DINO BATTAGLIA: LOS INICIOS DE SU METAMORFOSIS ESTILÍSTICA

QUIZÁ no sepas, querido lector, que durante los primeros años de su carrera y al igual que otros muchos historietistas, nuestro admirado Dino Battaglia hubo de trabajar constreñido por las exigencias comerciales y estilísticas que le dictaban las casas editoriales para las que colaboró. Era una época —me refiero a los años cuarenta y cincuenta— preponderantemente dominada por las exitosas comic strips llegadas desde Norteamérica, y los editores reclamaban a sus dibujantes que imitaran el estilo que habían ido desarrollando los cartoonists norteamericanos.

 Milton Caniff, paradigma del cartoonist norteamericano entre los años 30 y 50, en dos autocaricaturas

Se caracterizaba éste por el uso del pincel —en lugar de la plumilla—, pues dicho instrumento ofrecía una serie de ventajas consideradas muy provechosas. Entre ellas podríamos citar la mayor rapidez de ejecución y la posibilidad de dibujar más en menos tiempo, la simplificación de las formas, la presencia de gruesas líneas de contorno que facilitaban la posterior aplicación de los colores planos por parte de las propias técnicos encargados de hacerlo, el empleo de un claroscuro muy expresionista que producía efectos de realismo con un mínimo de trazos (gracias a la capacidad del pincel para obtener líneas fluidas y espesas), etc. Es decir, lo que los italianos denominan stile a macchia. Un estilo, en definitiva, cuyo representante más eximio y conocido era Milton Caniff y que iba a ser el origen de una escuela de dibujo bien exitosa y fecunda, dando en Europa magníficos epígonos (con Hugo Pratt a la cabeza de todos).

 

Dos ejemplos del arte de Milton Caniff, en los que se aprecian los rasgos estilísticos que hemos descrito arriba.
Obsérvese el gran parecido que las ilustraciones de abajo tienen con los trabajos de Hugo Pratt

Al inicio de su carrera —y como le ocurrió a muchos de sus colegas—, Battaglia también se vio influido por esa manera de dibujar, y la asumió como propia en los primeros trabajos que iban a conformar su curriculum vitae artístico.

«Yo me remití también a esos modelos, cuyos arquetipos eran Caniff, Foster y Raymond. En ese momento, Caniff era el más imitado [...]. Parecía fácil de copiar: planos americanos, personajes de perfil, grandes masas de negro y de blanco... Estábamos fascinados por este nuevo modo de dibujar, aunque me resultó difícil pasar de la pluma al pincel».

A ese período pertenecen las historias que Dino realizó para las revistas Asso di Picche, Il Vittorioso, o L'Intrepido, así como los encargos que Cesare Civita le hacía desde Argentina, adonde habían ido a instalarse compañeros de juventud como Pratt, Alberto Ongaro, Mario Faustinelli y otros (que formaron el denominado "Grupo de Venecia"), los cuales aparecerían publicados en semanarios como Misterix, Super Misterix o Frontera.

Battaglia antes de la metamorfosis: en la parte superior dos páginas de El Kid (uno de sus primeros
trabajos profesionales). Las tres planchas inferiores pertenecen a la serie El Capitán Caribe,
guionizada por Alberto Ongaro y publicada en la revista Super Misterix en el año 1950

Sin embargo, a pesar de estos devaneos primerizos con el stile a macchia —propios de quien se ve influido por el entorno y va buscando su propio camino—, Battaglia se inclinaba claramente por esa otra corriente de dibujantes que hundía sus raíces en la prestigiosa tradición de los ilustradores de los siglos XIX y XX (al igual que su amigo y colega Toppi, y antes que ellos Foster, Raymond, Godwin, Salinas, del Castillo, Hernández Palacios y tantos otros historietistas, cuya nómina sería larguísima de enumerar). Así lo señaló, en más de una ocasión, el propio Dino, reconociendo la influencia que habían ejercido sobre él dichos artistas y hablando de la predilección que sentía por los ilustradores de prensa británicos, a quienes admiraba profundamente:

«En los años cincuenta, mientras trabajaba para Il Vittorioso, fue entonces cuando comencé a encontrar un modo personal de dibujar, trabajando a la pluma como los dibujantes ingleses a los que adoro. Tengo una gran debilidad por Ronald Searle (1). ¡He ahí el auténtico dibujo! Gráficamente tengo una deuda con los ilustradores ingleses anteriores a los años 30, así como con ciertos dibujantes alemanes del mismo período [...]. Efectivamente, yo se lo debo todo a una tradición que ya no existe y de la que sólo queda un eco en los libros y en los periódicos. Habría hecho falta que yo naciera cincuenta años antes, cuando aún había ilustradores desaparecidos en la actualidad».

Y es que, tal y como afirmó J. F. Douvry en su momento: «Si de él hubiera dependido, el Battaglia ilustrador habría eliminado al Battaglia historietista. Las circunstancias históricas de la producción gráfica que conocemos, por suerte, nos permiten disfrutar de ambos».

