Tosca. Melodramma en tres actos.— Dirección musical: Renato Palumbo.— Dirección escénica: Nuria Espert.— Intérpretes: Violeta Urmana (Floria Tosca), Marco Berti (Mario Cavaradossi), Lado Ataneli (Barón Scarpia), Felipe Bou (Cesare Angelotti), Valeriano Lanchas (un sacristán, Carlo Bossi (Spoletta), Károly Szemerédy (Sciarrone), Francisco Santiago (un carcelero), Ruth González (un pastor).— Orquesta Sinfónica de Madrid. Coro Intermezzo. Teatro Real de Madrid.— Miércoles 27 de julio de 2011.
FRENTE a lo que suele ser habitual en este tipo de comentarios —donde uno empieza hablando de los cantantes—, me permitirán que inicie esta crónica refiriéndome a la soporífera dirección que Renato Palumbo protagonizó ayer, durante la penúltima función de esta Tosca madrileña. Producción que no pasará, precisamente, a la posteridad (salvo por el recuerdo que en los aficionados madrileños ha dejado la presencia en ella de dos auténticos vozarrones —los de Sondra Radvanovsky y Jorge de León— como no se oían en la capital del reino desde hace tiempo). El maestro de Montebelluna se mostró rutinario, plano, sin variedad alguna. Y cuando algo hubo fue a costa de alargaaaaaaaaaaaaaaaaaar los tempi innecesariamente, hasta el extremo de convertir el dúo de Tosca/Scarpia y la preparación al Te Deum del acto I en dos momentos musicales realmente narcóticos por la lentitud. Estiró tanto el morendo de algunas frases que el efecto buscado —lejos de ser expresivo— resultó contraproducente, dando la sensación de que los músicos estaban perdidos y no sabían por dónde seguir. En fin, Serafín.
El rendimiento que Violeta Urmana ha hecho en la piel de Tosca durante esta función hay que analizarlo, creo yo, desde la perspectiva de lo que se nos anunció por megafonía antes de comenzar la función: la intérprete sufría un proceso gripal pero, a pesar de todo, había decidido seguir adelante. En este sentido, la mujer hizo más de lo que yo esperaba. Desde luego, estuvo bastante mejor que el pasado día 21, cuando la escuché en la transmisión que Radio Clásica hizo de la velada. ¿Estaría enferma, ya entonces? ¿Alguien que la haya visto después y lea esta crónica tiene información al respecto? En términos generales, la soprano lituana estuvo cuidadosa, intencionada y, desde luego, mucho más expresiva que su partenaire masculino. Desde el punto de vista vocal yo no la vi (u oí) tan mal como se ha señalado en algunos foros especializados; y ello, repito, a pesar de su afección. Es cierto que el vibrato resulta, en ocasiones, bastante apreciable y que en la zona alta tiene dificultades (con agudos abiertos y tendiendo al grito en los pasajes más exigentes), pero el instrumento es agradable y posee un grave y un centro muy, pero que muy importantes. Por otro lado, los pasajes más declamatorios de su particella, entre ellos su "E avanti a lui tremava tutta Roma", fueron realmente estremecedores y efectistas. Tampoco me pareció que estuviera especialmente desafortunada en el plano actoral. Hombre, no fue Bette Davis, pero se mostró bastante correcta en todo el acto I, que es donde más cambios de humor presenta el personaje, pasando por todos los estados de ánimo que le exige la partitura y el libreto, desde el apasionamiento amoroso y la simpática zalamería de su bello dúo con el amante Cavaradossi, hasta la extremada furibundia de la mujer celosa y el dolor profundo de quien se cree engañada. En el acto II —el más duro para la soprano— mantuvo el tipo y fue capaz de ofrecernos un Vissi d’arte lo suficientemente matizado y expresivo, aunque sin demasiados vuelos líricos, pues acortó las frases y se mostró reservona en la zona alta (cosa lógica, teniendo en cuenta su afección). Podríamos decir que el objetivo de la soprano era llegar al final del aria y lograr rematarla en buenas condiciones. Cosa que logró, desde luego, aunque renunciara al rico juego de dinámicas necesario en esta pieza (hurtándonos, por ejemplo, ese rallentando apianado que la cierra y aparece detallado en la partitura).
