lunes, 29 de diciembre de 2014

¿CÓMO VERANEA...?



ANDO repasando estos días mis fondos brugueriles —cuestión de nostalgia, imagino, por motivo de las fechas en que nos hallamos— y me topo con la siguiente curiosidad, extraída del Mortadelo Gigante, nº 1, Vacaciones, de 1974 (cuya portada pueden ver arriba). La traigo al Nibelheim, aunque no sea precisamente las fechas más acordes para ello. Pero es que me ha hecho mucha gracia verla y me ha traído también bastaaaaaaaaantes recuerdos...






Yo no sé ustedes, y reconozco que esto de los gustos es una cosa muy subjetiva; pero si tuviera que elegir forzosamente me quedaría, sin dudarlo, con la de RAF y la de Figueras. Son las dos mejores (al menos para mí). ¿Cuáles son sus preferidas?

lunes, 22 de diciembre de 2014

UN FINAL DE AÑO INTERESANTE: "ROMÉO ET JULIETTE", DE GOUNOD, Y "DEATH IN VENICE", DE BRITTEN, EN EL TEATRO REAL DE MADRID



Roméo et Juliette, ópera en un prólogo y cinco actos con música de Charles Gounod y libreto de Jules Barbier y Michel Carré, basado en la tragedia homónima de William Shakespeare. Estrenada en el Théâtre Lyrique de París, el 27 de abril de 1867.— Dirección musical: Michel Plasson.— Intérpretes solistas: Roberto Alagna, tenor (Roméo), Sonya Yoncheva, soprano (Juliette), Marianne Crebassa, mezzosoprano (Stéphano), Diana Montague, mezzosoprano (Gertrude), Mikeldi Atxalandabaso, tenor (Tybalt), Antonio Lozano, tenor (Benvolio), Joan Martín-Royo, barítono (Mercutio), Damián del Castillo, barítono (el conde Paris), Toni Marsol, barítono (Grégorio), Laurent Alvaro, barítono (Capulet), Roberto Tagliavini, bajo (Hermano Laurent), Fernando Radó, bajo (El duque de Verona).— Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real.— Teatro Real. Sala Principal.— Martes, 16 de diciembre de 2014, 20:00 horas.


PUEDO afirmar, sin temor a equivocarme demasiado —al menos desde mi óptica y gustos personales—, que con la primera representación, el pasado martes 16, de esta ópera de Charles Gounod ha tenido lugar uno de los espectáculos operísticos más interesantes de esta temporada en el coliseo madrileño. Repertorio clásico-romántico, compositor conocido, cantantes protagonistas de primer nivel, director reputadísimo en este repertorio y, sobre todo..., ausencia de "genialidades" por parte del regisseur de turno, pues la versión que se va a dar durante las tres funciones previstas (la ya pasada y las de los días 20 y 26 de este mismo mes) lo ha sido en modo de concierto, aunque bastante "dramatizado" por parte de los solistas, que pusieron todo la carne en el asador. Es decir, música, voces y espectadores mirándose cara a cara y sin necesidad de que medie entre ellos el "genial" exegeta de turno que, bajo la figura del director de escena, interprete a su manera la voluntad original del compositor.

Gounod en 1859, el año de la première de Faust


Era también la oportunidad de que el público madrileño se reencontrara con el gran tenor francés Roberto Alagna, cuya última (y única) experiencia en el Teatro Real hasta estas funciones no había sido tan halagüeña como todos —incluidos el propio cantante— habríamos deseado: un recital en el ciclo de "Grandes voces" (2008) donde llegó a ser increpado por algún sector del público. "¡A estudiar al conservatorio", le espetó un espectador maleducado. Era una época no demasiado positiva para el cantante (año 2008), pues había atravesado graves problemas de salud (en el 2007 fue operado de un tumor localizado en la cavidad sinusiana y tuvo algunas complicaciones médicas, entre ellas el agravamiento de su hipoglucemia) y, además, estaba inmerso en una crisis sentimental (que derivaría en el divorcio final de su ex-mujer, la soprano Angela Gheorghiu a principios de 2013, después de años viviendo separados). Todas estas circunstancias hicieron que Alagna anduviera un tanto errático y descentrado. Si a ello le añadimos los experimentos con un repertorio más pesado, que no le trajeron cosas demasiado buenas, tenemos el cóctel explosivo que torció su brillante trayectoria en aquellos años. Afortunadamente, desde hace un tiempo parece haber recuperado el control absoluto de su carrera y en la actualidad podemos decir que ha vuelto de nuevo a primera fila del panorama internacional, erigiéndose en uno de los mejores tenores de estos últimos tiempos y, quizá, uno de los últimos verdaderos tenores-divos con auténticas cualidades de tal.

Grabado con una imagen del montaje para la producción original (escena 2 del acto III)


Por todas estas circunstancias pudimos ver a un Alagna muy ilusionado y decidido, con ganas de triunfar y voluntad para hacerlo. Algo teatrero, también es verdad —abriendo los brazos desaforadamente en los saludos finales, como para querer abarcar a todo el público—, pero sincero en sus deseos de salir victorioso. Y muy simpático y extrovertido, como es él. En alguna entrevista realizada durante su estancia en Madrid el pasado noviembre —mientras su actual pareja, la soprano polaca Aleksandra Kurzak interpretaba el papel de Marie en el primer reparto de La fille du Régiment—, Alagna ya había declarado que el incidente en el recital del 2008 formaba parte del pasado y que venía de nuevo a Madrid a llevarse el gato al agua: «Todavía no sé lo que ocurrió. Creo que había una animadversión programada. Digamos que fue un malentendido. Por eso Fausto [sic: se refiere a Roméo et Juliette, claro está] es una buena oportunidad para reiniciar las relaciones con el Real».



Y bien que lo hizo, todo sea dicho, con la decisiva y experimentada colaboración del director Michel Plasson, especialista en el repertorio operístico romántico francés y con quien Alagna ha trabajado en unas cuantas ocasiones en teatro y en estudio. El maestro francés estuvo brillantísimo durante toda la función, que abrió con una soberbia overture, llena de dramatismo, intensidad y un tempo perfecto. Siguió el bello prólogo que el coro entona para poner en situación a los espectadores —enunciado todo con una suavidad y una dulzura muy destacables— y, a partir de ahí, el control sobre la orquesta por parte de Plasson no dejó de ofrecernos momentos verdaderamente maravillosos, con un sonido pleno de lirismo, poesía, refinamiento, elegancia y charme, tan característicos de la ópera francesa. Especialmente destacable fue su labor a la hora de acompañar a los cantantes solistas —cuidando sus intervenciones para no cubrirlos más de lo necesario con la masa orquestal— y ciertas partes de la partitura, como ese primoroso final del acto II —el de la escena del balcón y la noche de amor entre los dos amantes— que Plasson, junto a Alagna, cerró con un susurro, creando un ambiente de intensa belleza poética. No menos significativo fue el dúo de la primera parte de la escena primera del acto IV, con el "Nuit d'hyménée!" —sabido es que Roméo et Juliette está estructurada en torno a bellos duettos de los dos protagonistas, uno en cada acto—, en el que el maestro concertó magistralmente dicho momento de entrega amorosa de los dos amantes (aunque se presentó acortado). Toda su labor rezumó oficio, refinamiento tímbrico y teatralidad, contribuyendo de manera decisiva al éxito de la velada y a sacar lo mejor de solistas y coro, que brilló especialmente en los números de conjunto, aunque la dicción de sus integrantes no fuera siempre la mejor posible. En resumen: estupendo Plasson y merecedor, por tanto, de un sobresaliente alto por su encomiable labor.



El Roméo de Roberto Alagna fue, por idiomatismo, timbre, color de voz, expresión dramática y efusividad interpretativa quasi perfecto. Y digo quasi porque ciertamente, con el paso del tiempo, se han ido notando algunas carencias que el tenor francés no presentaba en el momento de debutar el papel (1994) y en los años inmeditamente posteriores, cuando lo paseó por todo el mundo con gran éxito, hasta convertirlo en uno de sus caballos de batalla: el agudo ya no es tan fácil, terso y timbrado como entonces y algunos pasajes de la particella —aquellos que corresponden a las notas más altas de la tesitura— se le resisten al actual Alagna. Pese a todo, salió airoso y mantuvo el tipo, ofreciendo una lectura plena de dramatismo y fuerza, así como de perfecto idiomatismo —en el repertorio francés, por razones obvias, el tenor es imbatible hoy día—, con una línea de canto impoluta y una expresividad fuera de toda duda. Estuvo magnífico en su "Ange adorable" —que escanció con delectación y marcándose un expresivo piano en "la main divine"— y muy, muy bien en el cierre del acto II, entregándose por completo al papel, con un canto a flor de labios y un fraseo intencionadísimo y emocionante. No menos afortunado se mostró al final de la ópera, en el acto V —con la escena de la tumba y la muerte de los amantes—, donde Gounod le pide al personaje un mayor dramatismo en la voz, lo que resulta ideal para el estado actual en que se halla el instrumento de Alagna, más sólido y contundente en las franjas central y grave. Allí nos regaló algunas frases bellísimas —por ejemplo, "Sur ton front calme et pur semble régner encore"—, cantadas en un perfecto piano emitido con voz plena y recogiendo el volumen, o "Mes lèvres, donnez-lui votre dernier baiser!", que se proyectó con un sonido pleno, rotundo, lleno de squillo y perfectamente cubierto. Muy hermosas. El problema con el agudo, al que acabamos de referirnos hace un momento, se dejó sentir, sobre todo, en el empleo de algunos falsetes para resolver ciertos pasajes que resultaron muy pobretones, de escasa proyección y que rompieron la homogeneidad del sonido; también en el difícil y exigente Do del final del acto III —donde la voz llegó a quebrársele un poco— y, por último, en su lectura de la celebérrima cavatina "Ah! Léve-toi, soleil!", que no fue todo lo redonda que habría cabido esperar. No es que Alagna estuviera mal, en absoluto; pero se le vio nervioso y pendiente del Si natural que cierra la pieza, que sonó algo apretado y justo, sin rematar del todo. Pero, en términos generales, podemos decir que su prestación a lo largo de toda la velada resultó excelente, tanto a nivel canoro como dramático, con un Alagna comunicativo, entregadísimo y efusivo, que llegó a tirarse por el suelo en la última escena e interactuó en todo momento con su partenaire. Otro sobresaliente alto para él.