Tres ilustraciones de Ronald Searle. Lo cierto es que en el entintado, en el modo de emplear la plumilla
—con esos trazos nerviosos muy irregulares e inacabados que dan una sensación de suciedad,
premura y espontaneidad— se aprecian claras similitudes entre ambos artistas,
evidenciando la influencia del británico sobre el italiano

En el fondo, el dilema que se le planteó a Battaglia —y al que intentó dar respuesta a lo largo de su trayectoria artística— es el mismo al que se han enfrentado todos aquellos autores que se sitúan estilísticamente entre esas dos tradiciones gráficas a las que acabo de referirme, y cuyo arte se encuentra a medio camino entre la historieta y la ilustración. Una cuestión dialéctica que, tarde o temprano, hay que resolver. Cosa que Battaglia hizo con brillantez, todo sea dicho, aunque decantándose de manera clara por la segunda solución.  Y esto es algo que él mismo confesó en más de una ocasión:

«Me encanta crear atmósferas, pero no poseo un estilo de narración cinematográfica, ni siquiera de historieta tradicional. Yo soy prácticamente un ilustrador».

También supo ver esto con claridad su compañero de juventud, Hugo Pratt —representante paradigmático de la corriente cartoonist europea, que llevó a su máximo grado de depuración—, cuando definió a Battaglia, de manera inapelable, como

«uno de los más grandes ilustradores que haya conocido mi generación. Siempre recuerdo el elegante relato de sus historias, las ilustraciones para el juglar flamenco Till Ulenspiegel, sus dibujos para La Hermandad de los Pobres de San Francisco de Asís, para el fratricida Caín, para las hermosas historias de Maupassant, Hoffman, Lovecraft… ¡Qué maestría!».

Dino Battaglia y Hugo Pratt en 1969

Battaglia, por su parte, consideraba que esa peculiaridad suya era una carencia —él la identificaba, en buena medida, con un cierto manierismo— y admitía el talento innato que su conterráneo tenía para narrar historias y dibujarlas. En su opinión, hablar de historietas era hablar de Pratt:

«en este registro es verdaderamente único, aunque sólo sea por su fidelidad a este medio de expresión. Siempre está como prisionero de sus páginas, sin abandonarse nunca a una cierta forma de hedonismo. Por eso, Pratt sería capaz de sacar adelante la historia que se propusiera, gracias a su profesionalismo (2). Es, sin duda, el único profesional, mientras que yo no soy más que un pretencioso que algunas veces dibuja más para sus colegas que para el público. Pratt, sin embargo, dibuja siempre para el público».

Aquí veo, desde luego, algo de falsa modestia y de exageración, pues Battaglia era consciente de todo lo bueno y novedoso que había aportado a los fumetti. Lo cual no es óbice para que percibiera con claridad las cualidades y defectos que, como historietista, le separaban de Pratt (y de otros autores como él), para quienes lo narrativo y funcional era lo primero de todo. Por eso creo que las declaraciones anteriores no deben ser entendidas como expresión literal de una realidad, sino como la confesión de quien no se siente capaz de sacrificar lo estético en favor de lo meramente funcional y, ante todo, como un manifiesto público de la gran admiración que Battaglia sentía por su compañero y amigo.

 Hugo y Dino en Lucca

Y es que con Battaglia ocurre, claramente, lo que con otros dibujantes que, como él, se decantan de una manera clara e inconfundible por lo ilustrativo (el caso de Sergio Toppi sería también muy paradigmático): sus trabajos son distintos y algo ambiguos, pues tienen un estilo y una forma de contar las cosas en los que es difícil toparse con las características propias de la narración historietística más tradicional (encuadres, planificación y ritmo muy cinematográficos, composiciones eficaces, búsqueda de soluciones efectistas, etc.). Lo cual no significa, en absoluto, que sean malos historietistas. Son simplemente eso, "distintos"...

Esta cuestión se halla directamente relacionada con otro problema relativo a la falta de libertad creativa de la que hablé al principio de mi entrada. Y es que Battaglia no sólo iba a sufrir aquélla en lo relativo a la experimentación técnica —pienso, básicamente, en la búsqueda de las posibilidades expresivas que podían ofrecer sus instrumentos de trabajo—, o en la puesta en práctica de las innovaciones artísticas derivadas de esto último, sino que también le afectaría en todo lo concerniente a la estructura narrativa de la página y de su composición formal, elemento, este último, decisivo en el caso del dibujante veneciano, y que terminaría convirtiéndose en uno de sus principales signos de distinción. Y es que los editores solicitaban la entrega de planchas abigarradas con un gran número de viñetas que, además, debían ser de un tamaño homogéneo. Páginas de estructura reticular, demasiado regulares y monótonas, que no satisfacían en absoluto a Battaglia. En los tres ejemplos que presento a continuación se aprecian bastante bien las diferentes fases por las que, a grandes rasgos, atravesó Battaglia durante su carrera a la hora de afrontar la composición de la plancha en sus trabajos historietísticos. Están explicadas grosso modo, puesto que hubo variantes en cada una de las etapas y también influyó en la manera de estructurar las planchas tanto el tipo de trabajo realizado como, sobre todo, el lugar donde éste se iba a publicar.

En el primero de ellos —correspondiente a la etapa estilística más temprana del Battaglia profesional— pueden verse dos páginas de los años 50 (Bersaglieri di Crimea, de 1957, y el clásico Il corsaro del Mediterraneo, de 1958) que presentan una estructura reticular rígida y en las que todos los elementos quedan enmarcados por los márgenes de las viñetas. Obsérvese, también, la densidad de los textos y el elevado número tanto de viñetas como de bocadillos —elementos ambos muy característicos de las historietas de aquellos años—, que le dan al conjunto un aire inevitable de pesantez, monotonía y compactibilidad.