El Cavaradossi de Marco Berti no pasará, precisamente, a la historia de la lírica por su expresividad vocal y dramática. Al menos si continúa en la línea de lo que hizo ayer. En el terreno de lo actoral fue completamente nulo y aburridísimo. Con decir que no movió siquiera una ceja mientras Tosca la explicaba amorosa, en el dúo del acto I, lo felices que iban a ser juntos en su casetta del campo… Alguna sonrisita de soslayo y poco más. Es que ni se inmutó el tío, vamos. Apoyado en una mesa, con los brazos cruzados y como si la cosa no fuera con él. De lo más inexpresivo. En cambio, he de reconocer que no murió mal, dando un pequeño saltito hacia atrás que hizo muy creíble el ficticio impacto de los proyectiles en su corpachón. En lo vocal también se movió dentro de una monotonía absoluta, que sólo buscaba impactar con los agudos. Eso sí, hay que reconocer que el italiano tiene una zona alta de quitar el hipo y la lució con mayor generosidad que el día 21 (cuando le oí por la radio). En esta tesitura es un auténtico cañón y pega unos pepinazos antológicos. Su “La vita mi costasse” debió de levantarle el bisoñé a más de uno; y algo similar hubo de ocurrir tras el “Vittoria, vittoria!”. Como el grito hipohuracanado de Pepe Pótamo, vamos. Pero, claro, el personaje de Cavaradossi no se puede construir únicamente con esos mimbres tan pobres y ocurre que, aparte de los momentos heroicos —en que la voz poderosa, oscura y squillante de Berti cumple de maravilla su cometido—, el rol no existe vocalmente, pues el cantante es incapaz de abandonar el forte y el mezzoforte. Y eso que lo intentó bastantes veces, pero sin éxito: la voz salía como a borbotones, había dificultades para frasear y el cantante apenas apianaba (y cuando lo hizo la voz se le quedó ahogada y atrás). Apuntó algo de expresividad elegíaca, apianando y cantando legato, en la parte final del dúo con Tosca del acto I (“mia vita amante inquieta...”), pero terminó naufragando por los problemas ya señalados. Asimismo, planteó con inteligencia su tour de force en la ópera —esto es, el addio alla vita—, al ir incrementando de manera muy perceptible la intensidad expresiva y el volumen a medida que avanzaba la pieza. De ese modo logró crear un arco dinámico que fue de la primera parte expositiva del aria —entonada de manera casi declamada y con la voz más o menos recogida (aunque desafinando)— a la segunda sección, más cantabile, en cuya parte final ya hizo salir todo el chorro de voz. A pesar de todo, el resultado final fue, una vez más, bastante irregular y poco emocionante.
