miércoles, 19 de diciembre de 2012

"SI LE TOCARA EL GORDO...": UN TRABAJO PUBLICITARIO DE ANTONIO MINGOTE PARA LOTERÍAS DEL ESTADO



REVISANDO los numerosos papelotes que se acumulan en la mesa y librerías de mi despacho nibelheimniano, me topé el otro día con un sobrecito naranja que se ocultaba recóndito debajo de varios libros y cuyo contenido exacto se me escapaba en ese preciso momento, aunque sabía que lo había comprado en un portal de venta por Internet de segunda mano. Cuando lo abrí para ver lo que había dentro me llevé una gran sorpresa, al comprobar que se trataba de doce preciosas tarjetas postales magníficamente ilustradas por el insigne Antonio Mingote y realizadas por encargo del Servicio Nacional de Loterías, posiblemente con motivo del sorteo de Navidad del año 1970. Y digo "posiblemente" porque no se especifica en el reverso de las tarjetas (como pueden ver en la siguiente imagen).


Y puesto que ahora mismo nos encontramos muy cerca de esas mismas fechas —ya saben ustedes, el Gordo, los niños de San Ildefonso, el sonido de los bombos girando y demás entrañables tradiciones que a muchos de nosotros nos acompañan desde la más tierna infancia— pues he decidido publicarlas aquí, para deleite de los aficionados al buen dibujo y los nostálgicos de los viejos tiempos. Y porque, además, es de justicia recuperar estas joyas del humorismo gráfico y la ilustración, perdidas en el océano del tiempo y la niebla del olvido (¡qué "bodito"!).



Aunque nos hallamos ante un trabajo de encargo efectuado por un comitente oficial —de ahí el resultado amable, canónico y "ortodoxo" de las ilustraciones—, sin embargo el resultado no carece de originalidad y resulta definitorio del genial dibujante catalano-madrileño. Indudablemente se ve su mano... Y ello a pesar de que aún no había desarrollado esos estilemas "picassianos", tan propios de su obra en décadas posteriores y que se fueron haciendo cada vez más presentes a medida que renunciaba al naturalismo en beneficio de una estilización que acabó convirtiéndose en marca de fábrica. No obstante, y en mi modesta opinión, dichas ilustraciones pertenecen a la época dorada y más esplendorosa del arte de Mingote —la correspondiente a los años 60-70—, donde ya aparece definido por completo su célebre y personal estilo, presdido por ese trazo enérgico y anguloso que tan bien caracterizó su dibujo. De ahí que no falten los característicos tipos "mingotianos", incluyendo representantes de todos aquellos sectores laboral del país que podrían necesitar la ayuda de ese pellizquito extra aportado por la lotería, como son el taxista, el albañil, el fontanero, el ascensorista, el quiosquero, el conductor de autobús, el funcionario y..., por supuesto, el característico vagabundo que tan bien retrató Mingote en innúmeros chistes e ilustraciones.



Lo que, sin embargo, no aparece reflejado en ninguna de las ilustraciones es la supuesta estación del año para la que fueron realizadas. Quiero decir: no hay nieve, ni abrigos, ni bufandas, ni signo alguno navideño en estos dibujos, lo cual sorprende bastante y me hace pensar que, quizá, fueron realizados para otro sorteo, al margen del tradicional navideño. Por ello, si alguno de ustedes tiene el dato concreto, le agradecería que me lo aclarase.

Bueno, y ahora como les digo siempre ¡espero que disfruten de este material gráfico tan interesante como desconocido!














Para finalizar les propongo una pequeña encuesta. ¿Les apetece? ¿Cuál es la ilustración que más le ha gustado? Yo tengo mi propia elección. A ver si coincidimos...

miércoles, 12 de diciembre de 2012

TINTÍN, AHORA EN FORMATO GIGANTE



COINCIDIENDO con las fechas navideñas, que ya están encima, y aprovechándose del nuevo tirón publicitario que el personaje de Tintín ha experimentado tras el estreno, en 2011, de la película realizada por Peter Jackson y Steven Spielberg, Editorial Juventud ha sacado este mes de diciembre una edición especial limitada de las dos aventuras de la serie que han servido de base para dicha película: El secreto del Unicornio y El tesoro de Rackham el Rojo. Hablamos de libros en formato gigante (32,5 x 42 cms.) y encuadernados en tapa dura que reproducen la edición francesa realizada por Casterman el pasado año 2011 (publicada también en inglés en EE.UU) y de la que, al parecer, se ha hecho aquí una tirada de sólo 1.000 ejemplares por cada libro.


Imagen de los dos volúmenes "gran formato" al lado de otros de la colección tradicional


He tenido en mis manos un ejemplar de El secreto del Unicornio y tras estudiarlo con cierto detalle creo sinceramente que se trata de un objeto con escaso interés para mí, pensado más como un capricho para coleccionistas fanáticos y tintinólogos pudientes, o bien para compradores de primera hora que no tengan ya los libros en su formato original y quieran darse este gusto. Y es que, dejando de lado su gran tamaño —ventaja indiscutible que  la publicidad de Juventud destaca señalando que «cada viñeta gana el 80% de superficie y eso transforma completamente la lectura del álbum»—, la edición apenas presenta otros elementos de interés significativo que justifiquen el desembolso de los 56,00 eurazos (¡¡56,00!!) que cuesta cada uno de los libros. El papel es magnífico, ciertamente, y de un gramaje que no se ve todos los días (creo que estamos hablando de hojas con más de 180 o 200 gramos). La impresión es buena también, pero de un material base que no ha sido restaurado y que, además, presenta las características (imperfecciones en el color incluidas) de los álbumes tradicionales ya archiconocidos por todos.



Como únicos elementos más o menos novedosos de verdad, al margen del citado tamaño, puede mencionarse el hecho de que las guardas y las contracubiertas reproducen las de los primeros álbumes originales. Pero en realidad tampoco es la primera vez que las vemos por aquí; al menos las guardas, pues ya fueron utilizadas en las ediciones facsímiles de las versiones en blanco y negro de los álbumes que publicó en formato reducido Panini-Casterman (en la famosa edición que hubo de ser retirada del mercado por vulnerar el contrato de exclusividad de Juventud con la Casterman belga). Por otro lado, la contracubierta utilizada ahora en estos libros yo creo que ya se empleó en otras ediciones anteriores de los libros con lomo de tela, con la diferencia de que ésta incluye una lista con todas las aventuras del personaje que no aparecía en aquellos. No he tenido ocasión de comprobarlo con certeza, pero si alguien desea hacerlo personalmente le remito a este interesante artículo, en el que se estudian todas las características de las ediciones españolas de Tintín, incluidas sus contracubiertas.


En la contraportada aparece destacado que se trata de una edición facsímil de la de 1943, pero este elemento tampoco me parece especialmente significativo, puesto que todas las ediciones posteriores reproducen la de dicho año, al ser aquella en que la historia apareció, por vez primera, bajo el formato de álbum, editado por Casterman.



Hay un último elemento que me ha desilusionado muchísimo en esta edición "gran formato", aunque su aparente presencia fuera lo que antes llamó mi atención cuando ví las primeras imágenes de la misma. Me refiero, claro está, a la denominada encuadernación "holandesa" —es decir, aquella en la que se emplea un material distinto para el lomo (generalmente tela), diferenciándolo de las cubiertas—, que fue la utilizada por Juventud en los viejos volúmenes de la colección publicados aquí en los años 50-60, dándoles un mayor valor y empaque, al tiempo que los ennoblecía como objeto de coleccionismo. Y digo "aparente", porque lo que se ha hecho en esta ocasión ha sido teñir de otro color el lomo para imitar el entelado, aunque el material es el mismo (cartón plastificado) que se utiliza en las cubiertas. Así pues un bluf.