En las siguientes dos imágenes —correspondientes a planchas de los años 60 (La rivolta dei Sepoys, aparecidas en el nº 7 del Corriere dei Piccoli, del 16 de febrero de 1969) no sólo han hecho acto de presencia los estilemas característicos del Battaglia más maduro —trabajo detallado de plumilla, uso del tramado, aplicación de grises, etc.—, sino que ya se aprecia un tímido y progresivo abandono de las antiguas formas compositivas, del obsesivo enmarcado de cada viñeta. Se abren espacios y se juega con estos de manera moderada pero indudable, como se ve al comprobar esas cartelas rectangulares que aparecen sin cerrar, o esas otras viñetas abiertas, merced a las cuales Battaglia insufla algo de "oxígeno" y de dinamismo al conjunto de la plancha, además de conseguir una composición mucho más estética. En el caso concreto de esta historieta, el conservadurismo del artista veneciano se explica, en buena medida, por el tipo de temática abordada y, sobre todo, por el lugar en el que apareció publicada, dado que en aquellos años finales de la década de los sesenta Battaglia ya estaba en pleno proceso de transición estilística, para llegar al punto que le haría célebre a nivel internacional.

En los dos últimas imágenes que pongo de ejemplo —correspondientes a la bellísima y acertada adaptación del Till Eulenspiegel de Charles de Coster, que apareció publicada a partir del nº 11 de Il Giornalino (14 de marzo de 1976) y que luego ha sido recopilada en álbum en distintas ocasiones—, los diferentes elementos que integran la página (personajes, bocadillos...) ya rompen decididamente los restrictivos márgenes impuestos por las viñetas, saliendo de los mismos o superponiéndose a ellos cuando se cree conveniente, al tiempo que los fondos y el blanco del papel aparecen organizados de tal modo que contribuyen a crear los espacios de encuadramiento necesarios para que, sin perder variedad, el conjunto de la página no termine convirtiéndose en algo ilegible. Por otro lado, la belleza de la composición resulta apabullante y no sólo es un elemento estético de altísimo nivel, sino que además aporta al conjunto un dinamismo narrativo y una riqueza gráfica indiscutibles. Éste ya es, en estado puro, el Battaglia que mejor conocemos y que amamos por encima de los precedentes. El más novedoso, el más rompedor...

Pero en este punto una nueva comparación con la obra de Hugo Pratt resultará muy útil para comprobar cómo ambos dibujantes encontraron soluciones divergentes para enfrentarse a un mismo problema. Y es que el padre de Corto Maltese, merced a las particulares condiciones de su estilo, se iba a adaptar mucho mejor a las limitaciones impuestas por las editoriales —no a todas, está claro, pero sí a la mayoría de ellas (Pratt era muy práctico y un todoterreno)—, desde el instante en que llegó al convencimiento de que la tira (o la doble tira) era la unidad narrativa básica ideal para su estilo y su modo de hacer historietas, por lo que habría de adoptarla de manera definitiva, empleándola en la mayor parte de su obra, desde los mismos inicios —es, por ejemplo, el formato que utilizó en su temprana experiencia de Junglemen— hasta el final de su carrera (3).

 

Ejemplo del formato de doble tira usado por Pratt en una historia de Corto Maltese

Por el contrario, en el caso de Battaglia y de otros autores como Gianni de Luca o Toppi —por citar sólo historietistas italianos— el objeto de interés narrativo iba a trasladarse al conjunto de la página, por la mayor variedad de posibilidades expresivas y compositivas que permite pero, sobre todo, por el más amplio "campo de trabajo" que ofrece a estilos tan minuciosos y preciosistas como el de los tres últimos dibujantes mencionados.

De Luca y Toppi

No obstante, he de precisar que en el caso concreto de Battaglia el uso del modelo de "página-viñeta" fue muy raro y ocasional, al contrario que en de Luca —con sus experimentos gráficos y narrativos sobre la cinética del desplazamiento, aplicados a sus adaptaciones de las obras de Shakespeare (donde emplea formatos bastante utilizados por los dibujantes del universo superheroico en las llamadas splash-pages o double splashes)— y, sobre todo, en Toppi, que puede ser considerado con toda justicia y razón el autor europeo de la página-viñeta par excellence, con esas composiciones de plancha en las que la acción, generalmente guiada por la verticalidad (es decir, de arriba hacia abajo, más que de izquierda a derecha), fluye sin solución de continuidad ni presencia de obstáculos —gráficos o textuales— de tipo alguno, encadenándose una escena con la otra en un mismo marco espacial como si de un continuum se tratara, aunque el autor se preocupe de lograr, con una adecuada y exquisita composición la necesaria separación de elementos y de acciones dentro de la plancha (3a).

Tres ejemplos de los experimentos narrativos planteados por Gianni de Luca
en sus adaptaciones de Hamlet y Romeo y Julieta de Shakespeare.

