"GOYESCAS"/"GIANNI SCHICCHI" EN EL TEATRO REAL (O AL CÉSAR, LO QUE ES DEL CÉSAR Y A PLÁCIDO DOMINGO...)

PARTE I

Goyescas, ópera en tres cuadros, con libreto de Fernando Periquet y música de Enrique Granados.— Director musical: Guillermo García Calvo.— Intérpretes: María Bayo (Rosario), Andeka Gorrotxategi (Fernando), César San Martín (Paquiro), Ana Ibarra (Pepa), Albert Casals (El cantante).— Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real (Coro Intermezzo y Orquesta Sinfónica de Madrid).— Teatro Real de Madrid.— Viernes, 3 de julio de 2015, 20:00 horas.— Versión en concierto.

Concierto extraordinario de Plácido Domingo.— Director musical: Giuliano Carella.— Intérpretes: Plácido Domingo (tenor), Bruno Praticò, Luis Cansino y Maiter Alberola.— Orquesta Titular del Teatro Real (Orquesta Sinfónica de Madrid).— Teatro Real de Madrid.— Viernes, 3 de julio de 2015, 20:55 horas.

PARTE II

Gianni Schicchi, ópera en un acto, con libreto de Giovacchino Forzano y música de Giacomo Puccini.— Director musical: Giuliano Carella.— Director de escena: Woody Allen.— Escenógrafo y figurinista: Santo Loquasto.— Iluminador: Mark Jonathan.— Intérpretes: Nicola Alaimo (Gianni Schicchi), Maite Alberola (Lauretta), Albert Casals (Rinuccio), Vincente Ombuena (Gherardo), Bruno Praticò (Betto di Signa), Eliana Bayón (Nella), Luis Cansino (Marco), María José Suárez (La Ciesca), Francisco Santiago (Maestro Spinelloccio), Tomeu Bibiloni (Ser Amantio di Nicolao, Valeriano Lanchas (Simone) , Federico de Michelis (Guccio), Francisco Crespo (Pinellino), Darío Barón (Gherardino), Gabi Nicolás (Buoso).— Orquesta Titular del Teatro Real (Orquesta Sinfónica de Madrid).— Producción de Los Angeles Opera.— Teatro Real de Madrid.— Viernes, 3 de julio de 2015, 21:20 horas.


DOBLE y ecléctico programa —pensado, en principio, para el tenor Plácido Domingo— el que estaba previsto ofrecer al público en el Teatro Real durante estos caniculosos días de junio-julio de 2015. Dos obras que nada tienen en común, salvo su brevedad, el hecho de que fueron las últimas escritas por sus respectivos compositores (Turandot, como se sabe, quedó inacabada) y la circunstancia de que habría sido el divo madrileño quien, si no se hubieran dado las luctuosas circunstancias que lo han impedido, habría actuado como aglutinador de ambas: dirigiendo la orquesta en el caso de Goyescas y dando vida al protagonista homónimo en la pucciniana Gianni Schicchi. Pero la cruel Parca —que no atiende a más razones que su lógica ciega e implacable— se cruzó por medio y vino a llevarse a la hermana del tenor (María José) el pasado 8 de junio. Junto a ella, a la que se encontraba muy unido, permaneció Domingo durante el tiempo que estuvo ingresada en el Hospital General de Massachussets (Boston), cancelando las actuaciones que tenía firmadas para esas fechas. Y en esto llegó el turno de las representaciones en el Real, de modo que a mediados de junio el coliseo y el propio tenor comunicaban al público la ausencia de éste en todas las representaciones previstas, aunque contemplando la posibilidad de paliar dicha ausencia por medio de alguna solución acordada que terminó siendo el breve concierto introducido en el programa entre medias de Goyescas y Gianni Schicchi. Debo reconocer que son gestos como éste —además de la propia valía artística, por supuesto— los que hacen grandes a los artistas como Domingo. En tal sentido, dice mucho del cantante madrileño y le honra el hecho de que, pese a la desgracia personal acaecida, haya tenido el gesto para con los aficionados de ofrecer una "recompensa" alternativa, a cambio de suspender su participación en estas funciones estivales madrileñas. Máxime cuando a estas alturas de su carrera, y tras haber alcanzado el lugar privilegiado que ocupa en el Olimpo de los intérpretes líricos (y que sólo a unos pocos les está reservado), no necesitaría hacer cosas así para justificarse personalmente o consolidarse como profesional. ¡Qué diferencia con otros intérpretes que también hemos visto por estos lares! ¿O no se acuerdan, por ejemplo, del lamentable espectáculo ofrecido por el tenor argentino José Cura el 26 de diciembre del año 2000, cuando se enfrentó directamente al público que le reprochaba su prestación sobre el escenario, al finalizar una de las funciones de Il trovatore programado para esa temporada, en un incidente que fue recogido por los micrófonos de Radio Nacional de España? Pero vayamos a lo que nos interesa ahora...

Imágenes de Domingo con su única hermana en diferentes etapas de su vida, que el propio tenor

se ha encargado de difundir en días pasados por las redes sociales para rendirle

un cariñoso homenaje tras su fallecimiento

Se inició la primera parte de este extraño "tríptico" madrileño —podríamos decir emulando la obra original de Puccini, de la que forma parte Gianni Schicchi— con una función aburrida y muy sosainas de la Goyescas de Granados. En este punto considero justo recordar que el origen de la obra se encuentra en la suite pianística del mismo nombre que, entre 1909 y 1911, compuso Enrique Granados inspirándose en los trabajos de Goya (de ahí el nombre). El hecho de que posteriormente la obra acabara transformándose en ópera —tras un encargo realizado por la Opéra de París— y de que Fernando Periquet tuviera que escribir un libreto bastante flojo que hubo de acomodarse a la música ya escrita, son las razones que explican el notable desequilibrio dramático de la composición resultante. Lo cierto es que Goyescas —por mucho que el bueno de Juan Lucas nos la quiera vender en el programa de mano entregado durante estas funciones— difícilmente se sostiene como obra para la escena, y si bien es verdad que encierra momentos musicales muy bellos —los dos interludios (especialmente el que nos hace pasar del primer al segundo cuadro), o la escena solista de Rosario— no es menos cierto que resulta flojísima como ópera. Máxime cuando sobre el escenario no hay cantantes capaces de levantar el vuelo y atraer la atención del respetable con sus interpretaciones. Y tal fue lo que ocurrió en la función del pasado viernes que comento.