En definitiva: estamos ante una edición que, como la de Casterman (ver aquí), yo veo presidida por el oportunismo de las fechas en que nos encontramos y, sobre todo, por el empuje que la película le ha dado al personaje —no hay más que ver la enorme cantidad de merchandising que ha surgido en este tiempo para darse cuenta de ello—, pero que no aporta nada realmente significativo a la historia editorial de la serie. Sobre todo si consideramos lo elevado del precio, que es superior al de la edición francesa (de sólo 49,00 euros). En mi opinión toda la empresa habría cobrado mucho más sentido si, en lugar de editar sólo estas dos aventuras, se hubiera optado por hacer una edición con estas características de la serie completa, ofreciéndosela a los potenciales lectores en ese "gran formato". Ello habría justificado, por ejemplo, que incluso los tintinófilos menos fanáticos y tifosos —entre quienes particularmente me encuentro— hubiéramos decidido, quizá, volver a comprar los libros con las aventuras de uno de nuestros personajes favoritos de toda la vida.



Aunque ya puestos —y aceptando, faltaría más, que cada editorial es dueña de hacer lo que le venga en gana (que para eso se juega sus cuartos)—, aún mucho mejor habría sido que Juventud se hubiera descolgado estas Navidades con la salida al mercado de una nueva y buena edición de las versiones originales de aquellos álbumes que conocieron más de una, bien por haber sido dibujados originalmente en blanco y negro (Tintín en el Congo, en América, Los cigarros del Faraón, El loto azul, La oreja rota, La isla negra, El cetro de Ottokar, el cangrejo de las pinzas de oro), bien porque Hergé decidió introducir modificaciones para modernizarlos y adaptarlos a los nuevos tiempos (La isla negra, El cetro de Ottokar, Tintín en el país del oro negro), ofreciendo así un material que nunca ha llegado a ser bien editado en nuestro país —las ediciones en blanco y negro que aparecieron en los años 80-90 de Congo, Cigarros, Oreja y Loto son únicamente correctas—, o que ya resulta prácticamente imposible de conseguir, como es el caso de la edición de La isla negra en su versión de 1943, con la que Juventud llegó a adelantarse (en 1986) a la propia editorial Casterman, que la editó en 1996. Aunque fue una iniciativa que, por desgracia, no siguió adelante.



En todo caso, deseo que los compradores de esta nueva variante editorial de un título de toda la vida disfruten de sus características y de las dos aventuras seleccionadas. Y que lo hagan tanto como un servidor disfrutó por vez primera —si es que son nuevos tintinófilos—, o como lo sigue haciendo cada vez que coge uno de sus viejos libritos en formato tradicional. Lo fundamental es leer a Hergé...



sábado, 8 de diciembre de 2012

SECUENCIAS MEMORABLES, 1: HADDOCK Y EL VINO SUIZO



LA relectura (¿por quincuagésima vez quizá?) de algunos álbumes de Tintín —como consecuencia inmediata de la última entrada que publiqué sobre el personaje—, me sugirió la idea de iniciar una nueva sección en el blog que voy a denominar, como bien puede verse en el título de la entrada, "Secuencias memorables". En ella iré incluyendo precisamente eso: secuencias significativas extraídas de las historietas que más me gustan, o que me hayan llamado la atención por algún motivo. Intentaré —aunque es algo difícil, tratándose de mí (prolijo, como soy, por naturaleza)— elaborar entradas eminentemente gráficas, con poco texto y en las que se deje todo el protagonismo a la imagen y los artistas, más que al exegeta frustrado que llevo dentro.



Y empiezo con el reportero del tupé rubio por la sencilla razón de que Las aventuras de Tintín son pródigas en secuencias de todo tipo, a las que Hergé dedicaba gran atención, desarrollándolas de manera pausada, amplia y muy detallada. Acostumbran a ser secuencias en las que se narran acciones secundarias y de tipo generalmente humorístico. Por esta razón, no es infrecuente que estén protagonizadas, con preferencia, por el Capitán Haddock, y sirven para contraponerse a la acción principal y rebajar un poco la tensión narrativa, dando un respiro al lector.


Para esta primera ocasión he seleccionado una secuencia bastante larga que podemos encontrar en el álbum El asunto Tornasol. Se desarrolla a lo largo de tres planchas y tiene dos partes bien diferenciadas, con un doble nivel de intensidad que permite obviar la segunda de ellas sin que el gag pierda efectividad. No obstante, es mejor llegar hasta el final para ver todo el alcance narrativo de la misma y el efecto que produce en el discurso general. Por eso la he colocado entera al final de esta entrada, aunque pueda resultar excesivamente larga y se diluya un poco el golpe de efecto que encontramos hacia la mitad.



Su parte álgida (correspondiente a la primera sección) concluye en las dos viñetas superpuestas (nº 14 y 15) en que Tintín golpea con su brazo a Haddock y le hace derramar el vino cuando por fin ha conseguido llenar la copa. No obstante, la lectura completa de dicha secuencia y la descarga total y absoluta de la tensión que ha ido acumulando a lo largo de las tres planchas sólo la encontramos en la viñeta final (nº 29), cuando el irascible (pero aquí paciente) capitán consigue por fin beber y dar buena cuenta del vino de la botella, que ha sobrevivido a la explosión que pudo acabar con la vida de nuestros héroes.

Obsérvese la enorme habilidad que muestra Hergé para conseguir que Haddock vaya introduciendo sus graciosas indirectas sobre el vino, sin hacer que el ritmo narrativo del guión decaiga en ningún momento, ni impedir que el lector se entere del importante resumen de la acción que Tintín le va haciendo al profesor Topolino. Y todo ello, además, aportando nueva información para el lector y consiguiendo que las interrupciones del capitán no molesten en ningún momento. La única pega que podríamos poner es la excesiva cantidad de diálogo de las primeras viñetas, pero es necesario para que la acción avance, y por ello mismo utiliza Hergé este recurso de las intervenciones "haddockianas", para aligerar la narración y hacérsela más llevadera al lector. Las intervenciones del capitán son como pequeños "respiros" que Hergé introduce pensando en el lector.

Aquí la tienen completa. Disfrútenla...










lunes, 3 de diciembre de 2012

POR SUS PALABRAS LOS CONOCERÉIS, 5: VITTORIO GIARDINO, O EL HISTORIETISTA COMO INTELECTUAL



NUEVAMENTE traemos al Nibelheim una entrevista con otro gran maestro de la historieta. En esta ocasión vuelve a tratarse de un italiano, y como en el caso de los tres anteriores (Micheluzzi, Toppi y Battaglia) también es bastante conocido por nuestros lares: Vittorio Giardino, creador de series tan exitosas como Sam Pezzo, Jonas Fink o Las aventuras de Max Fridman, cuyos tres últimos episodios —englobados bajo el título genérico de ¡No pasarán!— han sido dedicados a nuestra Guerra Civil. Tal y como sucedió con la extensa entrevista realizada a Sergio Toppi que ya traduje hace tiempo, ésta de Giardino también la he tomado de la misma fuente que aquélla: la revista digital italiana Padovando, a la cual remito por si alguien desea consultar el texto original del que he traducido. Y al igual que aquélla, ésta viene firmada también por el mismo entrevistador —Francesco Verni—, aunque en esta ocasión he sido incapaz de precisar con exactitud la fecha en que se realizó. A juzgar por algunos datos incluidos en la misma, yo apostaría a que fue hecha entre los años 1998 y 1999, pues se dice que ya estaban terminados los dos primeros tomos de Jonas Fink (el segundo se concluyó en 1998) y que Giardino aún no había retomado el personaje de Max Fridman con su historia de ¡No pasarán!, cuya primera historia fue realizada en 1999 y publicada en 2000 (aunque al autor ya le estaba rondando por la cabeza en el año 1986, tal como sabemos por una entrevista que le hizo Gianni Brunoro y que fue publicada en el número 45 de la revista Cairo).

