viernes, 29 de marzo de 2013

MÁS OSTRAS QUE PERLAS: DECEPCIONANTE REPRESENTACIÓN DE "LES PÊCHEURS DE PERLES" EN EL TEATRO REAL




Les pêcheurs de perles ópera en tres actos, con libreto de Michel Carré y Eugène Cormon y música de Georges Bizet.— Dirección musical: Daniel Oren.— Intérpretes: Juan Diego Flórez (Nadir), Patrizia Ciofi (Léïla), Mariusz Kwiecień (Zurga), Roberto Tagliavini (Nourabad).— Coro y Orquesta titulares del Teatro Real (Coro Intermezzo y Orquesta Sinfónica de Madrid).— Teatro Real de Madrid.— Miércoles, 25 de marzo de 2013, 20:00 horas.— Versión de concierto.


ACUDÍ más que expectante e ilusionado a esta función (la primera de tres) de la obra bizetiana con la esperanza de ver en vivo y en directo un Nadir lo suficientemente interesante como para hacerme salir de casa en una tarde tan desapacible como la del pasado lunes y de disfrutar con una partitura que no suele representarse de manera habitual en los escenarios actuales. Lo hice, pese a todo, con la prevención lógica de ir a una primera función que, como todo aficionado sabe, son más proclives a dar sorpresas, pues por mucho que los intérpretes lleven preparados sus papeles siempre puede haber algún desajuste que se acaba solucionando en representaciones sucesivas. Y, por desgracia, las sospechas se hicieron realidad y el mal pronóstico se cumplió, ya que no pude salir más desilusionado de la velada. Les cuento.



Es verdad que una versión en concierto siempre desnaturaliza en gran medida cualquier representación operística, al privarnos de esa parte fundamental del espectáculo que es la puramente escénica y teatral. Pero tal aserto no siempre se cumple, y conocidas son las funciones concertísticas en las que el pulso, la entrega y las cualidades canoras de los protagonistas cubren con creces las expectativas del público y hacen olvidar la ausencia de dicha representación escénica. Sin ir más lejos, la última versión en concierto que pude ver en este mismo Teatro Real —el Roberto Devereux del que ya dejé crónica escrita— resultó muy interesante y, desde luego, muy eficaz desde el punto de vista dramático, pese a no estar escenificada. Por desgracia, no puede afirmarse lo mismo de estos Pescadores de perlas, que han resultado a todas luces descafeinados y faltos de verdadero interés, más allá del que pueda despertar la presencia en la Villa y Corte de figuras consagradas del bel canto, como Juan Diego Flórez, a quien el público madrileño esperaba con interés y cariño. E hizo lo que pudo, ciertamente, para no terminar de ensombrecer del todo una velada que se prometía muy feliz y no lo fue: premió con aplausos —tímidos y muy reservones— una faena canora que, en términos generales, dejó bastante que desear.

Georges Bizet, el padre de la criatura


Empezó la velada flojita, flojita, con un Daniel Oren que no consiguió coordinar en condiciones orquesta y coro hasta bien avanzada la representación, produciéndose momentos de auténtico desconcierto sonoro y dando la sensación de que habíamos asistido a un ensayo general o a una interpretación improvisada de amiguetes. Es cierto que el coro tiene un papel importantísimo en esta obra (en realidad se trata de un quinto personaje), aunque Bizet no escribiera para él partes especialmente bellas o fáciles de cantar —hay mucha imprecación y pasajes exclamativos—, pero el problema no vino dado por la dificultad intrínseca de la partitura, sino por la falta de empaste y la evidente descoordinación de sus integrantes, que fue superándose a lo largo de la velada. Por otro lado, también faltó mayor sutileza en la orquesta para resaltar adecuadamente el refinamiento y la atmósfera de exotismo que Bizet imprimió a su partitura.

 Oren en una imagen de archivo


La guinda de estas funciones tenía que ser —diremos mejor "tiene", pues en el momento de comenzar la redacción de esta entrada aún quedaban las otras dos representaciones y, por tanto, sigue habiendo esperanza— el Nadir de Juan Diego Flórez, difícil personaje que el tenor peruano ya debutó en Las Palmas el pasado año 2012 (no con el éxito esperado, todo sea dicho), razón por la cual un servidor suponía que lo traería a Madrid más rodado y asimilado. Se trata de un rol complicado y lleno de dificultades canoras para Flórez, pues la vocalidad que exige poco tiene que ver con el repertorio en el que éste es el rey: Rossini (sobre todo) y algunas obras de Donizetti (Don Pasquale, Fille, Elisir) y Bellini (Capuleti, Sonnambula). En la partitura de Bizet —y por influencia de Berlioz, Wagner y el Verdi maduro— nos encontramos no sólo con una tesitura media bastante elevada y exigencias de una línea de canto mucho más lírica, caudalosa y de amplio aliento (canto spianato) —típico del Romanticismo pleno y que no aparece en las vocalidades propias del tenor rossiniano (llenas de fioriture, colorature, gorjeos y todo tipo de adornos o agilidades)—, sino con una mayor densidad orquestal que hace más difícil a cantantes con voces pequeñas como la de Flórez sobreponerse a la orquesta (a pesar de que estén bien proyectadas, como ocurre con la del peruano). Además, se trata de un rol que no sostiene el peso de la acción —en este sentido, el verdadero protagonista es el barítono—, pero que conlleva un grandísimo compromiso, pues las pocas intervenciones que tiene (especialmente el aria del I acto) son conocidísimas del público y muy queridas por éste. De modo que en cuanto hay un pequeño desajuste, o algún desliz, ya está liada la catástrofe. Y algo de esto fue lo que ocurrió en la función que comento.