La Juliette de la soprano Sonya Yoncheva estuvo, francamente, a la altura de Alagna (aunque, a mi modesto entender, un punto por debajo de él). La búlgara, casi recién llegada a Madrid procedente de la MET —donde ha obtenido un gran triunfo como Mimì en La bohème pucciniana— ha ido ganando en experiencia y fama desde que tuvimos ocasión de escucharla por vez primera en el Teatro Real, como Norina en el Don Pasquale y como Giunone en Il ritorno d'Ulisse in patria (ambas en 2009). En esta ocasión desplegó una voz de considerable entidad, grande, bien timbrada e interesante vibrato, no especialmente destacable por su belleza, pero con buena proyección y brillo suficiente. Fraseo y estilo de primera y una dicción nitidísima (con muy buen francés) que permitió entender absolutamente todo lo que la cantante nos iba diciendo (por ejemplo en "Si tu me veux pour femme", del acto II). Flojea claramente en las agilidades, así como en la capacidad para apianar y regular las dinámicas, lo que hace pensar en carencias de tipo técnico. La zona aguda tampoco es especialmente brillante, aunque sí suficiente. Fue de menos a más a lo largo de la función, partiendo de una aceptable ariette o valse en el acto I ("Je veux vivre") —en la que hubo intención y voluntad, pero con unas agilidades que sonaron bastante reguleras e imperfectas, aunque arrancó los primeros tímidos aplausos del respetable— hasta llegar a una prestación muy vibrante, creíble y comprometida en los actos IV y V, lo cual es prueba de que la soprano se mueve mucho mejor en los pasajes dramáticos y de acentos intensos, que en partes más líricas y elegíacas. Gran presencia escénica —la Yoncheva es muy atractiva— y notable introspección en el personaje, interactuando en todo momento con Alagna. Por todo ello, creemos que se merece un sobresaliente.



Aunque su papel no sea el más importante después de los dos protagonistas, me gustaría destacar, en tercer lugar, el apreciable Stéphano de Marianne Crebassa, joven mezzosoprano francesa que se mostró muy cómoda en cuanto a estilo, fraseo y afinación, y con unos medios interesantes pero sin destacar especialmente por una característica concreta. Graciosa y resultona —como debe de ser— en su chanson del acto III ("Que fais-tu, blanche tourterelle"), que cantó con elegancia y expresividad (marcando bien los adornos señalados por Gounod), pero cuyo texto no se entendió con la claridad necesaria. Salió vestida con traje masculino, como papel travestido que es, en esta función que hizo lo posible por ofrecer escenificación pese a ser en concierto. Notable por su prestación.

Marianne Crebassa
El resto de comprimarios cumplió con creces en sus respectivos papeles. Estupendo el Tybalt de Mikeldi Atxalandabaso (al que damos un notable). Bien el Frère Laurent del bajo italiano Roberto Tagliavini —aunque flojeó por la zona grave en su primera intervención del acto III (especialmente en las frases "À genoux", "Leur inséparable union" y "Et les enfants de leurs enfants!")—, razón por la que le otorgamos un aprobado alto. Igualmente destacable el Duque de Verona del bajo argentino Fernando Radó, que mostró nobleza y autoridad, a pesar de su juventud, y consiguió ofrecernos un personaje muy creíble, de ahí que le demos un notable. Suficientes el resto de intérpretes. La excepción vendría marcada por el barítono Joan Martín-Royo, que por justeza de medios hizo un Mercutio correcto, pero muy flojito —con una "canción de la Reina Mab" que sólo debió de escuchar el cuello de su camisa—, y un Laurent Alvaro muy decepcionante como Capulet. De voz temblona y mate, agudo inexistente (gritado en ocasiones: "Quoi! partez-vous déjà? Demeurez un instant"), canto descontrolado, falto de estilo y plebeyo total, este barítono francés se mostró en las antípodas de lo que ha de ser el señorial y soberbio padre de la bella Juliette. Todo lo cual quedó muy en evidencia, además, pues se trata de un cantante bastante joven, por lo que ni siquiera pudo dar el tipo y resultar creíble por presencia escénica. Suspenso sin paliativos. El coro, como viene siendo habitual en los últimos tiempos —y ello hay que agradecérselo, en buena medida, al fallecido Mortier, que hizo bastante por fortalecer los cuerpos estables del teatro—, estuvo muy eficiente en todas sus intervenciones (que no son pocas), aunque se notó falta de idiomatismo en alguna ocasión. Notable, también, por su buena labor.



La obra se presentó con algunos cortes en la partitura, que hicieron algo más breve una velada que podría haberse alargado bastante. Aparte del ballet —que se suprimió por completo—, yo, que iba siguiendo la representación con el libreto en mano, detecté amputaciones a partir del acto II en el dúo final del mismo (desde "Pourquoi te rappelais-je? Ô folie!", hasta "Adieu mille fois!"); en el breve diálogo entre Juliette, Gertrude, Capulet y Frère Laurent poco antes del final del acto IV (desde "Ne crains rien, Roméo, mon coeur est sans remords!", a "Nos amis vont venir, je vais les recevoir"), así como en una buena parte de la desesperada intervención de Juliette, justo antes de tomar el somnífero proporcionado por el Hermano Laurent (desde "Mais si demain pourtant dans ces caveaux funèbres" hasta "O Juliette! Sois heureuse", que canta el coro). Ya en el último acto se suprimió el comienzo, con el breve diálogo entre Frère Laurent y Frère Jean.

Alagna y Yoncheva saludando al final del espectáculo. El tenor estaba muy satisfecho
y, caballeroso, cedió el protagonismo a la soprano búlgara


En resumen: una magnífica velada operística, en la que se volvió a demostrar que cuando los intérpretes están a la altura se puede conseguir un buen espectáculo que satisfaga al público, sin necesidad de gastar mucho dinero. Mucho mejor habría sido ver esta bella ópera escenificada, desde luego, pero aunque no hubo montaje escénico, lo cierto es que pudimos disfrutar del Roméo et Juliette de Gounod-Barbier/Carré, y no del que hubiera podido pergeñar el regisseur de turno ad maiorem eius gloriam.


* * *



Death in Venice, ópera en dos actos y diecisiete escenas, con música de Benjamin Britten y libreto de Myfanwy Piper, basado en la novela Der Tod in Venedig, de Thomas Mann. Estrenada en Snape Maltings (Aldebourgh) el 16 de junio de 1973.— Dirección musical: Alejo Pérez.— Dirección escénica: Willy Decker.— Escenógrafo: Wolfgang Gussmann.— Figurinistas: Wolfgang Gussmann y Susana Mendoza.— Iluminador: Hans Toelstede.— Intérpretes solistas: John Daszak, tenor (Gustav von Aschenbach), Leigh Melrose, barítono (El viajero, Viejo presumido, Viejo gondolero, Director del hotel, Barbero del hotel, Director de los músicos y Voz de Dionisio), Anthony Roth Costanzo, contratenor (La voz de Apolo), Tomasz Borczyk/Alejandro Pau, actores (Tadzio), Duncan Rock, barítono (Empleado inglés y Guía de Venecia), Itxaro Mentxaka, mezzosoprano (Pedigüeña), Vicente Ombuena, tenor (Conserje del hotel), Antonio Lozano, tenor (Vendedor de cristal), Damián del Castillo, barítono (Camarero), Nuria garcía Arrés, soprano (Vendedora de encajes), Ruth Iniesta, soprano (Vendedora de fresas y periódicos), Debora Abramowicz, soprano (Dama danesa), Esther González, soprano (Madre rusa), Oihane González de Viñaspre, Soprano (Dama inglesa), Adela López, soprano (Muchacha francesa), Paula Iragorri, mezzosoprano (Madre francesa), Miriam Montero, mezzosoprano (Madre alemana), Oxana Arabadzhieva, mezzosoprano (Nodriza rusa), José Alberto García y José Carlo Marino, tenores (Dos gondoleros), Álvaro Vallejo y Enrique Lacárcel, tenores (Dos americanos), Legipsy Álvarez, soprano, y Alexander González, tenor (Músicos ambulantes), Rubén Belmonte, bajo (Gondolero), Elier Muñoz, barítono (Camarero y Padre polaco), Sebastián Covarrubias, bajo (Barquero del Lido), Vasco Fracanzani, bajo (Padre alemán), Igor Tsenkman, barítono (Padre ruso), Ivaylo Orgnianov, bajo (Camarero del hotel), Carlos Carzoglio, barítono (Sacerdote de San Marcos), Silvina Mañanes, actriz (Madre de Tadzio), Daniela Ceñera y Carla Felipe, actrices (Hermanas de Tadzio), María Menéndez, actriz (Institutriz).— Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real.— Teatro Real. Sala Principal.— Viernes, 19 de diciembre de 2014, 20:00 horas.