Ya verán ustedes que, a diferencia del adusto, reservado y un tanto tímido Sergio Toppi, Giardino se muestra aquí parlero en extremo y mucho más especulador. Además está absolutamente convencido de que su actividad como historietista trasciende lo puramente artístico y artesanal —nivel, este último, en el que se quedaba el más humilde Toppi— para llegar a ser concebida como la propia de un "intelectual". Es decir, tiene un concepto fundamentalmente global, humanístico y renacentista de la profesión. En este sentido, él no se considera un simple dibujante de historietas —lo cual no es poco, por otro lado—, sino que reclama para sí el título de "autor" —reivindicándolo varias veces a lo largo de la entrevista y contraponiéndolo, incluso, al de sólo dibujante—, lo cual tiene bastante lógica, toda vez que Giardino ha sido guionista (y autor completo, por tanto) de todas sus obras. En este sentido, la actitud de Giardino se acerca muchísimo a la de los actuales "novelistas gráficos" y nada tiene que ver con la más prosaica de Toppi, para quien dibujar tebeos era una actividad más artesanal que propiamente artística. Y tiene gran valor testimonial por haber sido defendida muchos años antes del denominado boom de la novela gráfica. Lo que, por otra parte, me confirma en la idea de que este supuestamente "novedoso" fenómeno es bastante más antiguo de lo que pudiera parecer tras un primer vistazo superficial al mismo, aunque no se publicitara tanto como ahora. En cualquier caso, dicha condición autoral es llevada por Giardino hasta sus últimas consecuencias y con una intensidad que, a mi modesto entender, resulta extrema y algo impostada (como se ve, por ejemplo, cuando reconoce que ni siquiera es capaz de comprometerse con los editores, dándoles una fecha aproximada para hacer la entrega de sus obras, pues su trabajo es tan, tan creativo que resulta difícil decir cuándo surgirá la inspiración capaz de llevarlo a cabo). En fin, Serafín. ¿Qué quieren que les diga? Pero en una actividad donde lo puramente artístico depende tan estrechamente de lo industrial me parece una actitud cuanto menos temeraria. Ahora bien, no seré yo quien enmiende la plana a Giardino o ponga en duda su método de trabajo, que tan buenos resultados le ha dado (tal y como lo demuestra el enorme éxito que han tenido sus series, y los ya largos años de profesión que lleva a cuestas). Así es que él sabrá.



Pero dejemos ya las elucubraciones y pasemos a lo que seguramente les ha traído hasta aqui: el testimonio de Vittorio Giardino, otro gran maestro italiano de la Historieta. Vamos a ello...


ENTREVISTA (traducción)


Después de 9 años de profesión como ingeniero decidió convertirse en dibujante de historietas a tiempo completo. ¿La decisión fue como una "revelación camino de Damasco", o bien se trató de una elección razonada y ponderada?
No fue una elección razonada y ponderada, sino que fue una absoluta locura de la que, en aquella época, no conocía las dificultades y riesgos. Si los hubiese conocido quizá no lo habría hecho. Hoy, con veinte años de distancia, puedo decir que he tenido mucha suerte. En realidad, había las mismas posibilidades de que todo fuera pésimamente mal y que no consiguiera sobrevivir, pues aquí estamos hablando precisamente de pura supervivencia. Mi elección fue lo que se dice un acto de pundonor y de cabezonería orgullosa, un golpe de locura que, por fortuna, acabó bien. Si bien es cierto que no fue una elección razonada, sí que fue seguir una pasión antigua, que jamás habría pensado que se iba a convertir en el trabajo que me permitiría vivir.

Giardino a finales de los 70 o principios de los 80 del pasado siglo


¿Se ha arrepentido alguna vez de esta elección?
En términos generales no, pero si todo volviera a ser como ha sido seguramente haría las cosas de otra forma. Desde fuera, se tiene la idea de que los tebeos son algo de enorme difusión y con grandísimos beneficios, cosa que sólo es cierta en rarísimas ocasiones, como con el Peanuts de Schulz [Charles, creador de Charlie Brown y Snoopy], o cuando se combinan con una estructura (1) industrial potente. En la mayoría de los casos, sin embargo, para los cómics llamados de autor esto no es cierto en absoluto. Con el mismo cansancio, con idénticas horas de trabajo, en casi cualquier otro oficio se ganaría más, si exceptuamos aquellas profesiones que se hacen típicamente por pasión, como las de actor o el músico de jazz. Todo esto yo lo sabía desde el principio. Pero no imaginaba, sin embargo, los largos, largos, largos períodos de soledad que este trabajo comporta. Porque es un trabajo como el del escritor, que normalmente se hace en la soledad del propio estudio y que, a la larga, puede convertirse en algo muy pesado. No imaginaba que los ritmos de vida de un trabajo tan irregular tendieran a separarme tanto de las personas que llevan una vida "normal". Si uno tiene una familia donde los otros miembros van a trabajar a las 8:00, ya tenemos problemas y dificultades, pues se produce una especie de "efecto guardia nocturno". Un precio que, por otra parte, es también un atractivo muy fuerte de este tipo de trabajo, ya que dibujar historietas es una actividad en la que cuando todo va bien se tiene la ilusión de lograr expresarse, pero cuando por casualidad alguien rechaza un trabajo tuyo ese rechazo no va dirigido sólo contra el trabajo en sí, sino también contra tu expresión, contra tu alma. Dibujar es una actividad muy laboriosa y, quizá, es justo que sea así, porque da tantas satisfacciones que es justo que se pague algún precio por ello.



En cuanto a su formación: ¿es usted un artista autodidacta?
Sí, totalmente.

Autorretrato del autor


Imagino que, en todo caso, habrá tenido maestros, puntos de referencia en la historieta o en el arte?
Tengo tantísimos maestros... La lista amenaza con no acabarse nunca, precisamente porque comienza con Homero. A cualquier persona que desee arriesgarse a trabajar en un campo de expresión artística le aconsejaría que frecuente la vieja escuela clásica y estudie el latín y, a ser posible, también el griego. Uno de los defectos de los profesionales del sector es que tienen una experiencia cultural bastante limitada, proceden de fuera de las escuelas de arte y se han ocupado siempre y exclusivamente de los tebeos. Es verdad que conocen muy bien la historieta y saben dibujar, pero a menudo no conocen nada más. Seguramente he tenido maestros en la historieta, pero mis más grandes maestros quizá los he encontrado en la literatura y el cine. Mis dos influencias más grandes llegadas desde el mundo de la historieta son las menos sospechosas, en apariencia: Barks [Carl, padre de Tio Gilito] y Gottfredson [Floyd, dibujante de Mickey Mouse], con quienes crecí. Entonces tenía 4 o 5 años y los leí de manera directa, esto es, según venían publicados desde EE.UU por primera vez. Mickey Mouse y Mancha Negra [Mickey Mouse y el misterio de Mancha Negra, 1939, Floyd Gottfredson], por ejemplo, lo leí en su primera edición. Dicen mis mayores que "leí" los viejos tebeos de Mickey Mouse antes de saber leer efectivamente, o mejor dicho, que me los leía mi madre mientras yo miraba los dibujos. Y me los aprendí tan bien, que cuando ella, a lo mejor, se saltaba algunas partes porque iba con prisa y pensaba que yo no me daba cuenta porque no sabía leer, yo le hacía pararse y protestaba. Debo decir que he sido, también en este caso, muy afortunado porque el primer tebeo de la infancia, el que luego ya no se olvida nunca jamás, era de una calidad excelsa: hoy, como profesional, creo que Barks y Gottfredson fueron dos de los más grandes autores de la historia de los cómics. El otro autor que ha representado un salto adelante absoluto y que tiene la responsabilidad de que yo me haya dedicado a este oficio ha sido Hugo Pratt con su Balada del mar salado. Esta obra también la leí en su primera edición y fue la demostración fulgurante de que con los tebeos se podía contar prácticamente todo lo que uno quisiera. Soy lector de Linus desde el número uno y esto es otra cosa importantísima para mi formación porque, precisamente en Linus, conocí las historietas de los autores americanos, así como a Pratt, Crepax y, un poco más tarde también, los tebeos franceses. Después están todos aquellos de los que he tomado prestado —y son verdaderamente muchos— para mis dibujos en blanco y negro. He tomado prestado, de manera desvergonzada, tanto de Muñoz [José Muñoz, alumno de Pratt y de Alberto Breccia], como de Tardi [Jacques]. Creo que soy un buen ladrón; alguien que roba mucho, pero que no deja verlo en exceso, pues sabe qué cosas tomar prestadas. Los artistas toman prestado y los mediocres copian. Por ejemplo, he tomado prestado a menudo de Moebius [pseudónimo utilizado por Jean Giraud, autor de Blueberry, para firmar las historias de fantaciencia] y, todo sumado, no se nota demasiado. Hago la misma operación cuando tomo prestado del cine o de la literatura: intento comprender cómo ha hecho el autor, no para copiar las mismas viñetas, los mismos dibujos o el mismo grafismo. Lo que me interesa sobre todo es entender cómo ha hecho para contar una cierta cosa que me ha emocionado especialmente. Una vez hecho esto y comprendido, ese pequeño secreto profesional puede convertirse también en algo mío. Creo que esta forma de "hurto", que aplico continuamente, es en realidad la verdadera escuela del tebeo, mucho más que las diferentes escuelas de tebeos "oficiales".