Enrique Granados (1867-1916) en una fotografía cercana a la fecha de su muerte (debe recordarse

que falleció, junto a su mujer Amparo, tras el hundimiento —por parte de un submarino

de la Kriegsmarine alemana durante la I Guerra Mundial—, del buque en el cual

viajaban de regreso a España, tras asistir en EE.UU

al estreno de Goyescas en la MET)

El joven Guillermo García Calvo estuvo correcto con la batuta, sacando de orquesta y coro todo lo que la partitura ofrece (que tampoco es tanto, la verdad). Bellísimo el primer interludio, hermosos momentos en la escena solista de Rosario y bien empastada, por momentos, la orquesta con el coro, cuya prestación, no obstante, resultó bastante más regulera que en otras ocasiones (pese a que destacaran del conjunto las voces masculinas). María Bayo fue una insuficiente Rosario, con voz desabrida en las alturas y de nula enjundia en los graves (donde se abría peligrosamente, hasta perder la impostación y casi parecer hablada). No obstante, de todos los intérpretes vocales fue la que mayor implicación tuvo con su personaje, y a la que mejor pudimos entender (al menos un servidor), porque lo que se dice el resto, anduvo bastante deficiente de nitidez en la dicción. Bello instrumento el de Ana Ibarra (en la piel de Pepa) —aterciopelado y con cuerpo—, pero justa de volumen e inteligibilidad (como ya he señalado). Los mismos defectos presentaron el intrascendente Paquiro de César San Martín —al que no se entendía absolutamente nada, siendo ahogado en todo momento por la orquesta— y el Fernando de Andeka Gorrochategui, un tenor de fuste por medios naturales —voz de spinto, oscura y percutiente—, pero sin la correcta proyección, con una emisión trasera, opaca, engolada, con sonidos nasales y de escasa intención expresiva. Citar, por último, a Albert Casals, en la piel de El cantante: correcto, pero poco más. En todo caso, el más interesante de la función, pese a su brevísima intervención, pues fue el único que proyectó en condiciones su voz.

Todos los responsables de Goyescas, saludando al final de la actuación

Y llegó el momento del divo: las luces se encendieron y apareció en el escenario Plácido Domingo, recibido con un fortísimo y entregado aplauso. Si por casualidad han leído ustedes algunas de mis intervenciones en el foro Una noche en la ópera (donde suelo participar), no soy precisamente lo que se dice un partidario de esta nueva etapa como "barítono" que el antaño gran tenor parece estar dispuesto a desarrollar en la actualidad. Creo, de hecho, que desde hace tiempo ya no se encuentra en buenas condiciones para cantar óperas completas, sea como tenor (para lo que ya no tiene voz), sea como barítono (que nunca ha sido). Y, desde luego, pienso que su contribución (tan sui generis) al repertorio baritonal —el propio intérprete ha confesado que él no pretende emular a un barítono, sino que canta con sus condiciones lo que fue pensado para otro tipo de voces— no pasará precisamente a la historia de las interpretaciones. Me parecieron chocantes sus primeras intervenciones en el repertorio —con aquel Simon Boccanegra del año 2009 en Berlín, (aunque antes ya había cantado el Vidal de la Luisa Fernanda en 2003)—, pero la cosa parecía que iba a ser anecdótica: el simple capricho de un artista consagrado como él de cantar un gran personaje verdiano para la cuerda baritonal. Y hasta ahí... Pero no, luego llegaron Rigoletto en el 2010 —del que existe una insufrible versión cinematográfica que puede verse en Youtube (con un Domingo apuradísimo y a punto de echar las tripas por la boca)—, el Francesco de I due Foscari en 2012 y el apoteósico año 2013, cuando decidió debutar en nada menos que cuatro roles baritonales (todos ellos verdianos): el Germont de La traviata, el Nabucco de la ópera verdiana homónima, el Giacomo de Giovanna d'Arco y el Conde de Luna de Il trovatore. Y todos ellos en unas prestaciones y con unas condiciones vocales y de adecuación a los roles que han dejado bastante que desear (y no me refiero sólo a su Conde de Luna salzburgués, donde el madrileño no pudo hacer más porque estaba enfermo).

Pero a pesar de todas mis prevenciones y dudas he de reconocer que el contraste entre lo que escuchamos cuando Domingo abrió su boca y lo que habíamos "sufrido" antes no tenía parangón. Y así, tras los soporíferos 55 minutos de Goyescas, la aparición sull palco scenico del tenor madrileño metido a barítono fue como un regalo del cielo: para empezar, desplegó él solo más voz que todos los cantantes que le habían precedido. Además, y pese a cantar en italiano, se le entendía absolutamente todo lo que decía, pudiéndose seguir su interpretación sin necesidad de sobretítulos ni nada por el estilo (que no hubo, todo sea dicho). Por no hablar de la intención dramática, del fraseo, de la expresividad, de la adecuación al estilo y de la pasión y entrega interpretativas... En fin, como de la noche al día. Además se presentó en buenas condiciones físicas y con la voz bastante a punto, de modo que todo discurrió mucho mejor de lo que yo habría podido imaginar.