TENÍA muchas ganas de ver esta función de Death in Venice por dos razones fundamentales: no había escuchado antes completa la partitura britteniana y deseaba conocer la producción de Willy Decker, pues había visto fotografías de la misma y me pareció muy hermosa y de gran plasticidad. Seis años después de su estreno en el Liceo de Barcelona, llega a Madrid este montaje (con bastante retraso, por cierto, dado su carácter de coproducción). Las expectativas se vieron cumplidas sólo a medias, por lo que enseguida explicaré.

El joven Britten


Quiero empezar señalando que ya el relato original de Mann no es, precisamente, lo que más me gusta de todo lo que escribiera el premio Nobel. Resumiendo mucho y haciéndolo con algo de ironía podríamos decir que se trata de una reflexión íntima y bastante plomo —las cosas como son— en torno al ideal de belleza y al amor sin límites (de edad o de sexo), por parte de un mojigato, prejuicioso y conservador escritor alemán maduro que no sabe qué hacer cuando, contra todo pronóstico y poniendo en serio peligro sus convencionales principios burgueses y prusianos —así como su existencia y su concepción del arte, la moral y la vida—, se percata de que bebe los vientos por un jovencito polaco de buena familia, que encarna el ideal de belleza apolíneo y más parece una estatua griega (por su perfección formal) que un ser de carne y hueso. A partir de esta idea central, Mann medita y elucubra sobre problemas como el amor y el sexo, la homosexualidad —que el propio escritor reprimió, al parecer, en más de una ocasión para evitar males mayores en una época donde dicha tendencia no estaba demasiado bien vista—, la disyuntiva entre acción o experimentación y simple intelección, entre pasión o razón, entre racionalidad y sentimiento, etc. La trama se desarrolla en una Venecia decadente, azotada por una epidemia de cólera y que forma parte de una Europa a punto de entrar en guerra y perder, para siempre, todos los valores y principios que describiera de manera tan nostálgica Stefan Zweig en su El mundo de ayer. Considerando esta última característica, se ha pensado que el texto de Mann también es una suerte de reflexión —y una crítica al mismo tiempo— sobre la sociedad de la época y las desigualdades económicas y sociales que entonces existían (no tan distintas, en el fondo, a las de hoy día, si nos ponemos a pensarlo detenidamente). Todo un mundo que acabaría saltando en pedazos después de la traumática experiencia de la Gran Guerra.

Mann por la época en que escribió La muerte en Venecia


Pues bien, en mi modesta y subjetiva opinión, todo este complejo y rico simbolismo que encontramos en el relato original no termina de estar bien captado en la adaptación libretística realizada por Piper, quien decidió centrarse en el conflicto entre pasión y razón y perderse en una sucesión de momentos intrascendentes que aparecen salpicando la historia (y eso que se trata de un texto muy fiel a la novela original). Y mucho menos en la música que compuso Britten, que ha sido lo más desilusionante de esta experiencia. He tenido la oportunidad de escuchar otras obras del compositor británico —en teatro, concretamente, Peter Grimes, The Rape of Lucretia, The Turn of the Screw y A Midsummer Night's Dream—, y puedo decir de él que es un autor al que aprecio y cuyas partituras siempre he encontrado acertadas para ilustrar musicalmente los libretos de las mismas, dotadas como están de sutiles armonías creadoras de atmósferas. Pero al escuchar esta Death in Venice la sensación —tan subjetiva como cualquiera otra, eso es cierto— ha sido muy otra. Y el problema no viene dado por el hecho de que, quizá, sea ésta la más transgresora de sus óperas —es, desde luego, aquella en la que encontramos un melodismo mucho más diluido y experimentación formal de todo tipo (incluido el dodecafonismo)—, sino porque la música me parece demasiado ecléctica, desigual y excesivamente opulenta o recargada. Pero no por caudal sonoro, ojo —ya que la orquesta empleada por Britten es bien modesta, casi camerística—, sino por su heterogeneidad tímbrica y melódica. Es como si el compositor británico hubiera querido meter en el pentagrama (y con calzador) todos los recursos musicales que se le iban ocurriendo, todas las texturas imaginables, todas las variaciones posibles para para construir, así, una partitura más compleja y alambicada, pero carente de unidad estética y sonora. Ello hace, por otro lado, que no se consiga recrear con acierto el ambiente adecuado para ilustrar musicalmente el texto de Piper y la idea original de Mann. Es decir, no parece (o a mí no me lo parece, al menos) que estemos en la Venecia de principios del siglo XX. Por otro lado, el exceso de personajes con intervenciones pequeñas, esporádicas, puntuales e intrascendentes, apareciendo por aquí y saliendo por allá sin aportar nada realmente significativo, pues tampoco contribuye demasiado a dar unidad al conjunto, obteniéndose como resultado un conjunto algo destartalado y desigual. Efecto que se ve acentuado, además, por el carácter compartimentado y episódico de la acción, a base de escenas independientes que van sucediéndose una detrás de la otra y que está perfectamente conseguido en este montaje, gracias al empleo de telones negros correderos que suben y bajan o se mueven de un lado a otro del escenario, separando cada escena de la siguiente. Se dice que Death in Venice es el testamento artístico de Britten y que reúne todas sus virtudes como compositor dramático. Y yo añadiría que también sus defectos. Vaya, que la obra en sí no me ha gustado mucho, pero sí el montaje. Y a ello vamos ahora...

Britten ensayando en 1967 con el tenor Peter Pears, para quien compuso el papel de Gustav von Aschenbach


La propuesta escénica de Willy Decker —que ha contado con más colaboradores que un emperador bizantino (¿de verdad hace falta tanta gente cobrando para montar una ópera?)— me ha resultado, sin embargo, muy interesante y hermosa. Muy estética, de gran poder evocador y eficaz desde el punto de vista dramático, sirve para acentuar con inteligencia la parte onírica de la partitura —que no falta, desde luego, aunque su recreación sea menos efectiva que en otras composiciones de Britten— y ayuda a que los continuos cambios de escenario y de acción se desarrollen sin problemas ni altibajos y sin necesidad de interrumpir la representación en ningún momento para efectuar los cambios pertinentes. La iluminación de Hans Toestede, muy cuidada, fue decisiva para conseguir ese ambiente, entre onírico, enfermizo y catártico, en el que se opera la evolución espiritual y moral de Aschenbach que le llevará finalmente a la muerte. También fue de agradecer la bonita y equilibrada escenografía de Wolfgang Gussmann —dando un aire playero, vacacional y veneciano a todos los cuadros— y los figurines de este mismo y de Susana Mendoza, que recreaban con fidelidad la época en que transcurre la acción, sin libertades innecesarias, puesto que se trata de una moda muy bella y elegante, adecuadísima para lo que se estaba contando en el libreto.



Es obligatorio hacer aquí una rápida mención a la adaptación cinematográfica que Luchino Visconti comenzó a rodar casi al mismo tiempo en que Britten empezaba a componer su partitura. Se trata de un acercamiento a la obra original que también me parece fallido, aunque por razones distintas a la de la ópera del compositor británico. No cabe duda de que la película es de una belleza apabullante, arrebatadora. Y llega a tal grado ésta que nos hace pensar, en ocasiones, si no estamos asistiendo a un mero ejercicio de esteticismo gratuito, en el que el relato original ha sido vaciado casi por completo de toda su profundidad conceptual, para quedarse en la mera anécdota de la experiencia homoerótica de Aschenbach (que en la película no es escritor, sino músico, para más señas, en un claro guiño a la omnipresencia de Gustav Mahler, cuya música se escucha a lo largo de todo el filme). Es cierto que en la ópera de Britten el problema de fondo que plantea Mann —la esencia de la belleza, la lucha entre el ideal de lo apolíneo y la tentación de lo dionisíaco (tan propia de la dialéctica nietzschiana)— aparece tratado con algo más de enjundia —gracias a esos interminables monólogos que el personaje protagonista lanza al espectador—, pero aún así no consigue captar todo el trasfondo y el hálito de la novela del gran escritor alemán. Pero pasemos ya al comentario de la representación en sí.

Aschenbach y Tadzio en la versión viscontiana


Empecemos por el maestro argentino Alejo Pérez, que ofreció una lectura correcta pero algo fría del que puede considerarse testamento artístico de Britten. Al parecer, era la primera vez que el bonaerense se enfrentaba a la partitura y, quizá, por ello, quiso tener bajo su control absoluto todo lo que ocurría en el conjunto orquestal. De tal modo que ofreció una lectura muy filológica y sin demasiados riesgos ni acentos personales, en la que hubo gran nitidez y claridad a la hora de diferenciar todas las texturas y la riqueza melódica, pero faltó intensidad y pasión. Con todo, firmó un gran y desolador final, con esa música tremenda que Britten compuso para presentarnos la muerte solitaria de Aschenbach frente al mar veneciano, acariciado por las cuerdas, las notas del vibráfono, las flautas y el imaginario susurro de las omnipresentes olas.