¿Es la misma diferencia que existe entre imitatio y emulatio?
Efectivamente, es un poco así. Se trata de un problema antiguo que afecta a todas las artes, no sólo a la historieta. Estoy convencido no sólo de la licitud del hurto artístico, sino incluso de su necesidad para crecer como artista. Creo que todos, incluso los que yo denomino "marcianos del arte" han tomado prestado de otros artistas. "Marcianos del arte" es un concepto mío, personalísimo, que puedo resumir en tres palabras: existen muchos buenos artistas, después están los "marcianos", aquellos que parecen haber nacido en otro planeta, como Homero, Shakespeare, Cervantes, por dar algunos nombres. En realidad, ellos también han "robado" a otros artistas. Por ejemplo, seguro que Goethe se leyó el Fausto de Marlowe, aunque luego, dando un paso más, creara algo auténticamente sorprendente y nuevo. También los "marcianos", por tanto, viven en esta tierra.

© Site Giardino


Vittorio Giardino es uno de los poquísimos dibujantes de calidad que, aun no valiéndose de colaboradores para los guiones consigue crear buenas historias desde todos los puntos de vista. Luego, además de ser un dibujante es, también, un óptimo guionista. Lorenzo Mattotti dice que sin un guionista a la espalda corre el riesgo de perderse en los laberintos mentales propios. Asimismo, Giorgio Cavazzano dice que, muchas veces, es más estimulante trabajar con un guión ajeno que encontrarse ante una hoja en blanco. Para usted, sin embargo, es distinto. ¿Por qué?
En cierto sentido es muy simple: soy tan presuntuoso que creo tener historias para contar. No es que rechace trabajar con guiones de otros, pero no me ha ocurrido nunca el trabajar sobre un guión a partes iguales y de manera continuada con otra persona. Tengo tantas historias propias para contar, ¡que no dispongo de tiempo suficiente! Debo decir que las historias que cuento pueden no ser tan interesantes como las de algunos guionistas muy buenos, pero precisamente porque soy yo quien las dibujo, en un cierto sentido se adaptan a mis necesidades y me mantienen satisfecho. Trabajar sobre guión propio ha sido una regla desde el principio. Hago sólo aquellas historias que me gustaría leer; o, mejor, si algún otro hace una historia buena yo renuncio a ella. Por ejemplo, no haré nunca una historia de ciencia ficción, porque hay algunos historietistas extraordinarios en este género. Moebius es uno de ellos. Ha inventado una dimensión de la ciencia ficción verdaderamente extraordinaria que después ha sido copiada una y otra vez, hasta por el cine. Si ya existe una historia como El garaje hermético, ¿para qué intentar, siquiera, algo parecido? Pero si por casualidad nadie ha escrito una historia como la de Jonas Fink, entonces pienso que es justo hacerla. De vez en cuando encuentro historias que debo hacer necesariamente. Por otro lado, no soy un gran dibujante y tampoco un gran escritor, pero diría que no lo hago mal del todo trabajando sobre los dos terrenos a la vez. En todo caso, no escribo verdaderos guiones, sino que escribo piezas de diálogo, después hago los dibujos y así sucesivamente, en un continuo movimiento de adelante y atrás entre la escritura y el dibujo. El borrador que obtengo finalmente sólo me es útil a mí para hacer una historia, y si se lo entregara a cualquier otro sería incapaz de meterle mano. En cierta ocasión escribí un guión bien detallado y pasé a dibujarlo; pero apenas había hecho diez páginas cuando comencé a cambiarlo. Desde entonces me dije que no haría nunca más un guión detallado. Esto no quiere ser un crítica contra nadie. No pienso que los dibujantes de historieta que dibujan únicamente con guiones de otros sean peores o menos completos, en absoluto. Simplemente digo que yo prefiero hacerlo así.

Felicitación navideña para el año 2010 con el mencionado Jonas Fink como maestro de ceremonias


Toppi se define como un artesano del tebeo, mientras que Cavazzano prefiere ser considerado un "profesional". ¿Usted cómo se podría definir?
Creo que la definición más honestamente justa para mi trabajo es la de "autor", porque la responsabilidad de las elecciones es totalmente mía. Raramente realizo trabajos de encargo. Los libros son del todo míos, desde la idea y el argumento hasta la realización efectiva de la historieta. Solamente en un segundo momento busco al editor. Por encargo hago cada cierto tiempo manifiestos o historietas muy cortas, pero no acepto cualquier tipo de trabajo de encargo. Para hacerlo deberían pagarme cantidades que nadie me ha ofrecido nunca. En todo caso, no sería capaz de hacer un trabajo de encargo de ciertas proporciones pues para mi un libro supone un esfuerzo mínimo de dos años de trabajo, durante los cuales no hago prácticamente otra cosa. Y no podría hacer durante ese largo período de tiempo una cosa que no me interesa. Por todo ello creo que soy, efectivamente, un autor, en el sentido en que, aun no siendo un buen dibujante como Toppi y tampoco un escritor como Calvino o Tabucchi, sin embargo, me permito hacer elecciones artísticas y, consecuentemente, también existenciales como si fuera de verdad un autor importante. Un autor que puede decidir si va a hacer una historia sobre la Segunda Guerra Mundial, o bien sobre la Praga de los años 50 porque quiere hacerlo, sin tener detrás de sí a un editor que se lo ha encargado.

Giorgio Cavazzano y el recientemente fallecido Sergio Toppi


A menudo me piden la realización de tebeos de tipo erótico porque se venden bien. A lo largo de mi carrera solamente he hecho uno, Little Ego, extremadamente casto entre otras razones porque tengo dos hijos que aunque ahora son grandes en aquel entonces eran pequeños y, ciertamente, deseaba poder manejar las planchas sin necesidad de tener que escondérselas. Ahora no hago historias así porque no me agrada. Me aburre, a pesar de los altísimos ingresos que podrían aportarme.

