viernes, 31 de octubre de 2014

SOBRE EL PROYECTO "HOME": INCIDENTE Y ADVERTENCIA DE UN MECENAS AFECTADO



HOY me veo en la necesidad de abordar un asunto harto desagradable y peliagudo, relacionado con un proyecto historietístico que promocioné y defendí públicamente en este Nibelheim, pero que ha terminado dejando muy mal sabor de boca a una persona cercana a mí, quien me ha pedido ayuda y publicidad para denunciar su problema. Como habrá podido suponer el lector, a juzgar por el título de la entrada, todo se refiere al proyecto Home, que se financió a través de crowdfunding y que difundí aquí en su momento. No resulta agradable tratar un asunto así —sobre todo por mi implicación tan directa—, pero ocurre que esa persona conocida —a la que llamaremos "J" (porque tal es la primera letra de su nombre)—, además de lector del blog, es un buen amigo mío y me ha pedido el favor de utilizar este Nibelheim como escaparate para dar testimonio de lo que él considera un trato injusto y una experiencia muy desagradable. Para ello, me ha enviado un larguísimo escrito, que yo iré resumiendo, en el que se relata, con pelos y señales, todo lo que desea hacer público y al que ha añadido el texto de los numerosos correos electrónicos que ha estado cruzando con uno de los dos responsables principales del proyecto —Raúl Arnáiz—, hasta el momento de discutir con él por las razones que enseguida se expondrán. Quiero precisar, siguiendo las indicaciones de "J", que en esta exposición no se van a citar nunca literalmente los correos de Arnáiz (salvo alguna frase esporádica), puesto que éste no dio el consentimiento preceptivo a mi amigo para que pudiera utilizarlos como fuente de cita, si fuera necesario. Pero pasemos a resumir los hechos que "J" desea exponer a la consideración de todos ustedes...

Este amigo mío, tal y como hizo un servidor, decidió participar como mecenas y colaboró en el proyecto Home aportando una cantidad correspondiente al interés que éste había despertado en él. A cambio de ello, y como el resto de los mecenas, se hizo merecedor de una de las recompensas ofrecidas; en concreto aquella que proporcionaba la edicion especial del cómic (objeto principal del proyecto), su versión digital (consultable online), un pack de 13 postales con la biografía de todos los personajes de la serie y una dedicatoria dibujada en el álbum físico. En total cuatro recompensas por 36,00 eurillos que pagó religiosamente, siguiendo todas las indicaciones que se le iban (se nos iban) enviando por parte de los responsables. La campaña, como todos ustedes pueden ver en el site de Verkami, terminó con un éxito insospechado, incluso para los propios organizadores, pues habían pedido una cantidad inicial de 2.999 EUR. y llegaron a recaudar hasta 4.879; es decir, dinero más que suficiente —e insisto en esto por lo que luego señalaré— para cubrir los gastos previstos al principio y prever, incluso, cualquier contingencia o eventualidad que pudiera surgir.

La campaña se cerró el pasado 22 de enero y los envíos con las recompensas comenzaron a realizarse en el mes de mayo. Pero en julio de ese mismo año mi amigo "J" aún no había recibido su pack. Decidido a aclarar la cuestión, el 30 de julio se puso en contacto con Raúl Arnáiz a través del correo electrónico para preguntarle si había habido algún problema con las entregas, pues él no había recibido ningún paquete en la dirección proporcionada. En este punto conviene aclarar, porque tiene gran importancia, que dicha dirección postal era la de un centro oficial donde mi amigo suele recibir habitualmente y sin problemas todo tipo de envíos y correspondencia desde hace años. Es decir, su centro de trabajo. En su respuesta de ese mismo día, Arnáiz expresó a "J" su tristeza por lo ocurrido y le aseguró que iba a ponerse en contacto con la agencia de transportes (TIPS@) para preguntar qué había ocurrido, porque constaba por el albarán que la entrega se había hecho correctamente. Dos días después, el 1 de agosto, Arnáiz volvía a responder a mi amigo adjuntándole una imagen del comprobante de entrega y comentándole que en la agencia de mensajería le habían dicho que el paquete fue entregado en la secretaría del centro. "J" respondió ese mismo día asegurando que iba a preguntar allí para ver qué había ocurrido y se comprometió a mantener informado a Arnáiz. Pudo comprobar también que el paquete se había entregado (aunque no sabía dónde) el pasado 5 de junio (es decir, hacía ya casi dos meses), aunque él no había recibido nada. Empezó, entonces, a sospechar que el repartidor se había equivocado de centro, pero prefirió proseguir la búsqueda antes de pedir a Arnáiz nada más. Cuatro días después —esto es, el 5 de agosto— mi amigo volvió a ponerse en contacto con su interlocutor para decirle que la búsqueda en el lugar indicado había sido infructuosa. Estos fueron los términos (y cito literalmente):
«Hoy he preguntado en el trabajo pero, según me dicen las personas de Secretaría, allí no se entrego nada a mi nombre, porque me lo habrían dado en su momento (recordemos que la fecha de entrega fue a principios de junio). De hecho, siempre que llegan mensajeros (los carteros de Correos ya lo saben y no hay que decírselo) se les indica que pasen por Conserjería, que es donde se recogen todos los paquetes que llegan [...]. Así es que no hay pérdida posible (por eso pongo siempre la dirección del trabajo para mis entregas). ¿Serías tan amable de enviarme una copia algo más grande y nítida del albarán de entrega que te han enviado de la empresa de transportes? Es que los bedeles no identifican bien la firma que se ve en ella».

A la vista de este correo, el mismo día 5 de agosto Arnáiz le aseguró a "J" que iba a volver a preguntar en la agencia. Y curiosamente, un día después (esto es, el 6 de agosto) le respondía dándole otra información distinta de la primera: ahora, los de TIPS@ aseguraban que el paquete lo habían entregado en la garita de control para la entrada al recinto del centro oficial, y no en una secretaría (como habían afirmado antes). Arnáiz proporcionó a mi amigo un número de teléfono y de albarán de entrega para que éste se pusiera en contacto directamente con la agencia de reparto y, a juzgar por el contenido de su correo electrónico (que no podemos citar sin autorización) no puede decirse que mostrara la menor extrañeza por la contradictoria información que le había proporcionado la empresa, considerando como cosa ciertísima que el paquete se había entregado en la dirección proporcionada por "J", aunque éste no lo hubiera recibido y asegurara que se había perdido.



Pasado el mes de agosto y parte del de septiembre "J" recibió un correo de Arnáiz (fechado el 13 de septiembre) en el que éste mostraba interés por ver cómo se había desarrollado todo. No hace falta decir que, en el entretiempo, mi amigo se había puesto en contacto varias veces con la agencia de transporte, cuyos interlocutores le torearon en todos los casos, diciéndole que ya habían comunicado el problema al chico de los repartos, y que éste se pasaría por el Centro cuando retornara de las vacaciones. Ese mismo día 13 mi amigo respondió a Arnáiz ya algo cabreadillo y en los siguientes términos:
«Pues no, aún no ha aparecido el libro y tengo la sensación de que la empresa de transportes se está quedando conmigo: buenas palabras, muy educados, pero nada de nada... Llevo con esto desde antes del verano y aún no se ha resuelto. La última fue el viernes, cuando volví a hablar con ellos y quedaron en ponerse en contacto conmigo esa misma tarde, pero aún estoy esperando a que me llamen... Yo ya hace tiempo que sé que el libro no se entregó en mi Escuela, sino en otra diferente por equivocación. He preguntado y buscado, por activa y por pasiva, y estoy convencido de que las personas que deberían haberlo recogido —los bedeles— no iban a engañarme, porque suelo poner esa dirección para todo y no he tenido nunca ningún problema. Por las diferentes versiones que me han ido dando los de la agencia de reparto —que si entregaron el paquete en la Secretaría del Centro, que si en una garita— estoy convencido de que hicieron la entrega en otro centro, pues lo que dice el repartidor que le obligaron a hacer (dejarlo en una garita, ya que no le dejaron entrar en el Centro) no ocurre nunca en mi Escuela. En fin, estoy un poco hartito ya del tema, porque según la imagen del albarán que me enviaste por correo electrónico la entrega se hizo el pasado 5 de junio».

El mismo día 13, por la noche, Arnáiz contestó a "J", pero lejos de adoptar una posición más comprometida —por ejemplo, diciéndole a mi amigo que no se preocupara más, que le enviaría otro ejemplar del pack completo, dado que ya había perdido bastante tiempo intentando localizar el paquete perdido— lo único que se le ocurrió es pedir al afectado que le mantuviera informado. "J" se muestra bastante indignado por esta forma de actuar, según puede verse en esta parte de su largo escrito:
«¿Qué te parece? ¡¡Habían pasado ya más de tres meses desde que la entrega tenía que haber llegado a su destino (y desde que el resto de los mecenas disfrutaban de sus recompensas) y lo único que se le ocurrió es pedirme eso. ¡¡Como si no pudiera hacer algo más y no me hubiera tenido ya bastante tiempo liado con el tema del paquete!! ¿Hasta cuándo habría querido que hubiera seguido intentando conseguirlo? Y encima yo era el único afectado, porque si hubiera muchos más pues se entendería la prevención. ¿Pero por una sola persona? ¿Es eso saber estar? Es eso comportarse bien con alguien que te ha dado su ayuda adelantando dinero para tu proyecto? Porque —y esto es lo más sangrante de todo— el único afectado por una pérdida de paquete, al parecer, he sido yo (según me ha dicho varias veces el propio Arnáiz). Y claro, uno piensa si no habría sido mucho mejor haber cerrado el problema enviando ese nuevo pack. Salvo que no tengan ninguno más para enviar, claro (posibilidad que ya empiezo a considerar muy en serio, pues de otro modo no se entiende su postura)».

En el largo dossier que me ha enviado "J" refiere que, pese a comprar muy a menudo por Internet (como yo mismo hago), sólo recuerda haber tenido problemas dos veces en todo ese tiempo. La primera vez —y me consta que así ocurrió, pues me lo contó en su momento— fue en una de las primeras compras que le hizo a Manuel Caldas, cuando tuvo la mala fortuna de no recibir el paquete con el libro adquirido. Se puso en contacto con el portugués y éste, como un auténtico caballero, le envió otro ejemplar pidiéndole perdón. Luego, en respuesta a una carta de "J" en la que éste le preguntaba qué debía hacer si aparecía el ejemplar perdido, Caldas le añadió que disfrutara de ambos tebeos, y que uno de ellos se lo regalara a un amigo si así lo deseaba. «¡Eso es saber estar —dice mi amigo—, y no lo de otros!». Y algo parecido le pasó con Enrique Fernández, en cuyo proyecto Brigada participó para el primer volumen. Tuvo la mala suerte de que también se perdiera su paquete, y Enrique le envió otro ejemplar completo del pack por el que había contribuido como mecenas. En cuanto le contó el problema y sin tener que esperar, vamos. En uno de los dos casos cree recordar que el paquete no iba a la dirección del centro oficial, sino a su domicilio particular (donde también pueden perderte los paquetes, aunque algunos crean que no). Pero sigamos con la denuncia...



Tres días después del último correo cruzado entre ambos corresponsales —esto es, el 16 de septiembre—, "J" escribió a Arnáiz intentando cerrar, de una vez por todas, el engorroso problema que se traía entre manos (todo ello, por cierto, sin dejar de contactar entretanto con la agencia de transportes para ver si allí le solucionaban el problema). Y puesto que no salía del propio Arnáiz la idea de enviar a mi amigo otro pack para finiquitar la cuestión, fue él mismo quien decidió pedírselo, haciéndolo en estos términos:
«Hola de nuevo Raúl, Mira, la verdad es que ya estoy un poco harto de tratar con la agencia de reparto. Se están riendo de mí claramente y mi tiempo vale tanto como el de cualquier otro. Quedaron en que iban a llamarme el viernes pasado o ayer lunes y las dos veces he tenido que ser yo el que les llame. Ayer, la chica me volvió a decir que iba a pedirle al repartidor —responsable único de que no me haya llegado el paquete— que se pusiera en contacto conmigo y todavía estoy esperando su llamada. Me he cansado, francamente. ¿No sería posible que me enviárais otro ejemplar del pack que compré para acabar con este problema y pasar a otra cosa? Es que no quiero empezar a preguntarme ciertas cosas, como por ejemplo por qué motivo dejaron el paquete a otra persona, cuando tendrían que habérmelo entregado exclusivamente a mí, que era el destinatario».
En el correo de respuesta que ese mismo día le remitió Arnáiz a "J", aquél volvía a dejar claro —por el contexto así se entiende, y mi amigo lamenta no tener autorización para citar el pasaje, pues se ve mucho mejor— que el paquete había sido entregado donde correspondía y ponía en duda que los bedeles del centro le hubieran entregado el paquete, cosa que han hecho siempre desde hace años. De todas formas, Arnáiz se daba por vencido y le comunicaba a "J" que iba a enviarle otro ejemplar, pues lo estaba pasando muy mal por él. Pero al hacerlo, le pedía (y aquí si tengo que citar literalmente) que le proporcionara «otra dirección postal más personal y segura [...]. No vayamos a meter la pata de nuevo». Es decir, que a pesar de las reiteradas afirmaciones de mi amigo sobre la perfecta validez de la dirección postal proporcionada al principio, en todo momento Arnáiz estuvo creyendo que era mi amigo el que, en el fondo, se había equivocado por aportar esa dirección que, como ya digo, es a la que le envían siempre todas las cosas y con la que nunca ha tenido ningún problema. E insisto en ello, porque una vez que el conflicto estalló entre ambos (como ahora veremos), Arnáiz llegó a reprochar esto a "J" abiertamente, haciéndole responsable de lo que ocurría por ese hecho. Pero sigamos...



El 14 de octubre, es decir, casi un mes después de que se le dijera a mi amigo que le iban a enviar de nuevo un paquete con el pack éste aún no lo había recibido. Ese mismo día se puso en contacto con Arnáiz, que le respondió asegurándole que justamente lo había enviado el día anterior. Pues bien, la sorpresa vino para "J" cuando días después abrió el paquete recibido y pudo comprobar que dentro venía sólo el libro con la dedicatoria dibujada, pero no las 13 postales con las biografías de los personajes protagonistas del cómic. El mismo día de recoger el paquete en Correos (esto es, el 22 de octubre por la tarde), mi amigo, desesperado ya, volvió a escribir a Arnáiz para preguntarle qué había ocurrido y por qué faltaban dichas postales. Estos fueron los términos:
«Está claro que mi colaboración en el proyecto Home está gafada y no hay manera de enderezarla. Verás, te cuento: ya tengo en mi poder el tebeo (así como la lámina en blanco y negro que sacásteis en el último momento como regalo especial), pero veo que falta el lote de las 13 postales con las biografías de los personajes, que también pagué (yo colaboré con 36,00 EUR.). ¿Qué ha ocurrido? ¿Ha habido algún problema?».

