El holandés errante (Der fliegende Holländer), ópera romántica en tres actos, con música y texto de Richard Wagner, inspirado en las Memorias del señor de Schnabelewopski (1831-1833), de Heinrich Heine.— Director musical: David Afkhan.— Director del coro: Miguel Ángel García Cañamero.— Intérpretes: Bryn Terfel (Holandés), Ricarda Merbeth (Senta), Andreas Bauer (Daland), Torsten Kerl (Erik), Pilar Vázquez (Mary), Dmitry Ivanchey (Timonel).— Coro y Orquesta Nacional de España.— Auditorio Nacional de Música de Madrid (Sala Sinfónica). Viernes, 15 de enero de 2016, 19:00 horas.
COMO todo buen aficionado a la lírica sabe, El holandés errante (Der fliegende Holländer) es la primera de las óperas compuestas por Richard Wagner que el genio de Leipzig consideró digna de pasar a la posteridad para ser representada, razón por la que se encuentra incluida en el denominado "Canon de Bayreuth" desde 1901 (1), ocupando el primer lugar, en razón de su fecha de composición y estreno (1843). Aunque algunos adversarios del músico alemán no terminan de comprender el gesto de haber repudiado sus tres primeras composiciones —Las hadas (Die Feen), La prohibición de amar (Das Liebesverbot) y Rienzi— y ven en él una mezcla de prejuicio y animadversión contra la ópera italiana y la Grand Opéra —cuya influencia se deja sentir en dichas óperas primerizas—, lo cierto es que la cesura impuesta por Wagner a partir de Der fliegende Holländer para marcar una diferencia entre lo que habían sido hasta ese momento sus trabajos musicales y lo que estaba por venir tiene bastante lógica, pues resulta evidente que con esta obra de 1843 el maestro dio un importante paso adelante en el camino hacia la elaboración de su teoría sobre el drama musical, que iba a terminar dando lugar a composiciones tan sorprendentes e innovadoras como Das Rheingold, Tristan und Isolde, Götterdämmerung y Parsifal.
No puede negarse que El holandés errante —la historia de un fantasmal y misterioso marinero holandés condenado a vagar eternamente por los mares del mundo hasta encontrar el amor puro de una mujer que le pueda redimir del pecado cometido con la muerte— es una ópera romántica par excellence y que contiene todos los elementos estructurales típicos de la ópera tradicional; aquellos que, más por confirmar sus propias teorías musicales que por odio real, tanto llegaría a aborrecer Wagner. Así, en la obra encontramos arias, cavatinas, dúos, tercetos, números de coro, partes que podríamos denominar de recitativo... En fin, el corpus completo y característico de la ópera de toda la vida en su forma más tradicional y reconocible. Pero junto a ello aparecen otros elementos novedosos que terminarían siendo definitorios del arte wagneriano e iban a abrir el camino hacia nuevas fórmulas musicales y dramáticas. En primer lugar el modo en que se articulan los elementos recién mencionados, que no lo hacen por números —según el esquema habitual en la ópera italiana—, sino a nivel de escena, lo que otorga mayor unidad dramática a la acción. En segundo lugar la temática elegida —una leyenda (luego serán también los mitos germanos)—, que le permite a Wagner abordar temas arquetípicos y universales que le son muy caros: la redención, el perdón, el amor, la compasión, la Naturaleza como entidad primordial, el eterno femenino... En tercer lugar el preponderante papel jugado por la orquesta, que viene a ser un personaje más (en igualdad de condiciones con los cantantes) y tiene una importancia dramática de primer orden, lanzando continuos guiños al oyente-espectador a través de la armonía y las tonalidades utilizadas en cada caso. Por ejemplo —y como señala José Luis Téllez en el documentado artículo introductorio incluido en el programa de mano de estas funciones—, mediante el empleo de: «Tonalidades con bemoles (Re menor, Si bemol, La bemol, Fa menor, Sol Menor, Do menor...) para el mar y los personajes a él asociados, tonalidades con sostenidos (La mayor, Mi mayor, Sol mayor, Re mayor...) para los habitantes de la realidad terrestre», ofreciendo una oposición dialéctica entre Naturaleza/Mito vs Civilización/Historia que tendrá fecundas consecuencias en el futuro Anillo del nibelungo (2). Este peso de lo sinfónico —que no era nuevo en los compositores operísticos germánicos (pensemos, por ejemplo, en Carl Maria von Webern, o en Marschner)— iba a alcanzar cotas máximas precisamente con Wagner, quien incluye en sus obras piezas instrumentales