En cuanto a los cantantes solistas destacar, por razones obvias, la prestación del tenor John Daszak, que hizo un muy creíble Aschenbach y al que hay que agradecer su entrega absoluta en un papel muy exigente, pues se pasa todo el tiempo de la función (más de dos horas) sobre el escenario, desvelándonos sus pensamientos y reflexiones más recónditas. La particella no es especialmente ingrata, pero sí exigente (sobre todo por la duración del papel y por una línea de canto difícil que se mueve continuamente a caballo entre el sprechgesang y el sprechstimme, dentro de un estilo muy característico de la vocalidad britteniana). La recreación escénica del personaje también fue muy creíble, con un Daszak que iba caracterizado con gorro, gafas, peluquín (el tenor es calvo) y bigote, recordando sobremanera al actor Dirk Bogarde en la película citada de Visconti. Muy aplaudido al final de la representación, y la cosa no fue para menos.



El segundo intérprete destacable —por presencia sobre el escenario, no por acierto vocal o dramático— fue el barítono británico Leigh Melrose, sobre quien cayó la responsabilidad de interpretar una gran cantidad de personajes (El viajero y otros más). Pero en todos ellos estuvo sobreactuado y en exceso histriónico. Además tampoco se destacó desde el punto de vista musical, pues lució una voz insuficiente, de impostación defectuosa y algo destemplada, que rozó en más de una ocasión el grito, antes que el puro canto. Bien el resto de comprimarios —entre los que se encontraban bastantes cantantes españoles que hicieron muy buen papel (sobre todo Vicente Ombuena, Itxaro Mentxaka, o Ruth Iniesta). Hay tantos papeles secundarios que, para darles vida, salieron a escena como solistas bastantes miembros del coro Intermezzo. En concreto unos 17 (si no he contado mal). Estuvieron bien en general. Añadir, por último, una rápida mención al actor-bailarín Tomasz Borczyk, que recreó, sin palabras pero a las mil maravillas y de modo muy expresivo y eficaz, al hermoso y deslumbrante Tadzio —el niño objeto de deseo del confuso Aschenbach— en los momentos más comprometidos de la acción (cuando se movió desnudo por el escenario, por ejemplo), siendo otro actor (Alejandro Pau) el que le dio cuerpo en situaciones menos dramáticas.




Una grata experiencia, a pesar de que la obra no me haya satisfecho como otras de Britten. Y sobre todo, una gran oportunidad para escuchar, por vez primera en Madrid, esta fundamental composición del repertorio operístico del siglo XX. Lo que no es poca cosa, vaya, dados los tiempos que corren...

viernes, 19 de diciembre de 2014

MOMENTOS PUBLICITARIOS: EN ESTAS NAVIDADES REGALE CALIDAD; REGALE "PRÍNCIPE VALIENTE" DE MANUEL CALDAS




A día de hoy, y a juzgar por lo que puede leerse en el Blog de los 300, casi la mitad de quienes integraban el selecto grupo de los 300 privilegiados seguidores de la edición caldiana de Prince Valiant siguen sin haber comprado el último volumen publicado: una maravilla titulada El aprendiz de héroe, en la que se editan las dominicales correspondientes a los años 1953-1954. ¿Cómo es posible esto? ¿Tanto tiempo esperando tener una joya como la obra fosteriana bien editada y aún le faltan a Manuel la mitad de los pedidos esperados?



Hagan el favor, hombre... Ahora que estamos en fechas navideñas y que todo el mundo aguarda un buen regalo, ¿qué mejor que obsequiar a sus familiares y amigos más queridos con una obra de arte magistral e irrepetible como Prince Valiant? Piensen también, hablando ya en términos solidarios, que si no compran ustedes su ejemplar quienes sí lo hemos hecho no podremos seguir disfrutando de esta edición. Un poquito de por favor, hombre...

domingo, 14 de diciembre de 2014

REIVINDICANDO UNA ÓPERA MUY DESCONOCIDA: "DIE ERSTEN MENSCHEN", DE RUDI STEPHAN



INTERESANTÍSIMA partitura que, desgraciadamente, no he podido disfrutar en todo su alcance, pues me ha sido imposible conseguir el libreto (siquiera en alemán, idioma en que está compuesta originalmente) para seguir, más o menos, el desarrollo de la acción. Stephan (1887-1915) fue uno de esos prometedores jóvenes que vieron truncada prematuramente su vida (y con ella su obra e ilusiones) en los odiosos frentes de la Gran Guerra del 14. Poco antes de finalizar la contienda (en julio de 1914) concluyó esta breve ópera (la única en toda su producción), de la que venía ocupándose desde 1909. Aunque sería sólo en 1913/1914 cuando iba a terminarla de manera definitiva, después de trabajar en ella intensamente. El estreno, previsto para enero-febrero de 1915, y la impresión de la partitura se vieron truncados por causa del estallido del conflicto y, de hecho, Stephan no pudo llegar a escuchar nunca su composición —que acabó estrenándose el 1 de julio de 1920 en Frankfurt del Main—, pues que había fallecido cinco años antes en el frente oriental, a manos de un francotirador ruso que le voló la tapa de los sesos. En los últimos meses de su vida Rudi Stephan estuvo trabajando en otra ópera titulada König Friedwahn, un tema con el que pretendía dar algún tipo de respuesta a la tragedia de la Guerra Mundial y que se basaba en un texto de Otto Borngräber (libretista de Die ersten Menschen), publicado en 1908. Asimismo, varias composiciones quedaron si acabar, incluyendo el poema sinfónico Roland (1903), de claras influencias wagnerianas, el drama musical en 3 actos Der Märtyrer - Aus der Zeit der ersten Christen (1904), el coro-oratorio Neuer Glaube (1908) y, finalmente, un drama musical titulado Vater und Sohn (1909), basado en Gorki y en el que Stephan había estado trabajando antes de volcarse por entero en su única ópera.



El libreto de Die ersten Menschen, cuyo título podríamos traducir como Los primeros hombres —o, mejor aún, Los primeros humanos, o Las primeras personas—, parte de una obra teatral escrita en 1908 por el citado Otto Borngräber que muestra ser hija de su tiempo, pues participa de esa corriente que, a finales del siglo XIX y principios del XX, se interesó por la reescritura de temas bíblicos usados como motivo de inspiración, al estilo de lo que hicieron otros artistas del momento como Wilde/Strauss (Salomé), Lewis Wallace (Ben-Hur), Gabriele D'Annunzio (Le Martyre de Saint Sébastien), Henryk Sienkiewicz (Quo Vadis), etc. En ella, concretamente, se propone una relectura del capítulo 4º del Génesis y de la historia de los primeros hombres, pero introduciendo cierta dosis de transgresión revisionista, pues se intenta explicar el primer fratricidio de la Humanidad —el de Caín contra su hermano Abel— por causas tan viejas y prosaicas como los celos y el deseo sexual (en este caso incestuoso, pues es el de dos hijos hacia su madre), de ahí la definición de la obra como "Misterio erótico" (Erotische Mysterium). Un argumento algo pretencioso y alambicado donde, en definitiva, religiosidad y sexualidad aparecen mezcladas en dosis similares para conformar un libreto que —según palabras de Stephen Eddins en una reseña a la grabación de 2007— habría hecho palidecer a Gabriele D'Annunzio.

Stephan, a la derecha, con su familia


La música de Rudi Stephan, como no podía ser de otro modo, participa del post-wagnerismo que fue característico en el entorno austro-alemán durante el cambio de siglo. Influencias innegables de Wagner, de Strauss y de Bartok que, sin embargo, no oscurecen la propia personalidad del autor, que demostró ser uno de los autores más prometedores y originales de su generación. A partir de esta premisa, Stephan construyó una partitura que hunde sus raíces en el Romanticismo tardío —del que también participaron otros autores como Schönberg al principio de su pródiga y revolucionaria carrera—, pero que mira al mismo tiempo hacia la modernidad, ya que junto a sonidos de clara índole tonal hallamos en la ópera elementos que nos muestran la influencia de la atonalidad y el expresionismo emergentes en la época. Nos encontramos, en todo caso, con un lenguaje musical de gran exuberancia armónica, compleja orquestación y un acertado sentido dramático, con perfecta adecuación entre música y texto y momentos de gran efectividad escénica. Stephan renuncia a la estructura tradicional operística de números cerrados —lógico, por otra parte—, optándose por escenas individualizadas en las que la voz es tratada de manera muy ortodoxa y a medio camino entre el puro cantabile y el sprechgesang, con una línea vocal que es, en general, bastante inmisericorde y exigente con todos los roles, especialmente con el tenor (Chabel) y el barítono (Kajim), cuyos intérpretes tienen que moverse con frecuencia por la zona aguda. Lo cierto es que con estos mimbres, y llevado por su musa inspiradora, Stephan consiguió recrear a la perfección (según mi modesto parecer) el mundo primigenio y amoral —en un sentido no peyorativo, sino en cuanto a estar falto de reglas específicas, por tratarse del comienzo de todo— en que se desarrolla la acción, construyendo un edificio musical de gran profundidad y riqueza, en el que se logra transmitir la psicología de unos personajes tan solitarios como pioneros en el hecho de vivir. Al comprobar la gran labor realizada por Stephan en esta partitura, uno se pregunta hacia dónde habría caminado el joven compositor y qué logros habría obtenido si esa infausta bala rusa que acabó con su vida no hubiera impactado en su cabeza, dándole la oportunidad de seguir adelante. O si, al menos, hubiera tenido la posibilidad de trabajar con un libreto de mayor calidad literaria y enjundia dramática que el escrito por Borngräber.

