en ellas y que tener en cuenta.


Además del dibujo, usted se ocupa, a veces, del guión y del coloreado. ¿Son dos procedimientos que resultan fundamentales para hacer un tebeo, o bien ambos están supeditados al dibujo propiamente dicho?
Para la historieta el guión es más que esencial. Diría que resulta indispensable. Escribir guiones, sin embargo, me resulta muy fatigoso. Aunque se haga uso de la fantasía más desenfrenada, una historia debe tener siempre su lógica. Conviene, por tanto, estar continuamente atento para que, aun jugando con lo fantasioso, no falte la lógica.

¿Y en cuanto al coloreado? Algunas de sus historias son a color, mientras que la mayoría están en blanco y negro
Personalmente veo las historietas en blanco y negro, pero reconozco que el color puede vender mucho mejor. Aunque, a mi entender, no siempre favorece a la historia. Me ha ocurrido el enfrentarme a una bellísima historia dibujada en blanco y negro que al verla coloreada e impresa no destacaba los méritos de las planchas originales. Los colores, en algunos casos, pueden casi matar la belleza del trazo, aunque otras veces lo exalten. En nuestro trabajo no hay nunca verdades absolutas, no existe el blanco y el negro, todo es mucho más difuso. Sin embargo, personalmente insisto en que el color muchas veces no favorece.

 
Dos páginas de Il Collezionista, la única serie con personaje fijo de Toppi


Me viene a la memoria el tebeo de Akira de Otomo, que para ser vendido en Occidente tuvo que ser coloreado
Es innegable que el color produce un mejor efecto en el público. El tebeo y las ilustraciones en blanco y negro son equiparables, en cierto modo, a la fotografía: una fotografía en blanco y negro es indudablemente más fuerte, pero puede resultar menos apetecible por la falta de los colores.



¿Cómo colorea sus páginas Toppi?
Depende. Antes a veces se utilizaban sistemas un poquito aburridos, según los cuales había que colocar la página en blanco y negro encima de una mesa de luz y luego se coloreaba por el reverso. En la actualidad, o se colorea directamente sobre el original, o bien se hace una fotocopia y después se dan las correspondientes señales de colores indicativos, marcando con los lápices de color las tonalidades a usar.



¿El uso de contrastes cromáticos tiende hacia una propensión por los colores fríos?
Sí. Me gustan mucho. Debo decir que raramente utilizo el rojo o el amarillo. Prefiero los colores fríos.



¿La técnica de coloreado?
Uso tintas chinas en color porque me gusta su transparencia. No sé usar la témpera, aunque en el pasado, la he utilizado para crear fondos homogéneos de un solo color. Se trata, en todo caso, de una técnica utilizable, pero no la empleo porque me gustan los colores transparentes, así pues utilizo las tintas.




He notado que muchos dibujantes de historieta se aprovechan de elementos típicos del lenguaje cinematográfico: un guión muy preciso, los textos didascálicos empleados como voz en off, el corte de los planos, los enfoques como en las viñetas y hasta una búsqueda exagerada en las posibilidades que pueden dar objetivos como el gran angular y otros. Usted, sin embargo, aun habiendo trabajado junto a Pagot [se refiere a Nino Pagot, conocido dibujante, creador de un estudio de dibujos animados cuyo personaje más célebre fue Calimero] y estando perfectamente en posesión de este tipo de conocimiento fílmico, siempre ha mantenido la autonomía del lenguaje historietístico respecto del cinematográfico que son, no obstante, afines
Sí, pero yo también me he fijado mucho en el cine. Encuentro que cine e historieta, aun no siendo la misma cosa, son parientes próximos. El cine se estudia porque, indudablemente, ofrece soluciones que, quizá, no conseguiríamos poner sobre el papel con la imaginación pura y simple. Puede ser útil analizar el movimiento de una película fotograma a fotograma. Así se ve que, muchas veces, el movimiento queda reducido a formas extrañas, a manchas, a deformaciones que no se podrían imaginar nunca dibujándolo de manera clásica. Antes utilizaba el ejemplo de la silla con cinco patas, pero en el fondo un caballo al galope parado en un fotograma determinado puede también tener sólo dos patas en lugar de cuatro, porque las otras quedan cubiertas, y entonces surgen algunas soluciones gráficas particularmente interesantes debidas, precisamente, a la fotografía del movimiento.