Las cuatro primeras viñetas de la serie: elegancia, mesura, equilibrio y buen
gusto en este cariñoso homenaje a la gran creación del genial Winsor McCay


He elegido esta profesión para divertirme y no por dinero. Ante todo debo encontrarla interesante, porque si no me divirtiera querría decir que me había equivocado del todo.



¿Según usted, cómo están de próximos el lenguaje tebeístico y el cinematográfico? ¿Le parece bien que la historieta se apropie del lenguaje cinematográfico, o cree que sería mejor que buscase otras vías autónomas?
El lenguaje cinematográfico ha influido mucho a la historieta, pero también es cierto que la historieta ha influenciado, a su vez, al lenguaje cinematográfico. Esto es menos banal de lo que podría parecer. No me refiero, en efecto, a las diferentes películas basadas en tebeos, sino al hecho de que el más grande autor de cómics de todos los tiempos, Winsor McCay, cuando en los primeros años del siglo XX creo Little Nemo, realizó dibujos que presuponían visiones que el cine todavía no había descubierto. Realizó, en efecto, secuencias donde las imágenes se ven como si estuvieran encuadradas con un gran angular o un teleobjetivo, cuando éstos aún no existían.

Admiren esta bellísima plancha de Little Nemo, llena de hallazgos visuales (la intermitencia
en el cambio del color de la luz, profundas líneas de fuga, grandes planos angulares, etc.)


La capacidad de visión de los historietistas ha influido, a menudo, en el cine, aunque son dos medios fundamentalmente distintos. Son dos lenguajes que se influyen mutuamente pero que, pese a las influencias recíprocas y comunes (como teatro y pintura), mantienen estructuras gramaticales y sintácticas profundamente distintas: ambos cuentan historias a través de las imágenes, pero lo hacen de modos diferentes.

Obsérvese el fuerte carácter cinematográfico de esta dominical, con una secuencia en la que
se ha recreado con gran detalle el balanceo del hombre con Nemo en las anillas


Usted es un increíble director de sus historias. El paso de viñeta a viñeta tiene la misma naturaleza de los encuadres que en Orson Welles. La apertura de sus libros tiene mucho en común con los planos secuencia iniciales de algunos filmes wellesianos. Es, tal como decía Bresson, como si hubiera un único y preciso lugar donde colocar la cámara, y usted parece encontrarlo. ¿Para conseguir estos objetivos ha estudiado más el cine o la historieta?
El cine es algo que siempre he "devorado". Me encanta visionar una y otra vez las películas. En su momento era difícil, pues cuando necesitaba o quería ver un film había que ir al cine. Afortunadamente, en mi juventud existían los cineforum que proyectaban viejas películas. Ahora, sin embargo, existen las vídeograbadoras y todo es mucho más simple. Puedo ver las películas que deseo y estudiarlas alla moviola cuánto y cómo quiera. Está claro que he tomado mucho del cine, pero repito: los dos lenguajes son distintos y se trata, en todo caso, no de copiar, sino de "tomar prestado".

Giardino posando ante una imagen de su personaje más conocido: Max Fridman


Cada cierto tiempo me llaman de las escuelas de historieta para hacer un pequeño seminario o impartir alguna lección. Mi pregunta inicial es: «¿Conoces a Billy Wilder?». Generalmente, la respuesta suele ser no y yo respondo: «Es bien simple. Si no conoces a Billy Wilder no puedes hacer tebeos. Aprende quién era, ve a ver sus películas y después volveremos a hablar. Si no lo haces, no puedo contarte la segunda cosa más importante para hacer tebeos». Por regla general, la realidad es un poco mejor. En realidad no conocen el nombre de Billy Wilder, pero casi todos han visto Con faldas y a lo loco. Es cierto que no tienen idea de la complejidad de su personalidad: un hombre que va desde Perdición (1944) hasta El crepúsculo de los dioses (1950) y Con faldas y a lo loco (1959). Pero es, precisamente, esto lo que deberían hacer: verse todos los filmes de Billy Wilder, incluidos los considerados menores, porque hay que aprender de ellos mucho más que de un curso de tebeos de seis meses.

Billy Wilder, el célebre director de cine norteamericano de origen austríaco
fue un admirable guionista y un extraordinario narrador


Todas sus páginas son una obra maestra de equilibrio. ¿Qué busca con el dibujo? ¿El equilibrio? ¿La elegancia? ¿La armonía o, simplemente, que la plancha sea hermosa?
Nada de todo eso. No estoy de acuerdo con eso de que tras mis páginas hay un trabajo de equilibrio. Mis planchas son bastante feas porque están siempre al servicio de la narración. La historieta es una narración a través de imágenes, no un conjunto de imágenes ellas. Para mí, en cambio, lo importante es encontrar el lugar donde poner la cámara. En la historia del Arte existen bien pocos dibujantes perfectos. Yo no seré nunca uno de ellos porque es necesario haber nacido así: uno no aprende a convertirse en Leonardo da Vinci; aprende, como mucho, a convertirse en el Parmigianino. Algunas cosas, con años de oficio, he aprendido a hacerlas decentemente. Es posible que un historietista más avispado que yo escribiría guiones utilizando los encuadres que mejor domina, de modo que sus dibujos sean siempre hermosos, sin necesidad de buscarse ulteriores dificultades. Esto yo no lo he hecho nunca. Siempre he elegido la imagen que se debía poner, porque en la historia era necesaria dicha imagen, ese punto de vista concreto. Mis páginas están construidas más desde un punto de vista narrativo. Por ejemplo, cuido más la primera y la última viñeta de una plancha porque cuando se pasa la página es como si hubiese una pausa en la lectura, como el fundido en el cine. Es evidente que hay también un mínimo de construcción gráfica, pero mi objetivo principal no es hacer páginas hermosas, sino eficaces.

¿No dirían que lo de Giardino es falsa modestia cuando afirma que sus "planchas son bastante feas"? Yo sí...


¿Cómo nace una plancha de Vittorio Giardino?
Nace, en primer lugar, a partir de una especie de extraño guión, mitad escrito, mitad dibujado. Luego, cuando la historia está perfilada, el trabajo más largo y más dificultoso en cierto sentido ha concluido. Cuando comienzo a dibujar efectivamente descanso desde el punto de vista mental, aunque entonces empieza a fatigarse mi brazo. En ese punto, y en cualquier papel, empiezo a dibujar bocetos muy esquemáticos que corresponden, más o menos, al storyboard. Después, una vez bien identificados qué momentos de las escenas voy a mostrar, viene una segunda fase de elaboración: decidir dónde poner el objetivo de la cámara. Éste es el último paso, porque la elección del modo de representar un acontecimiento (por ejemplo un hombre que corre) cambia el significado del acontecimiento mismo. Cuando finalmente todo cuadra desde el punto de vista narrativo, comienzan las dificultades geométricas, esto es, decidir cómo reúnes todas las imágenes dentro de los límites de un rectángulo. Yo no empiezo dividiendo la página rectangular en cuadraditos que me parezcan bonitos y después los lleno, sino que hago justamente al revés: parto siempre de las escenas y después veo el modo de hacerlas encajar en la página final.



Es célebre el cuidado con que diseña las viñetas: los monumentos de las ciudades, el papel pintado, hasta las etiquetas de las botellas. ¿Esta meticulosidad y precisión son una característica innata, o bien es una herencia de su vieja profesión?
En cierto modo se trata, seguramente, de un vicio. Algo que recarga el dibujo, que lo hace más feo llenándolo de cosas, pero que, por contra, tiene siempre una razón narrativa. Esos famosos detalles tienen siempre un sentido, al menos en la ambientación. Es como cuando entramos en una casa extraña: miramos alrededor y "estudiamos" cómo es la casa, cuáles son los objetos que hay dentro. Esta operación dice mucho sobre la personalidad y sobre la historia del dueño de la casa, porque se modifica inexorablemente el ambiente en el que se vive según la propia historia, personalidad y condiciones. Y también ocurre al revés: si un personaje de mis historias tiene un cierto carácter, un cierto pasado, su casa será, precisamente, de una forma y no de otra; luego el mobiliario y los objetos decorativos que haya allí tendrán que ser necesariamente esos y no otros. Elijo cuándo y dónde ponerlo porque sé también cuándo lo ha comprado el propietario de la casa, o cuándo le ha sido regalado.