 El tenor peruano en una imagen de archivo


Yo quedé francamente defraudado —quizá porque de los más grandes uno siempre espera lo mejor— y me sorprendió, mucho además, que Flórez se viera tan apurado en una particella que ya conoce. Pero lo cierto es que pasó apuros. Se le notaba incómodo, tenso y afrontó sus intervenciones más comprometidas con solvencia, pero mostrando signos evidentes de estar pasándolo mal. Ello hizo, seguramente, que el tenor se mostrara remolón hasta el punto de que casi ni se le oía. Un servidor presenció el espectáculo desde la fila 11 del paraíso y bueno... Fue casi como si no hubiera tenor. Aunque lo peor, en mi opinión, es que el peruano estuvo allí, sobre el escenario, como de prestado. Es como si alguien le hubiera agarrado desprevenido en medio de un pasillo y le hubiera subido al escenario de improviso para ponerlo frente al expectante público del Real sin haberse preparado la partitura (porque no digamos lo que miro ésta). Muy inseguro durante toda la velada. Todas sus intervenciones del primer acto —que es donde se concentran las piezas más significativas de su particella— pasaron sin pena ni gloria, premiadas con tan sólo algunos aplausos de compromiso (por eso no entiendo el contenido de ciertas críticas que han hablado de "rotundo éxito"). El dúo con Zurga (Au fond du temple saint) sonó bonito, sí, porque la música que Bizet compuso para la ocasión es maravillosa, pero resultó soso como pocos. La celebérrima romanza Je crois entendre encore fue más fría que un cubito de hielo. Es cierto que Flórez se esforzó por ofrecernos un canto a media voz, pero no fue capaz de resolver la pieza con acierto, pues la voz no estaba bien apoyada, dando como resultado la aparición de sonidos calantes y algunos problemas de desajuste e incluso desafinación. Un recitativo muy desangelado y poco expresivo cedió el paso a una lectura general fría, cortante, de frases breves sin vuelo lírico y sin apenas canto legato. Lo mejor de su actuación, a mi entender, estuvo en el acto II, comenzando con una poética y expresiva lectura de la chanson de entrada De mon amie, fleur endormie —que Flórez interpretó con mayor comodidad, pues está escrita en una tesitura más central—, a la que siguió una estupenda interpretación de su dúo con Léïla, que ambos intérpretes cerraron con un remate muy bello en piano. En el momento de redactar estas líneas leo algunas críticas de la segunda función (llevada a cabo ayer jueves) y, al parecer, el tenor ha estado mucho mejor. Me alegro sobremanera por él y deseo que Flórez pueda incorporar definitiva y exitosamente este papel a su repertorio. Confío, asimismo, que en la última función  —la de pasado mañana domingo día 31— confirme las buenas expectativas de ayer y coseche un gran (y real) triunfo.




La particella del personaje de Léïla —un carácter inane y soso donde los haya— encierra también enormes dificultades vocales. Se trata de una soprano lírica de coloratura, que debe sortear innumerables agilidades y gran cantidad de canto ornamentado, pero que exige también algunos momentos de mayor dramatismo, por lo que la soprano que la interprete ha de tener un buen centro y graves con suficiente entidad. La lectura de Patrizia Ciofi fue correctísima por intención y expresividad —en realidad demostró ser la intérprete más afín al estilo de esta ópera—, pero falló por las condiciones vocales, pues estamos ante un instrumento que ya se encuentra bastante ajado y que la cantante no siempre domina como quisiera. De este modo, junto a sonidos limpios, bien emitidos y llenos de poesía tuvimos otros desabridos, áfonos y poco agradables, especialmente en la zona aguda, sonando en todo momento con una especie de veladura muy molesta. Esto se notó, sobre todo, en el cierre de su intervención estelar del acto II, la cavatina "Comme autrefois dans la nuit sombre", que se vio rematada por un agudo que acabó quebrándose. La zona grave, aún más débil, resultó insustancial a efectos expresivos.

La soprano italiana en un momento de la función



El Zurga del polaco Mariusz Kwiecień resultó ser lo mejor de la velada, a pesar de la frialdad (casi de hielo) del intérprete —que no manifestó demasiado interés por meterse dramáticamente en la piel del jefe de los pescadores cingaleses— y de ciertos problemas de emisión que dieron como resultado sonidos demasiado forzados y al límite en la zona alta. El rol presenta las características del típico barítono francés de la época, a caballo entre la gracilidad del baryton Martin (de voz, quizá, demasiado clara pero muy extensa) y el barítono spinto o de carácter (con timbre más oscuro y mayor peso vocal). Cualidades que debía reunir el instrumento de Ismaël, cantante que interpretó el personaje de Zurga en el estreno de 1863 y cuya voz se caracterizaba, según las crónicas de la época (pues no se han conservado registros fonográficos), por su timbre metálico, sonoro y nervioso y su capacidad de penetración, aunque fuera capaz de recogerla para cantar con ligereza y dulzura. Un cantante a la vez poderoso y ágil. Era, además, un gran fraseador. En el caso de Kwiecień nos encontramos con un barítono lírico dueño de una voz timbrada, con volumen aunque algo clara, lo que resulta un contratiempo para aquellos pasajes más dramáticos en que el personaje da rienda suelta a su cólera y muestra su rostro más autoritario. Sin embargo, a pesar de todo el polaco supo desplegar poderío y le dio carácter al papel, aunque apareciera excesivamente arrebatado en ocasiones, como se vio al final de la función (adonde llegó ya un poco cansado). En todo caso, se acentuó la oscuridad de su timbre al confrontarlo en sus intervenciones con el de un apocado Flórez, que sonó mucho más leve de lo habitual. En resumen: aunque dramáticamente se mostró muy distante, su planteamiento vocal fue muy aceptable.