A lo largo de su carrera ha modificado su estilo para adaptarlo a los cánones de los sitios donde publicaba. Me vienen a la memoria algunos trabajos realizados para Il Giornalino, o bien su acomodación a la línea "bonelliana"
El artista hace lo que quiere, nosotros no. Nuestra labor depende de los comitentes. Se trata de encontrar en el trabajo de encargo el propio espacio de libertad, teniendo presente siempre que hay exigencias de quien encarga el trabajo que deben ser absolutamente respetadas.

El Martin Mystère de Toppi: respetuoso con el personaje original, pero sin perder su propia personalidad


¿Por ejemplo dibujando Julia...?
Si no me equivoco, según Berardi [Giancarlo, creador entre otras cosas de Julia] no es necesario alterar la horizontalidad de la historieta porque en el cine la pantalla es siempre la misma y toda la narración —independientemente de lo que suceda— va colocada allí. Aun considerando que la de Berardi es una posición respetabilísima, por lo que a mí respecta me gusta también tener en los tebeos una cierta verticalidad que me permita un mayor respiro.


¿Dibujando para diferentes comitentes no se siente un poco desnaturalizado en su arte?
Me acomodo porque entiendo que es justo hacerlo. Es una cuestión de profesionalidad; se trata, simplemente, de hacer una cosa porque el editor y el público consideran que es justo. Está claro que, cuando puedo, prefiero hacer las cosas de la manera que más me gusta.

Tres viñetas de la biografía de Juan Pablo II encargada por Il Giornalino


Toppi, ¿qué es lo que salvaría de la historieta italiana? ¿Europa, América y Japón son verdaderamente otro mundo?
No leo los mangas japoneses quizá porque ya soy demasiado viejo para leerlos. Es una cosa más para muchachos. En Italia hay una situación un tanto estancada. No es que falten los buenos productos, porque los hay, pero falta una cierta variedad de escenarios.

Quizá estos escenarios se encuentran más en Francia...
En Francia la situación es otra por completo. Allí, por ejemplo, los libros se editan casi exclusivamente en cartoné, que en Italia prácticamente no han tenido nunca una existencia fácil. En Francia hay, quizá, una actitud distinta hacia la historieta. Ésta en Italia siempre ha arrastrado detrás de sí cierto tufillo a cosa de poca monta, o incluso a basura sin más. Basta pensar en el sentido peyorativo con que se ha instalado el término en la lengua italiana, cuando hablamos de "una historia de tebeo" o un "personaje de tebeo".

Toppi junto a Michel Jans, su editor en Francia. Gracias a Jans, la obra
del genial dibujante milanés ha experimentado un inusitado auge
en el país galo y se ha visto revalorizada en todo el mundo


Un arte muy menor...
Exactamente, algo que no es, en absoluto, cierto porque en los últimos veinte años se ha producido, precisamente, un salto de calidad muy fuerte, a mi entender. Un salto de calidad de sustancia, de cuidado en el dibujo: hoy es difícil que se trabaje con poca documentación porque hay muchísima a nuestra disposición y es más fácil encontrarla. Tomando el cine como ejemplo, a día de hoy es difícil que una película con un mínimo de presupuesto no cuide los trajes y la fotografía. Y esto mismo vale para quien hace tebeos, que tiene tantísimas oportunidades de documentarse.

Muchas de sus innovaciones técnicas han sido perfectamente absorbidas por artistas de todo el mundo. Pienso en la América de Simonson, el dibujante de Thor que le ha dedicado una serie de cubiertas inspiradas claramente en su dibujo. ¿Es algo que le satisface?
Indudablemente me produce placer.


 El arte de Toppi como fuente de inspiración de otros artistas: arriba, interpretación escultórica de un personaje
de la historia Puppenherstellerstrasse 89Spengler) y abajo la creación original del dibujante milanés


¿Según usted, por qué su estilo ha sido particularmente admirado en América?
No lo sé. Yo no hablo ni una palabra de inglés, luego no creo que llegue a tener contactos directos con los autores americanos. Es una cosa que me han dicho muchas veces... He tenido también pruebas evidentes de que mi trabajo es admirado. Esto me produce placer, pero no conozco las razones de fondo.


Bill Sienkiewicz y Dave McKean, dos artistas anglosajones
en los que se aprecia la influencia del maestro italiano


¿Usted lee tebeos americanos?
Leo poquísimos tebeos. Los suelo mirar bastante, pero no soy precisamente un buen lector. Miro mucho los dibujos, pero me cuesta más trabajo leerlos.

He visto que hay una ilustración suya en la cubierta de la biografía de Alan Moore
Hice la cubierta a petición de un amigo mío que se interesa por los tebeos. Después vi que era un volumen muy bien hecho. Antes de eso sólo había oído hablar de Moore, pero hasta ese momento nunca había tenido ocasión de leerlo.