Seis muestras del montaje de página característico de Toppi, en el que la tradicional estructura
secuencial, propia de la historieta, cede el testigo al formato de la pura ilustración narrativista

Aunque Battaglia también concebía la página como una unidad compositiva y visual, sin embargo, siempre estuvo más interesado en la dinámica (estética y narrativa) que la combinación de viñetas introducía en ella; lo que no fue óbice para que empleara la "página-viñeta" más de una vez, como lo demuestra la célebre presentación de su historia El golem, que puede verse aquí al lado. De ahí que, cuando tuvo la ocasión de sacudirse el yugo de los formalismos impuestos por las editoriales, se dedicara a experimentar con los márgenes de la plancha y los marcos de las viñetas, incluso en sus obras de encargo, llegando a trascender ambos en los trabajos más creativos y experimentales. De ahí, también, que en la obra de Battaglia posterior a la "metamorfosis" artística que estamos estudiando aquí no sea raro encontrarnos con una auténtica sinfonía de variantes en la estructura de las viñetas, llegándose a producir, incluso, su desaparición total como espacio enmarcado y definido.

Para empezar, lo más habitual en el autor era que dibujase los marcos de las viñetas a mano alzada y de modo irregular, con el mismo trazo nervioso y aserretado —aparentemente inseguro— que utilizaba para el entintando en general, confiriendo al conjunto una sensación de inestabilidad y de cosa inacabada o difuminada muy "battaglianos". Un elemento que utilizó con gran asiduidad para otorgar dinamismo a la composición son las cartelas, que aparecen dispuestas sobre la página con las formas más variopintas que imaginarse puedan: abiertas, cerradas, superpuestas a la viñeta, incluidas dentro de ella, diseñadas a modo de códice abierto, haciendo de bisagra de unión entre dos viñetas, etc. Y algo parecido ocurre con los bocadillos propiamente dichos, que son sometidos a un idéntico proceso compositivo: los hay redondos, ovalados, más anchos que altos y viceversa, abiertos, cerrados, irregulares, etc. No dudó Battaglia también en emplear los grandes espacios de blanco como instrumento para crear equilibrio en el conjunto de la página y como elemento estético, recurriendo al engrosamiento o eliminación de las calles entre viñetas cuando lo veía necesario y al uso de grandes espacios vacíos dentro de las propias viñetas (que, pese a lo que pudiera parecer, daban la sensación de estar ocupados en su contraste con todo lo que les rodeaba). Esta "irregularidad" generalizada, este efecto de inestabilidad compostiva, unido a lo difuminado y borroso de sus dibujos —que se obtenía con un entintado muy irregular y el uso de aguadas en diferentes tonalidades de gris— hace que las planchas de Battaglia tengan un gran dinamismo y sean visualmente atractivas y muy impactantes, a pesar de su pequeño tamaño.

Cuatro ejemplos maravillosos que ilustran cómo jugaba el Battaglia maduro con los límites de la página para obtener

una composición más dinámica (y, a la vez, un conjunto dotado de mayor estética). Pertenecen a Cantico di Natale,
Un vecchio bibliotecario y Due amici. Véase la enorme variedad de soluciones limitativas que el autor
aplica a las viñetas para otorgar mayor dinamismo al conjunto de la plancha y cómo juega
con el blanco en todos los casos, utilizándolo como un elemento más de la página

Como ya hemos visto en alguna de las imágenes presentadas antes, el rompimiento de la estructura convencional de la página iba a tardar más en producirse que la propia evolución estilística en el dibujo, circunstancia que se debió, en nuestra opinión, a los lugares donde Battaglia publicó más asiduamente: revistas dirigidas a un público infanti-juvenil (Il Giornalino, Corriere dei Piccoli, Il Messagero dei Ragazzi, etc.) al que se consideraba un lector menos receptivo a las novedades estilísticas que el autor veneciano estaba introduciendo en su estilo. En determinados trabajos (por ejemplo en Il piccolo Re, que data de 1961, o, sobre todo, la extraordinaria adaptación de Moby Dick, que es de 1967) ya se van adivinando rasgos del nuevo estilo que iba a desarrollar Battaglia (trabajo de pluma, numerosos tramados, búsqueda de contrastes por medio de grises, etc.), aunque aún no había roto del todo con la composición reticular, que sigue conservando una organización bastante tradicional.

La planificación en Battaglia nunca fue especialmente llamativa o espectacular: se trataba, en efecto, de un autor interesado, ante todo, en la legibilidad perfecta de sus viñetas, por lo que solía utilizar encuadres bastante convencionales y eficaces, que aparecen resaltados por medio de su maravilloso, personalísimo y elegante dibujo. Los escorzos raros o forzados son infrecuentes en sus planchas, que se caracterizan, como ya hemos visto, por la disposición de las viñetas y una composición general muy dinámica obtenida a base de jugar con la alternancia y el contraste entre el blanco del papel y el negro (o el gris) de la tinta china, siendo ésta (como ya hemos visto) una de las características más definitorias de su personal estilo. La complejidad en el arte de Battaglia no radica en las composiciones rebuscadas (al estilo de las muchas que se encuentran, por ejemplo, en los comic-books de superhéroes norteamericanos), sino en el modo en que están presentados los elementos dentro de la plancha.