En cuanto al Nourabad de Roberto Tagliavini decir simplemente que fue correcto y poco más. Lo cual no es demasiado, tratándose de un personaje que tampoco ofrece especiales dificultades.



Resumiendo: una velada muy desilusionante.


Coda final (añadida el 30 de marzo): Una magnífica crónica de la misma función que se comenta aquí puede verse pinchando en el siguiente enlace.


miércoles, 20 de marzo de 2013

"COSÌ FAN TUTTE", DE HANEKE (MÁS QUE DE MOZART)



Così fan tutte, ossia La scuola degli amanti, dramma giocoso en dos actos, con libreto de Lorenzo Da Ponte y música de Wolfgang Amadeus Mozart.— Dirección musical: Sylvain Cambreling.— Dirección de escena: Michael Haneke.— Escenografía: Christoph Kanter.- Figurines: Moidele Bickel.— Iluminación: Urs Schönebaum.— Intérpretes: Anett Fritsch (Fiordiligi), Paola Gardina (Dorabella), Andreas Wolf (Guglielmo), Juan Francisco Gatell (Ferrando), Kerstin Avemo (Despina), William Shimell (Don Alfonso).— Coro y Orquesta titulares del Teatro Real (Coro Intermezzo y Orquesta Sinfónica de Madrid).— Nueva producción del Teatro Real en coproducción con De Munt / La Monnaie de Bruselas.— Teatro Real de Madrid.— Miércoles, 6 de marzo de 2013, 19:00 horas.


PARECE indudable que la concesión de un Oscar al director austríaco Michael Haneke por su película Amour ha influido considerablemente en la proyección mediática de las funciones del Così fan tutte mozartiano que se han programado en el Teatro Real durante estos últimos días. Tan estrechamente vinculados han ido ambos elementos que, de hecho, Haneke no pudo estar presente en el coliseo madrileño el día del estreno, pues se encontraba en Hollywood recogiendo el preciado galardón, al coincidir en fecha ambos eventos. Mas no vaya a pensar el lector que con esta aclaración queremos quitarle importancia al trabajo del realizador austríaco, insinuando que el éxito innegable cosechado con su puesta en escena de la obra mozartiana se ha debido a la publicidad derivada del acto hollywoodiense. Y lo mismo cabría decir del tanto promocional y publicitario que se ha apuntado Gérard Mortier, al haber conseguido poner el nombre del Real en los titulares de todos los medios de comunicación. El mérito, en ambos casos, se ha debido exclusivamente a las personas y sus respectivos talentos (aunque el belga se haya visto ayudado, también, un poquitín por la casualidad, al haber coincidido en el tiempo la celebración de ambos eventos, algo que no se sabía de antemano).

Michael Haneke


Casi todas las voces críticas, y en ello coincidimos también aquí, se han encargado de destacar el acierto, la mesura y la adecuación de la propuesta escénica planteada por Haneke al abordar esta difícil y (en mi opinión) desigual ópera mozartiana. Un título que ha conocido altibajos de popularidad a lo largo de su historia y que, al contrario de otras creaciones mozartianas, nunca ha gozado del beneplácito absoluto de público, crítica y especialistas. Su argumento —excesivamente descarnado y atrevido para el gusto de la rígida, convencional, mojigata y encorsetada moral burguesa decimonónica— hizo que durante dicha centuria conociera una postergación que sólo desde la segunda mitad del siglo XX se ha ido abandonando. Por otro lado, la opinión adversa de ciertos compositores muy influyentes (Beethoven, Wagner, etc.) y el desdén de reputados cantantes hacia la partitura de Così también son factores que han contribuido, a lo largo del tiempo, a favorecer este desdén por una obra que, si bien presenta déficits significativos y queda bastante lejos de otras composiciones maestras del genio de Salzburgo, no ha dejado de aportar elementos positivos que han sido debidamente destacados por Javier Pérez Senz en el artículo que acompaña el programita de mano que se ha entregado en estas funciones (1). La más importante de las cuales posiblemente sea que su composición trajo «savia nueva para los óperas del futuro, en especial por la habilidad a la hora de adecuar los elementos bufos a una concepción teatral mucho más moderna» (2).