La respuesta de Arnáiz, siempre correcta eso sí, incluía ya un tono de victimismo que no gustó nada a "J". Es una lástima no poder citar su texto completo (por la falta de permiso de que ya hemos hablado), pero resumiendo podríamos decir que Arnáiz no sólo malinterpretó a mi amigo —considerándole decepcionado, cuando lo que estaba es harto del asunto—, sino que enseguida planteó el problema en términos de "solidaridad" y le recordó que como la pérdida del paquete no había sido culpa suya, tampoco lo era "la responsabilidad de hacer nada", a pesar de lo cual había decidido enviarle el tebeo (sólo el tebeo) a sus expensas. Visiblemente molesto por esta última respuesta, al día siguiente (el 23 de octubre) "J" dirigió un nuevo mensaje, más beligerante, que fue el que desató la disputa (ya insoluble) y que vuelvo a citar de manera íntegra y literal, para que ningún detalle escape a la consideración del lector. Helo aquí:
«Lo que, de verdad, ni se me había pasado a mí por la cabeza es que llegaría a leer un mensaje como el último que me has enviado y encontrarme en una situación como la actual. Aunque tampoco debería sorprenderme demasiado, la verdad, porque si ahora mismo tengo el libro en mis manos no ha sido precisamente por tu premura en solucionar la cuestión, dado que fui yo el que te sugerí que, quizá, ya había llegado el momento de que me enviaras un nuevo pack. Tampoco podía imaginarme, la verdad, que me ibas a regatear con lo de las fichas de los personajes, por eso te escribí pensando que se trataba de un error. ¿Dices que estoy decepcionado? Hombre, decepcionado, decepcionado, pues tampoco. No es ése mi estado de ánimo, precisamente... Lo que, de verdad, estoy es hasta los cojones de este tema, porque llevo con él desde el mes de julio pasado y ya resulta algo cansino. Y encima el remate ha sido leer tu último correo. ¿O sea, que después de financiar vuestro proyecto, de adelantar el dinero, de poner mi confianza en vosotros, de andar tres o cuatro meses detrás de un paquete que la agencia de transportes no entregó donde debía (ni a quien debía, ojo, porque no sé a quién se lo dejó, pero desde luego no fue a mí), de estar perdiendo mi tiempo —que es tan valioso como el de cualquier otro— en cruzar mensajes contigo, me sales con que el tebeo que me has enviado es un "regalo solidario" que me haces por la mala suerte que he tenido y no una reposición por el paquete perdido? Pues mira, yo no quiero solidaridad —que, no obstante, te agradezco—, sino que quiero el pack completo que financié como mecenas. Ni más, ni menos... Y luego, como puntilla, me añades que la responsabilidad no es tuya. ¡Ah! ¿Y mía sí? ¿Es mía la responsabilidad de que la agencia de transporte que "vosotros" contratásteis no haya hecho la entrega como debía? Y eso que no quiero entrar mucho en el tema de las posibles ilegalidades, porque ¿qué es eso de entregar los paquetes a personas distintas del destinatario? ¿Si el envío iba dirigido a mí, personalmente a mí, por qué se lo dejaron a otro individuo? ¿Y si éste ha decidido quedarse con el paquete sin hacérmelo llegar (cosa que no creo en absoluto tratándose de mis compañeros, pero que sería más que probable si lo que el repartidor hizo fue entregar en otro centro donde no me conocen)? ¿Entonces qué hacemos...? ¿Debo entender que como la responsabilidad no es tuya el pato lo termino pagando yo...? Pero bueno, esta cuestión ya la dilucidaré, si llega el caso, con la agencia de transporte.

Vamos a ver: yo nunca me he embarcado en un proyecto de crowdfunding, pero imagino que a la hora de elaborar el presupuesto necesario para llevarlo a cabo se ha de tener en cuenta que puede haber problemas de tipo logístico como el que nos atañe, con extravíos y pérdidas a la hora de realizar envíos y entregas, de modo que se harán algunas copias más de las estrictamente necesarias. En dicho caso, y como me imagino que vosotros lo habréis hecho así, no entiendo esa cicatería para conmigo y tanta prevención a la hora de enviarme el pack completo que financié y que no he recibido. ¡¡Máxime cuando además me dices que mi caso ha sido el único!! ¡¡Coño!! Que no os vais a arruinar por enviármelo.. Pero dado que no ha sido ése el caso, pues sólo me queda pensar dos cosas:

a) Que no fuisteis lo suficientemente previsores y ya no tenéis más ejemplares para enviar.
b) Que no te fías de mí ni un pelo y crees que quiero conseguir otro pack por la patilla (es decir, gratis), lo cual no tiene mucho sentido, la verdad, porque tampoco merece la pena perder tanto el tiempo para conseguir un nuevo ejemplar cuando ya tienes el tebeo.

Mira, recibo continuamente compras por correo, bien de plataformas de Internet (como Amazon, Todocolección, eBay, Marelibri, Abebooks), bien de particulares (como Manuel Caldas, vendedores de arte original de cómic, etc.), y siempre hacen las entregas en la Escuela. Pues bien, nunca, nunca, nunca, nunca ha habido el menor problema. Bueno no, miento: una vez no me llegó un tomo de PV de Caldas y el portugués, sin yo decirle ni mu (sólo que no me había llegado), me envió otro ejemplar (por cierto, que el problema fue en mi dirección particular, no con la del centro de trabajo). Participé también en  el proyecto de crowdfunding de Enrique Fernández para Brigada y tuve la misma mala suerte que con el vuestro. Pues bien, Enrique me envió otro pack sin ningún problema. No hizo falta ni preguntarle. En cuanto le comuniqué lo que había pasado me lo envió. Este incidente con vosotros es el primero que me ocurre y, desde luego, creo que será el último, pues he salido bastante escaldado con el tema del crowdfunding. Ahora, lo que sí tengo clarísimo es que no pienso seguir apoyando el proyecto de Home. Lo siento, pero no me ha gustado nada la forma de actuar tan precavida y recelosa que habéis demostrado.

Por cierto: tampoco hace falta que te molestes en hablar con la agencia (deberías haberlo hecho mucho antes y bastante más en serio). Ya me he dirigido yo a ellos esta misma tarde y me han asegurado que el lunes (¡eso está por ver, pero bueno!) enviarán a mi centro de trabajo al repartidor para encontrarme con él personalmente y que me diga si fue en mi Escuela donde entregó el paquete y a quién. A ver quién tiene razón. En cualquier caso, será demasiado tarde para nuestra colaboración, que queda rota desde ahora mismo.

Un saludo».
Y aquí empezaron ya los problemas de verdad para ambos (no es que antes no existieran, aunque sólo habían sido reales para mi amigo), pues la siguiente respuesta de Arnáiz ya no fue ni tan amistosa, ni tan comprensiva como las precedentes. Con todo, lo que más molestó a "J" —según precisa en la larga carta explicativa que me envió— es que en dicha respuesta se adivinaba ya una forma de ver el problema que desenfocaba la cuestión de fondo: 1º) porque Arnáiz se tomaba la cosa como una cuestión de solidaridad a la que no estaba obligado (según él, había vuelto a enviar el tebeo a mi amigo incluso sin tener que hacerlo y éste, lejos de agradecerlo, se mostraba ingrato. De este modo eludía su responsabilidad como organizador del proyecto Home y dejaba a "J" en la estacada); 2º) se sorprendía de que éste exigiera lo que había pagado —es decir, el pack completo— y le acusaba, por ello, de egoísta e insolidario, además de mísero, porque los supuestos 11,00 euros que costaban las postales no eran cantidad para ponerse así y montar, según él, «este pifostio»). Es decir, que en una cuestión de principios, según mi amigo, Arnáiz se mostraba quisquilloso y parecía no enterarse de nada.



Considerando estos errores de percepción, "J" escribió de nuevo a Arnáiz para intentar aclararle cuál era la perspectiva que, en su opinión, debía de adoptarse en esta cuestión. He aquí el texto del mensaje:
«Que no Raúl, que no es cuestión de dar penita, de mostrarse solidario, de hacerse querer, de agradecer nada, de ser o no ser egoísta... Que esto es un negocio en el que yo he puesto parte del dinero —efectivamente, tendría que haber dicho "ayudaros a financiar el proyecto", porque como bien señalas mis modestos 36,00 euros no daban para más (aunque imagino que en algo ayudaron, ¿no?)— y vosotros os comprometisteis a entregar un producto en una fecha y unas condiciones determinadas. Y eso es todo. No hay más. Deja los sentimientos aparte, la solidaridad, lo buenos o malos que somos y todas esas zarandajas. En medio del proceso ha ocurrido algo que ha impedido llevar a buen puerto el objetivo principal. Algo de lo que un servidor, desde luego, no es responsable en absoluto. ¿Que vosotros tampoco lo sois? Bien, de la pérdida del paquete no —yo no he dicho nunca lo contrario—, pero sí de andar racaneándome y haciéndome perder el tiempo. ¿O por qué, si no, hemos llegado a la discusión que ahora nos traemos entre manos después de más de tres meses mareando la perdiz? Porque yo creo que ya ha pasado tiempo más que suficiente para que esto estuviera arreglado (aunque no, precisamente, por tus gestiones ante la Agencia de transporte, vamos, pues todas las veces que hemos intercambiado correos ha sido porque yo me he puesto en contacto contigo, no porque tú estuvieras solucionándome el problema). Mira, ya te he dicho cómo actuaron otras personas en dos casos idénticos a éste. En el vuestro, sin embargo, la teórica solución viene arrastrando desde hace más de tres meses y, a pesar de tus "incansables" gestiones, mira adónde hemos ido a parar finalmente. Tanto dar vueltas para acabar así... Te vuelvo a repetir que a la hora de elaborar el presupuesto para sacar el proyecto adelante imagino que habríais previsto posibilidades como la que me ha afectado a mí (pérdidas de envío). Pues bien, si es así (y no me has contestado a ello, por cierto), habría bastado con enviarme otro pack completo de lo que pagué (tebeo con dedicatoria más fichas). Y si no lo es, pues debo deciros que la cosa estaba mal planificada (como bien se ve). Pero bueno, ya poco se puede hacer...

Me hacen también mucha gracia tus continuas referencias —de bastante mal gusto, la verdad, considerando que soy el cliente en este asunto— a mi solicitud de algo (las fichas) que sólo valía unos míseros once euros. Bueno, pues dándole la vuelta a la tortilla te pregunto: ¿si tan miserable era la cantidad, por qué no incluiste las fichas en el envío? Así yo habría tenido el pack que pagué —no veo que sea de mal gusto pedir a cambio de lo que se ha pagado— y nos habríamos ahorrado este mal trago.

En cuanto a lo de los plúmbeos y larguísimos e-mails, no te preocupes; no hace falta que te pongas el parche antes de que salga el grano, pues no pienso perder ni un minuto más con todo esto. Aunque sí te digo que veré la forma de divulgar lo que ha ocurrido, para que los futuros mecenas de Home y de otros proyectos estén al tanto de cómo se actúa en algunas ocasiones cuando no se sabe estar a la altura.

Insisto para finalizar: esto no es cuestión de caerse bien, ni de ser simpáticos o solidarios; se trata de un negocio en el que servidor actuó como cliente y mecenas. Y ya sabes: el cliente, si ha cumplido con su parte del contrato (y yo lo hice al pagar) siempre tiene la razón (o debería) y hay que tratarle bien. Muy al contrario de lo que has hecho en tu correo, llamándome rácano, maleducado y recordándome, poco menos, que mi contribución tampoco fue para tanto y no me da derecho a exigir. ¿Cómo que no? Confío, eso sí, en que no tratéis igual a todos los mecenas».
Bueno, y estamos llegando al final... No sigo hablando de la restante correspondencia que ambos interlocutores han cruzado, porque el nivel de cerrazón de Arnáiz (pensando que había hecho lo correcto) y su convencimiento de que "J" había sido corresponsable de todo lo ocurrido —por proporcionar la dirección de un centro oficial, y no la de su domicilio particular—, fueron aumentando y tampoco aportan mucho más al debate. En todo caso, confiesa mi amigo que después de todos los mensajes cruzados con Arnáiz, aún no sabe muy bien por qué motivo éste no le envió las fichas de los personajes desde el principio. Si fue porque se le olvidó (cosa que no parece probable, pues en el correo donde "J" le pregunta por ellas por vez primera Arnáiz responde que no las había adjuntado porque no se trataba de una restitución propiamente dicha de todo el pack), porque no tenía más fichas (en cuyo caso hay que pensar que el proyecto Home no estaba planificado todo lo bien que habría sido deseable, pues sus responsables deberían haber previsto que pudiera hacer falta algún ejemplar más de las mismas por si pasaban cosas como ésta), o porque no le salió de los huevos (lo que significa que le sisó a "J" una parte del pack que éste había pagado como mecenas). Más bien cree que se trata de la segunda posibilidad, puesto que en todo momento Arnáiz le ofreció devolverle el dinero, pero no las fichas de los personajes. En cualquier caso mal, muy mal. Rematadamente mal.



Mi amigo "J" concluye su largo escrito con las siguientes palabras, que vuelvo a transcribir íntegramente:
«Quiero decirte a ti y a todo el mundo que lea mi queja —si es que te decides a publicarla— que con ello no busco sino cierto reconocimiento por el modo en que he sido tratado y para mostrar que todo se ha reducido a una cuestión de no "saber estar", de no comportarse con la caballerosidad y amabilidad que correspondía al caso. Pues imagino, como ya le dije al propio Arnáiz, que imprevistos como el que me ha sucedido a mí deberían haber sido considerados por los organizadores del proyecto Home a la hora de elaborar el presupuesto. En dicho caso, no puedo entender por qué no se me envió inmediatamente otro pack, máxime cuando he sido el único —según testimonio del propio Arnáiz— al que le ha pasado esto.

De modo que ya sabéis: si vais a participar como mecenas en el siguiente proyecto Home, aseguraos primero de cómo tienen planificado el tema de los envíos. Y si tratáis con Raúl Arnáiz rezad a la Virgen María para que el paquete no se pierda, pues en dicho caso os costará Dios y ayuda recibir las recompensas por las que pagásteis. Es un hueso duro de roer».

