NUEVO LIBRO DE "GRAPHICLASSIC" DEDICADO A JULIO VERNE

ESTA tarde, en el "Espacio Fundación Teléfonica" (sito en la calle Fuencarral, nº 3 de Madrid), entre las 19:00 y las 21:00 horas, tendrá lugar la presentación del primero de los dos volúmenes que Graphiclassic va a dedicar a la figura de Julio Verne y su obra. Un evento que no debes perderte y en el que estarán presentes José Carlos Somoza, Juana salabert, David Pintor y Carlos Uriondo. El acceso es gratuito y el acto promete ser muy, muy entretenido. Además, los asistentes recibirán un pequeño obsequio.

El libro —que es una coedición con Ponent Mon— ya está en preventa y puede adquirirse a través de la página web de Graphiclassic, donde ofrecen un regalo a los compradores que hagan su pedido a través de la web. Los ejemplares empezarán a servirse a partir de la segunda semana de febrero.

EL MUNDANAL RUIDO, 2: LOS TERRORISTAS DE "ESTADO ISLÁMICO" YA CONTROLAN LA HISTÓRICA CIUDAD DE PALMIRA

BUENO, pues lo que era un temor medianamente fundado, se ha terminado convirtiendo en dura realidad informativa: los terroristas del EI ya tienen bajo su férula la histórica ciudad siro-romana de Palmira. Si la destruyen, no será lo peor que ha hecho esta pandilla de asesinos fanáticos, pero desde luego se trata de una verdadera tragedia. Otra más que añadir a su nefando curriculo. Lo cierto es que a partir de ahora, y si Alá no lo impide —aunque mejor sería que lo consiguieran en un contraataque las tropas sirias que les han estado haciendo frente—, se podrá decir que "existió" un yacimiento arqueológico de gran valor histórico desaparecido en pleno siglo XXI.

Heu, pro dolor!, deberíamos exclamar emulando el lamento del escritor mozárabe Álvaro de Córdoba, cuando en el siglo IX se lamentaba de que las nuevas generaciones de cordobeses cristianos abandonaran el latín para hablar la lengua del conquistador musulmán... (*).

Así están las cosas y así se las ha tenido que contar (por desgracia) un servidor.

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(*) Albarus Cordubensis, Indiculus luminosus, 35, 53 (ed. Ioannis Gil, Corpus Scriptorum Muzarabicorum, I, Madrid, 1973, p. 314).

EL MUNDANAL RUIDO, 1: LOS TERRORISTAS DE "ESTADO ISLÁMICO" CERCA DE LA HISTÓRICA CIUDAD DE PALMIRA

PUES sí, imagino que ya lo sabrán, porque lo han dicho todos los medios: los simpáticos y dialogantes muchachotes del EI combaten ya contra las tropas sirias a menos de diez kilómetros del histórico enclave arqueológico de la ciudad siro-romana de Palmira, Patrimonio de la Humanidad desde el año 1980. Estoy convencido de que dicha circunstancia —el valor histórico-artístico del enclave— no hará la menor mella en el ánimo de estos cafres fanatizados, pues son capaces de decapitar a seres humanos, como si fueran gorrinos en época de matanza, sin mover una pestaña y filmándolo para aterrorizarnos con ello. En la última ocasión se ha tratado de 18 soldados sirios (¡ATENCIÓN! El vídeo muestra imágenes explícitas del asesinato). Y, sin duda, habrá quien justifique esto recordándonos, de nuevo, a EE.UU e Israel... ¡Que se lo pregunten, si no, a Willy Toledo...! Confiemos, en todo caso, que los analistas en terrorismo no se equivoquen con sus diagnósticos, según los cuales, cuanto más débiles se sientan los terroristas ante Occidente, más violenta será la propaganda. Ojalá sea así, porque ello demostraría que esta última acción, por su bestial inhumanidad, bien podría ser un testimonio de que se encuentran verdaderamente acorralados. Aunque pensándolo bien, tampoco sabemos aún a lo que son capaces de llegar si se lo proponen y les dejamos. En fin, Serafín...

Alguna otra de las contribuciones a la Humanidad realizadas por los militantes de EI pueden verse pinchando aquí.

NECROLÓGICAS: JOSÉ LUIS BELTRÁN COSCOJUELAS "TRAN" (1931-2013)

ANDO estos últimos días trajinando con la Escuela de Bruguera y sus autores —a propósito de una compra de originales que me traigo entre manos de este tipo de material— y, para ponerme un poco al día, decidí sumergirme en la relectura de los dos gruesos y completos volúmenes que Antonio Guiral dedicó al tema y que publicó El Jueves Ediciones. Pues bien, no había empezado a expurgar, aún, el segundo de los tomos —correspondiente a la historia de Bruguera desde mediados de los años 60 a nuestros días—, cuando me enteré, por la siempre bieninformada Entrecómics, que uno de los creadores que formó parte de dicha escuela historietística durante ese preciso período falleció, a la venerable edad de 82 años, el pasado día 21 en Sitges, la ciudad en la que residía desde hace años. Me refiero, claro está, a José Luis Beltrán, más conocido por el sobrenombre de "Tran".

No era nuestro hombre uno de los autores más célebres de la factoría brugueril, ciertamente, pero la verdad es que fue el responsable de algunos personajes de los que conservo un recuerdo nítido y agradable. Sobre todo de Plurilópez (Constancio Plurilópez) —del que siempre me atrajo el dibujo— y, en menor medida, de Purita y su agencia matrimonial. De otros caracteres, que los hubo y muchos, por cierto, la verdad es que ya no me acordaba.

La redacción de Bruguera en el año 1980, según una caricatura de Jaume Rovira.

Tran aparece en el centro, vestido con una chaqueta de color rojo

Tran (*) inició su carrera artística a principios de los años 50, haciendo sus pinitos en la prensa local de Barbastro, ciudad a la que sus padres se habían trasladado con la familia desde Zaragoza, cuando él todavía era un niño. Allí, en el diario El Cruzado Aragonés, el joven Beltrán empezó a publicar chistes, caricaturas y pequeñas colaboraciones que acabarían dando sus frutos, pues con parte de este material organizó una exposición en 1954 en la que consiguió vender toda la obra expuesta. Quizá fuera a raíz de esta experiencia "galerista" primeriza cuando a Tran se le despertó su enorme afición a la pintura. Lo cierto es que desde bien pronto empezó a compaginarla con el trabajo historietístico y de humorismo gráfico, de modo que ya no la abandonaría nunca y terminaría dedicándose a ella por completo a partir de la segunda mitad de su carrera y hasta el final de su vida. De hecho, ahora mismo y hasta el próximo 4 de noviembre, hay organizada en la ciudad de Sitges (donde vivía) una exposición en la que puede admirarse una parte de su obra pictórica.