El barítono georgiano Lado Ataneli construyó un retrato del barón Scarpia bastante elegante y bien cantado. La ausencia de ese toque histriónico por el que se inclinan (a veces en exceso) algunos intérpretes, y la renuncia a echar mano del canto parlato (o gridato) —no sólo en la llegada del personaje a Sant’Andrea della Valle, sino también en la escena del interrogatorio— le dieron al personaje una nobleza y una elegancia que generalmente no encontramos en él. Pero yo me pregunto: ¿es eso lo que, realmente, necesita este rol tan siniestro? Recordemos que el hipócrita jefe de la policía romana es como una especie de Jano bifronte: tiene dos caras y cada una de ellas posee su propia personalidad. Así, en el dúo con Tosca del acto I y en aquellos momentos del II en que intenta conciliarse con ella para hacerla confesar dónde se esconde Angelotti, el cantante ha de presentarnos a un Scarpia supuestamente piadoso, gentil, caballeroso, amable y conciliador, para lo que tendrá que usar de una serie de recursos canoros expresivos que pasan por el canto legato, la suavidad de las sonoridades, el empleo de pianissimi, de sfumature y de otras sutilezas interpretativas encaminadas a perfilar dicho retrato. Pero el barón posee también ese otro rostro autoritario, cruel, lujurioso, brutal y sanguinario que contrasta con el anterior, con el que se enriquece dramáticamente al personaje y que el intérprete ha de mostrarnos durante su entrada en la iglesia (acto I) y en casi toda la escena del interrogatorio (acto II). Y aquí, por desgracia, la caracterización de Ataneli naufragó completamente por demasiado blanda y elegíaca. Es evidente que en esta parte de mayor crueldad el barón no ha de ser interpretado como un energúmeno chillón y barriobajero, pero también conviene recordar que la partitura está llena de indicaciones expresivas y dinámicas muy definitorias de esta cara del personaje, en las que se pide al cantante una interpretación declamatoria: “Ride” (al final de la frase “Lo strazia quel vostro silenzio assai più…”); “Scarpia… preso da subitaneo senso di ferocia” (cuando canta “Mai Tosca alla scena più trágica fù!”), “gridando, quasi senza entonazione” (para la frase “Aprite le porte che n’oda i lamenti!”), “gridando a Roberti” (en el pasaje de “Più forte! Più forte!”), “irritatissimo per le parole di Cavaradossi…, grida terribile a Spoleta” (en “Ma fatelo tacere!”), etc. Por ello, cuando el cantante que se mete en la piel de este personaje no tiene un instrumento poderoso de verdad —y tal es el caso de Ataneli— creo que debe echar mano, con mayor razón, de ese canto parlato (que ya, de por sí, pide Puccini) para dar más énfasis a muchas de sus intervenciones (en el acto II, desde luego, creo que es condición sine qua non). Pongamos un ejemplo: el grandísimo George London, con su portentoso y oscuro instrumento, no necesitaba declamar para mostrarnos ese autoritarismo (y ello se ve en interpretaciones como las del siguiente vídeo, donde les ruego que se olviden de todos los demás cantantes, incluida la propia Tebaldi, y muy especialmente del intérprete de Spoletta):
Sin embargo, y por desgracia para nosotros, Ataneli no es London. Por ello, he de confesar que su Scarpia me ha dejado más frío que un cubito de hielo. No me conmovió en ningún momento —desde luego para nada en el tour de force que tiene en el acto II—, y además me ha dado menos miedo que una película de Walt Disney. Ha estado bien, eso sí, en sus dos arietas de dicho acto y ha muerto magníficamente (como ya hizo Gagnidze en la función del día 14 que también presencié), pero en la escena del interrogatorio —su verdadera prueba de fuego— quedó por completo desdibujado. Luego está el problema de que apenas se le oía cuando Palumbo soltaba cuerda con la orquesta y la ponía a todo trapo. En el Te Deum, por ejemplo, ha sido como si Ataneli no estuviera en escena (vamos, igualito que éste). En resumen: una interpretación más que superable.
Del resto del reparto yo volvería a destacar el sacristán de Valeriano Lanchas (cantado, no bufado) y el Spoletta de Carlo Bosi, que me gustaron tanto como la primera función que vi con el segundo reparto.
Sobre la puesta en escena, los decorados y la dirección de actores remito a lo ya dicho en la entrada anterior que ya dediqué a esta misma producción. Insistir, únicamente, en que la propuesta de Espert no me gusta nada, pese a mantenerse dentro de la ortodoxia y del respeto hacia la obra original que suelo pedir a todo director de escena.
Y destacar un último detalle: el ridículo y anticlimático momento de hilaridad que se creó entre el público cuando Berti, una vez arrojado al foso por la trampilla multiusos de que les hablé en mi otra reseña crítica, se puso a reptar por la colchoneta para salir del escenario. No se mantuvo lo suficientemente tumbado y pudimos ver como levantaba el culillo para hacerlo. Eso es algo, no obstante, de lo que no tiene culpa el cantante (tampoco vamos a pedirles que sean gatos). Así pues, habrá que ponérselo en su particular "debe" a Nuria Espert, por buscar una solución escénica tan ridícula como ineficaz.