Acertada propuesta escénica, como decimos, que se ha movido entre el respeto escrupuloso a lo indicado en el libreto y la necesaria actualización que todo director de escena se ve obligado a introducir en sus encargos (un modo, como otro cualquiera, de justificar el sueldo que cobran, imagino). Toda la acción se desarrolló en el marco de un austero pero elegante decorado que reproducía el salón de una casa moderna dotada de enormes ventanales abiertos a una terraza porticada que miraba a un amplio jardín y recordaba las viejas villas de la campiña toscana. En el interior decoración funcional consistente en (a la derecha) un sofá esquinero tapizado en color blanco y colocado frente a una chimenea y (a la izquierda) una librería baja repleta de libros adecuadamente colocados, un cuadro a medio terminar colgado de la pared y un inagotable frigorífico de enorme puerta al que no dejaron de "peregrinar" los personajes durante toda la representación. Un recurso éste que sin duda resultó útil para que los intérpretes mantuvieran sus manos ocupadas, pero que terminó haciéndose aburrido por repetitivo y previsible. Admirable trabajo de iluminación el realizado por Urs Schönebaum, que nos hizo asistir al desarrollo lumínico natural de un día completo, de manera que al iniciarse la acción la luz era la típica de una mañana soleada y al concluir la ópera ya había caído la noche. Un efecto de transición conseguido de manera maravillosa y muy natural, sin cambios bruscos ni disonancias. Magnífica labor la suya. Aceptable también el trabajo con el vestuario, que mezcló épocas y estilos, para presentarnos a un Don Alfonso ataviado con casaca y peluca blanqueada con polvos de arroz, al lado de un cuarteto de protagonistas que se enfundaron modernos trajes de corte actual. Muy sugerente el conjunto de dos piezas y color rojo intenso con que se vistió a la Fiordiligi de Fritsch, acentuando así la sensualidad del personaje y el atractivo físico (indudable) de la intérprete alemana, que lució un tipazo estupendo y unas piernas torneadas e inacabables. Más austero el aspecto de la Dorabella interpretada por Paola Gardina, vestida con un traje de chaqueta oscuro que le otorgaba una gravedad que contrastaba abiertamente con la mayor promiscuidad del personaje (pues, como bien se sabe, es la hermana que antes cae en las redes de la tentación y el amor). Lo peor de todo el traje de payaso con que hubo de andar bregando casi todo el rato la Averno para dar vida a la pícara criada Despina. Pero pasemos ya a la parte musical, que va siendo hora...



La dirección de Sylvain Cambrelling fue morosa y lánguida en exceso, lo que ha hecho que algunos críticos hayan hablado de una labor concertante plúmbea. No afirmaría yo tanto, quizá, aunque es verdad que se habría agradecido algo de fuoco, brío y espontaneidad en los recitativos y un mayor contraste expresivo y de dinámicas en el resto de la partitura. Por lo demás, el director belga se mostró servicial con los cantantes, a quienes facilitó su difícil labor.

Cambrelling en una foto de archivo


El reparto de solistas se caracterizó por la juventud de los intépretes y la adecuación a sus respectivos personajes. No en vano, se dice que Haneke ha llevado a cabo para estas funciones unas pruebas de selección muy exigentes, buscando cantantes que, ante todo, fueran buenos actores y resultaran creíbles escénicamente. Esto, por desgracia, se ha hecho notar en los resultados musicales, que han sido correctos, pero tampoco como para tirar cohetes. Y eso que en una ópera coral como Così es conveniente siempre contar con un cuarteto (¿o sexteto?) de cantantes compenetrados (lo cual no significa, como piensan algunos, que esto sea preferible a disponer de grandes y buenas voces). Por esta razón, lo mejor de la velada desde el punto de vista musical fueron los momentos de conjunto, tan abundantes en la partitura (tríos, sexteto, quintetos, duetos, finales, etc.), que facilitan el avance de la acción y permiten apreciar una clara distinción de tres parejas con tratamientos músico-vocales bien diferenciados: la de Ferrando/Fiordiligi (que representa el amor sincero y su dimensión más noble, y a la que Mozart otorga una música más cercana a la ópera seria, con melodías líricas y conmovedoras); la de Guglielmo/Dorabella (en cuyas intervenciones se funden los dos mundos de que bebe la composición mozartiana) y la de Don Alfonso/Despina (el dúo más bufo de los tres, plenamente integrado desde el punto de vista musical en los cánones de esa tradición).



La solista más destacable del reparto, con diferencia, fue la atractiva soprano alemana Anett Fritsch, que ofreció una lectura vocalmente limitada del difícil papel de Fiordiligi, pero convincente en su conjunto. Dueña de una figura atractivísima y de una voz de escaso peso fue capaz, no obstante, de sortear con habilidad y suficiencia las dificultades implícitas en su famosa aria "Come scoglio" (acto I, escena 3ª) llena de agilidades y de algún que otro salto interválico endiablado. Pese a todo, resultó mucho más convincente en su segunda gran intervención solista, ofreciéndonos una "Per pietà, ben mio, perdona" (acto II, escena 2ª) transido de dolor y recogimiento, hasta el punto de que se vio a la intérprete emocionarse hasta las lágrimas. Fue el plato fuerte de su actuación y resultó por ello ampliamente premiada por el público.

Fritsch, entregadísima. durante su sentida interpretación de "Per pietà, ben mio, perdona"


La Dorabella de la mezzo italiana Paola Gardina fue un buen complemento para la Fiordiligi de Fritsch, con la que hizo una buena pareja, aunque tampoco podría destacarla vocalmente por ningún mérito concreto. Protagonizó, eso sí, una tórrida y creíble escena de seducción con Guglielmo.

Gardina, consolando a su improvisado amante Guglielmo


La peor del reparto femenino, y con diferencia, fue la Despina de Kerstin Averno, una cantante fuera de estilo, dueña de una voz muy limitada y víctima de un ridículo vestuario que no ayudó en nada a destacar su rol (incluidos los dos trajes —de doctor y de notario— con que se disfraza a lo largo de la función). Por si no fuera ya bastante repelente el personaje en el libreto original —recordemos que Despina es una mujer vengativa, cotilla, intrigante y sin escrúpulos— la dirección escénica de Haneke le quitó la poca gracia que tiene el personaje, transformándola en una criatura verdaderamente insoportable, convirtiéndola además (y sin necesidad alguna, todo sea dicho), en pareja de Don Alfonso.