 El joven Tran

A principios de los años 60, y después de diversas tentativas artísticas —llegó a tomar, incluso, los trastos de la Música, aunque no de modo profesional—, Tran empezó a trabajar para Bruguera. Allí se hizo cargo de un variado número de series —La familia Repanocha, Don Renato, Ringo, Cándido Palmatoria—, la mayoría de las cuales eran encargos de la propia editorial. No así la primera de ellas, que fue una idea propia de Tran, el cual realizó varias páginas que entregó a Peñarroya —con quien le unía una buena amistad— para que las presentara en la redacción. Posteriormente, ya en los años 70, daría inicio a sus series más conocidas: los citados Plurilópez (1977), Purita, agencia matrimonial (1977) y Tete Gutapercha (en una fecha que desconozco. ¿Lo sabes tú, querido lector?).

Uno de los muchos trabajos realizados por nuestro hombre a lo largo de su dilatada carrera.

Estas tiras publicitarias aparecieron en los números 209 y 210 de Hazañas Bélicas (1965)

Constancio Plurilópez —el personaje de Tran que más llegó a calar en la cultura popular y en el imaginario de los lectores españoles de tebeos (como puede verse aquí)— era un joven voluntarioso y un tanto gafe que representaba al sector más humilde de la emergente clase media española, que empezaba a afianzarse como una realidad en nuestro país por aquellos años. Con el objeto de poder salir adelante económicamente, Constancio se veía obligado a contratarse para los más diversos y peregrinos empleos, llegando a reunir hasta cinco ocupaciones en alguna historia, como bien recuerda Guiral en el estudio citado (p. 272). Así, en cada una de sus aventuras le veíamos correr de un lado para otro, saliendo de un trabajo y entrando en otro sin apenas tiempo para dormir. Con su permanente cara de cansancio —ojos entreabiertos, espalda encorvada, cigarrillo colgando del labio inferior, pelo un poco despeinado—, y su buena voluntad, Plurilópez pasaba la vida trabajando y a la espera de reunir el dinero suficiente para poder casarse con su novia Pepita. Todas las historias estaban presididas por un permanente y aplastante halo fatalista, de modo que la mayoría de las veces se producía algún desastre o perjuicio que terminaba afectando a su desdichado y estoico protagonista, siempre agotado de cansancio a causa de la hiperactividad laboral derivada de sus diferentes y numerosos empleos. La mayoría de las veces los guiones corrieron a cargo del propio Tran, aunque en ocasiones se vio auxiliado en ese ámbito por Leonardo Díaz, Matías Guiu, F. Serrano o Julio Fernández.

El personaje de Purita estaba pensado para ser publicado en las revistas femeninas de Bruguera. Efectivamente, su primera aparición se produjo en Christie y en Esther, dos publicaciones destinadas a las jóvenes de la época. La historia presentaba a una bella muchacha que estaba al frente de una agencia matrimonial y a la cual ayudaba un joven botones que, pese a ser un personaje secundario, era utilizado como motor para crear muchas situaciones. Purita se movía en un mundo con cierto glamour, en ambientes donde la moda o el interiorismo jugaban un importante papel. El look con que Tran perfiló a su personaje intentaba sintonizar con la estética, un poco hippi y popera, que se llevaba en la época, presentando a una muchacha rubia, de grandes ojos oscuros muy maquillados, esbelta figura y pechos redondos y firmes como dos melocotones. Creada en una época de mayor relajación censora, Purita lucía biquinis y sugestivas minifaldas con botas de caña sin inmutarse, desplegando un desparpajo y un savoir faire que rompía bastante con la imagen tradicional y sumisa que de la mujer se había venido dando en años anteriores.

Con Tete Gutapercha Tran creó una parodia de la figura del decorador de interiores, un mundo que conocía bien, puesto que también se había dedicado profesionalmente a él. En buena medida la serie seguía una estructura parecida a la de Purita, sólo que aquí el protagonista era un hombre (Tete) y estaba auxiliado por una mujer: su secretaria Irma. Todas las aventuras giraban en torno a los diferentes encargos que el protagonista recibía por parte de clientes del más variado pelaje. Y todas acababan como solía ser habitual en los personajes de Bruguera: con los protagonistas escaldados e intentando salvar como podían los trastos y su integridad física.

Nuestro homenajeado fue un autor muy prolífico —según declaraciones propias, su jornada de trabajo habitual era de doce horas— y publicó en numerosas cabeceras de Bruguera (Tío Vivo, DDT, Can Can, Mortadelo Gigante, Lily, Pulgarcito, Bruguelandia, Esther, etc.) y de otras editoriales como Mateu (Pepe Cola), Ferma (Tele-Cómico), Íbero Mundial de Ediciones (Mata Ratos), Zeta (Emmanuelle), Fundación Cavall Fort (Cavall Fort), etc.

El estilo de Tran se caracterizaba por su limpieza, inmediatez y eficacia. Un dibujo agradable y muy correcto daba cobertura gráfica a unas historias caracterizadas por el humor amable y costumbrista, aunque no exento de cierta crítica social (como era habitual en la mayoria de las series que fueron publicadas por Bruguera). En el caso concreto de su serie más popular —y como bien indica el propio título de la misma— se ponía el foco en la extendida práctica del pluriempleo, que fue bastante habitual en la España del desarrollismo. Una práctica muy frecuente de Tran consistía en caricaturizarse y ponerse como personaje dentro de sus historias, donde le encontramos en bastantes ocasiones, llegando al extremo de convertirse en verdadero demiurgo de la acción de la página ante los ojos de los lectores.

Ejemplos de autorretrato en tres historias distintas de Cándido Palmatoria

A la vez que su actividad historietística en Bruguera —por la que le estamos homenajeando aquí—, Tran realizó diversos trabajos en el campo de la publicidad, la animación y la decoración, haciendo también encargos para el extranjero a través de la agencia Bardon Art, para la que colaboraron asimismo otros prestigiosos artistas de Bruguera (por ejemplo, ahora mismo me acuerdo de Raf). Bajo el nombre de Humberto Tran, tampoco dejó de practicar la pintura, a la que se dedicó de llenó a partir de los años 80, después de la quiebra y cierre de Bruguera, desarrollando un estilo propio y abstracto al que denominó "neoformismo", muy ligado al mundo del diseño y de la decoración, y al que llegó desde la pintura figurativa, para seguir evolucionando hasta la post-neoforma. Toda esta maduración teorética tuvo, asimismo, su aplicación en la escultura, a la que también dedicó su atención Tran. Un personaje, por tanto, inquieto como pocos y siempre ligado a la creación artística.