Cubierta de una de las ediciones que ha conocido la primera grabación de la ópera
(versión de la que hablamos a continuación)


Existen, que yo sepa, hasta tres grabaciones de esta obra (*), aunque yo he escuchado la primera de ellas: un registro realizado en Frankfurt, en 1952, con un elenco de cantantes impresionante, entre los que se encuentra mi querido Ferdinand Frantz, magnífico bajo barítono alemán que triunfó por los escenarios europeos y americanos en la primera mitad del siglo pasado y que, como Stephan, murió prematuramente (con tan sólo 53 años y en plenitud de facultades). Frantz interpreta el papel del pérfido y sensual Kajim. La más floja del reparto, a mi entender, es la soprano Schlüter, que se encontraba ya en franca decadencia y presenta una voz algo oscilante y poco grata, demasiado gritona. Estupendo el tenor Fehringer en el exigente rol de Chabel y muy bien, asimismo, el bajo von Rohr como el solemne e introspectivo Adahm. Los datos completos de esta versión (que recomiendo de manera encarecida) son los siguientes:

Ferdinand Frantz


Die Ersten Menschen (1914)

Eine Erotischen Mysterium in zwei Aufzügen

Frankfrut, 1952

Chawa (soprano) ................................................ Erna Schlüter
Adahm (bajo) ..................................................... Otto von Rohr
Kajin (barítono) ................................................. Ferdinand Frantz
Chabel (tenor) .................................................... Franz Fehringer

Radio-Sinfonie Orchester von Frankfürt

Director .............................................................. Winfried Zillig





SINOPSIS

La acción tiene lugar después de la expulsión del Paraíso, según se relata al comienzo del Antiguo Testamento. Se ve un paisaje primigenio en primavera.


PRIMER ACTO

Chawa y Adahm viven con sus retoños (Kajim y Chabel) en un mundo posterior a la expulsión del Paraíso. Anhelan la vida perdida que llevaban en el Jardín del Edén, donde no había conceptos morales fijos y el ser humano era libre por completo. Ahora que deben ganar el pan con el sudor de su frente, tanto Chawa como Kajim tienen muy presente su conciencia sexual. Al ver trabajar a Adahm, ella se percata de la gran atracción física que siente hacia él. Por su parte, Kajim —que es como su madre y está acuciado por la misma inquietud sexual— descubre también que, a través de ella, ha conocido el deseo por el sexo opuesto. Cuando Chawa conoce las intenciones de su hijo se aparta horrorizada de él. Tanto Adahm en sus cavilaciones y su introspección, como Chawa con su acuciante deseo sexual insatisfecho se sienten solos y perdidos. Pero ambos se ven reconfortados cuando su otro hijo, Chabel, regresa a casa y les habla de su visión mística de un Dios bueno que todo lo sabe y todo lo puede.


SEGUNDO ACTO

Es de noche. Chawa se encuentra ante el altar de piedra que han erigido para adorar al Dios anunciado por Chabel y le implora que le conceda el pensamiento de no encontrar deseable nuevamente a su marido, tal como ocurrió en tiempos anteriores. De repente comprueba que está siendo observada por su hijo Chabel. Éste se percata, por primera vez, de que su madre es una mujer hermosa. Cuando Kajim se da cuenta de tales sentimientos y advierte los deseos de su hermano se enfrenta con él por causa de los celos. Y lo hace con tanta violencia que acaba matándolo. Chawa queda sorprendida por el asesinato. Maldice a su hijo superviviente y quiere lanzarse sobre él. Pero antes de que pueda hacerlo es retenida por Adahm. Con la llegada del nuevo día, la pareja sale a la luz, simbolizando el comienzo de un mundo nuevo y mejor.

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(*) Las versiones son las siguientes: 1º) Erna Schlüter (Chawa); Otto von Rohr (Adahm); Franz Fehringer (Chabel); Ferdinand Frantz (Kajim); Radio-Sinfonie Orchester von Frankfürt; Winfried Zillig; ADD, 1952. Studio; 2º) Maria Ronge (Chawa); Siegmund Nimsgern (Adahm); Hans Aschenbach (Chabel); Florian Cerny (Kajim); Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin; Karl Anton Rickenbacher; CPO, DDD, 1998. Live; 3º) Nancy Gustafson (Chawa); Franz Hawlata (Adahm); Wolfgang Millgramm (Chabel); Donnie Ray Albert (Kajim); Orchestra National de France; Mikko Franck (dir); Naïve, DDD, 2004. Live.

jueves, 11 de diciembre de 2014

LA HISTORIETA ARGENTINA EN LA SERIE "CONTINUARÁ", DE JUAN SASTURAIN



COMO todo buen aficionado a la historieta sabe, Argentina ha sido tradicionalmente una de las naciones que más ha contribuido al desarrollo de este arte. Y la más importante, quizá, de toda Sudamérica, no sólo por la aportación personal de autores concretos, sino también por haber sido el centro de una poderosa industria editorial que atrajo a numerosos profesionales de otros países (Uruguay, España, Italia, etc.). Especialmente significativa fue su aportación tras el primer tercio del siglo XX, engrosando la nómina de historietistas con nombres tan ilustres como Dante Quinterno, Divito, García Ferré, José Luis Salinas, Alberto Breccia, Lino Palacio, Arturo del Castillo, Francisco Solano López, Quino, Roberto Fontanarrosa, Domingo Mandrafina, Guillermo Saccomano, Horacio Altuna, José Muñoz, Carlos Sampayo, Juan Giménez, Enrique Breccia, Lucho Olivera, Ricardo Barreiro, Carlos Trillo, Héctor G. Oesterheld, Eugenio Zappietro, Robin Wood y un larguísimo etcétera que sería muy largo enumerar con detalle.

Ambas circunstancias han hecho que la historia de la historieta en Argentina sea amplia y compleja, y que su estudio y conocimiento resulten de lo más sugestivo. Para quien esté interesado en ella, como es mi caso, resultará de gran ayuda la serie documental Continuará, guionizada y presentada por Juan Sasturain, que ya cuenta con cinco temporadas en su haber de trece episodios cada una. En ella, se da un repaso detalladísimo a los diferentes autores, personajes, escuelas y publicaciones argentinos en amenos capítulos monográficos excelentemente conducidos por el citado Sasturain, quien presenta de modo claro y preciso todos los datos y profundiza en la problemática de cada uno de los temas abordados.

Pues bien, desde hace tiempo toda los vídeos de la serie están colgados en la página oficial del canal educativo Encuentro —dependiente del Gobierno argentino— y pueden verse bien on line, a través de dicha página, o bien descargándolos para su posterior visionado con un reproductor tradicional de vídeo. Merece mucho la pena, de verdad (se lo dice alguien que ya ha tenido el gusto de verla completa). Pero una advertencia: ignoro cuáles puedan ser los motivos (imagino que cuestión de derechos de autor y eso), pero hay algunos capítulos que no pueden verse ni descargarse.

Para los más perezosos pongo, a continuación, el índice de capítulos de cada temporada. Ya verán como no tiene desperdicio.


TEMPORADA 1

— Alberto Breccia y el Mort Cinder.

— Trillo-Altuna y Las puertitas del señor López.

— Dante Quinterno y Patoruzú.

— Quino y Mafalda.

— Fontanarrosa e Inodoro Pereyra.

— Ferro y Battaglia, de Langostino a Don Pascual.

— Lino Palacio y Divito, de Don Fulgencio al Dr. Merengue.

— Copi y Los pollos no tienen sillas.

— Hugo Pratt y Ernie Pike.

— Robin Wood y Olivera y Nippur de Lagash.

— José Luis Salinas y El libro de la selva.

— Breccia y El sueñero.

— Oesterheld-Solano López y El Eternauta.


TEMPORADA 2

Alack Sinner.

— Maitena y las mujeres alteradas de los noventa.

— García Ferré.

Alvar Mayor (Trillo/Enrique Breccia).

El Eternauta, las secuelas.

— Ricardo Barreiro y Juan Giménez.

— Los cowboys y el arte de Arturo del Castillo.

— Carlos Nine: clasicismo surrealista.

El cabo Savino.

— Héctor Torino y Domingo Mazzone.

— Clemente.

Savarese y Precinto 56.

Misterix, superhéroe importado, y otros seres excepcionales.


TEMPORADA 3

— Tabaré.

Kirk y Ticonderoga.

Ficcionario.

El condenado y Evaristo.

El Loco Chávez.

— Rep.

— José Muñoz.

Boogie, el aceitoso.

— Humor erótico.

Sonoman y Cazador.

— Óxido de Hierro.

— Historieta erótica.

— Guionistas.


TEMPORADA 4

— Escuela Panamericana de Arte.

Cybersix.

Family Strip.

— Revista Patoruzito.

— El macanudo humor de Liniers.

— Las primeras historietas.

— Fanzines.

— La Argentina en pedazos.

— Carlos Vogt y Robín Wood en Columba.

— Pequeños grandes personajes.

— Visiones de los 80 (de la dictadura a la actualidad).

— Encuentros cercanos.

— La historieta cordobesa.


TEMPORADA 5

— Las distintas caras de Alberto Breccia.

— Homenaje a Carlos Trillo.

— Ricardo Barreiro: ciencia ficción y fantasía crítica.

— La historieta infantil: los pequeños patriotas.

— Humor revulsivo: los hijos argentinos de Crumb.

— Personajes unidimensionales.

— Adaptaciones literarias.

— Historias de gauchos: un recorrido.

— La historia de Ediciones Récord: sus revistas, su proyecto, sus autores y personajes.

— La historieta rosarina.