Cree mi amigo que todo este incidente podría servir para reflexionar sobre la vía del crowdfunding, como medio de financiación de proyectos, y sus posibles fallas. Pero me temo que el problema de fondo, más que con este novedoso sistema de microfinanciación propiamente dicho, está relacionado con la forma de actuar de las personas (en este caso Raúl Arnáiz que, como corresponsable del proyecto y remitente, no supo manejar bien la crisis, ni estar a la altura de lo que se le pedía) y, sobre todo, con la empresa de mensajería, cuyo repartidor no hizo bien su trabajo y terminó entregando el paquete donde no debía. No obstante, pienso que todo lo dicho hasta el momento sí podría valer para denunciar una serie de abusos que casi todos nosotros, como sufridos compradores de bienes por correo, hemos padecido alguna vez por parte de las empresas de reparto. Porque ¿a quién no le ha ocurrido que le dejen un paquete a su nombre en casa de un vecino, cuando no tienen que hacerlo (el correo siempre hay que entregarlo a la persona destinataria y exclusivamente a ella)? ¿O quién no ha tenido que acudir, alguna vez, a un punto de recogida establecido por la empresa de transporte, cuando son ellas las que están obligadas —todas ellas creo— a hacer varios intentos antes de acudir a esa vía? Pero claro, así sus repartidores se ahorran viajes y ellas gasolina, siendo el cliente-destinatario quien hace su trabajo. En fin, malas praxis que, unidas a una mala percepción de la responsabilidad, han terminado llevando a que se produzca este lamentable incidente (1).



Y hasta aquí el testimonio de "J". No hace falta decir que los dos autores del proyecto Home —el dibujante Raúl Arnáiz y el guionista Óscar Herrero—, si leen esta entrada y desean participar, tienen abierto el Nibelheim como canal de expresión para aclarar su postura y rebatir al amigo denunciante. Sólo ruego a todo el mundo que mantenga las formas y se digne a debatir (si llegara el caso) de manera educada y cordial. Se puede discutir de todo —incluso de política o religión (aunque algunos crean que no)— pero siempre con educación y respetando al interlocutor.

Actualización realizada el 02 de noviembre, a las 00:57 h.: tal como digo en uno de los comentarios que pueden verse más abajo, mi amigo "J" me ha comunicado que, el pasado miércoles, al fin pudo hablar personalmente con el repartidor de TIPS@ causante de todo este desaguisado que se denuncia en la entrada. ¿Y saben lo que le dijo? Que no tenía ni idea de dónde había entregado el paquete, pero que no había sido en la Escuela donde trabaja mi amigo... Que si no podía pedir al vendedor (es decir, a Arnáiz) que le enviara otro paquete igual. ¿Qué les parece...? "J" Llamó de nuevo personalmente a la agencia de reparto, exigió hablar con un responsable de la misma y le pidió todo tipo de explicaciones, así como saber qué tipo de responsabilidad pensaban asumir y cómo iban a solucionar el problema que le habían creado. Dicho responsable le dirigió de nuevo a Arnáiz señalando —tal como apuntaba JPL en los comentarios— que como él había sido el que gestionó los repartos ante la agencia tenía que ser también él quien hiciera cualquier reclamación. "J" se puso en contacto con Arnáiz para indicarle lo ocurrido y éste no sólo le dijo que algo así ya lo había intentado y no serviría para resolver el problema, sino que seguía responsabilizando a "J" por haber dado la dirección de un centro oficial, y no la particular... ¿Qué más se puede hacer cuando alguien no tiene el menor propósito de enmienda...? Mi amigo "J" me da las gracias y dice que va a pasar página con esto, agradeciendo mi ayuda y perjurando que no piensa colaborar más en un proyecto de crowdfunding (al menos de los que pueda promover Raúl Arnáiz).

--------------------
(1) Que no ha sido único, a juzgar por lo que puede leerse en la propia página web del proyecto Home (por ejemplo aquí), con los comentarios que cierto mecenas llamado Cybernapya cruza con Arnáiz.

lunes, 27 de octubre de 2014

RECITAL DE PIOTR BECZALA EN MADRID



Concierto-Conmemoración del 15º aniversario de la muerte de Alfredo Kraus.— Dirección musical: Marc Piollet.— Intérprete: Piotr Beczala (tenor). Orquesta Titular del Teatro Real.— Teatro Real de Madrid. Sala Principal. Viernes, 24 de octubre de 2014.


NO ha sido Polonia tradicionalmente un país que haya dado muchas grandes voces de tenor, al estilo de lo que ha ocurrido con Italia, España o Alemania, por ejemplo. Los ha habido, y muy grandes, pero no puede afirmarse que hayan sido abundantes. Entre los más significativos deberíamos citar al mítico Jean de Reszke —el más grande de su tiempo—, a Julián Dobrski —que estrenó el papel de Stefan en La casa embrujada (Straszny dwor), de Stanislaw Moniuszko (una de las piezas más interesantes de las que pretendo hablar a continuación)— (1), al célebre Ignacy Dygas y a su casi contemporáneo, el exquisito Jan Kiepura.

Los artistas mencionados arriba


En la actualidad podemos disfrutar, afortunadamente, con otro representante de dicha cuerda y nacionalidad que está haciendo las delicias de los aficionados por todo el mundo. Me refiero, claro está, a Piotr Beczala (Czechowice-Dziedzice, Polonia, 1966), intérprete con gran proyección internacional en la actualidad que lleva ya bastantes años de carrera a sus espaldas (creo que debutó en 1992), pero al que apenas si hemos tenido la ocasión de ver por los Madriles. De hecho, su última (y única) participación en el Teatro Real fue en una Damnation de Faust del año 2009, donde interpretó el papel titular de la obra. Desde entonces nada. Por ese motivo, no podemos sino felicitar a los responsables del coliseo madrileño por la idea de haberlo traído a Madrid e incluirlo en el programa del ciclo "Las voces del Real", aunque fuera con la excusa del homenaje que durante dos días se ha hecho en honor de Alfredo Kraus, consistente en este recital de Beczala (día 24) y en un concierto de cantantes que estudiaron con el legendario tenor canario (sábado 25) (2). Y digo "excusa" porque parece un poco cogida por los pelos esa vinculación entre ambos cantantes, dado que si bien es cierto que Beczala ha mostrado siempre su admiración por Kraus y tiene en repertorio algunos de los papeles que éste bordó a lo largo de su longeva carrera (Duca di Mantova, Faust, Roméo...), también lo es que ha cantado otros que nada tienen que ver. Y el hecho es que está planteándose incursionar en un repertorio (Lohengrin, por ejemplo, que cantará en Bayreuth el próximo año 2016) que el canario no pensó en abordar ni en sueños. De hecho, en el programa del concierto se incluyeron algunas arias de papeles que Kraus nunca tuvo en repertorio (don José de Carmen, Cavaradossi de Tosca, Rodrigue de Le Cid, etc.). Así es que no puede decirse, precisamente, que las carreras de ambos cantantes hayan discurrido en paralelo. Por este motivo, entre otros más, me parece muy injusta una opinión como la de Gonzalo Alonso, quien en la crítica sobre el espectáculo que publicó en Beckmesser el mismo sábado 25, comienza destacando que la impresión obtenida al comenzar el concierto fue el de "añoranza" por Kraus. Injusto digo, porque no era momento de hacer esas comparaciones —que tampoco proceden, pues se trata de cantantes con personalidad e instrumento bien distintos—, y sí de disfrutar, por vez primera y desde hace mucho tiempo, de una atractiva voz de tenor, cosa poco habitual en el Real, donde parece que se van recuperando las grandes voces, después del lamentable "desierto" que en este terreno se impuso durante la etapa Mortier, merced a su concepto de la ópera (en el que primaba siempre mucho más lo escénico que lo vocal).

Al concierto propiamente dicho le precedió un acto de presentación en el que intervinieron Arturo Reverter —que glosó las cualidades canoras de Alfredo Kraus—, Gonzalo Alonso —que leyó una carta "imaginada" supuestamente escrita por el tenor canario y dirigida al Teatro Real (y cuyo texto puede consultarse íntegramente aquí)—, Joan Matabosch —que se limitó a dar las gracias a todo el mundo— y la hija mayor de Kraus —Rosa— que volvió a agradecer el recuerdo hacia su padre en este acto de dos jornadas. Pero pasemos ya a comentar cómo discurrió el concierto.

El programa —variado, completo, amplio y muy exigente— reunió piezas instrumentales de empaque y arias conocidísimas para al gran público. Repertorio italiano y francés en su totalidad —si exceptuamos uno de los dos bises—, con el añadido de una auténtica maravilla absolutamente desconocida por estos lares: el aria de Stefan de la ópera La casa embrujada (Straszny dwor, 1865), del compositor polaco Stanislaw Moniuszko, que me pareció magnífica y de la que hablaré enseguida.

Se inició el concierto con una versión algo plúmbea y falta de nervio de la obertura de Les Vêpres Siciliennes, de Verdi, con un Marc Piollet empeñado en marcar bien las dinámicas entre las diferentes secciones de la pieza a base de tempi muy contrastados, aunque lo único que consiguió fue que la parte más melódica de la misma sonara pesante, lenta, aburrida y sin chispa, en contraste con la más marcial, que fue conducida con mayor gracia y energía. En todo caso ya se percibió aquí el defecto principal de Piollet durante el concierto: el abuso de los decibelios, que perjudicaron claramente a Beczala en algunas de sus intervenciones, como luego señalaremos. Interesante la obertura de Le Carnaval Romain, de Berlioz, así como la del Guillaume Tell rossiniano (donde el volumen fue también lo más destacable) y muy bonita la lectura del preludio del acto III de Carmen, donde las flautas tuvieron ocasión de lucirse.

El director francés en una imagen de archivo


Y llegó el momento de Beczala. El tenor polaco es dueño de una bella voz de lírico, rica de armónicos, suave, cálida, de bello timbre, pero sin demasiado volumen y con ciertos problemas en el fiato. Por otro lado, posee un punto mate que le roba algo de squillo, aunque no carezca de él en absoluto en la zona alta, a la que llega con facilidad, si bien el sonido se blanquea un poco y se estrecha en esa franja. Lo que más destacaría, por encima de todo, es su cuidada línea de canto, la emisión más o menos franca (excepto en el agudo) y una dicción nitidisima, que permite entender, en todo momento, cada una de las palabras que el cantante emite. Ello se debe, sin duda, a su magnífica vocalización, que aparece materializada de manera ostensible en un movimiento de la boca muy marcado, con el que dibuja cada una de las vocales y consonantes que pronuncia en cada momento, y que fue perfectamente visible para los espectadores gracias a las pantallas de vídeo que hay instaladas en la sala del Teatro Real. Es un intérprete muy elegante, que tiene controlado en todo momento lo que está haciendo y al que se nota seguro. Esto en cuanto a virtudes. En el "debe" pondría yo, básicamente, la falta de expresividad —todo suena muy en su lugar, pero algo falto de vida y de nervio—, la ausencia de un legato más rico y variado, que ennoblecería considerablemente su línea de canto y daría mayor calidad dramática a sus intervenciones, así como cierta monotonía en las dinámicas y el color de la voz. Todo suena un poco igual; bien, agradable, en su sitio, pero falto de imaginación. Su dominio del repertorio francés —tanto por idiomatismo (perfecto), como por estilo— me parece extraordinario (de hecho fue lo mejor del recital) y creo que es por ahí por donde el intérprete debería profundizar y seguir desarrollándose. Pero pasemos al análisis somero de su prestación en cada una de las arias con que nos deleitó durante la velada.



Comenzó el concierto con una versión algo sosita del "Di tu se fedele", de Un ballo in maschera. Era el principio y creo que sería de achacar a la falta de calentamiento de la voz el hecho de que ésta sonara algo opaca y se clareara en la zona aguda en los primeros momentos. Con todo, Beczala se mostró valiente y entregado, pues optó por solucionar con el difícil canto di sbalzo esas notas graves en saltos interválicos que Verdi pide en la partitura (en "sfidar" y "cor") y que casi ningún tenor se atreve a ofrecer, prefiriendo irse hacia arriba.

Vino luego una de las arias más comprometidas para tenor del repertorio belcantista, auténtico fetiche de Alfredo Kraus y en la que Beczala difícilmente podía superarle: la romanza "Tombe degli avi miei", del acto III de Lucia di Lammermoor, cuyo recitativo expuso bien el tenor polaco, aunque le faltó imaginación y variedad expresiva en el conjunto, que escanció de manera un tanto monótona. La dicción, en todo caso, fue perfecta y precisa, como a lo largo de todo el concierto.

Con la siguiente pieza el recital empezó a remontar, según mi modesta opinión, pues entraba de lleno el tenor en el repertorio francés, que fue lo que mejor cantó a lo largo de la velada. Al tenor se le vio algo más cómodo y la emisión apareció más liberada y ortodoxa (sobre todo en la zona aguda). Una correcta versión del aria del balcón que canta Roméo en la escena primera del acto II de Roméo et Juliette de Gounod ("L'amour!... Ah! lève-toi, soleil!") fue lo mejor en esta primera parte del concierto, por idiomatismo, expresión y estilo.

Y se llegó al Ecuador del concierto con otra pieza francesa que fue auténtico fetiche en el repertorio de Kraus: "Pourquoi me réveiller" del Werther de Massenet, en la que Beczala volvió a mostrar sus mejores cualidades, pero a cuya lectura faltó intensidad dramática e incisividad expresiva. La voz estuvo en su sitio, el canto fue correcto, pero faltó carne, cuerpo e intensidad para hacer creíble del todo un papel tan romántico como el del joven y enfermizo enamorado creado por Goethe. Algo parecido a lo que ocurrió en su versión del "aria de la flor", del acto II de Carmen ("La fleur que tu m'avais jetée"), que el tenor polaco interpretó muy correctamente al principio de la segunda parte, pero sin la enjundia o el peso vocal que, en mi opinión, hace falta a la hora de encarnar el papel de Don José, un tenor lírico spinto cuya vocalidad no se asemeja, creo yo, a la que posee Beczala. Al menos de momento, aunque sabemos que el tenor está haciendo pequeñas y progresivas incursiones en un repertorio algo más dramático y que tiene menos rodado (como se vio en el hecho de ayudarse con la partitura sólo en el caso de Carmen y Le Cid).

Interesantes observaciones de Luis Gago sobre Beczala en el programa de mano del concierto


Al aria de Bizet siguió otra de Gounod que acabó erigiéndose en la mejor interpretación de toda la velada: una estupenda versión de "Salut! demeure chaste et pure", de Faust, que el polaco cantó con un gusto exquisito, un idiomatismo insuperable y una expresividad fuera de toda duda. Extraordinaria interpretación que marco el punto álgido del concierto, haciendo que la siguiente pieza resultara menos convincente. Me refiero a la hermosa plegaria de Rodrigue en Le Cid, de Massenet ("Ah! Tout est bien fini... Ô Souverain!"), en la que Beczala volvió a mostrar su facilidad y sintonía con el repertorio francés, pero donde sus características vocales resultaron insuficientes de nuevo, pues se trata de un papel que requiere —como algunos otros de los ya citados— un instrumento de mayor peso y caudal sonoro.