Nicola Alaimo, María Bayo y Plácido Domingo en el Teatro Real de Madrid

Comenzó Domingo con una versión del "Nemico della patria", que canta Carlo Gérard en el acto III del Andrea Chénier de Umberto Giordano. He de decir que, antes de esta representación, escuché al tenor madrileño en un vídeo de televisión y mostraba un vibrato muy acentuado que no percibí en el teatro. Bien de acentos y expresivo, aunque sin nada que destacar realmente en este aria, muy bella, verdaderamente ingrata por su intenso dramatismo y poco adecuada para iniciar un concierto. Si acaso cierta dificultad en la parte más melódica de la segunda sección y en el cierre de la misma, a la que el tenor llegó ya muy justo de fiato. Su segunda prestación fue la mejor del mini-concierto: un "Pietà, rispeto, amore" del Macbeth de Verdi magníficamente escanciado, lleno de intención, variado en los acentos, con buen legato, un fraseo cuidado y un timbre bruñido que nos trajo el recuerdo de los buenos momentos del cantante (aunque sin la adecuación a nivel de tesitura, claro está). La penúltima intervención de Domingo se produjo en el dúo entre Germont y Violetta, del acto II de La traviata. Hay que comenzar diciendo, por si hubiera alguna duda, que el pasaje es, de por sí, estremecedor y bello hasta decir basta, lo cual ayuda bastante a dejar buen sabor de boca en el oyente. Pero es que, además, tanto Domingo como Alberola estuvieron bastante bien. Al menos hasta la mitad del duetto, en que el madrileño se desfondó: falta de aliento, frases entrecortadas y sin rematar... En fin, muy cansado. Por esta razón, la propina que ofreció ("Luché la fe por el triunfo", romanza que el personaje de Vidal Hernando interpreta en el acto II de Luisa Fernanda) fue servida ya con las fuerzas muy justas, casi sin fiato y mostrando bastante cansancio. Casi por contentar al respetable, que tanto le había aplaudido. En cualquier caso, y para resumir, puedo afirmar que su actuación resultó mucho más satisfactoria de lo que yo había imaginado en un principio, aunque es evidente que las limitaciones (lógicas por el paso del tiempo) están ahí y van a quedarse ya para siempre. De hecho, sólo irán agravándose: falta de aliento, reforzamiento artificial de la voz con sonidos di petto para dar enjundia, peso y oscuridad a un instrumento que, en origen, no es baritonal, falta de homogenidad en los registros por este mismo problema, entubamiento de las notas, aumento del vibrato, nasalidad excesiva...

Domingo y Allen, unidos por la ópera, en una imagen de archivo

A Domingo le acompañaron en este mini-concierto algunos de los cantantes que luego iban a intervenir en Gianni Schicchi. El primero en salir fue Bruno Praticò, que nos ofreció una paupérrima e insípida lectura de "Sia qualunque delle figlie", de La Cenerentola de Rossini. Una interpretación llena de amaneramientos y exageraciones bufonescas que pretendían suplir la ausencia de estilo, la falta de claridad en las agilidades y la inconsistencia de la voz. En cuanto al barítono Luis Cansino, se presentó con un "L'onore" del Falstaff verdiano algo estentóreo y efusivo, aunque desplegando buenos medios y muchas ganas, que transmitió en una quasi escenificación del aria... Last but not least la prestación de Maite Alberola, que fue una excelente Violetta en el duetto con el Germont de Plácido Domingo: medios estupendos, con un vibratto muy agradable y acariciador, un notable dominio técnico del instrumento y muy ajustada en estilo y expresión.

La joven y prometedora Maite Alberola

Y tras un descanso de 25 minutos llegamos a la segunda parte del programa. Un Gianni Schicchi con montaje escénico del astro del cine Woody Allen, encargado por Plácido Domingo en su día (año 2008) para la ópera de Los Ángeles que gestiona como director artístico. Debo empezar señalando que la propuesta del realizador norteamericano no resulta ni especialmente original, ni sorprendente para quienes conocemos, más o menos, su cine, sus neuras y su tipo de humor. Y es que la acción se traslada del marco original de la Florencia de finales del siglo XIII —en el libreto se especifica que todo ocurre el día 1 de septiembre de 1299— a la de los años 40, con un ambiente general que recuerda bastante a la comedia cinematográfica italiana costumbrista —uno piensa que, en cualquier momento, podría producirse la aparición en escena de Marcello Mastroianni, Vittorio De Sica, o Alberto Sordi— y donde se hace uso de algunos toques de humor característicos de Allen. Así, por ejemplo, al comienzo de la función —y mientras suena Funiculì, funiculà de Luigi Denza— se puede ver una pantalla en la que aparecen títulos de crédito de supuestos participantes en una película, con nombres fictios y llenos de guiños cómicos (Giuseppe Prosciutto, Oriana Fellatio, etc.), en un estilo muy típico del "universo Allen". En esta misma línea, el director neoyorquino también ha optado por cambiar el final de la ópera, haciendo que el personaje de Zita regrese a la casa donde se desarrolla toda la acción y mate de un navajazo a Schicchi, que se vuelve al público y dice su frase final antes de caer al suelo: «Per questa bizarria m'han cacciato all'inferno... e così sia; ma con licenza del gran padre Dante, se stasera vi siete divertiti, concedetemi voi... l'attenuante!». En fin, algo del todo innecesario, pero que estaba en línea con lo ofrecido durante el resto de la función, donde a los personajes se les presenta más cercanos a lo camorrista y lo mafioso, que a lo puramente neorrealista.

Giuliano Carella —que había dirigido también el mini-concierto previo— estuvo bien con la batuta, aunque ciertamente no pudo conseguir que la orquesta transmitiera toda la alegría, la viveza y el desenfado contenidos en una ópera tan vitalista y llena de chispa como Gianni Schicchi. Nicola Alaimo fue un protagonista de gran presencia escénica —el barítono palermitano es bastante alto y muy corpulento—, pero de escasa credibilidad dramática, pues resultó demasiado juvenil por voz y expresión. Pese a todo, desplegó buenos medios, cantó con estilo y se mostró competente en lo actoral (salvo por el defecto señalado). Cumplidor Albert Casals en su lírico y romántico papel de Rinuccio, aunque pasó alguna dificultad en la zona aguda a la hora de interpretar la bella y conocida romanza "Firenze è come un albero fiorito". Bien Elena Zilo como la madura y codiciosa Zita, muy destacable a nivel actoral. Correctos los demás intérpretes, en unos roles que tampoco son muy destacables en lo musical, dentro de una obra esencialmente coral. En mi opinión, lo mejor de esta parte de la velada fue la Lauretta de la soprano valenciana Maite Alberola —transmutada, por obra y gracia de Allen, de una joven burguesa en una casi "furciona" de tres al cuarto—, que nos ofreció un "O mio babbino caro" de estupenda factura, confirmando así la buena impresión que había dejado tras su dúo con Plácido Domingo en el concierto previo.

Alaimo/Schicchi (demasiado juvenil) y Alberola/Lauretta (intentando convencer a su padre

ficcional con la bellísima y zalamera aria que compuso Puccini para su personaje)

Y con esto concluyó una extraña y ecléctica velada que resultó relativamente satisfactoria, pese a los cambios, las cancelaciones y los imprevistos de última hora (recordemos que, al margen de la retirada de Domingo por el motivo citado, Goyescas también se iba a ofrecer escenificada, aunque recortes presupuestarios de última hora aconsejaron su presentación en versión de concierto, circunstancia que no favoreció precisamente a la obra durante estas funciones madrileñas). No es que haya sido un cierre de temporada brillante, pero tampoco podemos hablar de fiasco absoluto. Y ha de reconocerse que una buena parte del éxito se ha debido, nuevamente, a la presencia del divo madrileño en el teatro de la ciudad que le vio nacer.