FRENTE a lo que suele ser habitual en este tipo de comentarios —donde uno empieza hablando de los cantantes—, me permitirán que inicie esta crónica refiriéndome a la soporífera dirección que Renato Palumbo protagonizó ayer, durante la penúltima función de esta Tosca madrileña. Producción que no pasará, precisamente, a la posteridad (salvo por el recuerdo que en los aficionados madrileños ha dejado la presencia en ella de dos auténticos vozarrones —los de Sondra Radvanovsky y Jorge de León— como no se oían en la capital del reino desde hace tiempo). El maestro de Montebelluna se mostró rutinario, plano, sin variedad alguna. Y cuando algo hubo fue a costa de alargaaaaaaaaaaaaaaaaaar los tempi innecesariamente, hasta el extremo de convertir el dúo de Tosca/Scarpia y la preparación al Te Deum del acto I en dos momentos musicales realmente narcóticos por la lentitud. Estiró tanto el morendo de algunas frases que el efecto buscado —lejos de ser expresivo— resultó contraproducente, dando la sensación de que los músicos estaban perdidos y no sabían por dónde seguir. En fin, Serafín.
El rendimiento que Violeta Urmana ha hecho en la piel de Tosca durante esta función hay que analizarlo, creo yo, desde la perspectiva de lo que se nos anunció por megafonía antes de comenzar la función: la intérprete sufría un proceso gripal pero, a pesar de todo, había decidido seguir adelante. En este sentido, la mujer hizo más de lo que yo esperaba. Desde luego, estuvo bastante mejor que el pasado día 21, cuando la escuché en la transmisión que Radio Clásica hizo de la velada. ¿Estaría enferma, ya entonces? ¿Alguien que la haya visto después y lea esta crónica tiene información al respecto? En términos generales, la soprano lituana estuvo cuidadosa, intencionada y, desde luego, mucho más expresiva que su partenaire masculino. Desde el punto de vista vocal yo no la vi (u oí) tan mal como se ha señalado en algunos foros especializados; y ello, repito, a pesar de su afección. Es cierto que el vibrato resulta, en ocasiones, bastante apreciable y que en la zona alta tiene dificultades (con agudos abiertos y tendiendo al grito en los pasajes más exigentes), pero el instrumento es agradable y posee un grave y un centro muy, pero que muy importantes. Por otro lado, los pasajes más declamatorios de su particella, entre ellos su "E avanti a lui tremava tutta Roma", fueron realmente estremecedores y efectistas. Tampoco me pareció que estuviera especialmente desafortunada en el plano actoral. Hombre, no fue Bette Davis, pero se mostró bastante correcta en todo el acto I, que es donde más cambios de humor presenta el personaje, pasando por todos los estados de ánimo que le exige la partitura y el libreto, desde el apasionamiento amoroso y la simpática zalamería de su bello dúo con el amante Cavaradossi, hasta la extremada furibundia de la mujer celosa y el dolor profundo de quien se cree engañada. En el acto II —el más duro para la soprano— mantuvo el tipo y fue capaz de ofrecernos un Vissi d’arte lo suficientemente matizado y expresivo, aunque sin demasiados vuelos líricos, pues acortó las frases y se mostró reservona en la zona alta (cosa lógica, teniendo en cuenta su afección). Podríamos decir que el objetivo de la soprano era llegar al final del aria y lograr rematarla en buenas condiciones. Cosa que logró, desde luego, aunque renunciara al rico juego de dinámicas necesario en esta pieza (hurtándonos, por ejemplo, ese rallentando apianado que la cierra y aparece detallado en la partitura).