Se llegó luego al momento inesperado del recital: el aria de Stefan de la ópera La casa embrujada, de Moniuszko, que resultó muy interesante. La verdad es que Beczala está haciendo el lógico proselitismo por colocar en primer plano este repertorio absolutamente desconocido entre nosotros y es algo que debemos agradecerle, pues piezas como la indicada tienen una calidad considerable y merecen ser difundidas. Esta misma romanza ya la grabó en un disco que publicó en el año 2010 (Slavic Opera Arias, de Orfeo), pero yo no lo había oído y debo decir que me causó una impresión muy favorable. No puedo hablar del idiomatismo de la pieza, pues desconozco el polaco, pero es de suponer que la interpretación debió de ser perfecta en este sentido (los numerosos compatriotas del tenor que había en el teatro seguramente podrían corroborarlo). Sería, quizá, por la seguridad que da el saber que el público está escuchando una música desconocida y en la que resulta difícil establecer comparaciones con otras versiones, pero lo cierto es que Beczala se mostró aquí especialmente entregado, ofreciéndonos una lectura muy efectista de la pieza (que es muy ambiental y ensoñadora) desde el punto de vista dramático. Muy bien. El segundo gran acierto de este concierto.

A la sorpresa de la noche le siguió una pieza bien conocida de todos: el aria "E lucevan le stelle", del acto III de la Tosca pucciniana. Buena interpretación, correcta factura, pero con un canto spianato poco generoso y escaso slancio para este tipo de repertorio, en el que la voz de Beczala no aporta el dramatismo y el peso necesarios. Poca personalidad en una pieza tan celebérrima y una interpretación que en algo debería diferenciarse de todas las demás (habiendo antecedentes tan gloriosos al cantarla).

El recital se cerró con dos bises de buena factura, pero en la línea conservadora de toda la velada: el primero de ellos consistió en el aria "Dein ist mein ganzes Herz" —interpretada por el personaje del príncipe chino Sou-Chong en el acto II de la opereta El país de las sonrisas (Das Land des Lächelns), de Franz Lehár— que Beczala tuvo que cantar intentando sobreponerse y superar el enorme torrente sonoro que Piollet le echó encima, hasta el extremo de ahogar prácticamente su voz y afear con eso la interpretación. La segunda pieza de regalo —que dedicó especialmente a su esposa— fue la conocida napolitana Core 'ngrato, en la que no faltaron ganas, pero sí idiomatismo e italianità. Sonó demasiado sinfónica. Inadecuada, por tanto. Pero no se puede decir que el tenor polaco no pusiera ganas.



Al final todo el mundo aplaudió muchísimo (yo braveé, de hecho, su interpretación ya señalada del aria de Faust) y se fue a casa satisfecho al saber que las voces están empezando a llegar al Teatro Real. ¡Ya iba siendo hora!

---------------------------
(1) Sobre Dobrski podemos leer en el siguiente enlace: «Er begann sein Studium am Konservatorium von Warschau im Alter von 13 Jahren und brachte es 1832 zum Abschluss. 1832 debütierte er an der Warschauer Oper als Graf Almaviva in Rossinis Barbier von Sevilla und hatte direkt einen großen Erfolg. Er besaß eine hervorragend schöne lyrische Tenorstimme, voll Wärme und Ausdruckskraft und war dabei ein hoch begabter Schauspieler. Für viele Jahre blieb er als gefeierter erster Tenor an der Oper von Warschau. Hier sang er auch am 1.1.1858 in der Uraufführung der Neufassung der polnischen Nationaloper Halka von Moniuszko die Partie des Jontek, während Pauline Rivoli die Halka kreierte. Im Februar des gleichen Jahres feierte der Sänger sein 25jähriges Bühnenjubiläum und wurde nach einer Galavorstellung von Verdis Ernani mit einem goldenen Lorbeerkranz dekoriert, dessen Blätter die Titel der Opern trugen, in denen er sein Publikum begeistert hatte. Er wirkte an der Oper von Warschau in weiteren Uraufführungen von Opern Moniuszkos mit, so in Flis (Der Flößer, 24.9.1858) und in Straszny Dwór (Das Gespensterschloss, 28.9.1865 als Stephan), beide unter der Leitung des Komponisten. Er trat 1846-48 an italienischen Opernhäusern auf, u.a. in Turin und in Genua. 1848 musste er wegen seiner Teilnahme an der polnischen Revolution sein Heimatland Polen verlassen, konnte aber später wieder dorthin und an die Oper von Warschau zurückkehren. Moniuszko fügte für ihn im 4. Akt der Oper Halka bei deren Aufführung 1858 in Warschau die Arie des Jontek Szumia jodly (im Mazurka-Rhythmus) ein. Von den Bühnenpartien des Sängers sind zu nennen: der Pollione in Norma, der Edgardo in Lucia di Lammermoor, der Gennaro in Lucrezia Borgia von Donizetti, der Manrico im Troubadour, der Lyonel in Flotows Martha und der Fra Diavolo in der Oper gleichen Namens von Auber. 1861 wurde er wegen seiner offen gezeigten patriotischen Haltung von der russischen Verwaltung aus dem Ensemble der Warschauer Oper entlassen. Er beschränkte sich jetzt auf eine pädagogische Tätigkeit in Warschau, darunter mehrere Jahre als Professor am Warschauer Konservatorium, kam aber 1865 nochmals an die Große Oper in der polnischen Hauptstadt. Im gleichen Jahr sang er dort als letzte Partie den Eleazar in Halévys La Juive. Er wurde auch als Komponist von Liedern bekannt. Er starb 1886 in Warschau».

(2) Acto al que se ha preferido llamar "conmemoración", pasando como de puntillas por la vergonzosa situación que se ha dado de no haber realizado aún, a quince años de la muerte de Kraus, ningún homenaje en condiciones (después del fallido que no llegó a materializarse en el año 2000). Matabosch, no obstante, ha prometido que pronto el tenor canario tendrá el homenaje que merecía.

sábado, 25 de octubre de 2014

UNA DE DONIZETTI CÓMICO... ¡¡MARCHANDO!! "LA FILLE DU RÉGIMENT" EN EL TEATRO REAL DE MADRID (*)



Gaetano Donizetti, La fille du régiment, Opéra-comique en dos actos, con libreto de J. H. Vernoy de Saint-Georges y Jean-François-Alfred Bayard.— Dirección musical: Jean-Luc Tingaud.— Dirección de escena y figurines: Laurent Pelly.— Escenografía: Chantal Thomas.— Iluminación: Joël Adam.— Coreografía: Laura Scozzi.— Dirección del coro: Andrés Maspero.— Intérpretes: Desireé Rancatore (Marie), Antonino Siragusa (Tonio), Luis Cansino (Sargento Sulpice), Rebecca de Pont Davies (La Marquesa de Berkenfield), Ángela Molina (La duquesa de Crakentorp), Luis Galán (Hortensius), Mathieu Bettinger (Un notario), Pedro Quiralte-Gómez (Un caporal), Enrique Lacárcel (Un campesino), Pablo Oliva (Un campesino). Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real. Coproducción de la Metropolitan Opera House de Nueva York, la Royal Opera House "Covent Garden" y la Wiener Staatsoper. Teatro Real de Madrid. Sala Principal. Martes 21 de octubre de 2014.


PRIMERA representación operística a la que asisto en esta nueva temporada que acaba de iniciarse, pues renuncié a la función de Las bodas de Fígaro del pasado 22 de septiembre por tres razones: Mozart no es autor que me apasione, la producción que se ha repuesto este año en el Real ya estaba más vista que el tebeo (aunque fuera interesante, como casi todas las que suele firmar Emilio Sagi) y, sobre todo, porque el elenco vocal no era como para tirar cohetes, la verdad.

Una vieja postal de finales del siglo XIX, con actores encarnando a los personajes
principales y las palabras de Marie en el ensemble de la escena 3ª del acto I


En esta ocasión, y al contrario de lo que suele ser habitual en mí, fui al teatro más interesado en el montaje escénico que en el apartado musical, porque la producción de Pelly —archiconocida en todo el mundo y popularizada en 2007 por Natalie Dessay, Juan Diego Flórez y nuestro Carlos Álvarez— me parece muy atractiva en lo conceptual y, sobre todo, porque estamos ante una obra que, desde el punto de vista musical, francamente resulta muy, muy normalita, si exceptuamos algunos pasajes de notable inspiración que son, no por casualidad, los más conocidos de la misma y los que más popularidad le han dado (así, por ejemplo, el celebérrimo "Ah! mes amis, quel jour de fête!... Pour mon âme" —conocidísimo por los famosos nueve dos de pecho con que lo remata el tenor de turno— y la emotiva aria "Il faut partir mes bons compagnons d'armes", que interpreta la soprano arropada por una bellísima y nostálgica melodía liderada por el corno inglés). Y efectivamente, no puedo decir que saliera demasiado satisfecho, aunque la función discurrió por cauces bastante correctos. Todo estuvo en su sitio, pero sin ir mucho más allá, ni descollar por nada en concreto. Una velada amena, sin más, porque la intrascendencia y levedad del argumento, así como lo agradable de la música, impiden que sea de otra forma. Y es que, como ya digo, la obra en sí tampoco es como para tirar cohetes, a pesar de la popularidad de la que siempre ha gozado y del éxito que estas funciones están cosechando. Lo cual demuestra, una vez más y pese a todo lo que se haya podido decir a raíz de los experimentos que se realizaron durante la etapa del desafortunado Mortier, que el público madrileño prefiere las obras más populares y, por encima de todo, las del repertorio italiano, del que siempre ha sido un gran admirador.

Gaetano Donizetti, en un retrato bien conocido
La composición de La fille du régiment —que es una revisión (y reaprovechamiento, por tanto) de la partitura incompleta de una ópera titulada L'ange de Nisida— se enmarca en una época vital y profesional de profundos cambios para Donizetti. Cuando en octubre de 1838 llegó a París, habiendo abandonado Nápoles después de los desagradables acontecimientos vividos con los responsables del Conservatorio de esa ciudad y con los del teatro San Carlo —donde se había prohibido las representaciones de Poliuto por presiones del rey Fernando II—, el maestro bergamasco acababa de vivir una auténtica tragedia con la muerte de sus padres, su esposa e hijos ocurridas durante el año precedente. Quería, pues, pasar página e iniciar una nueva etapa en su vida. Pero con él habían viajado los problemas de salud, en la forma de una sífilis que terminaría llevándole a la locura y acabando con él sólo diez años después. No obstante París se ofreció como una nueva oportunidad y en ella Donizetti iba a cosechar grandes éxitos. La fille du régiment sería la primera ópera que el maestro escribiera ex profeso en francés para la ciudad parisina, después de revisar y traducir a la lengua de Molière Poliuto (que acabó titulándose Les martyrs) y Lucia di Lammermoor, que pasó a denominarse Lucie de Lammermoor y sufrió profundos cambios en su estructura dramática y musical. En La fille, y tal como señala Jaume Radigales en el articulito publicado en el programa de mano de estas funciones madrileñas (1), Donizetti asumió los principios de la ópera francesa —al igual que haría con sus óperas serias estrenadas en la capital parisina (La favorite, Don Sébastien), donde jugó con los elementos característicos de la grand opéra—, pero sin renunciar, en ningún momento, a ser él mismo como compositor:
«Donizetti no hizo música italiana ni francesa, porque se limitó a ser Gaetano Donizetti. Es cierto que asumió y heredó estilísticamente los postulados de la tercera generación de la ópera napolitana (la de Cimarosa y Paisiello, para entendernos), pero, como Rossini, siempre fue él mismo. A la hora de escribir una ópera como La fille du régiment tampoco renunció a mostrar su personalidad, aunque formalmente se amoldó a las líneas maestras de la opéra-comique, que pedía la combinación de partes habladas (como el Singspiel alemán) con otras cantadas. Estas debían poseer espontaneidad y sencillez melódicas, números de conjunto con coro, escenas marciales y estructuras cerradas como los couplets» (2).

Al frente de la Orquesta del Teatro Real, el director francés Jean-Luc Tingaud estuvo correcto, pero poco más. Dirigió con brío y alegría una partitura que destila ambas cualidades por igual y que ha supuesto su debut en el coliseo madrileño. Lástima no haber podido ver a los integrantes del primer reparto, pues todas las críticas coinciden en señalar que el maestro Bruno Campanella estuvo mucho más fino y adecuado en estilo que el francés. Y algo parecido podríamos decir del resto de intérpretes principales. Veámoslo...



El papel de la joven Marie, en el entorno de una historia tan intrascendente, podría parecer algo vacuo o insustancial, pero se trata de un rol con encarnadura y, sobre todo, endiabladamente difícil desde el punto de vista vocal, puesto que Donizetti confió al bel canto más absoluto casi toda su caracterización. No es extraño, por ende, que haya llamado la atención de las más grandes sopranos de coloratura a lo largo de la historia desde el momento de su composición y, sobre todo, a partir de la "Donizetti Renaissance" que se produjo a mediados de los años 50 del pasado siglo, de modo que terminó convirtiéndose en caballo de batalla para muchas prime donne: Giulietta Borghese, que lo estrenó; Jenny Lind, Henriette Sontag, Pauline Lucca o Adelina Patti, que lo convirtieron en un rol fetiche dentro de su repertorio; Marcella Sembrich, Luisa Tetrazzini, Frieda Hempel, Maria Callas, Beverly Sills, Johan Sutherland, Mariella Devia, Natalie Dessay, Patrizia Ciofi, etc. En el plano de lo actoral también resulta exigente, sobre todo en este montaje de Pelly, que pide a la soprano protagonista un continuo moverse por el escenario haciendo gracietas variadas que no todas las cantantes están preparadas para realizar con el suficiente desenfado. Es el caso de Desireé Rancatore quien, pese a su simpatía, juventud y belleza, no pudo competir en dicho ámbito con el recuerdo de la soprano que estrenó esta producción y que estaba anunciada como primera opción: me refiero, claro está, a la ya citada Natalie Dessay, que siempre ha sido considerada un auténtico "animal escénico". A pesar de ello, Rancatore no estuvo nada mal en el papel desde el punto de vista dramático. En lo vocal me pareció también muy aceptable, porque se preocupó en todo momento de matizar su línea de canto y de crear las dinámicas necesarias para un papel tan belcantista como el suyo. Además se mostró casi perfecta en la coloratura. No obstante, la voz, que es bonita pero pequeña, transmitió cierta falta de apoyo y un problema de estrechamiento en la zona sobreaguda, sonando algo mate y apagada en esa franja. En cualquier caso, y a juzgar por las críticas que he podido leer relativas al primer reparto, parece ser que Rancatore ha estado mucho mejor que Aleksandra Kurzak. Por todo ello, creo que podríamos evaluarla con un notable.