Hay ocasiones, demasiadas quizá, en que el esfuerzo realizado a lo largo de toda la vida en una actividad concreta no da los frutos que uno habría esperado. Tal parece ser lo que ha ocurrido con Tran y la historieta: un autor que trabajó mucho y durantes muchos años produciendo tebeos, pero que ha sido preterido a un rincón oscuro de nuestra memoria artística. Digo esto, porque al buscar algo de información para redactar la entrada que acaban de leer me topé con un documento bastante revelador, en el que el hijo de Tran —Luis José Beltrán Estop— denunciaba, el 23 de septiembre de 2010 en carta abierta a El periódico de Cataluña, la ausencia del nombre de su padre en un reportaje que dicho diario dedicó a la Escuela Bruguera. Ignoro si este reproche iba dirigido contra el único texto al que he tenido acceso —un breve artículo firmado por Anna Abella y titulado Bruguera cumple 100 años, demasiado sucinto como para reclamar la mención de Tran en él—, o si se refería a un dossier más completo en el que se mencionara a diferentes autores de Bruguera y se silenciara el nombre de su padre. En cualquier caso, este desprecio hacia nuestro patrimonio historietístico es algo que conocemos bien los aficionados a la historieta y que no debería haber sorprendido demasiado a la familia de Tran, dado el analfabetismo y menosprecio generalizados que ha habido siempre en nuestro país en torno a los tebeos. Por fortuna, están los blogs, los aficionados de toda la vida y la red en general, de modo que Beltrán Estop habrá tenido la ocasión de ver ahora —aunque haya sido a raíz de un hecho tan luctuoso como el de la muerte de su padre— que su obra y su figura no estaban tan olvidadas como él creyó en su momento al redactar aquella nota reivindicativa y aclaratoria.

Por los buenos ratos que nos hizo pasar cuando fuimos chicos... vaya esta entrada en recuerdo y homenaje a la memoria de Tran.

Sit tibi terra leuis.

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(*) Para redactar este perfil biográfico he seguido, básicamente, lo que se dice de Tran en el trabajo de Guiral sobre la Escuela Bruguera (Los tebeos de nuestra infancia. La Escuela Bruguera, 1964-1986, Barcelona, 2008, 2ª ed.), un conciso pero muy detallado comentario de Jesús Cuadrado en el maravilloso blog Lady Filstrup (que también puede verse aquí), así como un largo artículo de la blogosfera al que remiten en Entrecómics y donde el propio hijo del artista confirmó el fallecimiento de éste en los mismos comentarios.

ROMÁN GUBERN ACADÉMICO

EN la última semana de abril ha ocurrido un hecho que considero bastante importante y al que, sin embargo, apenas se le ha dado adecuada cobertura en los blogs y sitios especializados en historieta y cultura tebeística: el profesor Román Gubern, viejo conocido de todos los que nos iniciamos en esto de los tebeos hace ya unos cuantos años y autor de célebres libros dedicados a la materia y a la cultura popular en general —El lenguaje de los cómics, 1972; Mensajes icónicos en la cultura de masas, 1974; Literatura de la imagen, 1974; Comunicación y cultura de masas, 1977—, ingresó en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando el pasado 28 de abril. Lo hizo con un discurso titulado De los cómics a la cinematografía (que puede leerse íntegramente pinchando aquí) y fue respondido por el director de cine Manuel Gutiérrez Aragón. En el texto académico Gubern da un repaso cronológico a la historieta, mostrando su influencia sobre el cine y destacando aquellos elementos que la caracterizan como medio paradigmático de expresión figurativo y que, a la vez, la individualizan como género propio y diferenciado de otros.

Gubern, en el centro, durante su ceremonia de investidura como académico

Quizá no caigamos en la cuenta de la importancia que esta noticia tiene, pero todo lo que signifique una "institucionalización" de los estudios relacionados con la historieta y con quienes los llevan a cabo es un paso decisivo para que el medio sea considerado algo más que mero vehículo de entretenimiento para niños y adolescentes —que es lo que ha sido hasta fechas bastante recientes— y supone una equiparación del mismo con otras disciplinas artísticas (pintura, escultura, el propio cine), que hace años disfrutan de una valoración artística e intelectual que los tebeos aún no tienen.

Supermán en la Academia: proyección de imágenes durante la lectura del discurso

Así pues, una buena noticia referida al Noveno Arte que viene a sumarse a otra tan significativa como la aparición del Gran catálogo de la historieta, publicado por la impagable Asociación Cultural Tebeosfera (a la que me honro pertenecer y a la que invito que se inscriban todos ustedes).

¿EL INVIERNO DE UN MEDIO? CONTI, A PROPÓSITO DE LA HISTORIETA

© Paco Roca y Astiberri

DURANTE este mes de enero que ahora fenece, Joan Navarro ha estado publicando en su blog Viñetas una serie de entradas dedicadas a recordar a los viejos autores de Bruguera. El material procede de diferentes números de la revista DDT, pertenecientes al año 1968, y consisten éstas en una foto del autor de turno y la cita de una frase suya sobre la profesión (que, imagino, salió publicada en cada una de esas revistas). De todas ellas, me ha llamado especialmente la atención la correspondiente a Carlos Conti (1916-1975), por la sentenciosa y minusvalorada opinión que este importante y decisivo autor de nuestro pasado tebeístico tenía sobre su profesión y la actividad que realizaba. Héla aquí:

«Para mí, la historieta es algo superficial, bastante inferior a la literatura y que limita demasiado la imaginación del lector».

A primera vista podría parecer que la manifestación de Conti —quien, por encima de todo, destacaría como humorista gráfico— era el producto de aquel tiempo y lugar (nuestro país en el año 1968) y, sobre todo, de una manera de ver la profesión que venía condicionada por el limitado concepto que se tenía de la historieta en aquella época: una cosa —los tebeos— que era propia (y exclusiva) de los niños. En esa España recreada no hace mucho por Paco Roca en El invierno del dibujante —una España donde no se respetaba el trabajo de los historietistas, donde las editoriales les escamoteaban el menor reconocimiento y derechos, donde les impedían desarrollarse artísticamente con libertad— ¿cómo iba a ser posible otra opinión sobre el medio distinta a la de Conti? Y, sin embargo, como el propio Roca nos muestra en la obra citada, o como podemos ver en otras entradas de las que ha publicado Navarro, sí que se dieron posturas coetáneas mucho más lúcidas, premonitorias y reivindicativas del medio, más cercanas a la realidad actual que a la que pudiera haber en aquel momento.