EL TRAJE NUEVO DEL EMPERADOR: A PROPÓSITO DEL "CYRANO DE BERGERAC" EN EL TEATRO REAL

Cyrano de Bergerac, ópera en cuatro actos y cinco cuadros, con libreto de Henri Caïn, basado en el drama heroico homónimo de Edmond Rostand.— Dirección musical: Pedro Halffter.— Intérpretes: Plácido Domingo (Cyrano), Ainhoa Arteta (Roxane), Michel Fabiano (Christian), Ángel Ódena (De Guiche), Christian Helmer (Le Bret), Franco Pomponi (Carbon / El vizconde de Valvert), Doris Lamprecht (La dueña / Soeur Marthe), Laurent Alvaro (Ragueneau), Cristina Toledo (Lise / Una monja), David Rubiera (El oficial español / El cocinero), Valeriano Lanchas (Lignière / El mosquetero), Nauzet Valerón (Primer centinela), Antonio Magno (Segundo centinela), Gérard Boucaron, actor (Montfleury).— Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real (Coro Intermezzo y Orquesta Sinfónica de Madrid).— Martes, 22 de mayo de 2012.


ANTES de empezar con lo que de verdad importa debo hacerles una confesión: si he tardado tanto en acabar la reseña de esta función operística no ha sido porque encerrara una dificultad especial, o porque anduviera más escaso de tiempo que lo habitual, sino porque al hilo de la misma me han ido surgiendo una serie de ideas sobre la carrera de su protagonista principal —el tenor Plácido Domingo— y de dudas sobre el modo (y/o la conveniencia) de expresar el sentimiento contradictorio que me ha producido su presentación en Madrid como Cyrano y, en general, el rumbo que está tomando últimamente su carrera. De esta manera, lo que en un principio sólo iba a ser una simple reseña de la representación del pasado día 22 de mayo, ha terminado convirtiéndose en una reflexión personal sobre la longevidad profesional de determinados artistas y su conveniencia en el caso de la ópera.

* * *

ESPERADÍSIMO este Cyrano de Bergerac que trajo al super-divo madrileño Plácido Domingo otra vez a la ciudad que le viera nacer hace 71 primaveras. Tan esperadísimo era que concitó la visita de destacadas personalidades al coliseo lírico de la Plaza de Oriente. Al menos el día de la función a que hace referencia esta crónica. De este modo, una hora antes de iniciarse la misma, algunas unidades especializadas de la policía —de control de subsuelo, y otras con sabuesos— peinaron los alrededores del Teatro Real, porque se esperaba la visita de un personaje importantísimo. Y así fue, pues poco antes de comenzar la función —mientras un servidor apuraba los últimos momentos de aire acondicionado en el foyer antes de entrar en la gran sala (donde hacía un calor considerable)—, se oyeron aplausos en el interior de la misma para recibir a la reina doña Sofía, quien decidió engalanar con su presencia una velada que prometía emociones sin cuento. Mucha gente encopetada y de alto postin en los alrededores del coliseo (bajándose de buenos coches con chóferes) y algún que otro impresentable hortera que dejó aparcada la limusina de seis metros de largo frente a la fachada misma, haciendo gala de una soez ostentación que resulta de especial mal gusto en los tiempos que corren, cuando millones de personas (y pienso sólo en España) lo están pasando francamente mal por causa de la crisis.

© Ricardo Martínez / El Mundo

¿Y a cuento de qué toda esta perorata con chismorreo incluido, se preguntará más de uno? Pues verán ustedes. A cuento de que es posible que el tenor madrileño se encuentre en sus horas finales como intérprete operístico —y es lo que un servidor cree, si quieren que les diga la verdad—, pero hay que reconocer que quien tuvo retuvo, y que sólo las figuras más grandes como él, los auténticos divos son capaces de concitar tantísima atención admirativa. Las cosas como son... No sólo es que la Reina acuda ex profeso a verle, sino que incluso hasta algún director de periódico con tirada nacional ha llegado a escribir su editorial ahormándolo para conciliar las noticias politicas con una breve reseña sobre el tenor y sus bondades. Es lo que ha ocurrido, por ejemplo, con Pedro J. Ramírez, que en su carta editorial de ayer, en El Mundo, hace girar todo su análisis en torno a Cyrano de Bergerac, recordándonos lo agradecidísimos que debemos estar a Plácido Domingo, la gloria que se merece y lo desagradecidos que somos los españoles por no rendirle auténtica pleitesía. Además, se ha utilizado el tema como excusa para analizar la vida política nacional en clave humorístico-operística, con un dibujo del humorista gráfico Ricardo Martínez —soberbio, por cierto—, en el que aparece el anodino Mariano Rajoy rondando, más precavido que el soso de Christian, a una Roxane-Merkel de armas tomar.

Esta "grandeza" que todo el mundo reconoce al divo madrileño —y que para mí resulta completamente merecida— es la consecuencia directa de una larguísima carrera llena de esfuerzos y de triunfos, así como de lidiar sobre el escenario de los teatros más prestigiosos y exigentes del mundo con los papeles más difíciles para la cuerda de tenor, y de haberlo hecho (al menos durante treinta años) con un nivel de calidad muy alto, y contando con la aprobación generalizada y entusiástica de público y crítica. Creo que eso no puede ponerse en duda. Es cierto que en la carrera de Domingo —como en la de otros divos coetáneos del madrileño— la mercadotecnia ha jugado un papel importante. Sin embargo, no me parece ni ecuánime ni honesto atribuir sólo a ésta los méritos de la fama conseguida por el artista. Como tampoco me parece que estén justificadas aquellas críticas que, con muy mala intención, pretenden pasar por alto toda su carrera, fijándose únicamente en las incursiones más populacheras y menos afortunadas que el tenor madrileño ha realizado en ese tiempo, como si fuera el único currículo que pudiera presentar después de tantos años de carrera. Por otro lado, referirse a él irónicamente como "el barítono" —para negar su condición indubitable de tenor (pese a las limitaciones por todos conocidas)—, o criticarle por las aproximaciones, más o menos afortunadas, que ha hecho a ciertos repertorios —pienso, básicamente, en el wagneriano—, reduciéndolo todo a un puro mercantilismo, no creo que sea el modo más objetivo y justo de evaluar una carrera plagada de éxitos que, por su importancia, es imposible ignorar. Y eso que últimamente, sus discutibles incursiones en repertorio baritonal vendrían a "justificar", en parte, esas antiguas insinuaciones malévolas.