La puesta en escena y la ambientación, elementos fundamentales en el trabajo de Giardino.
Arriba cuatro magníficos ejemplos de ambos aspectos


Creo que estos detalles contribuyen bastante a enriquecer la complejidad y la psicología de los personajes de la historia. Una historieta, por su propia naturaleza, no puede centrarse demasiado en las palabras, no se puede permitir grandes descripciones o grandes monólogos interiores que tanto abundan en la literatura y, por ende, tiene que alcanzar resultados análogos con otros medios. Uno de estos medios es el cuidado de los detalles. No soy, en absoluto, el único en hacerlo; otros muchos historietistas hacen lo mismo, pero mis casas "funcionan": si se abre una puerta y se va a otra habitación, cuando diez páginas después el personaje vuelve allí, la disposición de los objetos en el espacio es idéntica.

La meticulosidad, casi obsesiva, a la hora de documentarse hace que
los trabajos de Giardino sean absolutamente creíbles y maravillosos


Cuando Hugo Pratt dibuja los barcos los hace de forma que no funcionan. Por ejemplo: si hay una viñeta con Corto Maltese y detrás de él se ve un pequeño detalle —por ejemplo, una polea con dos escotas que tiran y una vela— en la mayor parte de los casos esa polea no puede estar allí, no funciona: la viñeta es bellísima, pero si uno entiende un poco de barcos a vela sabe que es absurda. Yo he hecho dos o tres historias donde había barcos a vela y todas las escotas y todos los codastes funcionan. Eso sí, probablemente las viñetas son menos hermosas, pero no puedo poner esos elementos donde quedan más estéticos, sino donde van realmente.

Homenaje de Giardino a Hugo Pratt y Corto Maltese, al que se le da aquí
un final más claro y trágico del difuso que propuso el propio Pratt


Hablemos un poco de sus personajes: Sam Pezzo sigue siendo en cierta medida ese pobre diablo del que se sabe bastante para tenerle simpatía, perfecto protagonista de las historias negras que interpreta, mientras que Friedmann [sic] es un personaje más misterioso, algo más lejano en el tiempo, más complejo, un poquito más oscuro. Finalmente de Jonas Fink conocemos más o menos todo porque lo vemos casi nacer y después crecer. ¿Cómo afronta estos personajes?
Son personajes nacidos en momentos distintos y esto se deja sentir en ellos. Sam Pezzo fue mi primer personaje de importancia. No precisamente mis primeras historias publicadas, pero sí mi primer personaje, y por esto lo amo especialmente. Le estoy muy agradecido, pero debo admitir que tiene algunos defectos de ingenuidad, porque entonces yo no sabía cómo se construía un personaje. Para el lector, es posible que Sam Pezzo sea un personaje más simple, menos enigmático, pero para el autor es todo lo contrario: no sé qué infancia ha podido tener, sin embargo Friedmann [sic], mi segundo personaje importante, nació de los errores de Sam Pezzo y de él sé un montón de cosas. Sé muy bien la infancia que tuvo y conozco a toda su familia: padre, madre, abuelos. Conozco verdaderamente todo aquello que es necesario para hacerlo reaccionar como lo haría él, esto es cómo debe reaccionar en las distintas situaciones en que se encuentra.

 Sam Pezzo, o el paradigma del género negro


Max Fridman, o el aventurero prudente


Jonas Fink, por último, es un proyecto en cierto sentido aún más ambicioso. Pero el personaje de Jonas Fink no es una invención mía, sino de la historia: quizá no nos damos cuenta de que en 1989 sucedió un acontecimiento que dentro de cien años será recordado como el acontecimiento del siglo. [Las consecuencias de] todos los otros habrán desaparecido, pero la llamada "caída del muro de Berlín" es algo que ha cambiado el mundo y que, entre otras cosas, ha producido también el terrorismo islámico, esto es, ha producido consecuencias que apenas han comenzado. Cuando cayó el muro quedé tan agitado que estuve convencido de que en el curso de pocos años aparecerían historietas sobre este tema. Pero he aguardado un tiempo y no ha ocurrido practicamente nada. Es extraño: la historieta y el cine se han interesado por situaciones donde había conflictos cruentos —como por ejemplo la ex-Yugoslavia— pero ninguno se ha ocupado de un fenómeno que hará época, de una ideología que ha representado también un sueño, que ha gobernado medio mundo y que, de manera imprevista, se ha hundido sobre sí misma sin producir, en cambio, conflictos evidentes. En el fondo ha sido un proceso fundamentalmente pacífico y éste es un hecho tan extraordinario que alguien tendría que haber escrito sobre ello. Pero como nadie se animaba pues lo he hecho yo. He ahí como nació Jonas Fink: tenía que escribir algo sobre este acontecimiento.

En realidad, el proyecto de Jonas Fink es exactamente el de un bildungsroman, una historia de iniciación. Es la historia de una vida y a través de la historia de una vida mostrar cómo se ha llegado al año 1989. Así, en mi proyecto, el libro —porque para mí Jonas Fink es un libro solo— debería llegar no a 1989, sino al año 92, esto es debería llegar a conclusiones más allá también de la caída del muro. Me interesaría mucho conseguir realizar esta historia pero, repito, prácticamente me he visto obligado a hacerla por los acontecimientos históricos. De otro modo, muy probablemente, no la habría hecho nunca.

Las edades de Jonas Fink: infancia, adolescencia y juventud (cada una con su propio álbum)


Hablemos de sus personajes femeninos, que no son muy frecuentes y raramente juegan un papel de gran importancia, al margen de en Little Ego. ¿Esto por qué es así? ¿Quizá porque en todos sus personajes masculinos se encuentra algo de los femeninos y porque, ciertamente, es más fácil narrar a través de los primeros?
Un momento. Generalmente se me dice que los mejores personajes de mis historias, los más fascinantes son precisamente los personajes femeninos, ¡aun no siendo casi nunca los protagonistas! Sinceramente, no lo sé. Quizá es significativo que los protagonistas sean hombres, excepto en los casos de Little Ego y Miranda, tebeo todavía inédito. Es natural que exista una cierta dosis de autobiografismo, pero se trata simplemente del clásico "Madame Bovary soy yo": un autor se pone siempre en la piel de sus personajes, no sólo del protagonista, sino de todos. Está claro que en el protagonista quizá se pone mucho más, y puede ser que por esta razón los tres protagonistas de mis series principales sean hombres. En todo caso, le diré honestamente que la atención que presto a los personajes femeninos no es menor: aunque el protagonista sea un hombre, a su lado o frente a él —a menudo de manera conflictiva— hay siempre una mujer que le condiciona la vida de modo determinante (lo que, por otra parte, coincide siempre con mi propia experiencia vital). Además existe una fascinación fotográfica: dibujar mujeres me encanta.