 Viñeta de El invierno del dibujante, de Paco Roca (© Roca y Astiberri)

Así, frente a la referida opinión de Conti podemos encontrar la de José Escobar —para quien la historieta era un medio que tenía que llegar algún día a los adultos y así poder desarrollar todo su potencial expresivo—, la de Roberto Segura —que veía muy clara la utilidad pedagógica de la historieta—, la de Alfonso Figueras —que se hallaba en las antípodas de Conti y consideraba a la historieta como una manifestación artística más, aunque tenga mucho de "cocina y oficio" (por repetir sus propias palabras)—, o la del gran Raf —uno de mis favoritos—, que era plenamente consciente de estar practicando una profesión que era mitad arte y oficio, pues no sólo se necesitaba dibujar, sino también saber narrar.

 Conti ante la mesa de trabajo

En fin, Serafín. Como podemos ver, la cosa parece ser una cuestión de idiosincrasia, de convencimiento o, ¿por qué no?, de simple gusto personal, más que de condiciones ambientales concretas. Y así lo demuestra el hecho de que, incluso, autores que siguen trabajando en la actualidad defiendan opiniones que podrían parecernos contradictorias respecto de la valoración y el reconocimiento artísticos que ha experimentado el medio en las últimas decenas de años (según pudimos ver, por ejemplo, con cierta opinión del maestro Sergio Toppi, que incluimos en una entrada publicada aquí hace ya un tiempo). En el caso concreto de Conti, quizá también haya sido su marcada preferencia por el humor gráfico, por el chiste —en el que fue un auténtico maestro— y, sobre todo, el deseo de escribir y dibujar para adultos las razones que explican su peyorativa opinión sobre la historieta, que veía como un género menos capaz de influir sobre la sociedad. En todo caso, no lo olvidemos, él fue uno de "los cinco grandes" que se marcharon de Bruguera para iniciar el proyecto de Tío Vivo, intentando romper con las férreas condiciones de control sobre la creación y los derechos que padecían los profesionales españoles en los años anteriores a la apertura de los setenta. Y por si no bastara este último argumento, además tenemos el hecho de que, al igual que Toppi, Conti hablaba desde la autoridad indubitable del que hace profesión y arte, después de haber mostrado durante decenas de años que fue uno de los mejores. De manera que su opinión, aunque discutible o sorprendente, debe resultarnos absolutamente respetable, por autorizada.

Escobar, Conti, Cifré, Peñarroya y Giner: "los cinco grandes" de Bruguera

A pesar de todo, tanto en un supuesto como en el otro —en el del español y el italiano, me refiero—, el error fundamental consiste en partir de una premisa errónea: la de establecer comparaciones entre medios que, por características, objeto y vías de expresión, son bien distintos y poco tienen que ver entre sí. Y es que la historieta ni puede ser comparada con la literatura (como hacía el bueno de Conti), ni con otras manifestaciones plásticas (pintura, escultura...), según opinión del gran Toppi. A cada cosa lo suyo...

Y acabamos, ¡cómo no! ofreciéndoles unas cuantas imágenes de algunas de las maravillosas historietas que dibujó Conti. La soltura, la simplicidad, la eficacia y el humor amable como marcas de fábrica de la casa. ¡Que las disfruten!

Apolino Tarúguez, hombre de negocios

El loco Carioco

La vida adormilada de Morfeo Pérez

Mi tío Magdaleno

LA HISTORIETA, AL FIN, RECONOCIDA OFICIALMENTE COMO ARTE EN ITALIA

POR primera vez en su historia, y coincidiendo con los actos que se están celebrando en Italia para celebrar los 150 años de su unificación nacional, dibujantes de historieta e ilustradores han sido convocados para exponer sus obras en el acto de cierre de la quincuagésimo cuarta Biennale de Venecia, que tendrá lugar en la ciudad de Turín. Entre los artistas invitados están Roberto Baldazzini, Stefano Babini, Marco Cazzato, Fabio Civitelli, Cinzia Ghigliano, Tanino Liberatore, Milo Manara, Daniela Pitton, Giovanni Ticci, Sergio Tisselli, Sergio Zaniboni. Cada uno de ellos dispondrá dentro del pabellón de Italia de un espacio personalizado de dos metros lineales en el que exponer su obra.

Un hermoso símbolo de la historieta venido del campo del diseño (© Fusca Design)

Como se reconoce explícitamente en la nota de prensa emitida por la galería Little Nemo, encargada de organizar esta exposición:

«Un acontecimiento que hace época: por primera vez artistas del cómic e ilustradores han sido seleccionados para participar dentro de la Bienal de Venecia en el grandioso evento conclusivo que tendrá lugar en Turín con motivo de la celebración del 150ª aniversario de la Unidad de Italia. Por expreso deseo del honorable Vittorio Sgarbi [responsable del pabellon de Italia en la Bienal] y gracias a la colaboración de Santo Alligo, ha sido reconocida, finalmente, dignidad artística a la obra de los siguientes autores (sigue la nómina de artistas invitados, ya mencionada arriba)».

En fin, Serafín. Dicen que nunca es tarde si la dicha es buena... ¡¡Pero tener que haber esperado hasta el año 2011 para que se produzca este reconocimiento...!!

 Vittorio Sgarbi, mirando hacia el futuro al incluir la historieta

en una exposición dedicada al llamado "gran" Arte

En todo caso, una Biennale bastante novedosa y "transgresora", pues al margen de la exposición con los historietistas —gente peligrosa y de mal vivir de toda la vida, como ustedes ya saben bien—, los visitantes de la muestra incluso han tenido la ocasión de admirar a la pornostar italiana Vittoria Risi como su madre la trajo a este mundo, toda vez que los organizadores decidieron que formara parte de una de las "obras de arte" allí expuestas, debidas al arquitecto y diseñador Gaetano Pesce.

La idea, según confiesa éste, era transmitir la organicidad de los materiales —básicamente goma y silicona— empleados para sus esculturas: en este caso dos gigantescos sillones sobre los que aparecían sentados Rissi y un joven, también desnudo. Bueno, bien... Será quizá porque un servidor no está puesto en las vanguardias artísticas, o porque ya es demasiado mayor y está anticuado, pero si tuviera que elegir entre siliconas yo, personalmente, me quedo con las de la "escultural" Vittoria. Je, je, je...