Esta misma grandeza le ha supuesto a Domingo ocupar un lugar privilegiado dentro de la profesión, llegando al extremo de que sólo a él le están permitidas ciertas licencias. Pensemos, por ejemplo, en el hecho de que Gérard Mortier —tan poco inclinado a los divos— ha tenido que "pasar por el aro" y comulgar con ruedas de molino, aceptando en cada temporada la presencia del cantante, porque el público de la Villa y Corte exige verle. Recordemos, también el discutibilísimo salto "con pirueta" que el intérprete madrileño ha dado hace unos pocos años, pasando de la cuerda tenoril a la baritonal (o, por mejor decir, cantando como tenor papeles de barítono, con la consecuente desnaturalización de estos ultimos). Tales "experimentos" —con resultados artísticos, en ocasiones, muy discutibles—, no son sino una salida de emergencia para poder alargar su carrera como cantante, buscando en papeles con tesituras más graves el acomodo suficiente para seguir luciendo una voz que ha perdido ya sus cualidades tenoriles, como consecuencia del tiempo y por razones lógicas de la edad (máxime cuando consideramos la gran cantidad de roles distintos que Domingo ha interpretado a lo largo de muchos años). Pero, a pesar de todo lo conseguido hasta la fecha —un currículo grandioso que sería suficiente para justificar varias vidas—, el madrileño se empeña en seguir adelante, sin abandonar su actividad como cantante. Y da la sensación de que estuviera más pendiente de seguir acumulando número de funciones, ofuscado en una especie de competición perpetua —consigo mismo y con la Naturaleza—, para demostrarse y demostrar al mundo entero que aún puede seguir batiendo nuevos récords. Pero todo ello, claro está, a cambio de bajar más de lo deseable el listón de la exigencia y de la calidad. Aunque no parece, ciertamente, que todo el mundo esté de acuerdo con tal opinión, a juzgar por las críticas favorables y el éxito de público que suele concitar Domingo cada vez que actúa.

Domingo en dos de los discutidos roles baritonales en los que ha desembarcado recientemente:

arriba como el atribulado Rigoletto. Abajo como el grave Simon Boccanegra

Pero sigamos con las reflexiones. Esa hiperactividad tocando todos los palos ha llevado a Domingo a realizar también algunas importantes exhumaciones musicales a lo largo de su carrera, poniendo de nuevo sobre la escena determinadas partituras que yacían en el olvido desde hace tiempo. Podríamos recordar títulos ahora ya tan significativos como La Africana, de Meyerbeer, El Cid de Massenet, Il Guarany de Gomes, Margarita la Tornera de Chapí y Sly de Wolf-Ferrari, que él ha contribuido a popularizar. Algo parecido hicieron, tiempo atrás, reconocidos intérpretes históricos y en el pasado siglo insignes cantantes como María Callas, Joan Sutherland, Montserrat Caballé y otros, recuperando no sólo óperas olvidadas, sino también dando nuevo esplendor a épocas enteras del género (Rossini, Donizetti, Spontini, etc.) cuyas composiciones, por mor de las costumbres y de los gustos cambiantes de crítica y público, habían pasado a un segundo plano y no se representaban.

Domingo como Pery, de Il Guarany, y Rodrigo, de Le Cid

Precisamente una de estas óperas "recuperadas" ha sido el Cyrano de Bergerac, del compositor napolitano Franco Alfano, que ha experimentado en este principio de siglo XXI un nuevo risorgimento, por obra y gracia del citado Domingo y del tenor francés Roberto Alagna (quien, incluso, considera su recreación del lenguaraz narigudo uno de sus mejores papeles sobre el escenario). Y hablo de "nuevo" porque, desde mediados del siglo pasado, ya otros cantantes también mostraron su interés por esta atractiva criatura literaria. Entre ellos cabría mencionar al gran tenor chileno Ramón Vinay, que la subió al escenario de La Scala en el temprano 1954 (es decir, sólo dieciocho años después de su estreno mundial y cuando aún vivía su creador). Y precisamente a través de Vinay fue como Domingo llegó a la partitura (según propia confesión del cantante madrileño).

 Vinay y Alagna

Arriba el Cyrano de Alagna quien, por razones obvias —el francés es 22 años más joven que el madrileño—,

otorga a su creación mayor dinamismo y brío, además de una adecuada caracterización

vocal y una lectura mucho más idiomática del mismo

No ha sido Franco Alfano (1876-1954) un compositor bien tratado por la posteridad, pues quiso la fortuna que recayera sobre él la grave responsabilidad de concluir la partitura de Turandot, que quedó inacabada tras la muerte de Puccini († 1924). Y esta circunstancia vino a ser como una especie de pesada losa con la que Alfano hubo de cargar toda su vida, pues la mayoría de las veces que se habla de él es para recordar este hecho, y no el de haber sido un competente pianista y compositor, dueño de un catálogo bastante completo de música instrumental y para la escena. En efecto, de la pluma de Alfano salieron hasta doce óperas, algunas de las cuales (Risurrezione, Sakùntala, Don Juan de Manara...) merecerían ser recuperadas, pues son francamente interesantes e, incluso, superiores a la más conocida de todas las suyas.

El padre musical del Cyrano operístico vivió a caballo entre dos épocas hallándose, por edad, entre medias de los integrantes de la denominada Giovane Scuola —Puccini, Leoncavallo, Mascagni, Cilea, Giordano, Franchetti, Catalani— y la llamada "Generación de los 80" (Pizetti, Resphigi, Malipiero). Este factor, unido a la circunstancia de su origen y formación —Alfano era hijo de madre francesa, vivió en París y estudio en Leipzig y Berlín— convirtieron al compositor napolitano en una especie de crisol de influencias sobre el que acabaron convergiendo buena parte de las corrientes estético-musicales más significativas de su época —nueva ópera italiana, wagnerismo, impresionismo—, dando lugar al desarrollo de un estilo ecléctico y abierto a la experimentación, aunque por ello mismo también algo impersonal. Según propia confesión, la obsesión por el personaje de Cyrano le acompaño desde la infancia, aunque no iba a ser hasta bien avanzada su carrera como compositor cuando musicara la exitosa obra que inmortalizó a Edmond Rostand. Aunque su estreno estaba previsto en francés y en París, lo cierto es que los italianos se adelantaron y, así, el 22 de enero de 1936 subió a escena en la Ópera de Roma, cosechando un éxito importante. Algunos meses después, el 29 de mayo del mismo año, se presentó la obra en la Opéra Comique de París. En un principio, Alfano había pensado en el tenor Giacomo Lauri-Volpi para que diera vida a Cyrano, pero finalmente iba a ser el corso José Luccioni quien creara el rol del narigudo en ambos estrenos (el romano y el parisino), acompañado de las sopranos Maria Caniglia y Lillie Grandval, respectivamente, en el papel de Rossana/Roxane.