Urmana en el acto II, interpretando Vissi d'arte
El Cavaradossi de Marco Berti no pasará, precisamente, a la historia de la lírica por su expresividad vocal y dramática. Al menos si continúa en la línea de lo que hizo ayer. En el terreno de lo actoral fue completamente nulo y aburridísimo. Con decir que no movió siquiera una ceja mientras Tosca la explicaba amorosa, en el dúo del acto I, lo felices que iban a ser juntos en su casetta del campo… Alguna sonrisita de soslayo y poco más. Es que ni se inmutó el tío, vamos. Apoyado en una mesa, con los brazos cruzados y como si la cosa no fuera con él. De lo más inexpresivo. En cambio, he de reconocer que no murió mal, dando un pequeño saltito hacia atrás que hizo muy creíble el ficticio impacto de los proyectiles en su corpachón. En lo vocal también se movió dentro de una monotonía absoluta, que sólo buscaba impactar con los agudos. Eso sí, hay que reconocer que el italiano tiene una zona alta de quitar el hipo y la lució con mayor generosidad que el día 21 (cuando le oí por la radio). En esta tesitura es un auténtico cañón y pega unos pepinazos antológicos. Su “La vita mi costasse” debió de levantarle el bisoñé a más de uno; y algo similar hubo de ocurrir tras el “Vittoria, vittoria!”. Como el grito hipohuracanado de Pepe Pótamo, vamos. Pero, claro, el personaje de Cavaradossi no se puede construir únicamente con esos mimbres tan pobres y ocurre que, aparte de los momentos heroicos —en que la voz poderosa, oscura y squillante de Berti cumple de maravilla su cometido—, el rol no existe vocalmente, pues el cantante es incapaz de abandonar el forte y el mezzoforte. Y eso que lo intentó bastantes veces, pero sin éxito: la voz salía como a borbotones, había dificultades para frasear y el cantante apenas apianaba (y cuando lo hizo la voz se le quedó ahogada y atrás). Apuntó algo de expresividad elegíaca, apianando y cantando legato, en la parte final del dúo con Tosca del acto I (“mia vita amante inquieta...”), pero terminó naufragando por los problemas ya señalados. Asimismo, planteó con inteligencia su tour de force en la ópera —esto es, el addio alla vita—, al ir incrementando de manera muy perceptible la intensidad expresiva y el volumen a medida que avanzaba la pieza. De ese modo logró crear un arco dinámico que fue de la primera parte expositiva del aria —entonada de manera casi declamada y con la voz más o menos recogida (aunque desafinando)— a la segunda sección, más cantabile, en cuya parte final ya hizo salir todo el chorro de voz. A pesar de todo, el resultado final fue, una vez más, bastante irregular y poco emocionante.
Tosca (Urmana) y Cavaradossi (Berti) un poco antes de que éste sea fusilado (acto III)
El barítono georgiano Lado Ataneli construyó un retrato del barón Scarpia bastante elegante y bien cantado. La ausencia de ese toque histriónico por el que se inclinan (a veces en exceso) algunos intérpretes, y la renuncia a echar mano del canto parlato (o gridato) —no sólo en la llegada del personaje a Sant’Andrea della Valle, sino también en la escena del interrogatorio— le dieron al personaje una nobleza y una elegancia que generalmente no encontramos en él. Pero yo me pregunto: ¿es eso lo que, realmente, necesita este rol tan siniestro? Recordemos que el hipócrita jefe de la policía romana es como una especie de Jano bifronte: tiene dos caras y cada una de ellas posee su propia personalidad. Así, en el dúo con Tosca del acto I y en aquellos momentos del II en que intenta conciliarse con ella para hacerla confesar dónde se esconde Angelotti, el cantante ha de presentarnos a un Scarpia supuestamente piadoso, gentil, caballeroso, amable y conciliador, para lo que tendrá que usar de una serie de recursos canoros expresivos que pasan por el canto legato, la suavidad de las sonoridades, el empleo de pianissimi, de sfumature y de otras sutilezas interpretativas encaminadas a perfilar dicho retrato. Pero el barón posee también ese otro rostro autoritario, cruel, lujurioso, brutal