Las maravillosas mujeres de Giardino, incluso en las situaciones más explícitas, superan en elegancia
y credibilidad a las seductoras y siempre húmedas muñecas de Manara (que parecen hechas en serie)


Sólo en el caso de muy pocos dibujantes se puede hablar de novelas gráficas, como por ejemplo en el de Taniguchi. ¿Cómo ha logrado pasar del género negro a la spy story, para llegar luego al relato de formación?
Quizá sería mejor volar menos alto e ir más a lo concreto. En este sentido, la verdadera pregunta sería: ¿pero cómo diablos he hecho, en realidad, para llevarla a cabo? El deseo de escribir historias largas y complejas yo ya lo tenía, pero después no era fácil conseguir que te las publicaran. Entonces, en 1982, en un momento bastante crítico, lo hice de ese modo. Estaba en mis inicios; había comenzado hacía poco a publicar las primeras historias de Sam Pezzo en una revista de Mondadori que se llamaba Il Mago; empezaba a ganar algo de dinero —poco, pero si lo comparamos con el principio, que era cero, no estaba mal— cuando, de improviso, esta revista cerró por decisión de Mondadori. De repente me encontré sin editor y sin ingresos, y en ese instante, en lugar de hacer responsable a las personas y de buscar otro editor, adaptándome cuanto antes a sus exigencias, hice otra cosa y me dije: «Puesto que puedo hacer una historia para una revista, limitada en el número de páginas, hago una historia como a mí me gusta y esperemos que luego alguien la publique» y así me puse a trabajar en Rapsodia húngara. La historia fue publicada valientemente por Luigi Bernardi, un grande, otro loco por la historieta que hacía poco había fundado una editorial. Ambos éramos prácticamente unos recién llegados, yo como autor y él como editor. Por pura fortuna el libro fue publicado en Francia por Glénat, otro editor valiente que publicaba también libros de principiantes. En Francia se publicó junto a otros tanto libros de autores noveles, pero empezó a venderse por sí solo y sin publicidad. Las ventas comenzaron a ir bien y continúan haciéndolo todavía hoy: veintitantos años después el libro es continuamente reeditado. Esto es lo que me ha dado la posibilidad de continuar por este camino. Ha sido un puro golpe de suerte: si aquel libro no se hubiera vendido en Francia, probablemente yo habría vuelto a ser ingeniero o habría intentado trabajar para Disney. El libro, sin embargo, se vendió y, por extraño que parezca, sigue vendiéndose. Se ha convertido en una suerte de Balada del mar salado, una especie de clásico que continúa siendo leído por las distintas generaciones.

Cubiertas de las dos ediciones que se han hecho en España de este título,
primer gran éxito internacional de Giardino


¿Está siempre satisfecho de su trabajo?
No. Digamos que casi nunca estoy satisfecho del todo con mi trabajo. Sin embargo, luego se me ocurre leer cosas mías antiguas y pienso que, debido a que se remontan veinte años atrás, entonces, en el fondo, no estaban tan mal. Muchos errores, pero no todo está mal. Había algunas cosas buenas. De modo que, en general, como término medio, estoy relativamente satisfecho.

Viñeta inédita de Las aventuras de Max Fridman


¿Por qué elige ambientar las vicisitudes de sus personajes en determinadas "zonas de sombra" de la Historia, por ejemplo la revolución española del 38 [sic], o el régimen comunista en Praga?
Se trata de una elección precisa, pues estoy fascinado por esas partes más desconocidas de la Historia. Creo que quien tiene el privilegio y la fortuna de poder hacer un trabajo intelectual, que es infinitamente mejor que trabajar en la mina, tiene también deberes morales, pero no en el sentido estrecho del término —esto es, que debe hacer cosas buenas y bonitas—, sino también deberes de testimonio para todos aquellos que, por el contrario, no tienen la posibilidad de expresarse y que se merecen al menos respeto y atención. No estoy diciendo que conviene hacer literatura histórica, sino que es necesario ser consciente de las condiciones del mundo. Moviéndome por aquellos países en los años más duros he conocido personas y escribir sobre ellos es algo que me interesa hacer y también una cosa que, pienso, es justo hacer con la clara conciencia de que soy un extranjero. He nacido en 1946, la guerra no la viví y mucho menos los años precedentes. He nacido en Italia y no he vivido ni siquiera las persecuciones que ha habido en los países socialistas, sin embargo las he entrevisto visitando los lugares y conociendo a las personas. Precisamente por esto me parece importante intentar hablar de ellas con honestidad y tanto más importante cuanto que son argumentos o situaciones de las que se han ocupado poco. Siento menor necesidad de hablar de la epopeya del Lejano Oeste, porque ya lo han hecho en numerosas ocasiones y es inútil que también yo me ponga a ello. Sin embargo, de otros acontecimientos como la Guerra de España hace muchos años que no se habla o se habla mal, o se habla de ella con un ojo puesto únicamente en el presente, lo que, en cierto sentido, es hacer trampas.

Portadas de los tres volúmenes de ¡No pasarán!, según la edición española de Norma


¿Por qué siguen circulando rumores relativos a que usted vive desde hace años en Francia?
No sé quien ha podido alimentarlos. Además, es muy fácil encontrarme. Probablemente sea porque mi público francófono es numéricamente más alto que el de lengua italiana. Diría que hay una relación de, al menos, uno a veinte, o uno a treinta. Incluso limitándonos al aspecto puramente económico —que también es fundamental pues, según creo, la diferencia entre un profesional y un principiante no está tanto en el valor de la obra, cuanto en el hecho de que uno pueda o no mantenerse con una determinada actividad— debo señalar que para mantenerme con los tebeos tengo un público de lectores mucho más relevante en los países de lengua francesa que en Italia.


Dos ejemplos más de la minuciosa puesta en escena empleada por Giardino.
 No nos cansaríamos nunca de subir imágenes para seguir mostrándolo


¿Hablar de la historieta en Francia y en Italia es muy distinto?
No tanto por el número de lectores, sino ante todo porque se da una especie de actitud general hacia ella. En Italia los tebeos se venden habitualmente en los quioscos, la mayoría tienen formato de publicación de prensa que, o bien son coleccionadas por "coleccionistas fanáticos", o bien se leen y se desechan. Algo parecido al "usar y tirar"  con los periódicos. En Francia, sin embargo, ocurre exactamente lo contrario: los tebeos se compran en la librería, tienen forma y precio de libro; quien los compra, lo hace para conservarlos, para releerlos, tal y como se haría con los libros. Naturalmente esta diferencia conlleva muchas consecuencias; por ejemplo, una de ellas es que el éxito de los personajes Disney en Francia no es parangonable al de Italia. Un éxito muy inferior, porque los personajes Disney raramente son presentados en forma de libro, sino más bien en formato de revista, de periódico. Es verdad, no obstante, que los éxitos de libros-tebeos que se pueden encontrar en Francia prácticamente no existen en Italia. Y esto explica, aún más, el por qué yo —que prefiero hacer tebeos bajo la forma de libro— tengo la mayoría de mi público entre los lectores de lengua francesa.

Eva Miranda, una creación menor y circunstancial de Giardino


¿He notado que todas sus historias tienen como una especie de banda sonora? ¿Se trata de un guiño a su pasión personal por la Música, o bien sirve para crear la atmósfera justa en cada caso?
Le diré que son ambas cosas, pero enmarcadas en el valor narrativo de una determinada música. El hecho de que en un cierto lugar un cierto personaje escuche una determinada música no es indiferente respecto de la historia. Pero en cualquier caso es evidente que ponen de relieve algunas de mis pasiones musicales.

Lo que más hecho de menos en la historieta, respecto de las potencialidades que tiene el cine, no es tanto el movimiento, cuanto el sonido. Me maravillo cada vez que pienso en cómo es suficiente con escuchar por radio la música de cualquier película famosa para traernos a la mente las imágenes que aquella música acompaña. Al mismo tiempo, tengo la impresión de que la cosa funciona igual de bien a la inversa: las imágenes no siempre evocan la música, no con la claridad de aquélla. Si escucho una pequeña pieza de música de Nino Rota en mi cabeza veo la película de Fellini, pero si a lo mejor veo una película de Fellini sin el sonido, no puedo recordar con la misma precisión sus músicas.