Averno abrazándose a Don Alfonso, el amante que se le ha impuesto en estas funciones


Y vayamos ahora con los intérpretes masculinos. Empezando precisamente por Don Alfonso. El barítono británico William Shimell —el cantante de más edad del elenco y actor (con un breve papel) en la oscarizada película de Haneke— pecó de los mismos defectos que sus compañeros de reparto: buena planta, actuación muy creíble pero regular prestación vocal, que no levantó el vuelo ni siquiera en sus partes más difíciles y lucidas ("Barbaro fato! Vorrei dir, e cor non ho" y "Tutti accusan le donne"), pues resultaron insustanciales por expresión (más que por intencionalidad), a causa de una voz agostada y de escasa entidad, incapaz de sortear comme il faut las sutilezas canoras implícitas en piezas como el bellísimo terceto entre Fiordiligi, Dorabella y Don Alfonso "Soave sia il vento", o el ya mencionado "Tutti accusan le donne", que pasó sin pena ni gloria. Por otra parte me gustaría precisar que, pese a la buena actuación escénica de Shimell, la lectura dramática que él (o bien Haneke) han hecho de Don Alfonso es errónea, pues han optado por construir un personaje mefistofélico y demasiado serio, que poco tiene que ver con el caballero experimentado, intrigante, burlón y estoico (más que cínico) en el que estaban pensando Mozart y Da Ponte cuando escribieron su particella, basándose en una tradición de personajes bufos con gran recorrido histórico en la ópera italiana.

La pareja de conspiradores


El Guglielmo del barítono de Andreas Wolf flojeó por falta de idiomatismo y exceso de tosquedad, aunque dio muestras de poseer un instrumento con suficiente caudal sonoro y se mostró aguerrido. Mucho más interesante fue el Ferrando recreado por el argentino Juan Francisco Gatell, un tenor de reducidos medios y voz tremolante que, sin embargo, cantó con gusto, estilo y legato, ofreciendo una interesante lectura de su celebérrima aria "Un aura amorosa". Más flojo, por falta de squillo y escasez de empuje y bravura en la cavatina "Tradito, schernito dal perfido cor", que necesita una expresividad más desgarrada y sanguínea. De todos modos fue el mejor de la velada, junto con Fritsch (lo que tampoco es decir mucho, la verdad).

Gatell y Wolf junto a Shimell


En resumen: una función correcta, pero carente de la chispa que se espera de toda partitura mozartiana. Y, desde luego, escasa de italianità. Completamente volcada, además, en lo escénico. No es extraño, por tanto, que algún crítico se haya preguntado dónde estuvo Mozart durante estas representaciones.



Coda final: Por cierto, ¿recuerdan que en mi anterior crónica de un espectáculo del Real (la correspondiente al Roberto Devereux) les decía que el coliseo había vuelto a entregar programas de mano de cierta enjundia? Pues bien, parece que dicha política va a afianzarse, pero será a costa de no publicar el tradicional libreto. En estas funciones del Così, desde luego, no se puso a la venta ninguno y según me indicó personal del teatro parece que la cosa va a seguir así en el futuro. Así pues, una terrible decepción.

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(1) PÉREZ SENZ, Javier, «Così fan tutte o el triunfo de la ambigüedad», Madrid, 2013, pp. 12-15 (en concreto pp. 13-14).
(2) Idem, p. 14.

lunes, 18 de marzo de 2013

EL HISTORIETISTA COMO CREADOR FACTÓTUM



VEO en una entrada de Entrecómics que puede descargarse gratuitamente el número monográfico (88/89) que la revista Peonza dedicó a la historieta en marzo/junio de 2009. De su contenido me interesa especialmente una breve entrevista realizada a Vittorio Giardino (pp. 118-119), en la que el autor italiano reflexiona sobre las características y peculiaridades del oficio de historietista, intentando justificar con ello por qué cree en dicho medio. Entre sus observaciones, todas muy interesantes, hay una que me parece especialmente significativa, no sólo por su importancia intrínseca, sino porque me ha traído buenos recuerdos de otras épocas y personas. Es aquella que se refiere a las enormes posibilidades expresivas de la historieta, y a lo poco que hace falta para poder realizarla. Al contrario que el cine y otras disciplinas audiovisuales los tebeos están hechos por un individuo (o dos) en la soledad de su estudio y con unos materiales muy asequibles. Pero dejemos hablar al propio Giardino:
«La historieta es uno de los lenguajes más libres y anárquicos que podamos imaginar, un lenguaje muy complejo que se expresa con medios muy pobres.

»Para realizar un cómic solamente se necesita papel, lápiz y pluma o pincel: unos materiales realmente baratos. Además, naturalmente, del talento (¡y del tiempo!) del autor. Pero, igual que la literatura, no requiere grandes medios económicos, al contrario que los lenguajes audiovisuales. Estos últimos tal vez resultan más seductores y ciertamente gozan de mayor difusión pero son infinitamente más caros. Incluso aunque la informática tienda a reducir el coste, están bastante lejos de la simplicidad de medios del cómic. Además, el trabajo audiovisual necesita un equipo para ser realizado, con todos los problemas que ello puede comportar para la libertad artística; mientras que la historieta, como la literatura o la pintura, es básicamente una labor individual, lo que garantiza la libertad de expresión más absoluta».