POR SUS PALABRAS LOS CONOCERÉIS, 2: SERGIO TOPPI, LA SENCILLEZ DE UN GRAN MAESTRO

CONVENCIDO, como estoy, de que cualquier material relacionado con los grandes maestros de la historieta que traigamos a este Nibelheim será bienvenido por nuestros escasos pero fieles seguidores, mis nibelungos y yo hemos decidido elaborar una nueva entrada empleando el formato de entrevista traducida", que ya ofrecimos en la última ocasión. A más de uno quizá le pueda parecer que somos repetitivos, pero consideramos que este tipo de testimonios debe tener la máxima difusión, pues es a través de ellos —y en ausencia de un conocimiento directo y personal del autor— como conseguimos acercarnos a la figura de los grandes historietistas, a la vez que nos permiten comprender mejor no sólo su trayectoria vital y profesional, sino también, en muchas ocasiones, el porqué de su arte.

En la entrada anterior nos ocupábamos de Attilio Micheluzzi. Ahora, sin embargo, volvemos a un clásico de este blog y a un maestro aún más grande, reconocido e indiscutible que el precedente: Sergio Toppi. Y lo hacemos con una entrevista larga y jugosa en la que el autor milanés habla largo y tendido de su profesión, dando opiniones muy interesantes y que sorprenderán (e incluso desagradarán) a más de uno. Está firmada por Francesco Verni y la hemos encontrado en la página web Padovando (que podríamos traducir como "Paseando por Padua"), especie de revista cultural on line de la región paduana a la que remitimos desde aquí, para que todo aquel que domine la noble y sonora lengua de Dante disfrute de sus contenidos in situ, sin mediadores, ni intérpretes. A juzgar por lo que se dice en ella, debió realizarse a finales del año 2002 o principios del 2003 (ya que en febrero de ese último año salió al mercado la colección I classici del fumetto di Repubblica, de la que se habla en la entrevista).

Sesión de firmas y dedicatorias en la Galleria Tricromia de Roma, en febrero de este año

El documento es muy valioso porque ofrece una gran cantidad de datos relativos a la técnica de trabajo de Toppi y a los trucos del oficio, así como diversas reflexiones sobre su personalísimo e inconfundible estilo. Pero, además, encierra pasajes auténticamente reveladores y muestra que la grandeza del dibujante milanés como artista es directamente proporcional a su humildad, tal como lo corroboran sus afirmaciones relativas al carácter "artesanal" de la profesión que practica magistralmente desde hace tantos años. Hoy día, cuando tantos esfuerzos se están haciendo desde el propio mundo de la historieta para que ésta sea reconocida como una manifestación artística más, cuando tanto se insiste, desde esas mismas instancias, en conseguir dignificarla como medio expresivo autónomo y dotado de una entidad propia, no dejará de haber quien considere que alguna de las afirmaciones vertidas por Toppi en la entrevista ayudan bien poco a esa causa reivindicadora de los tebeos. Antes al contrario, parece que el autor milanés estuviera "tirando piedras" sobre el propio tejado, cuando insiste en el carácter artesano —más que artístico— de la historieta y en establecer una diferencia neta entre dibujantes/ilustradores y otros artistas en sentido general. Circunstancia que, más de uno, entenderá como si estuviera hablando de artistas de primera y artistas de segunda.

Sesión de firmas y dedicatorias en la Galleria Tricromia de Roma, en febrero de este año

Pero no debemos engañarnos, pues lo que, en realidad, está haciendo Toppi al realizar esas afirmaciones no es denigrar un arte por el que siente un cariño enorme y el mayor de los respetos, sino quitarle importancia y trascendencia a lo que él lleva realizando de manera tan soberbia desde hace muchos años, al contrario que muchos "novelistas gráficos" actuales, quienes magnifican una labor (la suya, obviamente) que no llega, ni de lejos, a lo que el septuagenario artista milanés ha hecho durante su longeva y fructífera carrera. Esto no significa, empero, que Toppi minusvalore la historieta: simplemente la despoja de esa trascendencia petulante con que otros la revisten. Con razón se preguntaba Yexus, en la monografía que dedicó a nuestro artista:

«¿Artista o artesano, pues? El propio autor insiste en alinearse con los segundos pero es obvio que la intensidad y la fuerza espiritual de su dibujo le permiten trascender la mera copia del mundo que le rodea (y aún del que ya no existe) para transmitir la verdadera esencia de las cosas. Y hacerlo sin perder el sentido de la maravilla y el drama»*.

Por otro lado, creo que el milanés también sobredimensiona la vertiente industrial que tiene la actividad, y de la que carecen otras artes plásticas. Vertiente que, como todo el mundo sabe, constituye una verdadera limitación para los que se dedican a hacer tebeos. Esto le hace reconocer con sencillez y claridad que los historietistas están constreñidos por limitaciones que otros creadores no tienen. En cualquier caso, parece evidente que Toppi no "teoriza", sino que hace arte y lo vive en primera persona, creándolo.

En fin, Serafín. Y ya no me enrollo más. Les dejo con il maestro y con sus opiniones sobre los tebeos y el difícil arte de hacerlos (que a él se le da tan bien). Que lo disfruten.

ENTREVISTA (traducción)

Empecemos por el comienzo; o, mejor dicho, por sus inicios. ¿Si no me equivoco usted es un artista autodidacta?
Si, es verdad, sólo fui un par de años al colegio del Castillo de Milán, por donde pasaron también muchísimos otros dibujantes, hace tantísimos años. No terminé el curso porque estaban en juego los exámenes de la escuela, en todo caso estos dos años de cursos nocturnos fueron bastante interesantes desde el punto de vista de la disciplina, pero por desgracia muy aburridillos. Soy de la teoría, por lo demás discutible, de que nuestro oficio no se enseña; cierto que un curso puede servir como disciplina. Frecuentar y hacer cosas obligatorias sirve siempre, en suma, aunque se trataba de cosas tristísimas: pájaros disecados, esferas, conos... Pero, en definitiva, aunque el curso sirvió, digamos que me las arreglé yo solo.

Sus primeros trabajos aparecen en los años 50...
Aún estaba estudiando e hice dibujos para la reedición de una enciclopedia juvenil editada por Mondadori.

¿Por tanto, se inició en la profesión con la ilustración?
Con la ilustración, más que con los tebeos. Los tebeos llegaron más tarde.