— Contratapas. La historieta en los periódicos argentinos, leyendo el diario al revés.

— La historieta patagónica: el humor reflexivo.

— Los dibujantes y la historieta argentina en el exterior.

viernes, 28 de noviembre de 2014

MOMENTOS PUBLICITARIOS: UN NUEVO LIBRO TEÓRICO SOBRE HISTORIETA NECESITA TU AYUDA. "TORPEDO" Y JAVIER MESÓN



ACOGIÉNDOSE a las enormes posibilidades que el sistema de crowdfunding otorga a quienes deciden utilizarlo para sacar adelante sus particulares proyectos, el amigo Javier Mesón —sobradamente conocido en nuestro mundillo comiquero y propietario del blog El coleccionista de tebeos ha iniciado una campaña de micromecenazgo (similar a algunas de las que ya hemos dicho algo en este Nibelheim un par de veces: aquí y aquí), para sacar adelante un libro dedicado a Luca Torelli, alias "Torpedo", el siniestro (y, no obstante, resultón) personaje creado a pachas por Sánchez-Abulí y Bernet en 1981, y arruinado también a medias por ambos autores, si hemos de creer el testimonio de Joan Navarro, que hace poco descubrió en su blog y en su página de Facebook algunas intimidades relativas al porqué dejó de publicarse la serie, cuando podía haberse convertido en un auténtico filón, con ramificaciones, incluso, en el mundo del celuloide.



El libro que Mesón quiere editar, titulado Historia de un gángster sin alma. Torpedo 1936, es un estudio cuya elaboración, al decir del propio autor, le ha llevado más de diez años de trabajo, y en el cual ha invertido una buena cantidad de tiempo, dedicándose al estudio y difusión de esta obra en diversos lugares, como su otro blog titulado Toccata y fuga, en un guiño evidente a uno de los relatos escritos por Sánchez-Abulí para esta misma serie. Como nos recuerda Javier, tanto en sus blogs como en la página de la plataforma Verkami en la que ha lanzado la campaña de crowdfunding, ha sido asesor en la última edición integral de la obra, realizada este mismo año por Panini, lo cual es una toda garantía de que vamos a encontrarnos con una obra sólida y bien documentada. Un estudio que, francamente, considero necesario, pues profundiza en el estudio de una de las series historietísticas más importantes y exitosas de las que han surgido en nuestro país desde el boom de los cómics de autor iniciado en los años 70 del pasado siglo.

El personaje de Torelli en una de sus actitudes características en la serie


Quien esté interesado en conocer más detalles de todo el proyecto no tiene más que darse una vuelta por la página que Javier Mesón tiene abierta en la plataforma Verkami. Allí encontrará información de todo tipo, incluyendo lo relativo a las características del libro, una preview de la introducción y su primer capítulo (que, además, pueden descargarse), las recompensas que se ofrece a los mecenas, el sistema de pago y, lo que es más importante, un completo y detallado índice con el contenido integral de la monografía (que, por su importancia, transcribo íntegramente a continuación en este Nibelheim). Hélo aquí:

Autorretrato de Bernet y de Sánchez Abulí por el primero de ellos


Contenido del libro

- Prólogo de Antoni Guiral. Uno de nuestros mayores expertos de cómic de este país. Autor libros como Los tebeos de nuestra infancia, Cuando los cómics se llamaban tebeos, 100 años de Bruguera; El Gran libro de Mortadelo y Filemón, y coautor de El mundo de Escobar. También ha sido el editor e impulsor de la enciclopedia de 11 volúmenes, Del tebeo al manga.

- Presentación del libro a cargo de Javier Mesón

- Introducción a Torpedo.

- Capítulo 1: El inicio. Donde se narra la entrada de Enrique Sánchez Abulí en Selecciones Ilustradas, y de cómo recibió el encargo de crear un gángster, acompañado de un rubia. Al proyecto se sumaría el legendario Alex Toth.

- Capítulo 2: Todo encaja (la llegada de Bernet). Tras la renuncia de Alex Toth del personaje, Jordi Bernet se hace cargo del personaje.

- Capítulo 3: El éxito. Torpedo 1936 se convierte en la historieta más popular de la revista Creepy. Un éxito de crítica y público, publicándose hasta en 12 países.

- Capítulo 4: El personaje. Un capítulo que cuenta el origen de Luca Torelli, en la forma que fue tomando el personaje en la historieta.

- Capítulo 5: Los secundarios. Donde Rascal (socio de Torpedo) tiene su protagonismo, la influencia de los secundarios en el cómic. Las referencias cinematográficas del cine y los gángsteres de los años treinta para su creación gráfica.

- Capítulo 6: El cierre de las revistas/Las giras por Francia. En 1985 cerraba la mítica cabecera de Toutain Editor, Creepy, la revista que vio nacer a Torpedo 1936. Su paso por Comix Internacional y Totem el Comix. El final del “boom”, de las revistas. Así como la gira de presentación de los autores por Francia, o su participación en jornadas de cómic en España.

- Capítulo 7: Color o no color, he aquí la cuestión. La insistencia del editor francés a los autores, de la publicación de Torpedo a color, para conseguir un mayor éxito de ventas en el país galo. Con la disconformidad de algún que otro lector por el color.

- Capítulo 8: El arte de rotular. Donde se analiza la labor de los rotulistas que participaron en la serie. Así como la obra de Josep Martí Ripoll: creador del logo clásico de Torpedo 1936, en los álbumes de Toutain Editor, y los rótulos de los títulos de las historietas.

- Capítulo 9: Desencuentro con Glénat. Un momento importante para el futuro de la serie, con el pleito contra la editorial francesa, por el contrato planteado, y el film para Estados Unidos.

- Capítulo 10: Con la censura hemos topado. Se analizan las diferentes veces que la historieta fue censurada, desde la primera historia de Alex Toth, pasando por la última edición de IDW.

- Capítulo 11: Un relato de Playboy. Tras el paso de Torpedo en su propia revista “Luca Torelli… es Torpedo”, llega el momento de continuar los relatos del personaje en la revista Playboy. Dirigida por el Director editorial de cómics de Panini Comics, José Luis Córdoba.

- Reportaje: Especial Salón del Cómic de Barcelona de 1991. Con las mejores fotos a todo color, de los autores en plena presentación de su obra. Incluye fotos inéditas nunca vistas.

- Capítulo 12: La influencia cinematográfica y literaria. Un capítulo donde se analizará la influencia cinematográfica en las historia de Torpedo, teniendo presente a la figura del legendario actor Humphrey Bogart.

- Capítulo 13: De la viñeta al escenario. La obra de teatro de Torpedo, con la participación de Federico Fazioli (actor que encarnó a Luca Torelli), y la posterior fiesta del aniversario de la revista Playboy, con fotos inéditas de la misma.

- Capítulo 14: Vuelta al hogar. El regreso de los autores con Glénat, y la creación de su filial en España. Las impresiones de la prensa, con la publicación del primer álbum bajo Glénat.

- Capítulo 15: El “cómic-book”. Los diferentes comic-book que ha tenido Torpedo, tanto en España como en los Estados Unidos.

- Capítulo 16: Lo que pudo ser y no fue. El proyecto de la serie de dibujos animados, que no paso del primer episodio, y su posterior venta en un pack especial de cómic + video. Así como nuevos intentos de llevar al cine al personaje.

- Capítulo 17: Un mal trago. La canción de Loquillo de Torpedo, y el desencuentro del guionista con el dibujante y los autores de la canción.

- Epílogo: El fin de un sueño. La ruptura como tándem creativo de Abulí y Bernet, tras dieciocho años de colaboración.

- Publicación del guión de Torpedo 1936, “Érase se una vez en Italia”.

- Recreando Nueva York. Con las fotos de parte de los escenarios donde toman referencia las apariciones de Torpedo en la historieta.

- Relato inédito de Torpedo 1936: “El ángel de la guarda”.

- La ficha policial de Torpedo.

- Listado de las historias de Torpedo.

- Listado de los relatos de Torpedo.

- Citas de las entrevistas.

- Bibliografía y ficha del autor.

El libro cuenta con declaraciones en exclusiva de Hernán Migoya, Federico Fazioli, José Luis Córdoba, Juan Maldonado, Marcelo Miralles, y Enrique Sánchez Abulí.

La obra no cuenta con la colaboración de Jordi Bernet, por deseo expreso del autor.

Está previsto que el libro pueda entregarse a los mecenas el próximo mes de abril de 2015. Constará de 160 páginas (144 en blanco y negro y 16 a color), impresas en un papel mate de 150 grs. y encuadernación en tapa dura. Su tamaño será de 17x24 cm. Fuera de cualquier otro tipo de aportación que los potenciales mecenas quieran realizar para obtener alguna de las diferentes recompensas que se ofrecen, el pago mínimo para obtener el libro será de 20,00 EUR. (importe en el que se incluyen los gastos de envío para Península y Baleares).

El Luca Torelli de Alex Toth, primer dibujante elegido para sacar adelante la serie,
que renunció a ella por motivos de conciencia, dada la violencia de los guiones


Yo ya me he comprometido en la campaña y confío en poder convencer a mi colega "J" para que participe en el proyecto de Mesón. Aunque no estoy seguro de conseguirlo, pues como todos ustedes saben acabó absolutamente desencantado con el tema del crowdfunding tras su negativa experiencia de participación en la financiación del tebeo Home (asunto del que ya hablamos aquí).