Desirée Rancatore © Outumuro Fidelio Artist


El papel del juvenil y desenfadado Tonio también ha sido frecuentado por grandísimos tenores a lo largo de la historia: Cesare Valetti, Alfredo Kraus, Luciano Pavarotti, Rockwell Blake, Juan Diego Flórez... El italiano Antonino Siragusa se mostró también muy correcto y seguro en la piel del joven soldado tirolés. Por timbre me recordó en algunas ocasiones al de Juan Diego Flórez, aunque su prestación poco tuvo que ver con las que nos ha ofrecido el peruano en muy diversas ocasiones, ni por estilo, ni por expresividad, ni por voz (que es algo más rica y homogénea, así como segura en la zona aguda). Y eso que Siragusa no tuvo dificultad alguna para sortear los momentos más complicados de su particella (me refiero en concreto a ese endiablado canto di sbalzo con los nueve dos sobreagudos que Donizetti le puso al poco tiempo de empezar la obra, cuando el cantante aún no ha calentado suficientemente la voz). Mostró línea ajustada de canto y buen gusto en el fraseo, construyendo un Tonio refrescante, enamorado y simpático. Junto a la Rancatore, fue el más aplaudido (y lo mereció, ciertamente, por entrega y desenvoltura). Otro notable para él (pero en este caso notable alto, pues nos gustó más que la soprano).



El Sulpice de Luis Cansino resultó, a todas luces insuficiente. No desde el punto de vista escénico —donde se mostró muy simpático y activo—, pero sí en lo vocal, con un instrumento cortito, de poca pegada y escaso alcance. Y es una lástima, porque sin ser papel de un barítono estrella (no exige demasiado, sólo hasta un Fa3), cuando se pone en la voz de un cantante con más recursos vocales es un rol cómico que gana muchos enteros (baste recordar a Carlos Álvarez en la produccion compartida con Dessay y Flórez ya citada). Estuvo correcto, en todo caso, pero poco más. Le endilgo, por tanto, un aprobado raspón.



La Marquesa de Berkenfield es un papel para mezzosoprano o contralto que no requiere de una gran prestación vocal, aunque tenga exigencias de agilità. Si exceptuamos su aria de presentación ("Pour une femme de mon nom", del acto I, y el dúo paródico "Le jour naissait dans la bocage", del acto II) no resulta especialmente complicado, aunque la cantante que lo asuma ha de tener una vis cómica importante y dotes actorales sobradas para poder sacarlo adelante con la suficiente holgura. La británica Rebecca de Pont Davies estuvo correcta, pero poco más. Por eso le doy un aprobado.



Muy normalito, también, el Hortensius de Isaac Galán. El resto de intérpretes cumplieron con sus respectivas partes y cabría destacar, una vez más, a los miembros del coro (en este caso los masculinos), que estuvieron francamente bien en el papel de "padres" adoptivos de la joven y alegre Marie, realizando en todo momento a la perfección las indicaciones escénicas que Pelly pido para su simpático montaje, y siendo un complemento perfecto para el Sargento Sulpice. Un notable alto para todos ellos. La presencia de Angela Molina como Duquesa de Crakentorp no fue más que una curiosidad, pues tampoco podemos decir que la actriz sea, precisamente, la alegría de la huerta...

Ángela Molina, bien guapa como estirada duquesa de Crakentorp


Una velada disfrutable, pero nada más. Lo cual no es poco, por otro lado, dados los tiempos que corren. Ya veremos, en todo caso, lo que está por venir...

-----------------------
(*) Abriendo la entrada un grabado con los dos primeros intérpretes de los personajes de Marie y el Sargento Sulpice: Juliette Borghèse y Henry Deshaynes "Henri", durante el estreno en la Opéra Comique de París el 11 de febrero de 1840 (ilustración procedente de la obra Chronique des Theâtres, París, 1840, que puede consultarse en Gallica, de la Bibliothèque Nationale de France).

(1) Siguiendo adelante con una política de recortes que ha afectado de lleno a las publicaciones, los responsables del Teatro Real han decidido eliminar definitivamente los antiguos libretos que se publicaron hasta la llegada de Mortier al frente de la dirección artística. En la actualidad, lo único que se entrega es un cuadernillo de veintitantas páginas en el que se incluye toda la información relativa al espectáculo y un artículo escrito por algún especialista. Es gratuito, ciertamente, pero bien poco aporta a los aficionados curiosos y con ganas de profundizar en las óperas representadas. En fin, Serafín... ¿Qué se le va a hacer...?

(2) J. RADIGALES, «Luz y simpatía», en La fille du régimen, programa de mano del Teatro Real, Madrid, 2014, pp. 7-10 (la cita en pp. 8-9).

miércoles, 22 de octubre de 2014

INOCENTADAS: MALDITA LA GRACIA...



NUNCA he llegado a entender muy bien cuál es el cruento mecanismo por el que los seres humanos disfrutamos tanto viendo sufrir al prójimo en situaciones extremas. Posiblemente sea el mismo hecho de nuestra "humanidad" —paradojas de esta peculiar y compleja naturaleza que se nos ha dado— el que nos lleva a gozar cuando vemos a nuestros semejantes pasándolas canutas. Una caída aparatosa, un buen golpe, un susto inesperado, una situación especialmente embarazosa, una tarta chocando contra la cara... La desgracia ajena nos hace reír, aunque no entiendo muy bien el porqué de esa falta de empatía con nuestro prójimo, así como nuestra incapacidad para ponernos en la piel del otro. Todo lo contrario, imagino —aunque tampoco lo sé con seguridad—, de lo que debe pasar por el cerebro de un ñu cuando ve que a su compañero de migración se lo están zampando los cocodrilos. O por el de una gacela cuando el guepardo se lanza a la carrera contra otra cualquiera de sus congéneres. O por el de las cebras vecinas cuando ven cómo una manada de leonas asaltan implacables a una compañera... Por algo somos el único animal sobre la faz de la Tierra —exceptuando las hienas, claro está— con sentido del humor. Nosotros, que "semos asín"...


© Birdboxstudio (por cierto, no os perdáis sus vídeos, porque son geniales)


En esta categoría de risas a costa del prójimo ocupan un lugar de primer orden las llamadas "inocentadas", bromas o chanzas que se gastan a una persona desprevenida, incauta muchas veces y desconocedora siempre de que es víctima de las mismas. Como casi todas las cosas que rodean a nuestra civilización occidental, también la inocentada ha experimentado su baño de religiosidad cristiana, hasta el punto de que dicha denominación proviene del famoso episodio hagiográfico neotestamentario (Mt 2, 16-18) en el que se relata la matanza de todos los niños menores de dos años nacidos en Belén, que fue ordenada por el sanguinario rey de Judea Herodes el Grande para deshacerse del recién nacido Jesús de Nazaret. Episodio que, con el tiempo, dio lugar (dentro de la cristiandad católica) al nacimiento de la fiesta de los "Santos Inocentes" —en referencia a los niños muertos— y que ha servido para establecer el correspondiente vínculo entre lo religioso y lo lúdico. Es costumbre que en dicha conmemoración —fijada el 28 de diciembre ya desde el siglo V— se hagan bromas de todo tipo, siendo muy habituales las que realizan los medios de comunicación en todos los países donde la tradición ha calado, dando noticias que son falsas con total seriedad y colándolas a modo de gazapos para hacerlas pasar por verdaderas.

Ilustración de Paolo Eleuteri Serpieri, con el tema de la Matanza de los Inocentes,
que tuvimos la ocasión de analizar aquí en su momento


De la festividad religiosa, y por un fenómeno de extensión, el término "inocentada", aplicado en origen a los niños judíos asesinados por orden de Herodes, ha pasado a denominar a todo incauto que es víctima (sin saberlo) de una broma. Pues bien, de todas las inocentadas que un servidor ha tenido la oportunidad de conocer o ver hasta el día de hoy, la que les traigo en esta entrada es la más dura, estremecedora y cruel que puedo recordar. Debo confesarles que lo he pasado muy mal viendo el vídeo, pues no he tardado en empatizar con las pobres víctimas. Tan desagradable e intranquilizadora ha sido la sensación, tan fuerte y excesiva me parece la broma que, de hecho, enseguida empezó a circular por mi cabeza una sospecha que siempre me asalta cuando me enfrento a este tipo de vídeos: pensar que todo es un "montaje" y que las víctimas no son sino actores que conocen sobradamente todo lo que les está ocurriendo. De otro modo, no me explico cómo los responsables de la idea fueron capaces de llegar tan lejos, llevando a esas pobres personas a un nivel de estrés que —me estremezco sólo de pensarlo— habría podido poner en peligro incluso su vida, y arriesgándose, por tanto, a que terminaran sufriendo un colapso (o, lo que habría sido peor, un infarto o cualquier otro tipo de shock que acabara en una auténtica desgracia). Y es que me parece muy fuerte, pues todo está tan bien hecho y preparado, resulta tan realista y aterrador que cuesta creer que alguien pueda llegar tan lejos con una broma. Pero bueno... Vean ustedes, juzguen y díganme (si lo desean) qué piensan al respecto... A mí, desde luego, no me gustaría nada que me hicieran algo así y, por ende, la cosa me hace muy poca gracia, aunque reconozco que la "inocentada" es cojonuda y tiene un montaje alucinante (demasiado quizá).



Actualización realizada el 22/10/14, a las 18:51 h.: buscando, por curiosidad, algún dato más sobre el vídeo de marras por la blogosfera he podido saber que la inocentada (sea real o no) forma parte de la campaña de márketing para el estreno en Brasil de la película Annabelle, precuela de la exitosa El expediente Warren (The Conjuring), que fue todo un acontecimiento cinematográfico el pasado año 2013. Francamente, si todo es de verdad sólo puedo decir que, con tal de vender, los publicistas ya no saben qué hacer...

Actualización realizada el 23/10/14, a las 13:06 h.: bueno, pues por lo que he podido averiguar, al parecer hay muchos más gilipollas de estos que se dedican a pegar sustos de muerte al personal y a reírse a costa del terror pánico de la gente de los que yo pensaba. En Youtube pueden encontrarse algunos ejemplos que reúnen idénticas condiciones de dureza y de mal gusto que ya denuncié arriba hablando de la "inocentada" de Annabelle y que también se basan en mitos del terror cinematográfico, como la niña de El exorcista o el serial killer de La matanza de Texas. En este caso tienen de diferente con el anterior que no parecen discriminar a las víctimas, aunque lo peor de todo es que algunas de estas bromas han llegado a alcanzar visualizaciones verdaderamente millonarias (casi treinta millones la segunda de las citadas). ¿Somos masoquistas o unos auténticos cabronazos? Mejor no les respondo, aunque tengo mi propia idea al respecto...

domingo, 19 de octubre de 2014

EXPOSICIÓN SOBRE FRANCISCO IBÁÑEZ EN EL CÍRCULO DE BELLAS ARTES DE MADRID




DESDE el próximo martes, 21 de octubre, y hasta el 18 de enero del año que viene, el Círculo de Bellas Artes de Madrid acogerá una exposición, que podemos considerar histórica, dedicada a una de las figuras más señeras y representativas del panorama tebeístico patrio. Me refiero, claro está —como ya sabrán por el título de la entrada—, a Francisco Ibáñez, creador de personajes tan carismáticos y famosos como Mortadelo y Filemón, Rompetechos, El botones Sacarino, Pepe Gotera y Otilio, 13 Rue del Percebe y otras entrañables criaturas que han hecho las delicias de jóvenes (y no tan jóvenes) españoles durante varias generaciones.

La exposición, comisariada por Antonio Guiral (al que nunca le estaremos lo suficientemente agradecido por todo lo que está haciendo en pro del patrimonio historietístico español) y Elena Vergara, no sólo profundiza en la biografía del ilustre dibujante y en la génesis de sus principales obras y personajes, sino que además repasa —y este es un elemento bien curioso y original— el vínculo que Ibáñez ha tenido a lo largo de su trayectoria profesional con las diferentes editoriales en las que ha ido desarrollando su trabajo. Otro aspecto importante de la misma es que da repaso también a la evolución de su técnica y estilo, así como al contexto en que las historietas fueron creadas.



La muestra, titulada Francisco Ibáñez, el mago del humor, reúne más de cien revistas publicadas desde los años cincuenta hasta la actualidad, una amplia recopilación de artículos de merchandising y una serie de dibujos originales, que conforman el núcleo de esta exposición. Toda una oportunidad para reencontrarse con antiguos amigos de papel o para adentrarse en las profundidades de este genio de la ilustración.

Más información pinchando en el siguiente enlace y una bonita presentación animada pinchando en este otro.



Ignoro si se habrá editado catálogo para la ocasión, pero yo, que soy un fanático de este tipo de libros será una de las primeras cosas que pienso buscar...

Creo que es una ocasión única, y que no deberían dejar pasar la ocasión, pues no todos los días se organizan en nuestro país eventos de estas características dedicados a historietistas...

martes, 14 de octubre de 2014

LA INVESTIGACIÓN EN ESPAÑA

SERÍA grotesco y darían ganas de echarse unas risas, si no fuera porque los pobres tienen que necesitar dinero de verdad para poder seguir trabajando e investigando. Y mientras, nuestros líderes políticos, económicos y sociales esquilmando a los ciudadanos a través de las arcas públicas. Ahí están, para demostrarlo, el escándalo de los ERE's de Andalucía, el de las "tarjetas negras" de Bankia, el insensato de Mas enfrentando a los españoles y gastando dinero público para ello, etc. Por favor, no deje de visitar Youtube y pulsar sobre el vídeo de abajo para verlo, pues cada click realizado supone una donación de dinero para el IRB y sus investigadores. No entiendo por qué los patrocinadores han decidido utilizar este sistema, pero es así (como podrán comprobar si pinchan aquí, donde se comenta la noticia y se explica la iniciativa).



jueves, 9 de octubre de 2014

"PRÍNCIPE VALIENTE" DE MANUEL CALDAS: EL VOLUMEN 10 YA ESTÁ LISTO PARA COMPRAR



BUENO, pues eso, que ya tenemos listo el último libro de la edición en blanco, negro y grises de Príncipe Valiente por Manuel Caldas. El portugués, como viene haciendo en los últimos años, se ha dirigido a sus compradores habituales anunciándoles la novedad. Y un servidor, como fiel y devoto de Caldas se limita a transmitir, a través de este blog, la noticia para darle la mayor repercusión posible. Aquí tienen el texto que ha enviado por correo electrónico:
Estimado admirador de Foster: tengo ya conmigo el primer ejemplar del décimo volumen ­—adjunto le mando la portada— de la mejor edición de la obra de Hal Foster, producido por mí mismo para la editorial La Imprenta, de Uruguay. Por lo tanto, puede pedirse y pagarse hoy mismo, pues semana que viene empezará el empaquetamiento y envío.