Su estilo es ciertamente inconfundible, fuertemente personal, por completo extraño a la tradición. ¿Cuáles son los orígenes de su estilo? ¿Ha tenido también usted algún gran maestro en quien se ha inspirado, o bien ha sido alumno de sí mismo?
Se mira siempre lo que hacen los demás. Es importante mirar a tu alrededor, pero le diré que, en nuestro trabajo, la cuestión más difícil es la de encontrar un estilo personal. Cómo sucede esto, no lo sé. Simplemente ocurre. Es lógico fijarse en otros autores, sobre todo en aquellos que le placen a uno particularmente. Pero lo más importante es no repetir lo que ya se ha hecho, aunque si lo haces para buscar una vía personal entonces la cosa está bien.

¿Quiénes son esos autores que "le placen particularmente"?
Muchos. Cuando comenzaba estaba Mario Uggeri, muy bueno. Pero también Dino Battaglia. Son tantos los dibujantes que he admirado siempre, muchos de ellos extranjeros. De modo particular los historietistas americanos, que entonces estaban verdaderamente a la vanguardia. Pero también porque tenían un mercado tan grande que les permitía manejar muchas variantes de calidad, de tiempos...

Battaglia y Uggeri, dos maestros admirados por el maestro

Según su colega Milo Manara, el papel actual del dibujante de historietas es una continuación natural del papel que tenía el artista en el siglo XIII, cuando traducía a miniaturas el texto bíblico
Diría que sí. Hay antecedentes del tebeo, como ciertos frescos medievales, que lo dicen todo. En todo caso, la unión entre figura y palabra es bastante nueva. Como forma de expresión, la historieta ha sido no digo que una especie de revolución, pero sí de voz nueva, como cuando se creó la ópera, es decir, el recitar cantando, que tiene su inmediata correspondencia en el narrar dibujando de la historieta.

¿Dibujar historietas es una profesión o es hacer arte?
Yo no creo mucho en lo del arte. La historieta, para mí es un tipo de actividad artesanal compleja y difícil. Según mi opinión, la historieta es un trabajo artesanal aunque también complicado, porque requiere un guión, un dibujo, un reparto de los tiempos, necesita el color, la distribución de la historia en un cierto número de páginas... Un conjunto de trabajos que, a mi modo de ver, suman a favor de lo artesanal más que de lo artístico. Un artista no tiene restricciones en aquello que hace; nosotros sin embargo, sí. En cierta ocasión, movido por el entusiasmo, dibujé una silla con cinco patas. Un silla así se puede hacer, pero no tiene sentido. En la historieta no se puede dibujar una cosa que no se mantenga de pie, aunque esté muy bien hecha. Nuestro trabajo está ligado a una representación construida, mientras que un artista, en cuanto tal, tiene absoluta libertad.

Algunas de sus pasiones se encuentran en el trabajo, en las historietas. Pienso en Japón, en la Historia, en las armas... ¿Es así?
Pienso que cada uno de nosotros tiene "pasiones particulares". Creo que soy un hombre extremadamente pacífico, nada violento, pero debo reconocer que, nuestro trabajo, la fascinación por las armas, por los trajes, aunque no del todo noble, es muy fuerte. En el fondo casi todas las historias se benefician de un cierto cociente, llamémoslo así, de violencia.

 El Japón y el Extremo Oriente, presentes desde bien pronto en el arte de Toppi

Y el ingrediente de la aventura...
Sí, de acuerdo, pero que no tiene por qué ir necesariamente unido al derramamiento de sangre o a lo gore. La aventura también tiene su cuota, llamémosla pura, de violencia "sana". Esto explica la pasión común a muchos de mis colegas por los uniformes y las armas. Por ejemplo, Ferdinando Tacconi es inimitable, inigualable a la hora de dibujar aeroplanos. Yo creo que nadie sabría hacerlos como los hace él, precisamente porque él los vive, los siente.

La construcción de la página evidencia, en usted, una tendencia al estatismo de las figuras, por lo tanto, un estilo mucho más ilustrativo que dinámico. ¿Esta particularidad es sólo una cuestión de estilo o, quizá, está directamente relacionada con su visión del desarrollo de la historia, hecha a través de síntesis narrativas?
Se trata de una elección particular, pero no siempre es así. También he realizado trabajos en los que habían movimiento, pero depende sobre todo del sujeto, del tipo de relato abordado. Basta pensar en la revisitación de las Mil y una noches (Sheraz-de), que estaba mucho más ligada a situaciones y personajes que a una acción dinámica. Pero en otros casos, el movimiento, el dinamismo es necesario.

 

 Dos ejemplos de lo explicado en el texto: arriba, el hieratismo ilustrativo de Toppi y la ausencia

de movimiento derivado por la falta de acción; abajo, el dinamismo narrativo por la presencia de ésta

Por lo que respecta al estilo gráfico, advierto en la preparación de la plancha una cuidada búsqueda de equilibrio entre las figuras medio dibujadas y las que se dejan en blanco. ¿Dedica mucho tiempo al storyboard de preparación de la página, o bien su organización es un hecho instintivo, espontáneo?
Raramente hago un storyboard completo. No me gusta tener una historia perfectamente mecanografiada. Una vez que he construido la historia y sé cómo será, hago un rápido boceto de la misma, una especie de guión para ver cómo funciona la narración. Pero, por regla general, prefiero prepararla directamente en la plancha. Me cuido de buscar el equilibrio en ella —esto es, los espacios llenos y vacíos—, también dónde poner los bocadillos, de modo que resulte una construcción equilibrada de la plancha. En algunas páginas el equilibrio es sacrificado en favor de la expresividad, con el objeto de llamar la atención sobre un aspecto particular o una figura significativa.

Su carrera como dibujante se divide entre ilustraciones y tebeos. ¿Se siente más libre, o le resulta más divertido dibujar una cosa u otra?
La historieta, indudablemente, exige un esfuerzo mayor de aplicación, de tiempo, de realización. La ilustración es menos costosa, pues no hay que preocuparse de preparar una secuencia o de hacer una sucesión de imágenes.

¿Se comporta uno de manera distinta ante una página en blanco, según se trate de hacer una ilustración o una historieta?
La ilustración, aunque es complicada, tiene una colocación particular en la página y conviene sólo buscar el equilibrio entre espacios llenos y vacíos. En las planchas de una historieta este procedimiento es más complicado, porque hay otras muchas cosas para incluir en ellas y que tener en cuenta.

Además del dibujo, usted se ocupa, a veces, del guión y del coloreado. ¿Son dos procedimientos que resultan fundamentales para hacer un tebeo, o bien ambos están supeditados al dibujo propiamente dicho?
Para la historieta el guión es más que esencial. Diría que resulta indispensable. Escribir guiones, sin embargo, me resulta muy fatigoso. Aunque se haga uso de la fantasía más desenfrenada, una historia debe tener siempre su lógica. Conviene, por tanto, estar continuamente atento para que, aun jugando con lo fantasioso, no falte la lógica.