de un alcance, un significado y una inspiración insuperables que resultan esenciales para el desarrollo de la acción dramática. Junto a ello podemos contabilizar también el empleo, más desarrollado aquí, del leitmotiv como elemento conductor de la acción; unidades melódicas recurrentes identificadas con ideas, objetos, situaciones o personajes de la acción y que aparecen en su totalidad incluidas en la soberbia obertura de la obra, que es de una intensidad descriptiva apabullante. Con razón dijo el director de orquesta Felix Mottl —quien estrenó El holandés errante en Bayreuth en 1901— que «por donde se abra la partitura el viento te pega en la cara». Aunque estos motivos conductores no llegan a tener aún aquí la importancia que habrán de adquirir posteriormente en otras obras de Wagner —especialmente a partir de Das Rheingold, donde toda la estructura musical se construye a partir de ellos y de sus infinitas variaciones— no dejan de ser importantes. Wagner los ordena por familias temáticas, otorgándoles un valor musical concreto y definitorio: todo lo que se refiere al desasosiego espiritual del Holandés, las tormentas, el destino, etc. está representado por motivos de cuartas y de quintas ascendentes; todo lo que remite a la paz del hogar, al reposo de los personajes, a la redención por el amor, etc. nos llega a través de un intervalo de tercera descendente. Y así de manera sucesiva.
Lo cierto es que el propio Wagner fue consciente de que con Der fliegende Holländer daba un paso fundamental en su carrera como dramaturgo y compositor, desde el momento en que confesó que con dicha obra se iniciaba su trayectoria como poeta y decía adiós «al papel de mero cocinero de textos de ópera» (3).
Las dos representaciones que la OCNE ha programado en el Auditorio Nacional para este título —una el día que comentamos, y la segunda el pasado domingo 17 de enero— aparecen integradas en el ciclo "Malditos", que se ha venido desarrollando a lo largo de esta temporada 2015/2016, y cuyo objetivo era el de diversificar las actividades de ambas formaciones musicales y abrirlas hacia nuevos repertorios, como es el caso de la ópera. Y, a juzgar por los resultados obtenidos el pasado día 15, podemos decir que han conseguido ambos objetivos con creces.
El joven director germano David Afkham, flamante titular de la ONE, nos ofreció una lectura brillantísima y vibrante de esta gran partitura wagneriana (la primera que, como ya hemos dicho, abría el camino a las nuevas coordenadas creativas que el genio de Leipzig se había marcado desde el comienzo de su carrera). El uso variado e inteligente de las dinámicas, así como el empleo de tempi inspiradísimos y muy adecuados en cada momento dieron como resultado una interpretación de gran intensidad dramática y enorme teatralidad, lo que contribuyó a que entre el público asistente no echásemos de menos durante la función la ausencia de decorados. Bastó con una buena iluminación —sabiamente manejada para crear atmósferas—, un movimiento de actores inteligente —que les llevó a desplazarse incluso hasta por el patio de butacas— y algunos objetos referenciales y simbólicos sobre el escenario —el buque, la escopeta de Erik, la rueca de Senta, el retrato del holandés de la leyenda— para que viviéramos el drama en toda su intensidad. Extraordinarias las cuerdas —cuyo papel resulta fundamental a lo largo de toda la obra, al ser las responsables de recrear el viento, que tanto protagonismo adquiere a lo largo de la acción— y brillantísimos los metales (con algún fallo puntual e irrelevante), dentro de una labor de conjunto referencial, con una orquesta de sonido empastado, compacto y bastante equilibrado. Muy inteligente Afkham durante toda la representación, no sólo por alternar adecuadamente los pasajes de gran enjundia instrumental con aquellos otros de mayor sosiego e intimidad, sino por ayudar a los cantantes solistas, plegando el sonido para no cansarlos innecesariamente y facilitar la inteligibilidad del texto. Ello se hizo evidente, por ejemplo, en el impresionante monólogo de presentación que el holandés tiene en el acto I (Die Frist ist um) —donde Afkham echó un cable a Terfel, aunque la orquesta siguiera sonando realmente impresionante y pavorosa (como lo exige la infernal pieza)—, así como en el dúo entre él mismo y Senta (del acto II), donde ambos intérpretes pudieron expresarse con absoluta libertad vocal, sin temor a ser ahogados por la orquesta.