El precio sigue siendo de 25 Euros, más gastos de correo (que son, para Europa, de 6 Euros por un ejemplar, 8.50 por dos, 11.50 por tres, 13.50 por cuatro y 15 por cinco o seis). Puede pagarse por transferencia bancaria (IBAN: PT50003506660003845690063, BIC/SWIFT: CGDIPTPL), Paypal (si le sale gratis, hágalo como “personal”/“other” o "Voy a enviar dinero a familiares o amigos"), giro postal o Western Union.

La única forma de pago que nunca tiene costes para el cliente es Paypal, así que si no tiene Paypal vale la pena buscar un amigo que lo tenga y pueda pagar por usted. Respecto a transferencias, hay bancos que no cobran nada dentro de Europa, otros que cobran un poco y otros (¡cuidado!) que cobran muchísimo.

Como siempre, para los primeros 100 pedidos hay un regalo: una cartulina con la reproducción de una viñeta reproducida del original (pero en este caso no a tamaño real).

Después de hacer su pedido, no se sorprenda si hasta el sábado no le contesto.

¡Viva el Príncipe Valiente (de Foster)!

¡Hala! Ya están ustedes pidiendo el ejemplar correspondiente para que Manuel pueda ponerse manos a la obra con el siguiente volumen... ¿A qué esperan, leñe...?

miércoles, 8 de octubre de 2014

DINO BATTAGLIA: LOS INICIOS DE SU METAMORFOSIS ESTILÍSTICA



QUIZÁ no sepas, querido lector, que durante los primeros años de su carrera y al igual que otros muchos historietistas, nuestro admirado Dino Battaglia hubo de trabajar constreñido por las exigencias comerciales y estilísticas que le dictaban las casas editoriales para las que colaboró. Era una época —me refiero a los años cuarenta y cincuenta— preponderantemente dominada por las exitosas comic strips llegadas desde Norteamérica, y los editores reclamaban a sus dibujantes que imitaran el estilo que habían ido desarrollando los cartoonists norteamericanos.

 Milton Caniff, paradigma del cartoonist norteamericano entre los años 30 y 50, en dos autocaricaturas


Se caracterizaba éste por el uso del pincel —en lugar de la plumilla—, pues dicho instrumento ofrecía una serie de ventajas consideradas muy provechosas. Entre ellas podríamos citar la mayor rapidez de ejecución y la posibilidad de dibujar más en menos tiempo, la simplificación de las formas, la presencia de gruesas líneas de contorno que facilitaban la posterior aplicación de los colores planos por parte de las propias técnicos encargados de hacerlo, el empleo de un claroscuro muy expresionista que producía efectos de realismo con un mínimo de trazos (gracias a la capacidad del pincel para obtener líneas fluidas y espesas), etc. Es decir, lo que los italianos denominan stile a macchia. Un estilo, en definitiva, cuyo representante más eximio y conocido era Milton Caniff y que iba a ser el origen de una escuela de dibujo bien exitosa y fecunda, dando en Europa magníficos epígonos (con Hugo Pratt a la cabeza de todos).


Dos ejemplos del arte de Milton Caniff, en los que se aprecian los rasgos estilísticos que hemos descrito arriba.
Obsérvese el gran parecido que las ilustraciones de abajo tienen con los trabajos de Hugo Pratt


Al inicio de su carrera —y como le ocurrió a muchos de sus colegas—, Battaglia también se vio influido por esa manera de dibujar, y la asumió como propia en los primeros trabajos que iban a conformar su curriculum vitae artístico.
«Yo me remití también a esos modelos, cuyos arquetipos eran Caniff, Foster y Raymond. En ese momento, Caniff era el más imitado [...]. Parecía fácil de copiar: planos americanos, personajes de perfil, grandes masas de negro y de blanco... Estábamos fascinados por este nuevo modo de dibujar, aunque me resultó difícil pasar de la pluma al pincel».

A ese período pertenecen las historias que Dino realizó para las revistas Asso di Picche, Il Vittorioso, o L'Intrepido, así como los encargos que Cesare Civita le hacía desde Argentina, adonde habían ido a instalarse compañeros de juventud como Pratt, Alberto Ongaro, Mario Faustinelli y otros (que formaron el denominado "Grupo de Venecia"), los cuales aparecerían publicados en semanarios como Misterix, Super Misterix o Frontera.





Battaglia antes de la metamorfosis: en la parte superior dos páginas de El Kid (uno de sus primeros
trabajos profesionales). Las tres planchas inferiores pertenecen a la serie El Capitán Caribe,
guionizada por Alberto Ongaro y publicada en la revista Super Misterix en el año 1950


Sin embargo, a pesar de estos devaneos primerizos con el stile a macchia —propios de quien se ve influido por el entorno y va buscando su propio camino—, Battaglia se inclinaba claramente por esa otra corriente de dibujantes que hundía sus raíces en la prestigiosa tradición de los ilustradores de los siglos XIX y XX (al igual que su amigo y colega Toppi, y antes que ellos Foster, Raymond, Godwin, Salinas, del Castillo, Hernández Palacios y tantos otros historietistas, cuya nómina sería larguísima de enumerar). Así lo señaló, en más de una ocasión, el propio Dino, reconociendo la influencia que habían ejercido sobre él dichos artistas y hablando de la predilección que sentía por los ilustradores de prensa británicos, a quienes admiraba profundamente:
«En los años cincuenta, mientras trabajaba para Il Vittorioso, fue entonces cuando comencé a encontrar un modo personal de dibujar, trabajando a la pluma como los dibujantes ingleses a los que adoro. Tengo una gran debilidad por Ronald Searle (1). ¡He ahí el auténtico dibujo! Gráficamente tengo una deuda con los ilustradores ingleses anteriores a los años 30, así como con ciertos dibujantes alemanes del mismo período [...]. Efectivamente, yo se lo debo todo a una tradición que ya no existe y de la que sólo queda un eco en los libros y en los periódicos. Habría hecho falta que yo naciera cincuenta años antes, cuando aún había ilustradores desaparecidos en la actualidad».

Y es que, tal y como afirmó J. F. Douvry en su momento: «Si de él hubiera dependido, el Battaglia ilustrador habría eliminado al Battaglia historietista. Las circunstancias históricas de la producción gráfica que conocemos, por suerte, nos permiten disfrutar de ambos».



Tres ilustraciones de Ronald Searle. Lo cierto es que en el entintado, en el modo de emplear la plumilla
—con esos trazos nerviosos muy irregulares e inacabados que dan una sensación de suciedad,

premura y espontaneidad— se aprecian claras similitudes entre ambos artistas,
evidenciando la influencia del británico sobre el italiano


En el fondo, el dilema que se le planteó a Battaglia —y al que intentó dar respuesta a lo largo de su trayectoria artística— es el mismo al que se han enfrentado todos aquellos autores que se sitúan estilísticamente entre esas dos tradiciones gráficas a las que acabo de referirme, y cuyo arte se encuentra a medio camino entre la historieta y la ilustración. Una cuestión dialéctica que, tarde o temprano, hay que resolver. Cosa que Battaglia hizo con brillantez, todo sea dicho, aunque decantándose de manera clara por la segunda solución.  Y esto es algo que él mismo confesó en más de una ocasión:
«Me encanta crear atmósferas, pero no poseo un estilo de narración cinematográfica, ni siquiera de historieta tradicional. Yo soy prácticamente un ilustrador».

También supo ver esto con claridad su compañero de juventud, Hugo Pratt —representante paradigmático de la corriente cartoonist europea, que llevó a su máximo grado de depuración—, cuando definió a Battaglia, de manera inapelable, como
«uno de los más grandes ilustradores que haya conocido mi generación. Siempre recuerdo el elegante relato de sus historias, las ilustraciones para el juglar flamenco Till Ulenspiegel, sus dibujos para La Hermandad de los Pobres de San Francisco de Asís, para el fratricida Caín, para las hermosas historias de Maupassant, Hoffman, Lovecraft… ¡Qué maestría!».

Dino Battaglia y Hugo Pratt en 1969


Battaglia, por su parte, consideraba que esa peculiaridad suya era una carencia —él la identificaba, en buena medida, con un cierto manierismo— y admitía el talento innato que su conterráneo tenía para narrar historias y dibujarlas. En su opinión, hablar de historietas era hablar de Pratt:
«en este registro es verdaderamente único, aunque sólo sea por su fidelidad a este medio de expresión. Siempre está como prisionero de sus páginas, sin abandonarse nunca a una cierta forma de hedonismo. Por eso, Pratt sería capaz de sacar adelante la historia que se propusiera, gracias a su profesionalismo (2). Es, sin duda, el único profesional, mientras que yo no soy más que un pretencioso que algunas veces dibuja más para sus colegas que para el público. Pratt, sin embargo, dibuja siempre para el público».

Aquí veo, desde luego, algo de falsa modestia y de exageración, pues Battaglia era consciente de todo lo bueno y novedoso que había aportado a los fumetti. Lo cual no es óbice para que percibiera con claridad las cualidades y defectos que, como historietista, le separaban de Pratt (y de otros autores como él), para quienes lo narrativo y funcional era lo primero de todo. Por eso creo que las declaraciones anteriores no deben ser entendidas como expresión literal de una realidad, sino como la confesión de quien no se siente capaz de sacrificar lo estético en favor de lo meramente funcional y, ante todo, como un manifiesto público de la gran admiración que Battaglia sentía por su compañero y amigo.

 Hugo y Dino en Lucca


Y es que con Battaglia ocurre, claramente, lo que con otros dibujantes que, como él, se decantan de una manera clara e inconfundible por lo ilustrativo (el caso de Sergio Toppi sería también muy paradigmático): sus trabajos son distintos y algo ambiguos, pues tienen un estilo y una forma de contar las cosas en los que es difícil toparse con las características propias de la narración historietística más tradicional (encuadres, planificación y ritmo muy cinematográficos, composiciones eficaces, búsqueda de soluciones efectistas, etc.). Lo cual no significa, en absoluto, que sean malos historietistas. Son simplemente eso, "distintos"...

Esta cuestión se halla directamente relacionada con otro problema relativo a la falta de libertad creativa de la que hablé al principio de mi entrada. Y es que Battaglia no sólo iba a sufrir aquélla en lo relativo a la experimentación técnica —pienso, básicamente, en la búsqueda de las posibilidades expresivas que podían ofrecer sus instrumentos de trabajo—, o en la puesta en práctica de las innovaciones artísticas derivadas de esto último, sino que también le afectaría en todo lo concerniente a la estructura narrativa de la página y de su composición formal, elemento, este último, decisivo en el caso del dibujante veneciano, y que terminaría convirtiéndose en uno de sus principales signos de distinción. Y es que los editores solicitaban la entrega de planchas abigarradas con un gran número de viñetas que, además, debían ser de un tamaño homogéneo. Páginas de estructura reticular, demasiado regulares y monótonas, que no satisfacían en absoluto a Battaglia. En los tres ejemplos que presento a continuación se aprecian bastante bien las diferentes fases por las que, a grandes rasgos, atravesó Battaglia durante su carrera a la hora de afrontar la composición de la plancha en sus trabajos historietísticos. Están explicadas grosso modo, puesto que hubo variantes en cada una de las etapas y también influyó en la manera de estructurar las planchas tanto el tipo de trabajo realizado como, sobre todo, el lugar donde éste se iba a publicar.

En el primero de ellos —correspondiente a la etapa estilística más temprana del Battaglia profesional— pueden verse dos páginas de los años 50 (Bersaglieri di Crimea, de 1957, y el clásico Il corsaro del Mediterraneo, de 1958) que presentan una estructura reticular rígida y en las que todos los elementos quedan enmarcados por los márgenes de las viñetas. Obsérvese, también, la densidad de los textos y el elevado número tanto de viñetas como de bocadillos —elementos ambos muy característicos de las historietas de aquellos años—, que le dan al conjunto un aire inevitable de pesantez, monotonía y compactibilidad.



En las siguientes dos imágenes —correspondientes a planchas de los años 60 (La rivolta dei Sepoys, aparecidas en el nº 7 del Corriere dei Piccoli, del 16 de febrero de 1969) no sólo han hecho acto de presencia los estilemas característicos del Battaglia más maduro —trabajo detallado de plumilla, uso del tramado, aplicación de grises, etc.—, sino que ya se aprecia un tímido y progresivo abandono de las antiguas formas compositivas, del obsesivo enmarcado de cada viñeta. Se abren espacios y se juega con estos de manera moderada pero indudable, como se ve al comprobar esas cartelas rectangulares que aparecen sin cerrar, o esas otras viñetas abiertas, merced a las cuales Battaglia insufla algo de "oxígeno" y de dinamismo al conjunto de la plancha, además de conseguir una composición mucho más estética. En el caso concreto de esta historieta, el conservadurismo del artista veneciano se explica, en buena medida, por el tipo de temática abordada y, sobre todo, por el lugar en el que apareció publicada, dado que en aquellos años finales de la década de los sesenta Battaglia ya estaba en pleno proceso de transición estilística, para llegar al punto que le haría célebre a nivel internacional.



En los dos últimas imágenes que pongo de ejemplo —correspondientes a la bellísima y acertada adaptación del Till Eulenspiegel de Charles de Coster, que apareció publicada a partir del nº 11 de Il Giornalino (14 de marzo de 1976) y que luego ha sido recopilada en álbum en distintas ocasiones—, los diferentes elementos que integran la página (personajes, bocadillos...) ya rompen decididamente los restrictivos márgenes impuestos por las viñetas, saliendo de los mismos o superponiéndose a ellos cuando se cree conveniente, al tiempo que los fondos y el blanco del papel aparecen organizados de tal modo que contribuyen a crear los espacios de encuadramiento necesarios para que, sin perder variedad, el conjunto de la página no termine convirtiéndose en algo ilegible. Por otro lado, la belleza de la composición resulta apabullante y no sólo es un elemento estético de altísimo nivel, sino que además aporta al conjunto un dinamismo narrativo y una riqueza gráfica indiscutibles. Éste ya es, en estado puro, el Battaglia que mejor conocemos y que amamos por encima de los precedentes. El más novedoso, el más rompedor...