Escorzos tan forzados y efectistas como estos planos en picado y contrapicado,

que pueden verse en El Golem, no son habituales en la obra de Battaglia

En una carrera tan fecunda y experimental como la de Battaglia —que lo fue como la de ningún otro historietista— es difícil fijar un momento concreto para establecer una u otra etapa dentro de la propia evolución. Sin embargo, y en ello estoy del todo de acuerdo con lo que señala una de las mayores especialistas en la obra del veneciano —Mariadelaide Cuozzo (4)—, creo que es en su período de colaboración con las publicaciones británicas del sello Fleetway, desarrollada durante la segunda mitad de los años 50, donde se encuentran las primeras tentativas serias que Battaglia hizo para romper con las limitaciones técnicas y artísticas que había encontrado en sus primeros años de trabajo para Italia y Argentina, y cuyas características ya han quedado definidas arriba. Tentativas que, con posterioridad, iban a tener su definitiva manifestación en la adaptación que hizo de Moby Dick y en otros trabajos posteriores a éste.

Hay que tener en cuenta varios factores para entender la fecunda huella que esta colaboración iba a dejar en el espíritu de Battaglia. En primer lugar estaba el hecho de que la historieta británica, más que cualquier otra, hundía sus raíces en una tradición periodística y de sátira política y social donde lo ilustrativo había jugado un papel de primer orden, con autores tan significativos e influyentes como William Hogarth, George Cruikshank, James Gillray o Thomas Rowlandson —por citar sólo a los más destacables de entre los caricaturistas y humoristas gráficos—, y cabeceras destacables como Punch —la más venerable por su antigüedad (1841)—, Judy, Ally Sloper's Half Holiday, The Funny Folks Budget, Comic Cuts, etc.. Todas ellas iban dirigidas a un público eminentemente adulto y estaban presididas por un estilo gráfico que remitía a la técnica del grabado y a la tradición ilustradora más clásica. Esta orientación unidireccional de los comic papers británicos empezó a cambiar hacia finales del siglo XIX, sobre todo después de que los trabajos de Phil May y Tom Browne abrieran el camino al empleo de un estilo humorístico más sencillo y parecido al de las comic strips norteamericanas contemporáneas (5), y una vez que la revista Puck —creada en julio de 1904 con los parámetros ya descritos— terminara convirtiéndose en una publicación dirigida exclusivamente a los pequeños. Pero la tradición del dibujo realista y más complejo desde el punto de vista gráfico continuaría muy vigente en los tebeos británicos, como lo demuestran los ejemplos de la mítica revista Eagle y sus series y personajes más emblemáticos.

Tres ejemplos de portada de una de las revistas más famosas de los comic papers británicos, en los que se puede apreciar

la evolución experimentada por el dibujo (aunque permaneciendo siempre mucho más cerca de los estilemas de

la ilustración tradicional y el grabado, que de aquellos otros propios de los comic strips norteamericanos).

La última imagen corresponde a un trabajo de Tom Browne para la cabecera Chips, donde se ve

el enorme salto estilístico llevado a cabo por este fundamental autor

En segundo término fue decisivo el hecho de que los editores, acostumbrados a trabajos donde la ilustración jugaba un papel fundamental, dejaran total libertad al dibujante italiano a la hora de trabajar, no imponiéndole condiciones restrictivas, ni apriorismos limitadores, como había sucedido con sus encargos en Italia, donde un mercado muy influido por el cómic norteamericano y más volcado hacia el dibujo academicista y humorístico, o hacia las series de continuidad con personajes fijos —Topolino, Dick Fulmine, Gim Toro, Tex Willer, Pecos Bill, etc.— ponía serios obstáculos a un autor tan peculiar como Battaglia. No es extraño, por tanto, que el autor veneciano mostrara una predilección especial por ilustradores y humoristas gráficos británicos, como el citado Ronald Searle, y se sintiera tan a gusto colaborando para Inglaterra. Vendría luego, a partir de mediados de los años sesenta y tras la publicación de la revista Linus (1965) una segunda etapa para Battaglia de furibunda experimentación, de continuas innovaciones, de búsqueda incansable en la que va a liberar

«a lo largo de un prodigioso decenio una necesidad expresiva reprimida durante años de compromisos con el mercado de la historieta. Toda la producción anterior del autor con sus oscilaciones entre respeto y transgresión de la norma, sus ambigüedades, sus referencias "cultas" se revela como un largo preludio edulcorado a la intensa y apasionante producción de estos años. En las páginas de Linus florece el tímido brote entrevisto en los trabajos realizados para Inglaterra. Después de tantos años de espera, el medio viene al encuentro de las necesidades creativas del artista, ratifica la transgresión de las reglas e incluso las provoca. Habiendo conquistado su completa libertad creadora (incluida aquí la de utilizar la pluma mucho más que el pincel), Battaglia pudo, por vez primera, expresar sus propias aspiraciones artísticas y realizar sus pensamientos más auténticos. Construyó un proyecto original de fusión enre dos medios de expresión diferentes: la ilustración y la historieta» (6).