¿Y en cuanto al coloreado? Algunas de sus historias son a color, mientras que la mayoría están en blanco y negro
Personalmente veo las historietas en blanco y negro, pero reconozco que el color puede vender mucho mejor. Aunque, a mi entender, no siempre favorece a la historia. Me ha ocurrido el enfrentarme a una bellísima historia dibujada en blanco y negro que al verla coloreada e impresa no destacaba los méritos de las planchas originales. Los colores, en algunos casos, pueden casi matar la belleza del trazo, aunque otras veces lo exalten. En nuestro trabajo no hay nunca verdades absolutas, no existe el blanco y el negro, todo es mucho más difuso. Sin embargo, personalmente insisto en que el color muchas veces no favorece.

 

Dos páginas de Il Collezionista, la única serie con personaje fijo de Toppi

Me viene a la memoria el tebeo de Akira de Otomo, que para ser vendido en Occidente tuvo que ser coloreado
Es innegable que el color produce un mejor efecto en el público. El tebeo y las ilustraciones en blanco y negro son equiparables, en cierto modo, a la fotografía: una fotografía en blanco y negro es indudablemente más fuerte, pero puede resultar menos apetecible por la falta de los colores.

¿Cómo colorea sus páginas Toppi?
Depende. Antes a veces se utilizaban sistemas un poquito aburridos, según los cuales había que colocar la página en blanco y negro encima de una mesa de luz y luego se coloreaba por el reverso. En la actualidad, o se colorea directamente sobre el original, o bien se hace una fotocopia y después se dan las correspondientes señales de colores indicativos, marcando con los lápices de color las tonalidades a usar.

¿El uso de contrastes cromáticos tiende hacia una propensión por los colores fríos?
Sí. Me gustan mucho. Debo decir que raramente utilizo el rojo o el amarillo. Prefiero los colores fríos.

¿La técnica de coloreado?
Uso tintas chinas en color porque me gusta su transparencia. No sé usar la témpera, aunque en el pasado, la he utilizado para crear fondos homogéneos de un solo color. Se trata, en todo caso, de una técnica utilizable, pero no la empleo porque me gustan los colores transparentes, así pues utilizo las tintas.

He notado que muchos dibujantes de historieta se aprovechan de elementos típicos del lenguaje cinematográfico: un guión muy preciso, los textos didascálicos empleados como voz en off, el corte de los planos, los enfoques como en las viñetas y hasta una búsqueda exagerada en las posibilidades que pueden dar objetivos como el gran angular y otros. Usted, sin embargo, aun habiendo trabajado junto a Pagot [se refiere a Nino Pagot, conocido dibujante, creador de un estudio de dibujos animados cuyo personaje más célebre fue Calimero] y estando perfectamente en posesión de este tipo de conocimiento fílmico, siempre ha mantenido la autonomía del lenguaje historietístico respecto del cinematográfico que son, no obstante, afines
Sí, pero yo también me he fijado mucho en el cine. Encuentro que cine e historieta, aun no siendo la misma cosa, son parientes próximos. El cine se estudia porque, indudablemente, ofrece soluciones que, quizá, no conseguiríamos poner sobre el papel con la imaginación pura y simple. Puede ser útil analizar el movimiento de una película fotograma a fotograma. Así se ve que, muchas veces, el movimiento queda reducido a formas extrañas, a manchas, a deformaciones que no se podrían imaginar nunca dibujándolo de manera clásica. Antes utilizaba el ejemplo de la silla con cinco patas, pero en el fondo un caballo al galope parado en un fotograma determinado puede también tener sólo dos patas en lugar de cuatro, porque las otras quedan cubiertas, y entonces surgen algunas soluciones gráficas particularmente interesantes debidas, precisamente, a la fotografía del movimiento.

A lo largo de su carrera ha modificado su estilo para adaptarlo a los cánones de los sitios donde publicaba. Me vienen a la memoria algunos trabajos realizados para Il Giornalino, o bien su acomodación a la línea "bonelliana"
El artista hace lo que quiere, nosotros no. Nuestra labor depende de los comitentes. Se trata de encontrar en el trabajo de encargo el propio espacio de libertad, teniendo presente siempre que hay exigencias de quien encarga el trabajo que deben ser absolutamente respetadas.

El Martin Mystère de Toppi: respetuoso con el personaje original, pero sin perder su propia personalidad

¿Por ejemplo dibujando Julia...?
Si no me equivoco, según Berardi [Giancarlo, creador entre otras cosas de Julia] no es necesario alterar la horizontalidad de la historieta porque en el cine la pantalla es siempre la misma y toda la narración —independientemente de lo que suceda— va colocada allí. Aun considerando que la de Berardi es una posición respetabilísima, por lo que a mí respecta me gusta también tener en los tebeos una cierta verticalidad que me permita un mayor respiro.

¿Dibujando para diferentes comitentes no se siente un poco desnaturalizado en su arte?
Me acomodo porque entiendo que es justo hacerlo. Es una cuestión de profesionalidad; se trata, simplemente, de hacer una cosa porque el editor y el público consideran que es justo. Está claro que, cuando puedo, prefiero hacer las cosas de la manera que más me gusta.

Tres viñetas de la biografía de Juan Pablo II encargada por Il Giornalino

Toppi, ¿qué es lo que salvaría de la historieta italiana? ¿Europa, América y Japón son verdaderamente otro mundo?
No leo los mangas japoneses quizá porque ya soy demasiado viejo para leerlos. Es una cosa más para muchachos. En Italia hay una situación un tanto estancada. No es que falten los buenos productos, porque los hay, pero falta una cierta variedad de escenarios.

Quizá estos escenarios se encuentran más en Francia...
En Francia la situación es otra por completo. Allí, por ejemplo, los libros se editan casi exclusivamente en cartoné, que en Italia prácticamente no han tenido nunca una existencia fácil. En Francia hay, quizá, una actitud distinta hacia la historieta. Ésta en Italia siempre ha arrastrado detrás de sí cierto tufillo a cosa de poca monta, o incluso a basura sin más. Basta pensar en el sentido peyorativo con que se ha instalado el término en la lengua italiana, cuando hablamos de "una historia de tebeo" o un "personaje de tebeo".