Si magnífica fue la prestación orquestal no resultó menos excelente la de los coros, sobre todo el masculino, que se mostró insuperable a lo largo de toda la representación, pero de modo muy concreto en su espectacular escena primera del acto III y durante el duelo de canciones entre los marineros noruegos y la fantasmal tripulación del Holandés, desplegando un sonido empastado, de gran variedad tímbrica, nitidísima dicción y magníficas sonoridades, de manera que dio lugar a momentos musicales de extraordinaria expresividad y memorable intensidad emocional. De lo mejorcito que ofreció la noche. Eficacísimo, también, el coro femenino, tanto en la escena de las ruecas, como en la de la fiesta de los jóvenes noruegos en la bahía.
La estrella de la velada fue el bajo-barítono galés Bryn Terfel, uno de los más importantes cantantes de su generación y personalidad destacable dentro de esta cuerda, teniendo en cuenta la enorme crisis de voces graves que hay desde hace años. Aunque comenzó su carrera como intérprete mozartiano, a partir del año 1996 Terfel decidió ampliar su repertorio introduciendo papeles de Wagner, hasta llegar al año 2006, en que incorporó el rol del Holandés, que tiene bien interiorizado. Ha sido la primera vez que el cantante se presenta en Madrid con una ópera completa —razón por la que un servidor estaba muy interesado en asistir a estas funciones para escucharle (pese a no ser santo de mi devoción)— y puedo decir que el resultado ha sido interesante, pero poco más. El galés nos propuso una lectura contundente en lo dramático y de buenos medios vocales, si bien estos ya aparecen algo mermados, especialmente en la zona aguda y del pasaje, a las que el intérprete accedió de manera algo forzada, usando continuos portamenti y con un sonido que se blanqueaba y perdía bruñidura y metal. Centro sólido y graves algo abiertos pero rotundos, para dibujar un Holandés sombrío y poderoso, de sonoridades oscuras —como a mí me gusta— y atractivo instrumento (aunque con un punto de engolamiento y de vibrato, que es lo que a mí no me satisface de Terfel). Una voz, en todo caso, de color claramente baritonal. Ofreció un primer acto de gran calibre, con una presentación sobrecogedora en el impresionante monólogo Die Frist ist um —desplegando un canto heroico, expresivo y matizado en las dinámicas, de fraseo incisivo, que se vio muy realzado por el inteligente acompañamiento de Kafhan— y un apreciable dúo con Daland. Quizá por esa generosa entrega del principio, en el segundo acto se vio claramente superado por la soprano y en el tercero apareció muy cansado, aunque logró terminar airoso la función.
La gran sorpresa de la noche llegó con la soprano alemana Ricarda Merbeth, que nos hizo disfrutar de una Senta muy bien perfilada desde el punto de vista dramático y vocal. Es un personaje que la cantante ha interpretado frecuentemente, incluso en Bayreuth —donde lo debutó en 2013 bajo la dirección de Christian Thielemann—, de modo que lo conoce bastante bien. La voz de Merbeth es de lírica con cierto peso y notable proyección (aunque no demasiado ancha ni atractiva), de graves débiles, pero muy segura en el centro y en el primer agudo. Con estos mimbres —que no son poca cosa— ofreció una lectura muy inteligente, sensible y teatral de la noble joven que está dispuesta a morir por amor, con el objeto de redimir de manera absolutamente desinteresada al hombre del que se ha enamorado a través de una leyenda. Su lectura de la famosa "balada" resultó excelente, y lo mismo podríamos decir del enternecedor dúo con el Holandés (ambos en el acto II), donde Merbeth superó con creces a Terfel.