José Luccioni "al naturale" y caracterizado como Cyrano

La partitura de Cyrano está escrita para un tenor lírico ancho o spinto —como lo fue Luccioni (según puede oírse en el siguiente vídeo)—, y aunque resulta exigente para el intérprete, sin embargo no plantea los problemas de tesitura elevada propios de otros roles tenoriles, con subidas estratosféricas a la zona más alta de esta cuerda, moviéndose por lo general a lo largo del registro central. Lo que sí necesita el papel es un cantante con suficientes recursos expresivos para hacer creíble vocalmente toda la complejidad psicológica del personaje —que se muestra a lo largo de la obra fanfarrón, heroico, amoroso, nostálgico, indeciso, burlón, hastiado—, y un actor capaz de corporeizar todo ese cúmulo de sentimientos para transmitírselos al público de manera adecuada y creíble. Es evidente que Plácido Domingo ha cumplido siempre con ambas necesidades, sobrada y satisfactoriamente, a lo largo de su longeva y fructífera carrera —de hecho, se caracteriza por haber sido un cantante-actor paradigmático—, pero cabría preguntarse si esto sigue siendo así a día de hoy.

Digamos que prácticamente todas las críticas y comentarios leídos en días pasados, así como las opiniones de los aficionados vertidas en foros y blogs especializados —que para mí son más fiables, incluso, que las propias reseñas de los críticos profesiones (inclinados, por lo general, a conciliar posturas y contemporizar)— están conformes, de manera casi unánime, en reconocer que el espectáculo ha sido todo un éxito y en que Domingo ha vuelto a dar un ejemplo de profesionalidad y de savoir faire operístico. Esta circunstancia, sumada al enorme cariño y respeto que un servidor siente hacia tan entrañable cantante —cuya voz me acompaña desde mis inicios como aficionado operístico—, hace que me sienta especialmente mal a la hora de escribir las líneas que siguen, pero lo cierto es que no obtuve yo una impresión tan positiva de la actuación global del tenor madrileño. E insisto en lo de "global" por lo que diré a continuación.

Desde el punto de vista actoral parece indudable que Plácido Domingo sigue siendo el mismo "animal escénico" de toda la vida, capaz de recrear con absoluta verosimilitud dramática y hondura psicológica los papeles más complejos del repertorio, a los que dota de una credibilidad absoluta. A ello contribuye no sólo su indudable carisma personal, sino la pasmosa naturalidad escénica de que hace gala en cada función. Todo esto lo sigue teniendo el cantante madrileño, aunque por lógicas razones de edad aparezca más cansado y lento a la hora de moverse sobre el escenario. En este sentido, toda la primera mitad del acto I —donde se produce el enfrentamiento con Montfleury y con el vizconde petimetre al que Cyrano derrota en singular duelo— fue en exceso estática, con un Domingo que se limitó a pasearse por el escenario, sin apenas mostrar signos de la agilidad necesaria que se supone a un diestro espadachín como es el gascón. Y no es que esté yo pidiendo las acrobacias de un Douglas Fairbanks o un Errol Flynn —¡bastante tiene con cantar el intérprete, hasta ahí podíamos llegar!—, pero sí algo más de movimiento para hacer verosímil la escena.

Estas deficiencias —ya digo que perdonables, por ser lógicas en un hombre septuagenario—, se hicieron mucho más evidentes en el plano de lo estrictamente vocal. Para empezar, y tal como se ha recordado en alguna crítica, convendría decir que la partitura se traspuso bajando, al menos, un tono en determinados pasajes para facilitar la labor del cantante madrileño. Aunque no he podido conseguir ningún ejemplar de la misma para verificarlo in situ, basta con oír en Youtube o en cualquier otro repositorio de música la interpretación que hace Alagna de la particella, para darse cuenta de ello. En segundo lugar, es cierto que la voz de Domingo sigue conservando esmalte y el característico timbre aterciopelado que le ha hecho famoso (especialmente en el registro central), sin embargo, en los últimos años se han evidenciado una serie de problemas que afean el conjunto y agravan el resultado final. De este modo, a las limitaciones ya conocidas de su instrumento —sobre todo la cortedad en la zona superior— se añaden ahora nuevos inconvenientes como son lo leñoso del sonido y el mayor engolamiento y nasalidad de la emisión, así como una cierta inestabilidad de la voz, lo que no impide que el madrileño siga desplegando su musicalidad de siempre y emitiendo bellas notas de vez en cuando. Con todo, el principal hándicap que yo encontré en la representación que comento fue la evidente falta de aliento, de fiato, que obliga al cantante a respirar con más frecuencia (y de modo más ostensible), haciendo inviable ese canto legato que tan bien caracterizó sus interpretaciones en el pasado. De este modo, las frases se acortan y el sonido sale rematado en sus períodos finales por ostensibles exhalaciones derivadas de esa cortedad del aliento que afean el fraseo y toda la línea de canto. En resumen: la generosidad interpretativa y el canto franco siguen estando ahí, pero las condiciones físicas ya no acompañan al intérprete como antes. Por estas razones, sólo desde la subjetiva pasión por el cantante, o desde el tifosismo operístico más irreflexivo se puede decir —como he leído en algún foro especializado— que el tenor madrileño desplegó una voz "fresquísima", juvenil y poderosa, con brillo y esmalte tenoril...