Decía que esta opinión me ha traído buenos recuerdos porque es muy parecida (casi idéntica) a lo que pensaba mi querido y admirado Antonio Hernández Palacios sobre la profesión de historietista. Le recuerdo afirmando lo poco que necesitaba un dibujante para recrear mundos completos en toda su complejidad y me consta que también dejó dicha tal cosa en alguna entrevista. Por ejemplo en una breve pero suculenta que apareció publicada en el suplemento semanal del diario El País, dentro de un largo artículo dedicado a "Las autonomías, contadas en cómic" (nº 313 del domingo 10 de abril de 1983) puede leerse lo siguiente:
«Me encuentro a gusto haciendo historietas porque, como dice mi amigo Mur Oti [se refiere al realizador, guionista y escritor Manuel Mur Oti], yo soy la Metro Goldwyn Mayer: me escribo los guiones, elijo los actores, selecciono el paisaje y los temas, distribuyo los extras y me hago la película... En cine no podría hacer todo eso desde mi casa. Necesitaría un productor, dirigir un equipo de profesionales y responsabilizarme de todo ese montaje. Con la historieta, me rodeo de libros y documentación y no necesito más. ¡A funcionar!».



Pues eso: he ahí una de las ventajas (y no menor, ciertamente) implícita en el llamado Noveno Arte... ¡¡Maravilloso!!


miércoles, 13 de marzo de 2013

"PRÍNCIPE VALIENTE" (DE CALDAS) SIGUE ADELANTE



PUES eso, que ya está listo (por fin) el nuevo volumen (8º) de la edición caldiana del clásico fosteriano y puede pedirse por la tradicional vía postal. Pero mejor será que transcribamos la nota informativa que ha aparecido publicada en El blog de los 300, órgano blogosférico habitual del editor portugués Manuel Caldas.

Apreciados seguidores de la edición de “Príncipe Valiente” en blanco, negro y grises:
  Ya está impreso y puede pedirse hoy mismo el nuevo volumen: “Príncipe Valiente: Los Hijos de Odín”, que es el octavo en la serie y el segundo publicado por La Imprenta de Uruguay (como todos saben, los primeros seis los publicó Manuel Caldas). El precio sigue siendo de 25 Euros, más gastos de correo certificado (6 Euros por un ejemplar, 8.50 por dos, 11.50 por tres, 13.50 por cuatro y 15 por cinco o seis). Puede pagarse por transferencia bancaria, Paypal, giro postal o Western Union.
   El libro se envía desde Portugal, en donde se imprimió, por lo que los pagos por transferencia bancaria deben ir dirigidos a nombre de nuestro representante allá (representante y también responsable por la calidad de la edición), el Sr. Manuel Caldas (IBAN: PT50003506660003845690063; BIC/SWIFT: CGDIPTPL). Los giros postales deben de igual modo enderezarse a Manuel Caldas, al Apartado 222, 4490-909 Póvoa de Varzim, PORTUGAL. Para pagar con Paypal (de preferencia, hágalo como “personal”/“other”) , el email es a.costa.IMPRENTA@adinet.com.uy. O, si se prefiere, mcaldas59@sapo.pt. Cuando realice su pago, envío o transferencia, por favor comuníquelo a uno de los emails anteriores e informe de su dirección.
   La única forma de pago que nunca tiene costes para el cliente es Paypal, así que si no tiene Paypal vale la pena buscar un amigo que lo tenga y pueda pagar por usted. Respecto a transferencias, hay bancos que no cobran nada dentro de Europa, otros que cobran un poco y otros (¡cuidado!) que cobran muchísimo.
  Atención: para los primeros 100 pedidos hay un regalo: una cartulina de 63 cm de ancho con la viñeta (en blanco y negro) del armamiento de Val (página 103). ¡Sólo para los primeros 100 pedidos!
  Otro regalo: en https://www.wetransfer.com/downloads/155a43e1a8f55d724f77bc7 f5eac041320130313094425/7b688e se puede bajar, hasta el 27 de marzo, 4 planchas de “Príncipe Valiente” (728, 751, 765 y 809) en blanco y negro al tamaño en que las dibujó Foster (se trata de reproducciones de pruebas, no de reproducciones de los mismos originales).
Gracias y saludos.
¡Y viva el Príncipe Valiente (de Foster)!

Y ahora lo que les digo siempre: ¡ya están tardando ustedes en encargarlo, que Manuel tiene que ponerse manos a la obra para que salga el siguiente! Además hay una buena razón, esta vez, para no dejar pasar la ocasión de estar entre los primeros que lo compran.

lunes, 4 de marzo de 2013

GRUBEROVIADA: "ROBERTO DEVEREUX" EN EL TEATRO REAL



Roberto Devereux, ossia Il Conte di Essex, tragedia lírica en tres actos, con libreto de Salvatore Cammarano (basado en la tragedia Elisabeth d'Angleterre, de Jacques-François Ancelot) y música de Gaetano Donizetti.— Dirección musical: Andriy Yurkevych.— Intérpretes: Edita Gruberova (Elisabetta, reina de Inglaterra), José Bros (Roberto Devereux, Conde de Essex), Vladimir Stoyanov (El Duque de Nottingham), Sonia Ganassi (su mujer, Sara), Mikeldi Atxalandabaso (Lord Guglielmo Cecil), Simón Orfila (Sir Gualtiero Raleigh), José San Antonio (Un paje), Ivo Stánchev (Un sirviente de Nottingham).— Coro y Orquesta titulares del Teatro Real (Coro Intermezzo y Orquesta Sinfónica de Madrid).— Teatro Real de Madrid.— Domingo, 3 de marzo de 2013, 16:00 horas.— Versión en concierto.