Toppi junto a Michel Jans, su editor en Francia. Gracias a Jans, la obra
del genial dibujante milanés ha experimentado un inusitado auge
en el país galo y se ha visto revalorizada en todo el mundo

Un arte muy menor...
Exactamente, algo que no es, en absoluto, cierto porque en los últimos veinte años se ha producido, precisamente, un salto de calidad muy fuerte, a mi entender. Un salto de calidad de sustancia, de cuidado en el dibujo: hoy es difícil que se trabaje con poca documentación porque hay muchísima a nuestra disposición y es más fácil encontrarla. Tomando el cine como ejemplo, a día de hoy es difícil que una película con un mínimo de presupuesto no cuide los trajes y la fotografía. Y esto mismo vale para quien hace tebeos, que tiene tantísimas oportunidades de documentarse.

Muchas de sus innovaciones técnicas han sido perfectamente absorbidas por artistas de todo el mundo. Pienso en la América de Simonson, el dibujante de Thor que le ha dedicado una serie de cubiertas inspiradas claramente en su dibujo. ¿Es algo que le satisface?
Indudablemente me produce placer.

 El arte de Toppi como fuente de inspiración de otros artistas: arriba, interpretación escultórica de un personaje
de la historia Puppenherstellerstrasse 89 (© Spengler) y abajo la creación original del dibujante milanés

¿Según usted, por qué su estilo ha sido particularmente admirado en América?
No lo sé. Yo no hablo ni una palabra de inglés, luego no creo que llegue a tener contactos directos con los autores americanos. Es una cosa que me han dicho muchas veces... He tenido también pruebas evidentes de que mi trabajo es admirado. Esto me produce placer, pero no conozco las razones de fondo.

Bill Sienkiewicz y Dave McKean, dos artistas anglosajones

en los que se aprecia la influencia del maestro italiano

¿Usted lee tebeos americanos?
Leo poquísimos tebeos. Los suelo mirar bastante, pero no soy precisamente un buen lector. Miro mucho los dibujos, pero me cuesta más trabajo leerlos.

He visto que hay una ilustración suya en la cubierta de la biografía de Alan Moore
Hice la cubierta a petición de un amigo mío que se interesa por los tebeos. Después vi que era un volumen muy bien hecho. Antes de eso sólo había oído hablar de Moore, pero hasta ese momento nunca había tenido ocasión de leerlo.

El 27 de febrero saldrá en los quioscos, y dentro de la colección "Los clásicos del tebeo", un volumen dedicado a su arte. ¿Cómo se ha llegado a la publicación de este libro? ¿La elección de las historias insertadas ha sido hecha por usted o por el editor?
La hemos acordado juntos. Hemos elegido las dos cosas publicadas más características. Por lo demás, he dibujado tanto que hacer entrar todo en un solo volumen habría sido ciertamente un poco difícil. He elegido esas historias [Sheraz-de y El coleccionista] porque, en el fondo, me parecen un poquito más representativas. El coleccionista, quizá, porque es el único personaje seriado que he hecho y la otra, Sheraz-de, porque me apetecía. No soy un autor conocidísimo precisamente porque no he trabajado con personajes, ni he hecho uno una sola vez, sino que he preferido crear relatos no ligados a un personaje fijo. Como decía antes, es cuestión de elección. No crear personajes es indudablemente menos satisfactorio desde el punto de vista de la atención del público.

¿Según Sergio Toppi, esta colección de "Clásicos del tebeo" de Repubblica ha sido buena en la elección de los autores publicados?
No sé si lo incluirán, pero falta Battaglia. En cierto sentido resulta satisfactorio que me hayan elegido a mí, pero quizá habría resultado más gratificante si le hubieran incluido también a él.

 En recuerdo del amigo: homenaje a Battaglia

He leído recientemente sus páginas dedicadas a la vida de Antonio Vivaldi, con guión de Mezzavilla. ¿Cuándo veremos cosas nuevas? ¿Qué está haciendo ahora? ¿Qué está dibujando?
En Italia haré todavía algún trabajo para Il Giornalino, revista para la que no hace mucho terminé Federico II. Para Francia haré el segundo episodio de Sheraz-de, que debería salir a caballo del 2004-2005. Después continúo haciendo también ilustraciones. Recientemente he terminado dos carteles para una galería de aquí, de Milán [la Galleria Crapapelada], y más adelante ya se verá.

Viñetas de Federico II

¿Existe algún autor extranjero que le guste particularmente?
Hay un dibujante francés que me gusta mucho. Se llama Juillard [André]. Después, también me gustan bastante los dos Breccia. Breccia padre [Alberto] es muy bueno y lo mismo el hijo [Enrique]. Recuerdo que Breccia hijo realizó una bellísima historieta coloreada con acuarelas para una serie que publicaron en España con motivo del Quinto Centenario del descubrimiento de América**. En España hicieron una hermosa colección de muy bella factura, dedicada al Descubrimiento de América, con temas encargados a diferentes dibujantes***.

 Dos imágenes de la obra a la que se refiere Toppi en la entrevista:

El descubrimiento del Pacífico: de mar a mar, de Enrique Breccia

¿Como la iniciativa francesa del Decálogo...?
Pero muchas veces son cuestiones editoriales, de colocación, de público. Cuando digo que no somos dibujantes libres para hacer lo que queremos, sino que son el público, los editores, la situación económica...

En los últimos años ha habido bastantes exposiciones dedicadas a su arte
Es algo que me produce gran satisfacción. Recientemente, en enero, ha habido una bastante hermosa en Alessandria. Por el momento no sé si se harán más. He estado en otra la pasada semana en Pavía, con las ilustraciones que hice para el volumen de Durennmatt [Toppi illustra Durennmatt]. Fue un buen trabajo. Después los carteles que he realizdo para esta galería de Milán de que ya he hablado han sido bastante placenteros. En el fondo son como vacaciones...

* * *

Y como colofón a tan suculenta entrevista, presento a la consideración de los lectores las planchas de una soberbia historia que destila, por los cuatro costados, el característico estilo Toppi: ensoñación, ambiente onírico, lirismo bastante sui generis, personalísimo manejo del tiempo y magnífica ejecución gráfica. Apareció publicada en la revista 1984 y no sabemos que se haya vuelto a editar por estos lares. Espero que les guste. A mí me encanta.

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* YEXUS, Sergio Toppi. Un visionario entre dos mundos, Dolmen, Palma de Mallorca, 2009, p. 6.
** Se trata de la colección Relatos del Nuevo Mundo, para la que Toppi dibujó dos títulos: El Cerro de la Plata: la leyenda del Potosí y Las fabulosas ciudades de Arizona: los tesoros de Cíbola. El álbum realizado por Breccia se tituló: El descubrimiento del Pacífico: de mar a mar.
*** No consigo entender el sentido del resto de la frase. ¿Es posible que falten algunas palabras?