y sanguinario que contrasta con el anterior, con el que se enriquece dramáticamente al personaje y que el intérprete ha de mostrarnos durante su entrada en la iglesia (acto I) y en casi toda la escena del interrogatorio (acto II). Y aquí, por desgracia, la caracterización de Ataneli naufragó completamente por demasiado blanda y elegíaca. Es evidente que en esta parte de mayor crueldad el barón no ha de ser interpretado como un energúmeno chillón y barriobajero, pero también conviene recordar que la partitura está llena de indicaciones expresivas y dinámicas muy definitorias de esta cara del personaje, en las que se pide al cantante una interpretación declamatoria: “Ride” (al final de la frase “Lo strazia quel vostro silenzio assai più…”); “Scarpia… preso da subitaneo senso di ferocia” (cuando canta “Mai Tosca alla scena più trágica fù!”), “gridando, quasi senza entonazione” (para la frase “Aprite le porte che n’oda i lamenti!”), “gridando a Roberti” (en el pasaje de “Più forte! Più forte!”), “irritatissimo per le parole di Cavaradossi…, grida terribile a Spoleta” (en “Ma fatelo tacere!”), etc. Por ello, cuando el cantante que se mete en la piel de este personaje no tiene un instrumento poderoso de verdad —y tal es el caso de Ataneli— creo que debe echar mano, con mayor razón, de ese canto parlato (que ya, de por sí, pide Puccini) para dar más énfasis a muchas de sus intervenciones (en el acto II, desde luego, creo que es condición sine qua non). Pongamos un ejemplo: el grandísimo George London, con su portentoso y oscuro instrumento, no necesitaba declamar para mostrarnos ese autoritarismo (y ello se ve en interpretaciones como las del siguiente vídeo, donde les ruego que se olviden de todos los demás cantantes, incluida la propia Tebaldi, y muy especialmente del intérprete de Spoletta):
Sin embargo, y por desgracia para nosotros, Ataneli no es London. Por ello, he de confesar que su Scarpia me ha dejado más frío que un cubito de hielo. No me conmovió en ningún momento —desde luego para nada en el tour de force que tiene en el acto II—, y además me ha dado menos miedo que una película de Walt Disney. Ha estado bien, eso sí, en sus dos arietas de dicho acto y ha muerto magníficamente (como ya hizo Gagnidze en la función del día 14 que también presencié), pero en la escena del interrogatorio —su verdadera prueba de fuego— quedó por completo desdibujado. Luego está el problema de que apenas se le oía cuando Palumbo soltaba cuerda con la orquesta y la ponía a todo trapo. En el Te Deum, por ejemplo, ha sido como si Ataneli no estuviera en escena (vamos, igualito que éste). En resumen: una interpretación más que superable.
Ataneli, en la ópera de San Francisco e interpretando un Scarpia menos clerical y siniestro que el de Espert
Del resto del reparto yo volvería a destacar el sacristán de Valeriano Lanchas (cantado, no bufado) y el Spoletta de Carlo Bosi, que me gustaron tanto como la primera función que vi con el segundo reparto.
Sobre la puesta en escena, los decorados y la dirección de actores remito a lo ya dicho en la entrada anterior que ya dediqué a esta misma producción. Insistir, únicamente, en que la propuesta de Espert no me gusta nada, pese a mantenerse dentro de la ortodoxia y del respeto hacia la obra original que suelo pedir a todo director de escena.
Y destacar un último detalle: el ridículo y anticlimático momento de hilaridad que se creó entre el público cuando Berti, una vez arrojado al foso por la trampilla multiusos de que les hablé en mi otra reseña crítica, se puso a reptar por la colchoneta para salir del escenario. No se mantuvo lo suficientemente tumbado y pudimos ver como levantaba el culillo para hacerlo. Eso es algo, no obstante, de lo que no tiene culpa el cantante (tampoco vamos a pedirles que sean gatos). Así pues, habrá que ponérselo en su particular "debe" a Nuria Espert, por buscar una solución escénica tan ridícula como ineficaz.
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