EMULANDO aquellas famosas reuniones informales y bohemias que se llevaron a cabo en la Viena del primer tercio del siglo XIX en torno a la famosa figura de Franz Schubert —me refiero, claro está, a las célebres "schubertiadas"—, los aficionados madrileños que acudimos ayer al Teatro Real para ver la primera de las dos funciones (en versión de concierto) del Roberto Devereux donizetiano bien podríamos decir que tuvimos la ocasión de asistir a una "gruberoviada" en el sentido más estricto del término, al tener como protagonista casi exclusiva a la soprano eslovaca Edita Gruberova, que hizo las delicias de sus más fieles e incondicionales seguidores.



Y es que lo ocurrido ayer sobre el escenario del coliseo madrileño fue, en gran medida, el resultado del radicalismo de los fans, del tifosismo lírico, de la parcialidad y del subjetivismo, antes que producto de la valoración crítica y objetiva de un espectáculo que discurrió por senderos bastante destacables en su conjunto, aunque tampoco memorables. Y conste que no me parece mal, pues tales apasionamientos forman parte del circo operístico desde sus mismos orígenes y además una cosa no quita la otra: es decir, aunque lo de ayer, ciertamente, tuvo un componente muy alto de "aquelarre" en torno a la mítica diva eslovaca, ello no minimiza, en absoluto, el hecho de que se desarrollara a través de una buena velada operística (el final de la representación, en efecto, fue emocionantísimo), de que el belcanto sigue siendo elemento fundamental para la afición madrileña y de que la gente está ahíta de experimentos y quiere gozar de óperas que podríamos llamar "de las de toda la vida", así como de artistas capaces de hacerles vibrar. Pero vayamos por parte.



Hay un primer elemento que me gustaría destacar por encima de los demás y es el hambre de belcanto que, como pudo comprobarse, el público madrileño lleva acumulando desde hace tiempo: ayer, por fin, se vieron colmados en el Teatro Real esos deseos de volver a disfrutar con el melodrama italiano de toda la vida (ése que tanto parece denostar el actual director artístico del coliseo), de oír las conocidas melodías que tanto han hecho por consolidar una afición —la madrileña— que es esencialmente italiana y belcantista y de ver sobre el escenario a verdaderos e indiscutibles divos (en este caso diva) de los que ya casi no quedan en el actual universo lírico. De ahí que, prácticamente todos y cada uno de los números de la ópera fueran aplaudidos de manera generosa y agradecida por un público que, además, se mostró atento y respetuoso como pocas veces con lo que estaba ocurriendo sobre el escenario. Las toses —uno de los mayores males del teatro madrileño— apenas si se hicieron notar ayer, lo cual es un síntoma de que todo el mundo contenía la respiración para no perderse nada de lo que estaba ocurriendo en escena. ¡Y eso que el espectáculo se ofreció en versión de concierto, que si no...!



La dirección musical estuvo a cargo del maestro ucraniano Andriy Yurkeviych, quien imprimió a la partitura un ritmo magnífico y trepidante, que no decayó en ningún momento. A pesar de todo, supo mostrarse quedo y moroso en los momentos necesarios (por ejemplo en el hermoso preludio del acto III, que antecede a la intervención estrella del tenor). Y aunque dio poca tregua a los solistas —que se las vieron y desearon para sobreponerse a un orquesta de considerable prestancia sonora—, consiguió transmitir toda la fuerza sinfónica que esta partitura belcantista encierra. Sensacional la sección de viento-maderas —especialmente la flauta y el clarinete solistas en algunas de sus intervenciones—, y no menos destacable la cuerda a lo largo de toda la velada.



El centro de atención de la velada estuvo en la gran Edita Gruberova, aunque no fuera ella —según la modesta opinión de este humilde cronista— quien ofreció lo mejor y más granado de la misma desde el punto de vista vocal. Que la soprano eslovaca es una leyenda del belcanto parece una verdad que ningún aficionado se atrevería a poner en duda. Que domina como nadie todos los recursos de este estilo interpretativo tan exigente y complejo parece también cosa irrebatible. Y que el dificilísimo papel de la reina Elisabetta ha sido, durante muchos años, uno de los platos fuertes de su repertorio resulta innegable, contándose por ello entre las pocas sopranos —Gencer, Sills, Caballé— que lo han asumido con plenitud de garantías desde el revival del belcantismo, acaecido a partir de la segunda mitad del pasado siglo. Pero todas estas verdades indiscutibles no deben hacernos olvidar que Gruberova se encuentra ya (por desgracia) en un momento de franca decadencia vocal, y ello se echó de ver de manera palpable en la función de ayer: sonidos fijos en la zona alta que rozan el grito en el sobreagudo (como se vio especialmente en el agudo final de la emocionante escena que pone fin a la ópera), excesivo vibrato, falta de firmeza en la voz, ausencia de graves (que la intérprete no cantó, sino que emitió declamando en todo momento), etc. Es cierto, no obstante, que quien tuvo retuvo y que junto a las carencias referidas la soprano sigue mostrando cualidades de muchos quilates: una técnica prodigiosa que le permite emitir aún asombrosos pianos y filados, así como hacer admirables diminuendi, una capacidad innegable para modular, un fiato que sigue siendo considerable y da pie a ese canto legato imprescindible en este tipo de repertorio, una garra teatral y dramática que transmite a sus personajes (y que se dejó ver incluso en esta versión concertística). Todos estos elementos, sabiamente conjugados por la experimentada Gruberova, dieron como resultado una interpretación limitada en lo vocal (ya digo que a causa de los hándicaps antes señalados), pero de gran calado dramático, llegando a un monólogo final que resultó verdaderamente electrizante, y que pudimos oír a la perfección quienes allí estábamos, merced al sepulcral silencio que reinaba en toda la sala principal del Teatro Real. ¡Acogotados nos dejó la eslovaca con su desgarrado y melodramático cierre!