La parte más floja de su prestación vocal estuvo, de nuevo, en el acto I, al mostrarse tan reservón que apenas si se le oía bien. Una vez más, fue en la escena con Montfleury y, sobre todo, al afrontar la "Balada del duelo" donde sus limitaciones vocales restaron brillantez al conjunto. Su intervención final en la soñadora Oh! Paris fuit, nocturne et quasi nébuleux que cierra este acto resultó bastante anodina y poco evocadora. En la escena del balcón —otro de los momentos fuertes y lucidos de la partitura— se le oyó bastante mejor, aunque fue a base de esfuerzo y de apretar bastante para sacar adelante el pasaje. Por el contrario, lo mejor de su actuación vino en el cuadro final (el de la muerte de Cyrano), pues el gran cantante-actor que es Domingo acertó a desplegar allí todas sus armas expresivas, ofreciendo al público un finale muy sentido que consiguió llenar de emotividad toda la sala del Real.

El resto de los intérpretes estuvo bastante bien, moviéndose entre lo decoroso de la dirección orquestal y la gran prestación realizada por la soprano protagonista. Pedro Halffter fue un director con brío y, sobre todo, atento y solícito con los cantantes, especialmente con Domingo  —a la postre todo esto se ha montado por y para él—, a quien mimó cuidando de los tempi y del fragor orquestal para hacerle más llevadera la tarea.

© Bernardo Doral

Ainhoa Arteta fue una estupenda Roxane. Es una lástima que hiciera su debut en el Real dentro de una ópera por cancelación de la norteamericana Sondra Radvanovsky —a quien servidor tenía muchas ganas de volver a ver, después de su interesantísima Tosca del verano pasado—, pero al menos se ha presentado en el coliseo madrileño con una ópera, ¡que ya iba siendo hora! Escénicamente la tolosana dio cuerpo (y nunca mejor dicho) a una atractiva y muy creíble prima de Cyrano, mostrándose muy acertada desde el punto de vista actoral y siguiendo en todo momento a ese gran intérprete que es Domingo. En cuanto a la voz y los medios, la soprano española confirmó que se halla del todo recuperada, en ascenso y en un momento muy bueno, lista para hacer frente a importantes roles de su cuerda. Con esta Roxane la cantante anduvo algo tirante en el agudo —donde el color se perdía algo y el sonido se abrió un poco, vibrando en exceso— pero la voz corrió perfectamente por toda la sala. Derrochó calidez en la emisión y ofreció buenos ejemplos de pianos y medias voces. Al finalizar la función y recoger el merecido premio de los aplausos por su buen trabajo se la vio emocionada casi hasta las lágrimas, agradeciendo la explosión de júbilo y reconocimiento que le ofreció el respetable.

Fabiano y Arteta durante el ensayo general de la ópera

El De Guiche de Enrique Ódena fue estimable por presencia escénica y sólido por prestación vocal, aunque el intérprete no fuera capaz, a mi modesto entender, de transmitir toda la sutileza "aristocrática" y la ironía que este personaje encierra. Se mostró un tanto burdo y además pasó algunas dificultades en la zona grave del registro. Pero, en términos generales, puede afirmarse que el barítono tarraconense salió airoso del empeño.

El Christian de Michael Fabiano resultó completamente insustancial y, al igual que ocurre en la ópera, también en la vida real jugó con desventaja frente a Domingo y su Cyrano. Así, aunque la voz del estadounidense sonó más fresca y juvenil que la del madrileño  —por razones obvias—, sin embargo, no puede afirmarse que llegara siquiera a hacerle sombra, ni por belleza de timbre, ni por habilidad técnica, ni por credibilidad interpretativa. Tampoco es que ayude demasiado el personaje, claro está... Y ello siempre hay que tenerlo en cuenta también. Ni fú, ni fa, vamos...

El resto de los comprimarios estuvo aceptable, destacando el grave Le Bret de Christian Helmer, la monja de Cristina Toledo y los integrantes del coro, que respondieron con creces a las exigencias musicales pedidas por Alfano.

 Fabiano, Ódena y Lamprecht charlando con la reina doña Sofía al final de la representación

Una gran sorpresa vino por la parte de la puesta en escena, que firmó el peculiar Petrika Ionesco y me pareció estupenda. Y es que, pese a su aire tradicional y arcaizante, resultó como una especie de soplo de aire fresco ante tanta pretenciosidad conceptual como despliegan hoy día otros directores de escena tocados, supuestamente, por la varita de la genialidad. Si acaso, decir que resultó algo recargada y confusa, pero tampoco hizo que la atención se despistara de lo fundamental: servir fiel y humildemente a la partitura de Alfano. Por ello, discrepo de manera abierta de la opinión de ciertos críticos musicales —muy exigentes con este aspecto del espectáculo, pero absolutamente complacientes y seguidistas con otros puntos más discutibles—, para quienes la propuesta escénica de Ionesco resultó apolillada y "museística".. ¡Pues qué quieren que les diga! Servidor se dio un baño de tradicionalismo y lo hizo bien a gusto. Ustedes sabrán perdonar este mal gusto mío, el paletismo, la chabacanería, la décadence, en fin que se desprenden del mismo, pero cuando se levantó el telón y vi que se trataba de una puesta en escena tradicional, de las de toda la vida, casi me echo a llorar. ¿A qué hace falta que un regisseur pretencioso venga a contarme cómo entiende él la obra y lo que quiere decir? ¿No me basto yo solo para entender y captar el mensaje que compositor y libretista quisieron transmitir con su ópera (si es que hay algún mensaje, más allá de transmitirnos belleza y proporcionarnos placer, lo que no es poca cosa)? Bravo, pues, por Ionesco y su "conservadurismo" escénico, pensado para servir a este Cyrano con humildad, eficacia y buen gusto. Nada más (y nada menos).

Tres imágenes con otros tantos cuadros de la clásica escenografía propuesta por Ionesco:

en casa del pastelero Ragueneau y durante el asedio de Arras

Añadamos, no obstante, que sobró ese experimento "metateatral" con que el citado Ionesco pretendió sorprendernos durante los diez primeros minutos de espectáculo, utilizando para ello un grupo de actores que declamaron en el escenario a grito pelado, aunque sin conseguir que el respetable se callara (acostumbrado, como está, a hacerlo sólo cuando empieza a sonar la orquesta). Fue Innecesario. Y tampoco me parecieron de recibo los largos parones que se produjeron para realizar los cambios de escenografía entre actos. Del todo inadmisibles en un teatro supuestamente tan tecnificado como el Real.