Deslusionante sin paliativos el Erik del tenor alemán Torsten Kerl, un cantante experimentado en lides como ésta, con un instrumento más sólido de lo habitual para este rol, pero que desplegó una voz colocada en el cogote, de escasa proyección y apoyo defectuoso, hasta el extremo de que en su preciosa cavatina del acto III que sigue al duetto con Senta (Willst jenes Tags dich nicht mehr entsinnen) terminó "deleitándonos" con una serie de esforzados agudos emitidos a base de gola y un gallo final. Francamente mal.
Justo antes de iniciarse la representación, y a través del servicio de megafonía, se anuncio la sustitución del bajo previsto originalmente para interpretar al padre de Senta (Peter Rose) por Andreas Bauer, que nos sirvió un Daland de escasa entidad dramática y modestos medios vocales. Sin pena ni gloria pasó su hermosa, lucida y desenfadada cancioncilla Mögst du, mein Kind, del acto II. Cumplidor, sin más.
Muy bien cantado el timonel de Dmitry Ivanchey, aunque el tenor ruso posee unos medios muy modestos y livianos, que no permitieron resaltar en todo lo que valió su lectura de la "canción" al comienzo de la obra (Mit Gewitter und Sturm). Bien, asimismo, la Mary de la mezzo española Pilar Vázquez, que ofreció una lectura muy sólida de la nodriza de Senta y desplegó sonidos de buena proyección en el centro y estupendos graves.
En resumen: una velada digna de recordar. Y sin necesidad de que hubiera directores de escena. Ya ven ustedes...
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(1) Wagner proyectó su representación para el Festival de Bayreuth previsto para el año 1889, que él mismo no llegaría a ver, pues falleció en 1883.
(2) José Luis TÉLLEZ, «Un drama nuevo», Madrid, 2016, p. 7.
(3) En el opúsculo Eine Mitteilung and meine Freunde (Una comunicación a mis amigos), publicado en 1851 (ed. y trad. de William Ashton Ellis, The Art-Work of the Future. Richard Wagner's Prose Works, vol. I, Londres, 1895, p. 308).
COMO todo buen aficionado a la lírica sabe, El holandés errante (Der fliegende Holländer) es la primera de las óperas compuestas por Richard Wagner que el genio de Leipzig consideró digna de pasar a la posteridad para ser representada, razón por la que se encuentra incluida en el denominado "Canon de Bayreuth" desde 1901 (1), ocupando el primer lugar, en razón de su fecha de composición y estreno (1843). Aunque algunos adversarios del músico alemán no terminan de comprender el gesto de haber repudiado sus tres primeras composiciones —Las hadas (Die Feen), La prohibición de amar (Das Liebesverbot) y Rienzi— y ven en él una mezcla de prejuicio y animadversión contra la ópera italiana y la Grand Opéra —cuya influencia se deja sentir en dichas óperas primerizas—, lo cierto es que la cesura impuesta por Wagner a partir de Der fliegende Holländer para marcar una diferencia entre lo que habían sido hasta ese momento sus trabajos musicales y lo que estaba por venir tiene bastante lógica, pues resulta evidente que con esta obra de 1843 el maestro dio un importante paso adelante en el camino hacia la elaboración de su teoría sobre el drama musical, que iba a terminar dando lugar a composiciones tan sorprendentes e innovadoras como Das Rheingold, Tristan und Isolde, Götterdämmerung y Parsifal.