La célebre soprano eslovaca acumula ya 45 años de gloriosa carrera


Si juzgamos exclusivamente los méritos canoros y la prestación en este nivel —dejando a un lado factores extramusicales más relacionados con las emociones o gustos personales— debemos señalar que el verdadero triunfador de la velada fue, empero, el tenor español José Bros, un Roberto entregado y fiel a la diva —ambos intérpretes son amigos personales y llevan cantando juntos estos y otros papeles belcantistas desde hace, al menos, 20 años— que desplegó un canto expresivo, sobrado de recursos y rico de matices, presidido por ese timbre suyo, tan característico, de aparente liviandad pero considerable pegada y proyección, tanto en el centro como en la zona aguda. Y eso que cada vez presenta más problemas en esta última zona del registro, con agudos abiertos y dificultosos, tal como quedó demostrado ayer mismo, cuando el cantante pasó por algunos momentos de apuro. A pesar de todo, y en mi modesta opinión, fue el verdadero triunfador de la noche, construyendo excelentes momentos de buen arte belcantístico, especialmente en su largo dúo (escena novena) del acto I con Sara ("È desso. Una volta, o crudel..."), cuyo vibrante finale ("Quest'addio, fatale, estremo") fue aplaudidísimo por el respetable. Y otro tanto podríamos decir de sus dos trascendentales intervenciones del III acto —el recitativo y aria "Ed ancor la tremenda porta... A te dirò... Come uno spirto angelico", de la escena cuarta, y la cabaletta "Bagnato il sen di lagrime", de la escena quinta—, que Bros interpretó con maravilloso acento, gran variedad de matices y dando una lección de canto. Aunque en el agudo final se mostró un poco apurado, como ya he dicho antes. En cualquier caso, magnífica prestación la del tenor español, que fue muy aplaudido por el público en premio  a su trabajo e impuso toda la autoridad que derrocha en este tipo de repertorio, del que es uno de los mejores y más sólidos servidores en la actualidad.

Bros y Gruberova en un momento de su actuación


La mezzo italiana Sonia Ganassi fue una Sara de fuste y empaque, desplegando medios vocales más que suficientes para el rol, aunque algo flojos en la zona grave. El centro y el agudo sonaron muy bien y marcó un adecuado contrapunto a Gruberova. Empezó con poco fuelle —su romanza "All'afflitto è dolce il pianto" pasó sin pena ni gloria (aunque es menester reconocer aquí que cuando llega dicha pieza el público aún está frío)—, pero fue ganando a medida que avanzaba la función, realizando un dúo magnífico con José Bros a final del acto I y dando la adecuada réplica al baritono Stoyanov en el pasaje más dramático y vibrante de su particella: el dúo del acto III con su marido Nottingham "All'ambrascia ond'io mi struggo", donde Ganassi puso toda la carne en el asador.

Aunque el papel de Nottingham esta algo menos desarrollado dramáticamente que los tres caracteres principales de la ópera, no deja de tener complejidad psicológica. Todo ello se muestra en sus diferentes intervenciones estelares, que van del reflexivo y doliente conjunto de recitativo y aria "Ieri, taceva il giorno... Forse in qual cor sensibile", del acto I, al duetto con su mujer Sara del acto III (ya mencionado), pasando por la noble, amistosa y un tanto convencional "Qui ribelle ognun ti chiama" (acto I), o sus dramáticas, furiosas y vengativas intervenciones ("Scellerato!... Malvaggio!") en el terceto que cierra el segundo acto. En este sentido, el barítono búlgaro Vladimir Stoyanov resultó ser un convincente Duque de Notthingham, tanto por estilo (sobre todo) como por vocalidad, algo más limitada que las de sus compañeros de función, pero siempre adecuada y suficiente para hacer creíble el rol. Mejor en las partes elegíacas y nobles que en las de bravura, donde la voz, algo mate y sin brillo, perdía fuelle por falta de squillo.

Stoyanov, en una foto de archivo


Entre los comprimarios cabría destacar, sobre todo, el Cecil de Mikeldi Atxalandabaso, muy interesante e intencionado en sus diversas intervenciones "cortesanas". Los demás correctos sin más.

El coro, que fue de menos a más, acompañó con acierto a los solistas y prestó a un par de sus integrantes masculinos para papeles menores (paje, un sirviente de Nottingham).

 Los intérpretes saludando al final de la función


Un último apunte para finalizar: ignoro si la medida forma parte de una nueva política impuesta para equilibrar un poco la "clavada" que se nos van a meter a los abonados con las entradas tras la subida del IVA, pero lo cierto es que ayer se volvieron a entregar de manera gratuita unos programas de mano dignos de recibir tal nombre y que recordaban a los de antiguas temporadas (es decir, con su articulito, las biografías de los intérpretes, etc.), y no las miserables "hojillas volanderas" a la que nos había acostumbrado Mortier desde su llegada al coliseo madrileño. Confiemos en que se trate de una medida con continuidad, y no algo esporádico.

En resumen: una velada altamente disfrutable y que sirvió para demostrar que cuando el arte, las voces y la buena música se unen ni siquiera es preciso escenificar una ópera. Pintiparado mensaje, por cierto, para quienes consideran que lo importante en la ópera es el espectáculo teatral en sí —como parece ocurrir hoy día, bajo la tiranía de los directores de escena—, más que la propia Música.