El Battaglia más experimental en uno de sus trabajos más novedosos durante le etapa de frenética

experimentación: adaptación de La caída de la Casa Usher, de Edgar Allan Poe,

publicada en 1969 en las páginas del nº 5 de la revista Linus

Pero antes de que ese momento tan decisivo para su carrera llegase a materializarse, primero tuvo lugar el proceso de búsqueda y experimentación que Battaglia llevó a cabo en sus colaboraciones para las revistas británicas y que hemos analizado antes de manera sucinta. Podría haber elegido cualquier página de las muchas que el dibujante veneciano realizó durante ese período, pero quizá sean las dos planchas que conforman una historia corta titulada Devilish compulsion aquellas en las que, por acabado, planteamiento y, sobre todo, temática cercana al mundo del terror y lo fantástico —en el que Battaglia demostraría ser un maestro—, aparecen aglutinados todos los rasgos principales y diferenciadores del futuro estilo battagliano. Tales son, desde luego, las páginas que utiliza Mariadelaide Cuozzo como referencia en este sentido y las que, por ende, emplearemos también nosotros aquí, pues consideramos que no anda errada en su elección. Para demostrar por qué esto es así acudiremos al detallado análisis que esta autora italiana realizó de ambas planchas, transcribiéndolo de manera íntegra y debidamente traducido al español para someterlo a la consideración de mis lectores. Pero antes vean las páginas a que me refiero:

TEXTO DE MARIADELAIDE CUOZZO

(traducción española)

«el relato historietístico The Devilish Compulsion, publicado en 1953, que parece inspirarse en la gothic novel de los siglos XVIII-XIX y en ciertas obras de Poe que sugieren, aun sin afirmarlo definitivamente, explicaciones pseudo-científicas a fenómenos misteriosos. El protagonista de la historia es Henry, librero adinerado de mediana edad afectado por un sórdido odio hacia su no joven mujer, esta última personificación viva de la más aburrida cordura, continuamente reafirmada por medio de asfixiantes citas proverbiales. La fortuna quiere que Henry, hojeando un libro de demonología, murmure palabras arcanas que provocan la aparición repentina de Satanás en persona; no hace falta demasiado para que, usando con sutil dialéctica un familiar léxico paracientífico, el astuto espíritu del mal convenza al tremebundo hombrecillo de que proviene de una dimensión espacio-temporal paralela a la humana y que, habiendo sido proyectado fuera por las palabras mágicas, está obligado a conceder un deseo para poder reentrar. El librero, deseando por encima de cualquier otra cosa librarse de la esposa para poder vivir libremente con su amante (hermosa joven empleada en su negocio) le pide al diablo provocar la muerte de su mujer de modo aparentemente natural, y ante la pregunta del demonio sobre una señal segura para el reconocimiento de la víctima, le ordena matarla cuando la oiga pronunciar las palabras de un conocido proverbio inglés. El hecho sucede, el médico diagnostica un infarto, el feliz Henry corre a los brazos de su amante que, sin embargo, pronuncia inopinadamente el mismo fatal proverbio, cayendo inmediatamente fulminada: el infernal automatismo no conoce distinciones.

»Midiéndose con un tema como el del pacto con el diablo, Battaglia tiene por vez primera la ocasión, por un lado, de ubicarse en la estela de una fascinante tradicion literaria e iconográfica y, por otro, de descubrir en el inquietante argumento un ámbito que le será muy familiar, tanto por la acción de las potencialidades expresivas ínsitas en el fino trazo de su estilo, como por la experimentación de un registro estilístico "fantástico" en el que alcanzará más tarde resultados extraordinarios. La riqueza y complejidad de los elementos gráficos significantes que podemos encontrar en este trabajo debidos al dibujante constituyen en los años cincuenta algo que resultaba inédito para lo que eran las intenciones habituales de un autor de cómics, generalmente inclinado a representar eventos simples con una adecuada economía de medios. Ya desde el punto de vista de la composición de página, la historia presenta una organización poco ortodoxa para la época, tanto en el modo de disponerse las viñetas —que evita la tradicional estructura reticular y ofrece una disposición irregular de cuadros con tamaño variable, como en el uso de los interespacios empleados como lugares de representación. Interespacios que, privados habitualmente de otra función que la de separar entre ellos las unidades espacio-temporales constituidas por cada una de las viñetas, asumen aquí también —además de un valor estético en el equilibrio cromático de la plancha entre áreas blancas, negras y grises—, un poder expresivo y comunicativo en el efecto de dilatación espacial engendrado por la expansión óptica del fondo blanco, sobre el cual las representaciones adquieren un valor insólito. Manteniendo operativa en parte, a través de la conservación del blanco dominante, la función semántica de suspensión narrativa de los interespacios —lugares de lo "no dicho" en la elíptica economía lingüística del cómic—, Battaglia sitúa las figuras que están allí representadas en una "tierra de nadie", ambiguamente en un punto situado entre el desarrollarse de la narración y un "más acá" respecto de ella que parece escaparse, salir de la estructura espacio-temporal de la plancha para expandirse hacia el mundo del lector. Por el contrario, la impresión de plenitud suscitada por la cuidadosa descriptividad de las figuraciones, así como la espacialidad perspectivesca lograda con la coexistencia de planos cercanos y campos largos hacen de las viñetas lugares de profundidad cronotópica que tienden a absorber al observador hacie el propio interior. Esta ambiguedad estructural contribuye, junto a diferentes invenciones figurativas utilizadas en la relación texto-imagen, a la creación de un clima sutilmente inquietante, que interpreta de la manera más sugestiva el tema del relato. A tal propósito puede ser interesante observar cómo Battaglia estableció entre la parte literaria y la icónica una particular relación de complementariedad en la cual las imágenes, además de proporcionar explícitamente mayor cantidad de información respecto de lo enunciado en el texto, también sugieren interpretaciones y anticipan acontecimientos gracias a algunas invenciones figurativas.