Wagner en una litografía de 1843 (año en que se estrenó Der fliegende Holländer)
No puede negarse que El holandés errante —la historia de un fantasmal y misterioso marinero holandés condenado a vagar eternamente por los mares del mundo hasta encontrar el amor puro de una mujer que le pueda redimir del pecado cometido con la muerte— es una ópera romántica par excellence y que contiene todos los elementos estructurales típicos de la ópera tradicional; aquellos que, más por confirmar sus propias teorías musicales que por odio real, tanto llegaría a aborrecer Wagner. Así, en la obra encontramos arias, cavatinas, dúos, tercetos, números de coro, partes que podríamos denominar de recitativo... En fin, el corpus completo y característico de la ópera de toda la vida en su forma más tradicional y reconocible. Pero junto a ello aparecen otros elementos novedosos que terminarían siendo definitorios del arte wagneriano e iban a abrir el camino hacia nuevas fórmulas musicales y dramáticas. En primer lugar el modo en que se articulan los elementos recién mencionados, que no lo hacen por números —según el esquema habitual en la ópera italiana—, sino a nivel de escena, lo que otorga mayor unidad dramática a la acción. En segundo lugar la temática elegida —una leyenda (luego serán también los mitos germanos)—, que le permite a Wagner abordar temas arquetípicos y universales que le son muy caros: la redención, el perdón, el amor, la compasión, la Naturaleza como entidad primordial, el eterno femenino... En tercer lugar el preponderante papel jugado por la orquesta, que viene a ser un personaje más (en igualdad de condiciones con los cantantes) y tiene una importancia dramática de primer orden, lanzando continuos guiños al oyente-espectador a través de la armonía y las tonalidades utilizadas en cada caso. Por ejemplo —y como señala José Luis Téllez en el documentado artículo introductorio incluido en el programa de mano de estas funciones—, mediante el empleo de: «Tonalidades con bemoles (Re menor, Si bemol, La bemol, Fa menor, Sol Menor, Do menor...) para el mar y los personajes a él asociados, tonalidades con sostenidos (La mayor, Mi mayor, Sol mayor, Re mayor...) para los habitantes de la realidad terrestre», ofreciendo una oposición dialéctica entre Naturaleza/Mito vs Civilización/Historia que tendrá fecundas consecuencias en el futuro Anillo del nibelungo (2). Este peso de lo sinfónico —que no era nuevo en los compositores operísticos germánicos (pensemos, por ejemplo, en Carl Maria von Webern, o en Marschner)— iba a alcanzar cotas máximas precisamente con Wagner, quien incluye en sus obras piezas instrumentales de un alcance, un significado y una inspiración insuperables que resultan esenciales para el desarrollo de la acción dramática. Junto a ello podemos contabilizar también el empleo, más desarrollado aquí, del leitmotiv como elemento conductor de la acción; unidades melódicas recurrentes identificadas con ideas, objetos, situaciones o personajes de la acción y que aparecen en su totalidad incluidas en la soberbia obertura de la obra, que es de una intensidad descriptiva apabullante. Con razón dijo el director de orquesta Felix Mottl —quien estrenó El holandés errante en Bayreuth en 1901— que «por donde se abra la partitura el viento te pega en la cara». Aunque estos motivos conductores no llegan a tener aún aquí la importancia que habrán de adquirir posteriormente en otras obras de Wagner —especialmente a partir de Das Rheingold, donde toda la estructura musical se construye a partir de ellos y de sus infinitas variaciones— no dejan de ser importantes. Wagner los ordena por familias temáticas, otorgándoles un valor musical concreto y definitorio: todo lo que se refiere al desasosiego espiritual del Holandés, las tormentas, el destino, etc. está representado por motivos de cuartas y de quintas ascendentes; todo lo que remite a la paz del hogar, al reposo de los personajes, a la redención por el amor, etc. nos llega a través de un intervalo de tercera descendente. Y así de manera sucesiva.
La escena final de la ópera, según el estreno de Dresde, en 1843
Lo cierto es que el propio Wagner fue consciente de que con Der fliegende Holländer daba un paso fundamental en su carrera como dramaturgo y compositor, desde el momento en que confesó que con dicha obra se iniciaba su trayectoria como poeta y decía adiós «al papel de mero cocinero de textos de ópera» (3).