Logotipo de la revista Creepy, publicada por Toutain, donde apareció,
por vez primera, el personaje de Luca Torelli "Torpedo"


Bueno, pues ya saben ustedes lo que hay. Ahora sólo queda "pasar por capilla", colaborar en el proyecto y hacer posible que nuestra literatura tebeística se vea incrementada (y engrandecida) con este interesante estudio monográfico de uno de los personajes fetiches de la historieta patria.

miércoles, 26 de noviembre de 2014

EXPOSICIÓN SOBRE FRANCISCO IBÁÑEZ EN EL CÍRCULO DE BELLAS ARTES DE MADRID: BREVES IMPRESIONES




APROVECHANDO el magnífico tiempo que pudimos disfrutar la pasada semana en los Madriles —un verdadero otoño que no suele ser habitual en la Villa y Corte—, mi nibelunga (auténtica devoradora de tebeos durante su infancia y primera juventud) y un servidor dedicamos la tarde del último viernes a visitar la exposición monográfica que el Círculo de Bellas Artes ha dedicado al gran Francisco Ibáñez, evento del que ya dimos noticia aquí hace unos pocos días.

Dado que se trata de una institución privada, no nos sorprendió que se cobrara por entrar: seis eurillos para dos tickets que pagamos con gusto, pues imagino que dicho dinero irá destinado al mantenimiento y realización de actividades como ésta.



Lo más sorprendente y agradable de toda la visita fue comprobar que no sólo había cuarentones (como un servidor), cincuentones o sesentones entre el público asistente a la muestra, sino que podía verse gente de todas las edades (adolescentes, algún que otro chaval con sus padres, etc.), lo cual es una prueba viva y palpable de la intemporalidad que la obra de Ibáñez como historietista tiene entre nosotros y de la vigencia que mantienen sus personajes en la sociedad española, de la que han llegado a ser un auténtico icono.



La exposición, pequeña pero bastante completa, tiene un carácter eminentemente pedagógico, lo cual no puede ser sino positivo, pues permite que se mantenga vivo el recuerdo y la memoria de Ibáñez y de sus personajes entre los aficionados que ya los conocen y, al mismo tiempo, los da a conocer a aquellos otros que, por edad u otras circunstancias, aún no hayan tenido la ocasión de acceder a ellos nunca.



El modo en que se ha organizado el material ofrece una panorámica general del tema tratado, abordándolo desde diversas áreas temáticas: 1º) Biografía artística y vital de Ibáñez; 2º) Etapa de formación como historietista (en revistas pequeñas) y primeros trabajos; 3º) Entrada en Bruguera y desarrollo definitivo de su estilo como dibujante; 4º) Su apogeo; 5º) Proceso creativo de una historieta y etapas del mismo; 6º) Cronología de Mortadelo y Filemón (los personajes más famosos); 7º) Diferentes secciones monográficas dedicadas a los personajes más destacados: Mortadelo y Filemón, El Botones Sacarino, 13 Rúe del Percebe, Rompetechos, Pepe Gotera y Otilio (considerada por los organizadores de la exposición como la serie paradigmática del "estilo Ibáñez") y otros personajes menores (Chacho, Tato y Clodoveo, Reboling Street, etc.); 8º) Sección dedicada a la exposición de material de merchandising y el apartado audiovisual de las creaciones ibañescas; y 9º) Exposición de 23 originales, cuya lista concreta es la siguiente:

1º) Don Usura - Haciendo el indio (sin títulos). Dos medias páginas publicadas en La Risa, nº 77 (1955).

2º) Grandes reportajes. Publicado en La Risa, nº 114 (1956).

3º) La Familia Repollino. Publicado en La Risa, nº 155 (1958).

4º) Don Pedrito (sin título). Publicado en Tío Vivo, nº 248 (1965) - Reedición.

5º) Mortadelo y Filemón (sin título). Publicado en Tío Vivo, nº 476 (1970).

6º) Mortadelo y Filemón (sin título). Publicado en Pulgarcito, nº 1938 (1969).

7º) Mortadelo y Filemón - Contra el gang del Chicarrón. Publicado en Gran Pulgarcito, nº 34 (1969).
8º) Mortadelo y Filemón. Safari callejero. Publicado en Gran Pulgarcito, nº 42 (1969).

9º) Mortadelo y Filemón. ¡Valor y al toro! Publicado en Gran Pulgarcito, nº 54 (1970).

10º) La Familia Trapisonda (sin título). Publicado en DDT, nº 260 (1972) (reedición).

11º) Chistes. Deportes de invierno. Publicado en Pulgarcito, nº 2177 (1972) (reedición).

12º) Mortadelo y Filemón. Los Gamberros. Publicado en Mortadelo, nº 373 (1978).

13º) Mortadelo y Filemón. El caso del bacalao. Publicado en Gran Pulgarcito, nº 75 (1970).

14º) Mortadelo y Filemón. La máquina del cambiazo. Publicado en Gran Pulgarcito. Extra Verano (1969).

15º) Mortadelo y Filemón. Magín el Mago. Publicado en Mortadelo, nº 32 (1971).

16º) Mortadelo y Filemón. Gatolandia 76 / En la Olimpiada. Publicado en Mortadelo, nº 65 (1972).

17º) Mortadelo y Filemón. Los monstruos. Publicado en Mortadelo, nº 112 (1973).

18º) Mortadelo y Filemón. Chapeau el Esmirriau (portada b/n). Publicada en "Magos del Humor", nº 8 (1985).

19º) Rompetechos (sin título). Publicado en Din Dan, nº 326 (1974).

20º) 13 Rúe del Percebe (sin título). Publicado en Tío Vivo, nº 809 (1976).

21º) Pepe Gotera y Otilio (portada b/n). Publicada en Super DDT, nº 64 (1978).

22º) El botones Sacarino (portada b/n). "Colección Olé", nº 275 (1973).

23º) Mortadelo y Filemón (póster central). Publicado en Mortadelo, nº 100 (Ediciones B) (1989). Reedición del aparecido en Super Mortadelo, nº 1 (1972).

En definitiva: una oportunidad que los aficionados a los tebeos no deberían dejar pasar y que los fans de Ibáñez harán bien en no perderse.

Lástima que, con ocasión del evento, no se haya publicado algún catálogo específico, o un estudio del autor y la obra (a pesar de que ya existen algunos títulos con estas características). Lo único que se podía conseguir era un pequeño programa de mano con algunas notas y poco más (que puede verse arriba ilustrando la entrada). En una mesa, en la entrada, se vendían publicaciones de los diversos títulos dibujados por Ibáñez y publicados por Ediciones B.

Para finalizar les pongo enlace a una entrevista radiofónica que el propio Círculo realizó en el año 2009 para Radio Círculo, y que ha recuperado con motivo de esta exposición. Pinchen aquí y podrán escucharla.

domingo, 23 de noviembre de 2014

LOS "GURRELIEDER" DE SCHÖNBERG EN EL AUDITORIO NACIONAL DE MÚSICA DE MADRID



Gurrelieder (Canciones de Gurre), para solistas, coro y orquesta con música y libreto de Arnold basado en textos del poeta y escritor danés Jens Peter Jacobsen y traducidos al alemán por Robert Franz Arnold.— Dirección musical: Eliahu Inbal.— Intérpretes solistas: José Ferrero, tenor (Rey Waldemar), Christie Brewer, soprano (Tove), Catherine Wyn-Roger, mezzosoprano (Waldtaube, la paloma del bosque), Andreas Conrad, tenor (Klaus-Narr, Klaus el Bufón), Albert Dohmen, bajo (Campesino y Narrador).— Orquesta y Coro Nacionales de España. Coro de RTVE.— Auditorio Nacional de Música de Madrid. Sala Sinfónica.— Sábado, 22 de noviembre, 19:30 horas.


AGRADABILÍSIMA velada la que este nibelungo y su media naranja pasaron la tarde-noche de ayer en el Auditorio Nacional, asistiendo a la segunda función de los Gurrelieder schoenbergnianos, bajo la dirección de Eliahu Inbal. Estupenda lectura la del director israelí y sensacional prestación la de la Orquesta y Coro Nacionales de España, reforzados para la ocasión por el Coro de RTVE para sacar adelante una de las partituras más suntuosas, complejas y opulentas que un oyente puede encontrarse desde el punto de vista orquestal.



Los Gurrelieder (o Canciones de Gurre) pertenecen a la primera época de Schönberg como compositor, antes de que abandonara los postulados tardorrománticos inspirados en Wagner y Mahler y diera el paso que supondría su ruptura con el pasado y lo iba a poner en la senda del dodecafonismo, desde la que revolucionaría la Música occidental. No es extraño que partiendo de esa estética propia del Postromanticismo, Schönberg se mostrara interesado por una leyenda medieval para tomar como base de su composición. El título hace referencia al castillo Gurre, en Dinamarca, escenario de la leyenda nacional danesa relativa al enfermizo amor que el rey Valdemar IV Atterdag (1320-1375) sintió por su amante Tove, y el posterior asesinato de ésta a manos de la reina consorte Helvig. Leyenda que, todo sea dicho, posiblemente tenga su base histórica más en el reinado de su antepasado Valdemar I (1131-1182), que en el del propio Atterdag.