Y concluyo: una agradable velada que, sin embargo, ha servido para confirmarme en la idea de que el gran Plácido Domingo no está ya en condiciones vocales para servir con justicia, exactitud y adecuación determinados personajes que se empeña en mantener activos. Y eso que, al menos aquí, concentró sus facultades en un empeño tenoril (y no como esos experimentos, con paso a la cuerda baritonal, que ha empezado a realizar desde hace unos años y que no son ni carne, ni pescado, por más que el resultado final de los mismos siga teniendo cierto valor artístico, dramático y estético). Sin embargo, al comparar mi impresión personal negativa con la ola de beneplácitos que la actuación del tenor madrileño ha recibido a raíz de estas representaciones, no termino de saber qué pensar al respecto: ¿estaré yo tan equivocado, o es que, más bien, nos hallamos ante un caso parecido al que se narra en el cuento del traje nuevo del emperador?

En fin, Serafín... El único crítico profesional que, haciendo honor a ese nombre, se ha mostrado discrepante al hablar de estas funciones —me refiero a Arturo Reverter— ha llegado a pedir la retirada de Domingo como cantante, aun reconociendo que no es una opinión compartida por la mayoría de los aficionados y la crítica. Yo no me atrevería a tanto —mi respeto y mi cariño hacia el tenor impiden que lo haga—, pero he de reconocer que me siento más cercano a la opinión de Reverter sobre esta cuestión, que a la de la mayoría de los críticos que han alabado sin fisuras la prestación del intérprete madrileño en estas funciones del Real.

Vale!

RECUERDOS, NOSTALGIAS, BAGATELAS. A PROPÓSITO DE PLÁCIDO DOMINGO

SI hay un cantante al que pueda aplicársele el calificativo de inteligente, además de grande, ése es, sin duda, el tenor madrileño Plácido Domingo. Reconozco que durante muchos años —pero muchos—, antes de conocer otras voces y diferentes realidades canoras, quien les escribe fue un fiel y devoto admirador de Domingo. Nunca acérrimo o fanático, pues ello no va con mi carácter (que tiene bien poco de mitómano, todo sea dicho). Pero sí les confieso que era mi cantante predilecto, aquél que me llegaba más hondo —aún sigue haciéndolo cuando le escucho en determinados roles— y con quien me fui introduciendo durante la última infancia y la primera adolescencia en ese milagro humano que es el arte lírico.

Pero Domingo me ayudó, sobre todo, a amar la voz de tenor y el principal repertorio para esa cuerda tan maravillosa, admirada y exigente. La voz juvenil de los héroes operísticos, la de quienes juegan permanentemente con fuego y caminan por el filo de la cuchilla o la cuerda floja, pues no olvidemos que se trata de una voz tan antinatural como hermosa y difícil. Después, a medida que pasaban los años y aumentaban mis conocimientos, vino la conciencia de las limitaciones, vocales y técnicas, que el tenor madrileño siempre ha tenido —agravadas con el tiempo, lógicamente— y el aprecio hacia otros muchos tenores, desde los más clásicos y míticos —Tamagno, Caruso, Schipa, Pertile, Paoli, Gigli, Ralf, McCormack, Thill, Fleta, Lázaro, Melchior, Cortis—, hasta los más modernos y actuales —Vargas, Machado, Alagna, Álvarez—, pasando por todos aquellos cantantes que compartieron tablas con Plácido Domingo o que le precedieron inmediatamente y que son a los que más cariño siento: Kraus, Bergonzi, Corelli, del Monaco, Carreras, Aragall, Pavarotti, Taddei, Milnes, Cappuccilli, Bastianini, Pons, Nucci, Callas, de los Ángeles, Tebaldi, Price, Scotto, Popp, Sutherland, Lorengar, Caballé, Freni, Ricciarelli, Cossotto, Te Kanawa, Barbieri, Simionato, Berganza, Deutekom, Baltsa, Obraztsova, Borodina, Meier, Horne, Ghiaurov, Giaiotti, Raimondi, Salminen, Podles, etc. Y aquí no hago distingo en cuestión de cuerdas, pues ya sean tenores, sopranos, barítonos, mezzos, bajos o contraltos, tengo con ellos una deuda de gratitud, ya que me hicieron amar la ópera por encima de cualquier otro género músical.

Domingo, junto a Marina Krilovici, en La Bohème (años 60)

No obstante, mi memoria y mi corazón siempre guardarán un especial (y agradecido recuerdo) de Plácido Domingo. Téngase en cuenta, además, que si hay un arte capaz de hacernos retroceder a un momento determinado de nuestra vida y de conseguir que nos emocionemos reviviendo un recuerdo concreto —representado por una persona, una situación, o un hecho— ése es, precisamente, la música. De manera que cuando retrocedo en el tiempo para acordarme de algo —y eso ocurre bastante a menudo, pues soy de temperamento muy melancólico—, es casi siempre la voz de Domingo la que acude a mi memoria, pues era él quien seguramente me acompañaba en ese preciso instante. Difícil, pues, desbancarle del pedestal en el que estaba subido.

Con Elena Obraztsova, en Carmen (1978)

Rebuscando entre mis papeles y recortes "musicales" —ya les digo que soy de natural melancólico— me he topado con algunas cosas interesantes y curiosas. Una de ellas es el documento que les traigo a continuación. Se trata de una entrevista que le hicieron al cantante madrileño a principios de los años 70, cuando su nombre todavía no era conocido en España más que por los muy aficionados a la ópera. Se publicó en la revista Triunfo y creo que su lectura puede resultar interesante y fructífera. Por aquel entonces, aún no se había producido el cambio de régimen a la democracia en España —la cosa aún andaba en marcha— y todo estaba por hacerse. El cantante, persona inteligente donde las haya, se había percatado de todo esto y así lo manifestaba en la entrevista, refiriéndose a los numerosos problemas que acuciaban a la ópera en nuestro país.

En abril de 1983 (y en lo más alto de la cima)

Al releer dicha entrevista ahora no me queda más remedio que reconocer que las cosas han cambiado una barbaridad. Y a mejor, claro (incluso aunque a Mortier le hayan puesto al frente del Teatro Real). ¿Qué se le va a hacer? Nada es perfecto.

 

(Entrada publicada originalmente el 12 de mayo de 2011, y rehecha dos días después gracias a la versión en caché, por causa de la pérdida de datos que se produjo en Blogger tras la caída del sistema el día 11 de mayo).