Las dos representaciones que la OCNE ha programado en el Auditorio Nacional para este título —una el día que comentamos, y la segunda el pasado domingo 17 de enero— aparecen integradas en el ciclo "Malditos", que se ha venido desarrollando a lo largo de esta temporada 2015/2016, y cuyo objetivo era el de diversificar las actividades de ambas formaciones musicales y abrirlas hacia nuevos repertorios, como es el caso de la ópera. Y, a juzgar por los resultados obtenidos el pasado día 15, podemos decir que han conseguido ambos objetivos con creces.
Wagner en la última etapa de su vida
El joven director germano David Afkham, flamante titular de la ONE, nos ofreció una lectura brillantísima y vibrante de esta gran partitura wagneriana (la primera que, como ya hemos dicho, abría el camino a las nuevas coordenadas creativas que el genio de Leipzig se había marcado desde el comienzo de su carrera). El uso variado e inteligente de las dinámicas, así como el empleo de tempi inspiradísimos y muy adecuados en cada momento dieron como resultado una interpretación de gran intensidad dramática y enorme teatralidad, lo que contribuyó a que entre el público asistente no echásemos de menos durante la función la ausencia de decorados. Bastó con una buena iluminación —sabiamente manejada para crear atmósferas—, un movimiento de actores inteligente —que les llevó a desplazarse incluso hasta por el patio de butacas— y algunos objetos referenciales y simbólicos sobre el escenario —el buque, la escopeta de Erik, la rueca de Senta, el retrato del holandés de la leyenda— para que viviéramos el drama en toda su intensidad. Extraordinarias las cuerdas —cuyo papel resulta fundamental a lo largo de toda la obra, al ser las responsables de recrear el viento, que tanto protagonismo adquiere a lo largo de la acción— y brillantísimos los metales (con algún fallo puntual e irrelevante), dentro de una labor de conjunto referencial, con una orquesta de sonido empastado, compacto y bastante equilibrado. Muy inteligente Afkham durante toda la representación, no sólo por alternar adecuadamente los pasajes de gran enjundia instrumental con aquellos otros de mayor sosiego e intimidad, sino por ayudar a los cantantes solistas, plegando el sonido para no cansarlos innecesariamente y facilitar la inteligibilidad del texto. Ello se hizo evidente, por ejemplo, en el impresionante monólogo de presentación que el holandés tiene en el acto I (Die Frist ist um) —donde Afkham echó un cable a Terfel, aunque la orquesta siguiera sonando realmente impresionante y pavorosa (como lo exige la infernal pieza)—, así como en el dúo entre él mismo y Senta (del acto II), donde ambos intérpretes pudieron expresarse con absoluta libertad vocal, sin temor a ser ahogados por la orquesta.
Si magnífica fue la prestación orquestal no resultó menos excelente la de los coros, sobre todo el masculino, que se mostró insuperable a lo largo de toda la representación, pero de modo muy concreto en su espectacular escena primera del acto III y durante el duelo de canciones entre los marineros noruegos y la fantasmal tripulación del Holandés, desplegando un sonido empastado, de gran variedad tímbrica, nitidísima dicción y magníficas sonoridades, de manera que dio lugar a momentos musicales de extraordinaria expresividad y memorable intensidad emocional. De lo mejorcito que ofreció la noche. Eficacísimo, también, el coro femenino, tanto en la escena de las ruecas, como en la de la fiesta de los jóvenes noruegos en la bahía.