»En la segunda viñeta, por ejemplo, las frases contenidas en las didascalias y en el balloon informan al lector acerca del maniático hábito de la mujer del protagonista de citar continuamente los mismos proverbios, a menudo del todo previsibles para el marido, cuya representación en actitud sombría y con el ceño fruncido nos transmite su rabia contenida; es más, la amenazadora y ominosa sombra negra proyectada sobre la pared a su espalda parece poder interpretarse como una señal puesta en el texto por el dibujante para sugerir al lector que, bajo esa impaciencia resignada, se oculta en realidad un odio destinado a ocasionar acontecimientos terribles. En la cuarta imagen, mientras el texto escrito nos hace saber de la existencia de Shirley —empleada en la librería y cuyo aspecto no especificado verbalmente contrasta con el de la mujer de Henry—, el lápiz de Battaglia hace que se materialice en la habitación —haciendo visible el pensamiento del protagonista— una imagen femenina borrosa, la cual además de explicar sintéticamente que Shirley es diferente a la madura señora porque es joven y bella —y que por ello Henry piensa en ella y quizá está enamorado de ella—, insinúa al observador la sospecha de que, estando la muchacha representada en traje de baño y con una sombrilla a la espalda, esta imagen quizá sea, en realidad, la evocación de un acontecimiento preciso y que los dos son amantes, hipótesis que encontrará confirmación sólo en la última viñeta de la historia. Del mismo modo, la primera viñeta de la segunda página incluye en los bocadillos tanto la preocupada pregunta de Henry —que teme por las consecuencias de un eventual pacto diabólico—, como la convencida respuesta del Diablo, mientras la imagen confirma, cuando nos fijamos bien, otra cosa completamente distinta: tras el respaldo del sillón, en un punto que Henry no puede ver desde donde se encuentra, las piernas de Satanás han desaparecido (7). El demonio, mostrando al incauto una imagen de sí en cierto modo tranquilizadora —en cuanto responde a una iconografía popular bien conocida— esconde en la sombra su ajena y espantosa intangibilidad. En dicho contexto, este detalle es un signo de ambigüedad semántica, haciéndonos dudar —y con razón— de la sinceridad de las aseveraciones del Diablo [...].

»Las unidades icónicas, ciertamente, concentran en sí mismas una suerte de estratigrafía de símbolos visuales construida con el fin de profundizar en el sentido de la historia y dirigida conscientemente a un reducido segmento de lectores dispuestos a entrar en ella. En este relato Battaglia experimenta, por vez primera y de modo completo, una síntesis entre la descriptividad propia de la ilustración y la capacidad narrativa de la historieta, síntesis que le llevará posteriormente a sus más altas metas creativas. En este proceso tuvo un predecesor [...] en Rino Albertarelli, otro conocido "ilustrador de tebeos", que a la hora de completar la adaptación a las viñetas del Faust dejado incompleto por el "ilustrador" Gustavino (8) supo ser digno sucesor suyo: no por casualidad Faeti (9) lo incluye en el grupo de los ilustradores llegados a la historieta, últimos custodios de una cultura en vías de extinción [...]. Pues bien, el también "ilustrador" Battaglia [al igual que hizo Albertarelli] privilegia en la historia que estamos examinando la figura de Satanás —la primera de una apasionada serie de representaciones— representándolo como una suerte de dandy de apariencia ropsiana (10), elegante en el modo de vestir e irónico en sus formas, cuyo rostro afilado y narigudo recuerda a los diablos del Terzi ilustrador de niños. Por otro lado, como sabemos gracias a un crítico del fumetto que fue amigo íntimo de Battaglia, el dibujante manifestaba a menudo en sus propios gustos literarios una "persistente pasión hacia el Diablo, entendido no en sentido religioso o genéricamente terrorífico, sino como gran maestro de la dialéctica y los sofismas, a lo largo de una línea directa que desde Goethe llega al Doktor Faustus de Thomas Mann" (11). Toda la acción, bien visto, es observada desde el punto de vista de Satanás: suyas son las invenciones iconográficas destinadas a insinuar el temor sutil a que algo malo se oculta tras las certezas aparentes, impregnando atmósfera y objetos de una vaga inquietud; es su espíritu burlón el que representa a la mujer de Henry como un pájaro gordo y petulante; es su ojo agudo y objetivo el que observa con cinismo los mezquinos sentimientos del panzudo comerciante, estigmatizando con ello su cobarde imbecilidad en la viñeta que cierra la historia, con la expresión aturdida y aterrorizada pintada sobre el rostro del hombre; es su ironía la que, en la antepenúltima viñeta de la primera página le representa a él mismo y a Henry sentados el uno frente al otro, sintetizando a través de las posiciones asumidas por cada uno de ellos su diversa fisonomía caracteriológica y las diferentes funciones desarrolladas respectivamente en la economía del relato: el aspirante uxoricida, proyectado hacia adelante en el acto de escuchar con atención las persuasivas palabras del demonio, es la imagen de una credulidad tan irracional como criminal, mientras que el Diablo, gran conversador comodamente apoltronado en el sillón en una postura opuesta a la del hombrecillo, exhibe la seguridad relajada de quien sabe tener el control de la situación. A través de la mirada sutil del Señor de las Tinieblas los elementos de la representación reproducen con su misma forma la propia función narrativa. Desde el punto de vista estilístico, esta última imagen muestra la contaminación —nada nueva para Battaglia— entre realismo descriptivo y efectos decorativos. Tanto los estilemas compositivos de las dos figuras que aparecen afrontadas de perfil resaltando sobre un fondo plano y uniforme y sus posiciones geométricamente complementarias en el juego recíproco de las piernas y los bustos, como el tratamiento gráfico de las extremidades inferiores y de la cola de Satanás, realizadas en un silueteado negro, se inspiran en análogas soluciones de gusto ornamental típicas de la ilustración art nouveau, mientras que la figura de Henry y el sillón están dibujados de forma realista, por medio del claroscuro propio del tramado. La fórmula de contaminación estilística ya experimentada en las ilustraciones para La Prora (12) pasa de ese modo a la narrativa historietística.