Me gustaría mucho tener sonido, no sólo para hacer hablar a los actores, sino para introducir el poder de la sugestión del sonido. Introducir notas en la historieta y textos de canciones es una tentativa banal que sólo puede funcionar si el lector conoce aquellas concretas músicas citadas. Sería bueno si todo mundo pudiera leer música, incluso se podría hacer una partitura como cada cierto tiempo hace mi colega Berardi, que también es músico y de vez en cuando escribe partituras en los márgenes. Aunque pocos están en condiciones de leerlas.



Ha dejado a sus seguidores con el aliento suspendido, tanto en el caso de las aventuras de Max Fridman, como en las de Jonas Fink. ¿Cuándo podrán seguir respirando?
No lo sé. Esperemos que muy pronto. Hago todo lo que puedo para trabajar, pero no siempre lo consigo. Es otro de los defectos propios del trabajo de autor: mientras que el trabajo de dibujante es más rutinario y se puede hacer de manera más continuada —se sienta uno y dibuja—, el de autor se hace sólo cuando vienen las ideas. Pero hay momentos en que las ideas, precisamente, no quieren venir, o bien, si vienen, no son demasiado importantes. Entonces no queda más remedio que esperar y esperar que empiecen a llegar. Estos períodos son imprevisibles. Si dependiese de mi voluntad las dos historias ya estarían acabadas. Yo soy el primero que querría leerlas, pero, por desgracia, no puedo decir honestamente cuando conseguiré acabarlas. Esperemos que sea pronto.



Sin embargo, ahora está dibujando...
Ahora estoy dibujando, por varias razones, historias breves. Espero ponerme pronto con una historia larga, pero lo cierto es que también resulta muy exigente desde el punto de vista psicológico, porque significa un compromiso de un par de años. No es fácil decidirse a tomar este tren, porque ya sé con seguridad que una vez montado en él no volveré a bajar en dos años. Y, créame, dos años son un período muy largo.

El autor reflexionando sobre sus propios personajes (autorretrato de Giardino
sentado en la mesa de trabajo incluido en un álbum de Jonas Fink)


He leído que después de los dos volúmenes de Jonas Fink tendría que haber vuelto a No pasarán...
Desgraciadamente he iniciado dos historias que desarrollaré en dos o tres libros y aún no he decidido cuál acabar. Hace algunos meses estaba seguro de volver a la historia de Fridman, pero ahora ya no estoy tan seguro. No lo hago por hacerme el misterioso; actúo igual con los editores y no les gusta demasiado. Ellos quieren saber, lógicamente, por anticipado para poder programar cuándo hacer un buen lanzamiento, si salir en Navidad o dejarlo para un momento más propicio. Pero yo no soy capaz de decirles con anticipación cuando habré acabado, por lo que las relaciones con mis editores son un poco excepcionales. Mis colegas, habitualmente, saben por anticipado cuándo terminarán un libro; yo, por el contrario, he decidido en este punto de mi carrera que es mejor hacerlo al revés: primero lo hago y después, cuando ya está concluido, se lo propongo a los editores por si lo quieren publicar.



¿Podemos olvidarnos de ello, o cabe la posibilidad de que, en el futuro, retome personajes como San Pezzo o Little Ego?
No puedo prometer nada. Me gustaría, pero hay tantas cosas interesantes que contar... Tal vez el mayor riesgo que hoy corro es el de elegir muy poco. He llegado a una edad en la que conviene empezar a elegir seriamente, pues sé que no podré hacer todas las historias que me vienen a la cabeza y ciertamente conviene que haga sólo las mejores. Pero es dificilísimo saberlo, primero porque intentaré hacer aquellas historias para las que estoy más motivado. Ahora mismo siento como una especie de deber profesional que me empuja a terminar las historias que aún no están concluidas, por lo que en primer lugar me pondré con ellas, pero luego ya veremos.

Francesco Verni


* * *

A continuación otro documento muy interesante, que proporciona algo de luz sobre el comienzo de las relaciones profesionales de Giardino con nuestro país. Se trata de la carta que el autor boloñés le envío al editor español Joan Navarro, después de que en Norma Editorial decidieran publicar en las páginas de la revista Cairo las aventuras de Max Fridman. Se abordan en ella algunos aspectos comerciales y Giardino da muestras de una absoluta caballerosidad y savoir faire. Muy interesante. Por deferencia a quienes no saben italiano también ofrezco abajo la correspondiente traducción (2):



Traducción

Bolonia, 28-2-1984

Gentil Joan Navarro,


Gracias por vuestra bellísima revista que he recibido con mucho placer. Me alegra mucho que Rapsodia húngara le haya satisfecho hasta el punto de querer publicarla en Cairo.

Le confieso, sin embargo, que su oferta es más baja de las que suelo recibir habitualmente. No es agradable hablar tan pronto de dinero, sin conocernos siquiera personalmente pero, a pesar de todo, es necesario. Creo, sin embargo, que la aceptaré como comienzo de una relación que, espero, sea duradera. ¡Aunque ciertamente en el futuro querría un aumento de paga! (estoy bromenado, por supuesto, pero no del todo).

Por otro lado, ¿cuáles son los plazos de pago? Espero que después de la publicación.

Lo que, por desgracia, no puedo aceptar es la cifra de 1.500 pesetas por página del alquiler de los fotolitos: ¡a mí me cuestan más!

Es necesario que haga un esfuerzo llegando hasa las 2.000 pesetas, que es lo que me cuestan a mí.

¿Durante cuánto tiempo quiere usar los fotolitos? Desearía saberlo porque tengo otros contratos en marcha.

El ritmo de publicación que usted propone me va estupendamente. En cuanto al artículo, preferiría escribir sólo algunos datos técnico-personales, pero dejar el comentario a un crítico más cualificado. Si lo desea le proporcionaré dibujos para ilustrar el artículo y una foto.

Por desgracia (o por fortuna) tengo tanto trabajo que no sé si podré ir a Barcelona para el Salón. Conozco un poco la ciudad e iría para moverme a pie si tuviera tiempo, pero estoy trabajando en la segunda historia de Max Fridman [La puerta de Oriente], el protagonista de Rapsodia.

No sé todavía cuál será el título (habitualmente lo encuentro al final), pero será una historia un poco... oriental.

Gracias, en todo caso, por el ofrecimiento de hospitalidad y quizá...

Cordiales saludos.

P. S. en cuanto al álbum, ¿sabe usted ya cuándo querría publicarlo aproximadamente? ¿Cuántas copias? ¿En qué condiciones?


* * *

Para finalizar, como siempre, dos muestras del arte de Giardino en la historieta. En primer lugar, una aventura de su primer personaje, Sam Pezzo, donde vemos el dominio que el autor italiano tiene del género negro (que le apasiona). En segundo término he decidido incluir dos páginas inéditas que  Giardino presentó en la Feria del Libro de Turín de 2008 y que, por expreso deseo del autor, fueron también publicadas en exclusiva en El Periódico de Cataluña. En ellas, el autor italiano hace un guiño a la polémica Ley de Memoria Histórica, recordando en su relato a aquellas víctimas de nuestra Guerra Civil enterradas en fosas sin identificar. Incluyo, además, el artículo que acompañaba a las páginas, por mor de la exhaustividad. ¡Que disfruten de todo este material gráfico!

















--------------------------
(1) En el texto italiano original se lee scrittura. ¿Es una errata y deberíamos leer struttura? Ésta es, al menos, la alternativa que yo propongo para entender la frase original, y con tal sentido he traducido.
(2) Enlazo al blog italiano Conversazioni sul fumetto, donde ha aparecido publicado el documento, porque he sido incapaz de encontrarlo en el propio blog de Navarro.