Pero en este punto una nueva comparación con la obra de Hugo Pratt resultará muy útil para comprobar cómo ambos dibujantes encontraron soluciones divergentes para enfrentarse a un mismo problema. Y es que el padre de Corto Maltese, merced a las particulares condiciones de su estilo, se iba a adaptar mucho mejor a las limitaciones impuestas por las editoriales —no a todas, está claro, pero sí a la mayoría de ellas (Pratt era muy práctico y un todoterreno)—, desde el instante en que llegó al convencimiento de que la tira (o la doble tira) era la unidad narrativa básica ideal para su estilo y su modo de hacer historietas, por lo que habría de adoptarla de manera definitiva, empleándola en la mayor parte de su obra, desde los mismos inicios —es, por ejemplo, el formato que utilizó en su temprana experiencia de Junglemen— hasta el final de su carrera (3).

 
Ejemplo del formato de doble tira usado por Pratt en una historia de Corto Maltese


Por el contrario, en el caso de Battaglia y de otros autores como Gianni de Luca o Toppi —por citar sólo historietistas italianos— el objeto de interés narrativo iba a trasladarse al conjunto de la página, por la mayor variedad de posibilidades expresivas y compositivas que permite pero, sobre todo, por el más amplio "campo de trabajo" que ofrece a estilos tan minuciosos y preciosistas como el de los tres últimos dibujantes mencionados.

De Luca y Toppi


No obstante, he de precisar que en el caso concreto de Battaglia el uso del modelo de "página-viñeta" fue muy raro y ocasional, al contrario que en de Luca —con sus experimentos gráficos y narrativos sobre la cinética del desplazamiento, aplicados a sus adaptaciones de las obras de Shakespeare (donde emplea formatos bastante utilizados por los dibujantes del universo superheroico en las llamadas splash-pages o double splashes)— y, sobre todo, en Toppi, que puede ser considerado con toda justicia y razón el autor europeo de la página-viñeta par excellence, con esas composiciones de plancha en las que la acción, generalmente guiada por la verticalidad (es decir, de arriba hacia abajo, más que de izquierda a derecha), fluye sin solución de continuidad ni presencia de obstáculos —gráficos o textuales— de tipo alguno, encadenándose una escena con la otra en un mismo marco espacial como si de un continuum se tratara, aunque el autor se preocupe de lograr, con una adecuada y exquisita composición la necesaria separación de elementos y de acciones dentro de la plancha (3a).



Tres ejemplos de los experimentos narrativos planteados por Gianni de Luca
en sus adaptaciones de Hamlet y Romeo y Julieta de Shakespeare.




Seis muestras del montaje de página característico de Toppi, en el que la tradicional estructura
secuencial, propia de la historieta, cede el testigo al formato de la pura ilustración narrativista


Aunque Battaglia también concebía la página como una unidad compositiva y visual, sin embargo, siempre estuvo más interesado en la dinámica (estética y narrativa) que la combinación de viñetas introducía en ella; lo que no fue óbice para que empleara la "página-viñeta" más de una vez, como lo demuestra la célebre presentación de su historia El golem, que puede verse aquí al lado. De ahí que, cuando tuvo la ocasión de sacudirse el yugo de los formalismos impuestos por las editoriales, se dedicara a experimentar con los márgenes de la plancha y los marcos de las viñetas, incluso en sus obras de encargo, llegando a trascender ambos en los trabajos más creativos y experimentales. De ahí, también, que en la obra de Battaglia posterior a la "metamorfosis" artística que estamos estudiando aquí no sea raro encontrarnos con una auténtica sinfonía de variantes en la estructura de las viñetas, llegándose a producir, incluso, su desaparición total como espacio enmarcado y definido.

Para empezar, lo más habitual en el autor era que dibujase los marcos de las viñetas a mano alzada y de modo irregular, con el mismo trazo nervioso y aserretado —aparentemente inseguro— que utilizaba para el entintando en general, confiriendo al conjunto una sensación de inestabilidad y de cosa inacabada o difuminada muy "battaglianos". Un elemento que utilizó con gran asiduidad para otorgar dinamismo a la composición son las cartelas, que aparecen dispuestas sobre la página con las formas más variopintas que imaginarse puedan: abiertas, cerradas, superpuestas a la viñeta, incluidas dentro de ella, diseñadas a modo de códice abierto, haciendo de bisagra de unión entre dos viñetas, etc. Y algo parecido ocurre con los bocadillos propiamente dichos, que son sometidos a un idéntico proceso compositivo: los hay redondos, ovalados, más anchos que altos y viceversa, abiertos, cerrados, irregulares, etc. No dudó Battaglia también en emplear los grandes espacios de blanco como instrumento para crear equilibrio en el conjunto de la página y como elemento estético, recurriendo al engrosamiento o eliminación de las calles entre viñetas cuando lo veía necesario y al uso de grandes espacios vacíos dentro de las propias viñetas (que, pese a lo que pudiera parecer, daban la sensación de estar ocupados en su contraste con todo lo que les rodeaba). Esta "irregularidad" generalizada, este efecto de inestabilidad compostiva, unido a lo difuminado y borroso de sus dibujos —que se obtenía con un entintado muy irregular y el uso de aguadas en diferentes tonalidades de gris— hace que las planchas de Battaglia tengan un gran dinamismo y sean visualmente atractivas y muy impactantes, a pesar de su pequeño tamaño.


Cuatro ejemplos maravillosos que ilustran cómo jugaba el Battaglia maduro con los límites de la página para obtener
una composición más dinámica (y, a la vez, un conjunto dotado de mayor estética). Pertenecen a Cantico di Natale,
Un vecchio bibliotecario y Due amici. Véase la enorme variedad de soluciones limitativas que el autor
aplica a las viñetas para otorgar mayor dinamismo al conjunto de la plancha y cómo juega
con el blanco en todos los casos, utilizándolo como un elemento más de la página


Como ya hemos visto en alguna de las imágenes presentadas antes, el rompimiento de la estructura convencional de la página iba a tardar más en producirse que la propia evolución estilística en el dibujo, circunstancia que se debió, en nuestra opinión, a los lugares donde Battaglia publicó más asiduamente: revistas dirigidas a un público infanti-juvenil (Il Giornalino, Corriere dei Piccoli, Il Messagero dei Ragazzi, etc.) al que se consideraba un lector menos receptivo a las novedades estilísticas que el autor veneciano estaba introduciendo en su estilo. En determinados trabajos (por ejemplo en Il piccolo Re, que data de 1961, o, sobre todo, la extraordinaria adaptación de Moby Dick, que es de 1967) ya se van adivinando rasgos del nuevo estilo que iba a desarrollar Battaglia (trabajo de pluma, numerosos tramados, búsqueda de contrastes por medio de grises, etc.), aunque aún no había roto del todo con la composición reticular, que sigue conservando una organización bastante tradicional.



La planificación en Battaglia nunca fue especialmente llamativa o espectacular: se trataba, en efecto, de un autor interesado, ante todo, en la legibilidad perfecta de sus viñetas, por lo que solía utilizar encuadres bastante convencionales y eficaces, que aparecen resaltados por medio de su maravilloso, personalísimo y elegante dibujo. Los escorzos raros o forzados son infrecuentes en sus planchas, que se caracterizan, como ya hemos visto, por la disposición de las viñetas y una composición general muy dinámica obtenida a base de jugar con la alternancia y el contraste entre el blanco del papel y el negro (o el gris) de la tinta china, siendo ésta (como ya hemos visto) una de las características más definitorias de su personal estilo. La complejidad en el arte de Battaglia no radica en las composiciones rebuscadas (al estilo de las muchas que se encuentran, por ejemplo, en los comic-books de superhéroes norteamericanos), sino en el modo en que están presentados los elementos dentro de la plancha.


Escorzos tan forzados y efectistas como estos planos en picado y contrapicado,
que pueden verse en El Golem, no son habituales en la obra de Battaglia


En una carrera tan fecunda y experimental como la de Battaglia —que lo fue como la de ningún otro historietista— es difícil fijar un momento concreto para establecer una u otra etapa dentro de la propia evolución. Sin embargo, y en ello estoy del todo de acuerdo con lo que señala una de las mayores especialistas en la obra del veneciano —Mariadelaide Cuozzo (4)—, creo que es en su período de colaboración con las publicaciones británicas del sello Fleetway, desarrollada durante la segunda mitad de los años 50, donde se encuentran las primeras tentativas serias que Battaglia hizo para romper con las limitaciones técnicas y artísticas que había encontrado en sus primeros años de trabajo para Italia y Argentina, y cuyas características ya han quedado definidas arriba. Tentativas que, con posterioridad, iban a tener su definitiva manifestación en la adaptación que hizo de Moby Dick y en otros trabajos posteriores a éste.



Hay que tener en cuenta varios factores para entender la fecunda huella que esta colaboración iba a dejar en el espíritu de Battaglia. En primer lugar estaba el hecho de que la historieta británica, más que cualquier otra, hundía sus raíces en una tradición periodística y de sátira política y social donde lo ilustrativo había jugado un papel de primer orden, con autores tan significativos e influyentes como William Hogarth, George Cruikshank, James Gillray o Thomas Rowlandson —por citar sólo a los más destacables de entre los caricaturistas y humoristas gráficos—, y cabeceras destacables como Punch —la más venerable por su antigüedad (1841)—, Judy, Ally Sloper's Half Holiday, The Funny Folks Budget, Comic Cuts, etc.. Todas ellas iban dirigidas a un público eminentemente adulto y estaban presididas por un estilo gráfico que remitía a la técnica del grabado y a la tradición ilustradora más clásica. Esta orientación unidireccional de los comic papers británicos empezó a cambiar hacia finales del siglo XIX, sobre todo después de que los trabajos de Phil May y Tom Browne abrieran el camino al empleo de un estilo humorístico más sencillo y parecido al de las comic strips norteamericanas contemporáneas (5), y una vez que la revista Puck —creada en julio de 1904 con los parámetros ya descritos— terminara convirtiéndose en una publicación dirigida exclusivamente a los pequeños. Pero la tradición del dibujo realista y más complejo desde el punto de vista gráfico continuaría muy vigente en los tebeos británicos, como lo demuestran los ejemplos de la mítica revista Eagle y sus series y personajes más emblemáticos.


Tres ejemplos de portada de una de las revistas más famosas de los comic papers británicos, en los que se puede apreciar
la evolución experimentada por el dibujo (aunque permaneciendo siempre mucho más cerca de los estilemas de
la ilustración tradicional y el grabado, que de aquellos otros propios de los comic strips norteamericanos).
La última imagen corresponde a un trabajo de Tom Browne para la cabecera Chips, donde se ve
el enorme salto estilístico llevado a cabo por este fundamental autor


En segundo término fue decisivo el hecho de que los editores, acostumbrados a trabajos donde la ilustración jugaba un papel fundamental, dejaran total libertad al dibujante italiano a la hora de trabajar, no imponiéndole condiciones restrictivas, ni apriorismos limitadores, como había sucedido con sus encargos en Italia, donde un mercado muy influido por el cómic norteamericano y más volcado hacia el dibujo academicista y humorístico, o hacia las series de continuidad con personajes fijos —Topolino, Dick Fulmine, Gim Toro, Tex Willer, Pecos Bill, etc.— ponía serios obstáculos a un autor tan peculiar como Battaglia. No es extraño, por tanto, que el autor veneciano mostrara una predilección especial por ilustradores y humoristas gráficos británicos, como el citado Ronald Searle, y se sintiera tan a gusto colaborando para Inglaterra. Vendría luego, a partir de mediados de los años sesenta y tras la publicación de la revista Linus (1965) una segunda etapa para Battaglia de furibunda experimentación, de continuas innovaciones, de búsqueda incansable en la que va a liberar
«a lo largo de un prodigioso decenio una necesidad expresiva reprimida durante años de compromisos con el mercado de la historieta. Toda la producción anterior del autor con sus oscilaciones entre respeto y transgresión de la norma, sus ambigüedades, sus referencias "cultas" se revela como un largo preludio edulcorado a la intensa y apasionante producción de estos años. En las páginas de Linus florece el tímido brote entrevisto en los trabajos realizados para Inglaterra. Después de tantos años de espera, el medio viene al encuentro de las necesidades creativas del artista, ratifica la transgresión de las reglas e incluso las provoca. Habiendo conquistado su completa libertad creadora (incluida aquí la de utilizar la pluma mucho más que el pincel), Battaglia pudo, por vez primera, expresar sus propias aspiraciones artísticas y realizar sus pensamientos más auténticos. Construyó un proyecto original de fusión enre dos medios de expresión diferentes: la ilustración y la historieta» (6).

El Battaglia más experimental en uno de sus trabajos más novedosos durante le etapa de frenética
experimentación: adaptación de La caída de la Casa Usher, de Edgar Allan Poe,
publicada en 1969 en las páginas del nº 5 de la revista Linus


Pero antes de que ese momento tan decisivo para su carrera llegase a materializarse, primero tuvo lugar el proceso de búsqueda y experimentación que Battaglia llevó a cabo en sus colaboraciones para las revistas británicas y que hemos analizado antes de manera sucinta. Podría haber elegido cualquier página de las muchas que el dibujante veneciano realizó durante ese período, pero quizá sean las dos planchas que conforman una historia corta titulada Devilish compulsion aquellas en las que, por acabado, planteamiento y, sobre todo, temática cercana al mundo del terror y lo fantástico —en el que Battaglia demostraría ser un maestro—, aparecen aglutinados todos los rasgos principales y diferenciadores del futuro estilo battagliano. Tales son, desde luego, las páginas que utiliza Mariadelaide Cuozzo como referencia en este sentido y las que, por ende, emplearemos también nosotros aquí, pues consideramos que no anda errada en su elección. Para demostrar por qué esto es así acudiremos al detallado análisis que esta autora italiana realizó de ambas planchas, transcribiéndolo de manera íntegra y debidamente traducido al español para someterlo a la consideración de mis lectores. Pero antes vean las páginas a que me refiero:

TEXTO DE MARIADELAIDE CUOZZO

(traducción española)

«el relato historietístico The Devilish Compulsion, publicado en 1953, que parece inspirarse en la gothic novel de los siglos XVIII-XIX y en ciertas obras de Poe que sugieren, aun sin afirmarlo definitivamente, explicaciones pseudo-científicas a fenómenos misteriosos. El protagonista de la historia es Henry, librero adinerado de mediana edad afectado por un sórdido odio hacia su no joven mujer, esta última personificación viva de la más aburrida cordura, continuamente reafirmada por medio de asfixiantes citas proverbiales. La fortuna quiere que Henry, hojeando un libro de demonología, murmure palabras arcanas que provocan la aparición repentina de Satanás en persona; no hace falta demasiado para que, usando con sutil dialéctica un familiar léxico paracientífico, el astuto espíritu del mal convenza al tremebundo hombrecillo de que proviene de una dimensión espacio-temporal paralela a la humana y que, habiendo sido proyectado fuera por las palabras mágicas, está obligado a conceder un deseo para poder reentrar. El librero, deseando por encima de cualquier otra cosa librarse de la esposa para poder vivir libremente con su amante (hermosa joven empleada en su negocio) le pide al diablo provocar la muerte de su mujer de modo aparentemente natural, y ante la pregunta del demonio sobre una señal segura para el reconocimiento de la víctima, le ordena matarla cuando la oiga pronunciar las palabras de un conocido proverbio inglés. El hecho sucede, el médico diagnostica un infarto, el feliz Henry corre a los brazos de su amante que, sin embargo, pronuncia inopinadamente el mismo fatal proverbio, cayendo inmediatamente fulminada: el infernal automatismo no conoce distinciones.