Imagen de Valdemar IV y de la reina Helvig (o Haelwig) en una de las paredes
de la iglesia de San Pedro (Sankt Peders Kirke) en Naestved (Dinamarca)


Schönberg comenzó a componer la obra con la idea de hacer un ciclo de canciones para soprano, tenor y piano que iba a presentar a una competición organizada por la "Asociación de Compositores de Viena". Pero como no llegó a tiempo decidió darle una nueva orientación a la pieza, convirtiéndola en algo más ambicioso. Empezó por componer las partes que enlazaban las nueve primeras canciones originales y añadió un preludio, así como la "Canción de la paloma del bosque" y, posteriormente, el conjunto de las partes segunda y tercera. En esta nueva versión estuvo trabajando hasta 1903, momento en que la abandonó antes de proceder a la orquestación para dedicarse a otros proyectos. Cuando volvió a la obra, en 1910, Schönberg ya había escrito sus primeras obras atonales (Tres piezas para piano, op. 11, Cinco piezas para orquesta, op. 16 y Erwartung, todas ellas de 1909) y había conocido a Gustav Mahler, que ejercería una profunda influencia sobre él. Y todo esto se percibe en la obra, que recibió un nuevo impulso a lo largo del año 1911, cuando concluyó la orquestación, que muestra gran influencia mahleriana. A pesar de que la obra tardó cerca de diez años en ser terminada, lo cierto es que se conserva la unidad estilística y tampoco se aprecia la evolución hacia lo dodecafónico en que ya había empezado a trabajar Schönberg, abandonando el sistema tonal a partir de 1908. Sí se detecta, por el contrario, las diversas influencias musicales que el músico vienés experimentó a lo largo de estos años, pasando del wagnerismo evidente de las primeras dos partes de los Gurrelieder —con una masa orquestal gigantesca— a la marcada influencia de Mahler en la tercera, especialmente en el ámbito de la orquestación y en el uso de los grupos instrumentales como si fueran conjuntos de música de cámara dirigidos a crear efectos y colores diversos y variados. Es muy significativo, también el papel que Schönberg otorgó aquí al Sprechgesang (o Sprechstimme), esto es, a la técnica vocal consistente en escanciar el texto en un modo que se halla a medio camino entre el canto y el lenguaje hablado (y que hallamos en la pieza Des Sommerwindes Wilde Jagd de los Gurrelieder), artificio que volvería a explorar con mayores consecuencias y alcance en otras obras suyas como Pierrot Lunaire (1912) y sus distintas óperas.

El castillo Gurre en una representación romántica del siglo XIX


Sobresaliente interpretación, desde el punto de vista instrumental, la que tuvimos ocasión de presenciar ayer, con un Eliahu Inbal inspirado y atento a cada detalle de la riquísima y compleja partitura. No debe extrañarnos, dado que el maestro israelí es un consumado especialista en este repertorio tardorromántico y ha dejado grabada, incluso, una versión de la obra, caracterizada (como en la función de anoche) por el perfecto ensamblaje entre el impulso, la energía y el calor propios del pleno Romanticismo y la preocupación por marcar con claridad la estructura de la composición, diferenciando no sólo entre los tres grandes bloques o partes que la componen, sino introduciendo matices dentro de cada una de ellas y ofreciendo un universo sonoro distinto para cada ocasión, en función del desarrollo dramático: aguerrida, épica, violenta e imperiosa en todas las escenas de Waldemar-Tove, pero conmovedora y recogida en la larga intervención de la Paloma del Bosque; angustioso y terrible en la plegaria-reproche de la segunda parte; divertido, liviano, desenfadado en la extensa intervención del bufón Klaus; esperanzado, alegre y luminoso en la escena de la cacería salvaje y el coro final, etc.

El maestro israelí en una imagen de archivo


En cuanto a los solistas, destacar la buena prestación de todos ellos, a excepción del tenor José Ferrero, que se las vio y se las deseó para sacar adelante su dificilísimo y exigente papel de Rey Waldemar. El tenor posee un instrumento oscuro y de cierto peso —que parece ser lo requerido para interpretar con garantía la parte del monarca, que ha de sonar heroico y aguerrido—, pero su emisión es tan defectuosa y limitada que la voz apenas brilla ni se proyecta adecuadamente. Sonidos entubados y traseros, opacos y sin apenas squillo que impidieron, en todo momento, la correcta intelección del texto cantado. Vamos, que un servidor no fue capaz de entender absolutamente nada de lo que interpretó el tenor albaceteño, y eso que iba siguiendo con mucha atención el texto de la obra. Ello, además, es tanto más significativo cuanto que, contra todo pronóstico, resultaba más fácil seguir lo que decían las dos voces femeninas que lo cantado por el tenor. Una lástima, la verdad, pues el papel de Waldemar es el principal de esta soberbia pieza. Por otra parte, y debido fundamentalmente a este problema, el cantante no pudo sobreponerse ni una sola vez a la inmensa masa orquestal que Schönberg echó encima a su parte, siendo tapado durante prácticamente toda la función y quedando, en algún momento, anulado del todo (como si no estuviera sobre el escenario).

El tenor Ferrero


Muy interesante la Tove de la soprano norteamericana Christine Brewer. Voz dramática, con pegada, carnosidad y buena proyección, que fue capaz de sobreponerse a la orquesta y sacar adelante su complejo papel (que tiene alguna nota inmisericorde). Aún mejor, en mi opinión, la Paloma del bosque de la mezzo británica Catherine Wyn-Rogers, inspiradísima en la expresión y muy acertada tanto en los acentos como en el fraseo durante su larga intervención en "Tauben von Gurre!". Magnífico también el bufón Klaus del tenor alemán Andreas Conrad, dueño de un material (en apariencia) más liviano que el de Ferrero, pero con mucho más brillo y proyección. Cantó estupendamente su particella, mostrándose juguetón, divertido y del todo intencionado, como corresponde al momento. Es cierto que su larga intervención de la tercera parte ("Ein seltsamer Vogel ist so'n Aal") no se ve lastrada por una densidad orquestal semejante a la que acompaña aquellos otros pasajes en que Waldemar o Tove cantan, pero no creo que sólo a ello se debiera el mérito del tenor alemán, que fue capaz de sobreponerse sin dificultad a la masa de la orquesta. Y dejo para el final al gran bajo-barítono alemán Albert Dohmen, el Wotan más asiduo en Bayreuth durante la década 2000-2010, que dejó testimonio de su poderío y dominio y construyó un magnífico Campesino y un excelente Narrador. No es un cantante por el que yo sienta especial predilección, pero he de reconocer que estuvo sencillamente soberbio en sus dos intervenciones, muy especialmente en la larga perorata de la "Cacería salvaje" ("Des Sommerwindes Wilde Jagd"), demostrando que el sprechgesang puede convertirse en pura poesía cantada cuando se expresa con el sentimiento, la intención dramática y el idiomatismo con que él lo hizo. Sencillamente extraordinario.

De izquierda a derecha, y de arriba abajo, Brewer, Wyn-Roger, Conrad y Dohmen


No anduvo a la zaga de los solistas el reforzado e impresionante coro, que tiene inmejorables ocasiones de lucimiento y ofreció muy buenas intervenciones. Especialmente las voces masculinas en los dos diálogos de los vasallos de Waldemar con el monarca, y sobre todo en el segundo de ellos ("Der Hahn erhebt den Kopf zur Kraht"), cuyo comienzo resultó sobrecogedor. En la primera de sus intervenciones ("Gegrüsst, o König, an Gurre-Seestrand!") quedó claro cómo el sinfonismo fue llevado hasta casi lo paroxístico por Schönberg, pues el exceso de la columna sonora llega ahí hasta un punto en que resulta complicado diferenciar entre la orquesta propiamente dicha y las voces, que acaban convirtiéndose casi en un mero instrumento más al resultar prácticamente imposible saber lo que están diciendo.

La OCNE, que ayer se vieron reforzados por el Coro de RTVE, en una imagen de archivo


Dadas las peculiares y un tanto mestizas características de la obra —en la que lo sinfónico y lo dramático están a un mismo nivel— más de una vez se ha hablado de cuál pueda ser el verdadero carácter de estos Gurrelieder: ¿oratorio? ¿cantata? ¿simple ciclo de canciones? ¿ópera? De hecho, el artículo introductorio de Santiago Martín Bermúdez al programa de mano del concierto —así como diversas opiniones de expertos manifestadas desde el momento de la composición de la pieza— plantean esta cuestión. Pues bien, yo no podría decir con seguridad qué es esta obra, pero sí tengo (más o menos) claro lo que no es: pese a que se haya escenificado alguna vez, creo que no es una ópera, pues el hecho de que en ningún momento los personajes interactúen entre sí constituye un importante hándicap en este sentido. De modo que, pese a la continuidad dramática y la unidad de acción que puede observarse, considero que estamos ante un ambicioso y original ciclo de lieder (tal como anuncia el propio título de la obra), o ante una cantata u oratorio, más que ante una ópera propiamente dicha.


Los Gurrelieder representados escénicamente en la Dutch National Opera durante el pasado mes de septiembre


La Sala Sinfónica del Auditorio, con su aforo a medio gas (aproximadamente dos tercios del mismo, con huecos en todas las zonas), se entregó de lleno a los intérpretes, que fueron muy aplaudidos al final del espectáculo (especialmente Inbal, por razones obvias).

Un apacible y relajado paseo hasta llegar a casa, andando por calles prácticamente vacías —merced a la fiebre futbolística del personal—, sirvieron para poner el broche de oro a una estupenda y satisfactoria velada. ¡Gracias Herr Schönberg...!

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Abriendo la entrada El árbol de la vida (1905-1909), de Gustav Klimt (Österreischisches Museum für Angewandte Kunst).