»Ya sea en las viñetas —por la riqueza de detalles y de niveles de lectura que ofrecen y por la presencia en ellas de citas y estilemas traídos de un ámbito distinto al de la historieta, como la ilustración—, ya en los interespacios —en su anómala utilización— o, en general, ya en la organización estructural de la página, todos estos detalles son rasgos de originalidad para lo que eran los estándares lingüísticos propios del tebeo, rasgos que producen "ese efecto particular de sentido que diferencia una obra y un texto de valor inventivo del normal artesanado propio de su época"» (pp. 37-41) (13).

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(1) Famosísimo ilustrador y caricaturista inglés, nacido en Cambridge en 1920 y fallecido el 30 de diciembre de 2011, que trabajó para prestigiosos periódicos británicos, norteamericanos y franceses. A partir de los años 60 del pasado siglo abandonó un poco su actividad como dibujante para dedicarse a la pintura.

(2) El término francés empleado en el texto original (professionnalisme) me crea ciertas dudas a la hora de traducirlo. No existe en la lengua de Molière la diferenciación neta entre "profesionalidad" y "profesionalismo" que sí tenemos en la nuestra. Sin embargo, he optado por utilizar esta última palabra para dar a entender que Pratt sacaba adelante cualquier trabajo que le echaran encima —al concebir el dibujo de historietas como una "profesión" (más que como una religión o un arte)—, al margen de que lo hiciera con total "profesionalidad". Espero haber acertado.

(3) Como recuerda Ángel de la Calle en Hugo Pratt. La mano de Dios, Palma de Mallorca, 2007, p. 63. Véanse, además, los numerosos ejemplos que cita este mismo autor, refiriéndose a otras obras de Pratt, como Ann y Dan, Wheeling, o La balada del mar salado (A. DE LA CALLE, op. cit., pp. 85-86, 91, 94, 97, y 111). Pratt solía dibujar en formato de tira o de dos tiras con dos viñetas cada una. Sólo esporádicamente solía haber tres viñetas o incluso una (generalmente para amplias panorámicas). Las piezas se unían luego durante el proceso de impresión para dar como resultado páginas de cuatro tiras, para ser reproducidas en formato de álbum europeo.

(3a) Observaciones sobre Toppi y la composición de página en Yexus, Sergio Toppi. Un visionario entre dos mundos, Palma de Mallorca, 2009, pp. 124ss.

(4) En Dino Battaglia. L'immagine narrante, Electa Napoli, Nápoles, 1999, pp. 43ss.

(5) J. COMA, «Los centenarios cómics británicos. Publicaciones de cómics hasta la Segunda Guerra Mundial», en J. COMA (dir.), Historia de los cómics, Toutain Editor, Barcelona, 1982, pp. 357-364 (en concreto pp. 358-359). Se trata de un amplio artículo donde se ofrece una completa panorámica sobre los primeros tebeos británicos.

(6) Mariadelaide Cuozzo, op. cit., p. 64.

(7) Basta con ver la viñeta detalladamente para percatarse de que Cuozzo se equivoca en este punto: las piernas del personaje demoníaco sí que aparecen, lo que ocurre es que Battaglia las dibuja dobladas y apoyadas sobre el propio respaldo del sillón, que es donde aparece sentado el personaje, en una postura que quiere mostrarnos, a la vez, su desenfado y naturalidad. Así pues, todo el análisis que la autora italiana realiza a este respecto carece de sentido y no tiene el correspondiente apoyo iconográfico

(8) Se refiere al ilustrador Gustavo Rosso, alias Gustavino (1881-1950), que en 1939 realizó, para la revista L'Audace, las primeras páginas de una adaptación tebeística muy libre del Faust de Goethe, con guiones de Federico Pedrocci. Pero tuvo que dejarla abandonada por motivos de salud, siendo continuada por el citado Albertarelli.

(9) Habla de Antonio Faeti, escritor y teórico italiano, autor, entre otros, del estudio Guardare le figure. Gli illustratori italiani dei libri per l'infanza, un libro aparecido en 1972 que fue revolucionario y al que se refiere Cuozzo en su cita.

(10) Por el pintor, grabador y dibujante francés Félicien Rops.

(11) La cita que hace Cuozzo procede de Ranieri Carano, «Una biblioteca di tutto rispetto», en VV.AA., Dino Battaglia, illustrazioni e fumetti di un maestro veneziano, L'Isola Trovata, 1984, p. 83.

(12) Cuozzo se refiere a una serie de trabajos ilustrativos que Battaglia realizó para esta casa editora en 1949.

(13) Al final del párrafo Cuozzo cita a Mauro Ferraresi, «Il racconto: la struttura e l'invenzione», en VV.AA., Specchi del senso. Le semiotiche speciali (Nápoles, 1991), p. 27.