»Midiéndose con un tema como el del pacto con el diablo, Battaglia tiene por vez primera la ocasión, por un lado, de ubicarse en la estela de una fascinante tradicion literaria e iconográfica y, por otro, de descubrir en el inquietante argumento un ámbito que le será muy familiar, tanto por la acción de las potencialidades expresivas ínsitas en el fino trazo de su estilo, como por la experimentación de un registro estilístico "fantástico" en el que alcanzará más tarde resultados extraordinarios. La riqueza y complejidad de los elementos gráficos significantes que podemos encontrar en este trabajo debidos al dibujante constituyen en los años cincuenta algo que resultaba inédito para lo que eran las intenciones habituales de un autor de cómics, generalmente inclinado a representar eventos simples con una adecuada economía de medios. Ya desde el punto de vista de la composición de página, la historia presenta una organización poco ortodoxa para la época, tanto en el modo de disponerse las viñetas —que evita la tradicional estructura reticular y ofrece una disposición irregular de cuadros con tamaño variable, como en el uso de los interespacios empleados como lugares de representación. Interespacios que, privados habitualmente de otra función que la de separar entre ellos las unidades espacio-temporales constituidas por cada una de las viñetas, asumen aquí también —además de un valor estético en el equilibrio cromático de la plancha entre áreas blancas, negras y grises—, un poder expresivo y comunicativo en el efecto de dilatación espacial engendrado por la expansión óptica del fondo blanco, sobre el cual las representaciones adquieren un valor insólito. Manteniendo operativa en parte, a través de la conservación del blanco dominante, la función semántica de suspensión narrativa de los interespacios —lugares de lo "no dicho" en la elíptica economía lingüística del cómic—, Battaglia sitúa las figuras que están allí representadas en una "tierra de nadie", ambiguamente en un punto situado entre el desarrollarse de la narración y un "más acá" respecto de ella que parece escaparse, salir de la estructura espacio-temporal de la plancha para expandirse hacia el mundo del lector. Por el contrario, la impresión de plenitud suscitada por la cuidadosa descriptividad de las figuraciones, así como la espacialidad perspectivesca lograda con la coexistencia de planos cercanos y campos largos hacen de las viñetas lugares de profundidad cronotópica que tienden a absorber al observador hacie el propio interior. Esta ambiguedad estructural contribuye, junto a diferentes invenciones figurativas utilizadas en la relación texto-imagen, a la creación de un clima sutilmente inquietante, que interpreta de la manera más sugestiva el tema del relato. A tal propósito puede ser interesante observar cómo Battaglia estableció entre la parte literaria y la icónica una particular relación de complementariedad en la cual las imágenes, además de proporcionar explícitamente mayor cantidad de información respecto de lo enunciado en el texto, también sugieren interpretaciones y anticipan acontecimientos gracias a algunas invenciones figurativas.
»En la segunda viñeta, por ejemplo, las frases contenidas en las didascalias y en el balloon informan al lector acerca del maniático hábito de la mujer del protagonista de citar continuamente los mismos proverbios, a menudo del todo previsibles para el marido, cuya representación en actitud sombría y con el ceño fruncido nos transmite su rabia contenida; es más, la amenazadora y ominosa sombra negra proyectada sobre la pared a su espalda parece poder interpretarse como una señal puesta en el texto por el dibujante para sugerir al lector que, bajo esa impaciencia resignada, se oculta en realidad un odio destinado a ocasionar acontecimientos terribles. En la cuarta imagen, mientras el texto escrito nos hace saber de la existencia de Shirley —empleada en la librería y cuyo aspecto no especificado verbalmente contrasta con el de la mujer de Henry—, el lápiz de Battaglia hace que se materialice en la habitación —haciendo visible el pensamiento del protagonista— una imagen femenina borrosa, la cual además de explicar sintéticamente que Shirley es diferente a la madura señora porque es joven y bella —y que por ello Henry piensa en ella y quizá está enamorado de ella—, insinúa al observador la sospecha de que, estando la muchacha representada en traje de baño y con una sombrilla a la espalda, esta imagen quizá sea, en realidad, la evocación de un acontecimiento preciso y que los dos son amantes, hipótesis que encontrará confirmación sólo en la última viñeta de la historia. Del mismo modo, la primera viñeta de la segunda página incluye en los bocadillos tanto la preocupada pregunta de Henry —que teme por las consecuencias de un eventual pacto diabólico—, como la convencida respuesta del Diablo, mientras la imagen confirma, cuando nos fijamos bien, otra cosa completamente distinta: tras el respaldo del sillón, en un punto que Henry no puede ver desde donde se encuentra, las piernas de Satanás han desaparecido (7). El demonio, mostrando al incauto una imagen de sí en cierto modo tranquilizadora —en cuanto responde a una iconografía popular bien conocida— esconde en la sombra su ajena y espantosa intangibilidad. En dicho contexto, este detalle es un signo de ambigüedad semántica, haciéndonos dudar —y con razón— de la sinceridad de las aseveraciones del Diablo [...].

»Las unidades icónicas, ciertamente, concentran en sí mismas una suerte de estratigrafía de símbolos visuales construida con el fin de profundizar en el sentido de la historia y dirigida conscientemente a un reducido segmento de lectores dispuestos a entrar en ella. En este relato Battaglia experimenta, por vez primera y de modo completo, una síntesis entre la descriptividad propia de la ilustración y la capacidad narrativa de la historieta, síntesis que le llevará posteriormente a sus más altas metas creativas. En este proceso tuvo un predecesor [...] en Rino Albertarelli, otro conocido "ilustrador de tebeos", que a la hora de completar la adaptación a las viñetas del Faust dejado incompleto por el "ilustrador" Gustavino (8) supo ser digno sucesor suyo: no por casualidad Faeti (9) lo incluye en el grupo de los ilustradores llegados a la historieta, últimos custodios de una cultura en vías de extinción [...]. Pues bien, el también "ilustrador" Battaglia [al igual que hizo Albertarelli] privilegia en la historia que estamos examinando la figura de Satanás —la primera de una apasionada serie de representaciones— representándolo como una suerte de dandy de apariencia ropsiana (10), elegante en el modo de vestir e irónico en sus formas, cuyo rostro afilado y narigudo recuerda a los diablos del Terzi ilustrador de niños. Por otro lado, como sabemos gracias a un crítico del fumetto que fue amigo íntimo de Battaglia, el dibujante manifestaba a menudo en sus propios gustos literarios una "persistente pasión hacia el Diablo, entendido no en sentido religioso o genéricamente terrorífico, sino como gran maestro de la dialéctica y los sofismas, a lo largo de una línea directa que desde Goethe llega al Doktor Faustus de Thomas Mann" (11). Toda la acción, bien visto, es observada desde el punto de vista de Satanás: suyas son las invenciones iconográficas destinadas a insinuar el temor sutil a que algo malo se oculta tras las certezas aparentes, impregnando atmósfera y objetos de una vaga inquietud; es su espíritu burlón el que representa a la mujer de Henry como un pájaro gordo y petulante; es su ojo agudo y objetivo el que observa con cinismo los mezquinos sentimientos del panzudo comerciante, estigmatizando con ello su cobarde imbecilidad en la viñeta que cierra la historia, con la expresión aturdida y aterrorizada pintada sobre el rostro del hombre; es su ironía la que, en la antepenúltima viñeta de la primera página le representa a él mismo y a Henry sentados el uno frente al otro, sintetizando a través de las posiciones asumidas por cada uno de ellos su diversa fisonomía caracteriológica y las diferentes funciones desarrolladas respectivamente en la economía del relato: el aspirante uxoricida, proyectado hacia adelante en el acto de escuchar con atención las persuasivas palabras del demonio, es la imagen de una credulidad tan irracional como criminal, mientras que el Diablo, gran conversador comodamente apoltronado en el sillón en una postura opuesta a la del hombrecillo, exhibe la seguridad relajada de quien sabe tener el control de la situación. A través de la mirada sutil del Señor de las Tinieblas los elementos de la representación reproducen con su misma forma la propia función narrativa. Desde el punto de vista estilístico, esta última imagen muestra la contaminación —nada nueva para Battaglia— entre realismo descriptivo y efectos decorativos. Tanto los estilemas compositivos de las dos figuras que aparecen afrontadas de perfil resaltando sobre un fondo plano y uniforme y sus posiciones geométricamente complementarias en el juego recíproco de las piernas y los bustos, como el tratamiento gráfico de las extremidades inferiores y de la cola de Satanás, realizadas en un silueteado negro, se inspiran en análogas soluciones de gusto ornamental típicas de la ilustración art nouveau, mientras que la figura de Henry y el sillón están dibujados de forma realista, por medio del claroscuro propio del tramado. La fórmula de contaminación estilística ya experimentada en las ilustraciones para La Prora (12) pasa de ese modo a la narrativa historietística.

»Ya sea en las viñetas —por la riqueza de detalles y de niveles de lectura que ofrecen y por la presencia en ellas de citas y estilemas traídos de un ámbito distinto al de la historieta, como la ilustración—, ya en los interespacios —en su anómala utilización— o, en general, ya en la organización estructural de la página, todos estos detalles son rasgos de originalidad para lo que eran los estándares lingüísticos propios del tebeo, rasgos que producen "ese efecto particular de sentido que diferencia una obra y un texto de valor inventivo del normal artesanado propio de su época"» (pp. 37-41) (13).

---------
(1) Famosísimo ilustrador y caricaturista inglés, nacido en Cambridge en 1920 y fallecido el 30 de diciembre de 2011, que trabajó para prestigiosos periódicos británicos, norteamericanos y franceses. A partir de los años 60 del pasado siglo abandonó un poco su actividad como dibujante para dedicarse a la pintura.

(2) El término francés empleado en el texto original (professionnalisme) me crea ciertas dudas a la hora de traducirlo. No existe en la lengua de Molière la diferenciación neta entre "profesionalidad" y "profesionalismo" que sí tenemos en la nuestra. Sin embargo, he optado por utilizar esta última palabra para dar a entender que Pratt sacaba adelante cualquier trabajo que le echaran encima —al concebir el dibujo de historietas como una "profesión" (más que como una religión o un arte)—, al margen de que lo hiciera con total "profesionalidad". Espero haber acertado.

(3) Como recuerda Ángel de la Calle en Hugo Pratt. La mano de Dios, Palma de Mallorca, 2007, p. 63. Véanse, además, los numerosos ejemplos que cita este mismo autor, refiriéndose a otras obras de Pratt, como Ann y Dan, Wheeling, o La balada del mar salado (A. DE LA CALLE, op. cit., pp. 85-86, 91, 94, 97, y 111). Pratt solía dibujar en formato de tira o de dos tiras con dos viñetas cada una. Sólo esporádicamente solía haber tres viñetas o incluso una (generalmente para amplias panorámicas). Las piezas se unían luego durante el proceso de impresión para dar como resultado páginas de cuatro tiras, para ser reproducidas en formato de álbum europeo.

(3a) Observaciones sobre Toppi y la composición de página en Yexus, Sergio Toppi. Un visionario entre dos mundos, Palma de Mallorca, 2009, pp. 124ss.

(4) En Dino Battaglia. L'immagine narrante, Electa Napoli, Nápoles, 1999, pp. 43ss.

(5) J. COMA, «Los centenarios cómics británicos. Publicaciones de cómics hasta la Segunda Guerra Mundial», en J. COMA (dir.), Historia de los cómics, Toutain Editor, Barcelona, 1982, pp. 357-364 (en concreto pp. 358-359). Se trata de un amplio artículo donde se ofrece una completa panorámica sobre los primeros tebeos británicos.

(6) Mariadelaide Cuozzo, op. cit., p. 64.

(7) Basta con ver la viñeta detalladamente para percatarse de que Cuozzo se equivoca en este punto: las piernas del personaje demoníaco sí que aparecen, lo que ocurre es que Battaglia las dibuja dobladas y apoyadas sobre el propio respaldo del sillón, que es donde aparece sentado el personaje, en una postura que quiere mostrarnos, a la vez, su desenfado y naturalidad. Así pues, todo el análisis que la autora italiana realiza a este respecto carece de sentido y no tiene el correspondiente apoyo iconográfico

(8) Se refiere al ilustrador Gustavo Rosso, alias Gustavino (1881-1950), que en 1939 realizó, para la revista L'Audace, las primeras páginas de una adaptación tebeística muy libre del Faust de Goethe, con guiones de Federico Pedrocci. Pero tuvo que dejarla abandonada por motivos de salud, siendo continuada por el citado Albertarelli.

(9) Habla de Antonio Faeti, escritor y teórico italiano, autor, entre otros, del estudio Guardare le figure. Gli illustratori italiani dei libri per l'infanza, un libro aparecido en 1972 que fue revolucionario y al que se refiere Cuozzo en su cita.

(10) Por el pintor, grabador y dibujante francés Félicien Rops.

(11) La cita que hace Cuozzo procede de Ranieri Carano, «Una biblioteca di tutto rispetto», en VV.AA., Dino Battaglia, illustrazioni e fumetti di un maestro veneziano, L'Isola Trovata, 1984, p. 83.

(12) Cuozzo se refiere a una serie de trabajos ilustrativos que Battaglia realizó para esta casa editora en 1949.

(13) Al final del párrafo Cuozzo cita a Mauro Ferraresi, «Il racconto: la struttura e l'invenzione», en VV.AA., Specchi del senso. Le semiotiche speciali (Nápoles, 1991), p. 27.