La estrella de la velada fue el bajo-barítono galés Bryn Terfel, uno de los más importantes cantantes de su generación y personalidad destacable dentro de esta cuerda, teniendo en cuenta la enorme crisis de voces graves que hay desde hace años. Aunque comenzó su carrera como intérprete mozartiano, a partir del año 1996 Terfel decidió ampliar su repertorio introduciendo papeles de Wagner, hasta llegar al año 2006, en que incorporó el rol del Holandés, que tiene bien interiorizado. Ha sido la primera vez que el cantante se presenta en Madrid con una ópera completa —razón por la que un servidor estaba muy interesado en asistir a estas funciones para escucharle (pese a no ser santo de mi devoción)— y puedo decir que el resultado ha sido interesante, pero poco más. El galés nos propuso una lectura contundente en lo dramático y de buenos medios vocales, si bien estos ya aparecen algo mermados, especialmente en la zona aguda y del pasaje, a las que el intérprete accedió de manera algo forzada, usando continuos portamenti y con un sonido que se blanqueaba y perdía bruñidura y metal. Centro sólido y graves algo abiertos pero rotundos, para dibujar un Holandés sombrío y poderoso, de sonoridades oscuras —como a mí me gusta— y atractivo instrumento (aunque con un punto de engolamiento y de vibrato, que es lo que a mí no me satisface de Terfel). Una voz, en todo caso, de color claramente baritonal. Ofreció un primer acto de gran calibre, con una presentación sobrecogedora en el impresionante monólogo Die Frist ist um —desplegando un canto heroico, expresivo y matizado en las dinámicas, de fraseo incisivo, que se vio muy realzado por el inteligente acompañamiento de Kafhan— y un apreciable dúo con Daland. Quizá por esa generosa entrega del principio, en el segundo acto se vio claramente superado por la soprano y en el tercero apareció muy cansado, aunque logró terminar airoso la función.
La gran sorpresa de la noche llegó con la soprano alemana Ricarda Merbeth, que nos hizo disfrutar de una Senta muy bien perfilada desde el punto de vista dramático y vocal. Es un personaje que la cantante ha interpretado frecuentemente, incluso en Bayreuth —donde lo debutó en 2013 bajo la dirección de Christian Thielemann—, de modo que lo conoce bastante bien. La voz de Merbeth es de lírica con cierto peso y notable proyección (aunque no demasiado ancha ni atractiva), de graves débiles, pero muy segura en el centro y en el primer agudo. Con estos mimbres —que no son poca cosa— ofreció una lectura muy inteligente, sensible y teatral de la noble joven que está dispuesta a morir por amor, con el objeto de redimir de manera absolutamente desinteresada al hombre del que se ha enamorado a través de una leyenda. Su lectura de la famosa "balada" resultó excelente, y lo mismo podríamos decir del enternecedor dúo con el Holandés (ambos en el acto II), donde Merbeth superó con creces a Terfel.
Deslusionante sin paliativos el Erik del tenor alemán Torsten Kerl, un cantante experimentado en lides como ésta, con un instrumento más sólido de lo habitual para este rol, pero que desplegó una voz colocada en el cogote, de escasa proyección y apoyo defectuoso, hasta el extremo de que en su preciosa cavatina del acto III que sigue al duetto con Senta (Willst jenes Tags dich nicht mehr entsinnen) terminó "deleitándonos" con una serie de esforzados agudos emitidos a base de gola y un gallo final. Francamente mal.
Justo antes de iniciarse la representación, y a través del servicio de megafonía, se anuncio la sustitución del bajo previsto originalmente para interpretar al padre de Senta (Peter Rose) por Andreas Bauer, que nos sirvió un Daland de escasa entidad dramática y modestos medios vocales. Sin pena ni gloria pasó su hermosa, lucida y desenfadada cancioncilla Mögst du, mein Kind, del acto II. Cumplidor, sin más.
Muy bien cantado el timonel de Dmitry Ivanchey, aunque el tenor ruso posee unos medios muy modestos y livianos, que no permitieron resaltar en todo lo que valió su lectura de la "canción" al comienzo de la obra (Mit Gewitter und Sturm). Bien, asimismo, la Mary de la mezzo española Pilar Vázquez, que ofreció una lectura muy sólida de la nodriza de Senta y desplegó sonidos de buena proyección en el centro y estupendos graves.
En resumen: una velada digna de recordar. Y sin necesidad de que hubiera directores de escena. Ya ven ustedes...
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(1) Wagner proyectó su representación para el Festival de Bayreuth previsto para el año 1889, que él mismo no llegaría a ver, pues falleció en 1883.
(2) José Luis TÉLLEZ, «Un drama nuevo», Madrid, 2016, p. 7.
(3) En el opúsculo Eine Mitteilung and meine Freunde (Una comunicación a mis amigos), publicado en 1851 (ed. y trad. de William Ashton Ellis, The Art-Work of the Future. Richard Wagner's Prose Works, vol. I, Londres, 1895, p. 308).