El 27 de febrero saldrá en los quioscos, y dentro de la colección "Los clásicos del tebeo", un volumen dedicado a su arte. ¿Cómo se ha llegado a la publicación de este libro? ¿La elección de las historias insertadas ha sido hecha por usted o por el editor?
La hemos acordado juntos. Hemos elegido las dos cosas publicadas más características. Por lo demás, he dibujado tanto que hacer entrar todo en un solo volumen habría sido ciertamente un poco difícil. He elegido esas historias [Sheraz-de y El coleccionista] porque, en el fondo, me parecen un poquito más representativas. El coleccionista, quizá, porque es el único personaje seriado que he hecho y la otra, Sheraz-de, porque me apetecía. No soy un autor conocidísimo precisamente porque no he trabajado con personajes, ni he hecho uno una sola vez, sino que he preferido crear relatos no ligados a un personaje fijo. Como decía antes, es cuestión de elección. No crear personajes es indudablemente menos satisfactorio desde el punto de vista de la atención del público.



¿Según Sergio Toppi, esta colección de "Clásicos del tebeo" de Repubblica ha sido buena en la elección de los autores publicados?
No sé si lo incluirán, pero falta Battaglia. En cierto sentido resulta satisfactorio que me hayan elegido a mí, pero quizá habría resultado más gratificante si le hubieran incluido también a él.

 En recuerdo del amigo: homenaje a Battaglia


He leído recientemente sus páginas dedicadas a la vida de Antonio Vivaldi, con guión de Mezzavilla. ¿Cuándo veremos cosas nuevas? ¿Qué está haciendo ahora? ¿Qué está dibujando?
En Italia haré todavía algún trabajo para Il Giornalino, revista para la que no hace mucho terminé Federico II. Para Francia haré el segundo episodio de Sheraz-de, que debería salir a caballo del 2004-2005. Después continúo haciendo también ilustraciones. Recientemente he terminado dos carteles para una galería de aquí, de Milán [la Galleria Crapapelada], y más adelante ya se verá.

Viñetas de Federico II


¿Existe algún autor extranjero que le guste particularmente?
Hay un dibujante francés que me gusta mucho. Se llama Juillard [André]. Después, también me gustan bastante los dos Breccia. Breccia padre [Alberto] es muy bueno y lo mismo el hijo [Enrique]. Recuerdo que Breccia hijo realizó una bellísima historieta coloreada con acuarelas para una serie que publicaron en España con motivo del Quinto Centenario del descubrimiento de América**. En España hicieron una hermosa colección de muy bella factura, dedicada al Descubrimiento de América, con temas encargados a diferentes dibujantes***.


 Dos imágenes de la obra a la que se refiere Toppi en la entrevista:
El descubrimiento del Pacífico: de mar a mar, de Enrique Breccia


¿Como la iniciativa francesa del Decálogo...?
Pero muchas veces son cuestiones editoriales, de colocación, de público. Cuando digo que no somos dibujantes libres para hacer lo que queremos, sino que son el público, los editores, la situación económica...

En los últimos años ha habido bastantes exposiciones dedicadas a su arte
Es algo que me produce gran satisfacción. Recientemente, en enero, ha habido una bastante hermosa en Alessandria. Por el momento no sé si se harán más. He estado en otra la pasada semana en Pavía, con las ilustraciones que hice para el volumen de Durennmatt [Toppi illustra Durennmatt]. Fue un buen trabajo. Después los carteles que he realizdo para esta galería de Milán de que ya he hablado han sido bastante placenteros. En el fondo son como vacaciones...



* * *

Y como colofón a tan suculenta entrevista, presento a la consideración de los lectores las planchas de una soberbia historia que destila, por los cuatro costados, el característico estilo Toppi: ensoñación, ambiente onírico, lirismo bastante sui generis, personalísimo manejo del tiempo y magnífica ejecución gráfica. Apareció publicada en la revista 1984 y no sabemos que se haya vuelto a editar por estos lares. Espero que les guste. A mí me encanta.










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* YEXUS, Sergio Toppi. Un visionario entre dos mundos, Dolmen, Palma de Mallorca, 2009, p. 6.
** Se trata de la colección Relatos del Nuevo Mundo, para la que Toppi dibujó dos títulos: El Cerro de la Plata: la leyenda del Potosí y Las fabulosas ciudades de Arizona: los tesoros de Cíbola. El álbum realizado por Breccia se tituló: El descubrimiento del Pacífico: de mar a mar.
*** No consigo entender el sentido del resto de la frase. ¿Es posible que falten algunas palabras?