¿Y TODO ESTO POR UNA CÚPULA? "SAINT FRANÇOIS D'ASSISE", DE MESSIAEN, EN MADRID

Vida de San Francisco (frescos de la Iglesia superior de San Francisco, en Asís, obra de Giotto o de su taller)

Saint François d'Assise. Scènes franciscaines. Opéra en 3 actes et 8 tableaux.— Dirección musical: Sylvain Cambreling.— Instalación: Emilia e Ilya Kabakov.— Dirección escénica: Giuseppe Frigeni.— Intérpretes: Camilla Tilling (el ángel), Vincent Le Texier (San Francisco), Michael König (el leproso), Wiard Witholt (hermano León), Tom Randle (hermano Maseo), Gerhard Siegel (hermano Elías), Victor von Halem (hermano Bernardo), Vladimir Kapshuk (hermano Silvestre), David Rubiera (hermano Rufino), Jesús Caramés (sombra del leproso).— SWR Sinfonieorchester Baden-Baden-Freiburg. Coro Intermezzo. Coro de la Generalitat Valenciana. Teatro Real en el Madrid Arena de Madrid.— Domingo 10 de julio de 2011.


EN este fin de temporada operística —tan ajetreado artísticamente como poco canicular—, el acontecimiento más esperado, comentado, discutido y glosado en los círculos de aficionados a la lírica ha sido el estreno en España (en versión escénica) del Saint François d'Assise, del compositor francés Olivier Messiaen (1908-1992). Una de las óperas más significativas e influyentes del repertorio contemporáneo que, por razones incomprensibles, seguía siendo absolutamente desconocida en nuestro país en su version escenificada, adonde no se había programado nunca.

Messiaen en su vejez y, a la derecha, en uno de sus habituales paseos por el campo para anotar el canto

de los pájaros, tema que tanto obsesionó al compositor (quien se consideraba, a sí mismo, un ornitólogo)

Lo cierto es que esta última circunstancia —su escenificación— ha sido, en todo momento, el punto central del debate entre las personas interesadas, al menos hasta el inicio de las funciones. Y ello porque el nuevo (y polémico) director artístico del Teatro Real, Gérard Mortier, hizo una apuesta muy fuerte en este sentido y convirtió el montaje de la ópera en el gran caballo de batalla de las representaciones.

Su polémica decisión de llevar la producción a la Caja Mágica —opción primera que fue rechazada finalmente— y al pabellón Madrid Arena, renunciando al fantástico escenario del Teatro Real, para ofrecer la creación de Messiaen en un espacio que, según se dijo, tenía que ser lo suficientemente amplio como para instalar la enorme cúpula que ha presidido todas las funciones —creada por los "artistas conceptuales" (o "instaladores") Emilia e Ilya Kabakov—, no sólo sirvió para exacerbar la discusión sobre la conveniencia de adoptar dicha medida en unos tiempos de crisis tan grave como la actual —no creamos que el traslado se ha hecho a coste cero: había que mover a las huestes del Real, su personal de acomodadores, el catering, poner iluminación, sonido de suficiente calidad, añadir autobuses que ayudaran al traslado del público entre el Madrid Arena y las estaciones de Metro de la Casa de Campo, etc.—, sino que, además, ha terminado haciendo que todo el foco de atención se centrara casi exclusivamente en la dichosa cúpula, elemento que debería haber sido accesorio, pero que ha acabado convirtiéndose en el eje casi exclusivo del debate. Al menos, como ya he dicho antes, hasta que se iniciaron las funciones y el factor puramente musical comenzó a entrar también en consideración.

Vídeo del Teatro Real sobre el montaje de la cúpula.

Pues bien: lo cierto es que una vez presenciado el espectáculo y habiendo visto en su salsa el objeto "cupular" de la discordia, puedo afirmar categóricamente que todos los esfuerzos desplegados por Mortier y su equipo han resultado ser absolutamente innecesarios. Y es que, ni el Madrid Arena es el lugar adecuado para representar una obra tan íntima, espiritual y trascendente como este Saint François, ni la dichosa estructura arquitectónica ayuda lo más mínimo al desarrollo de una acción dramática que discurre más en la interioridad de los personajes que en el escenario, y donde adquiere mayor importancia la complicidad que el espectador establezca con la peripecia vital de éstos que los efectismos teatrales.

Hablemos primeramente del espacio escénico. La obra de Messiaen no es Aída, evidentemente, ni Les Huguenots, ni Turandot. Quiero decir que no estamos ante un espectáculo teatral que admita o necesite de la monumentalidad propia de la grande opéra —importante cantidad de personajes sobre el escenario, movimiento de masas, cambios continuos de ampulosos decorados, etc.—, o que, incluso, salga favorecida si se representa en espacios amplios y diáfanos. Antes al contrario, creo yo: por la naturaleza de su música y, sobre todo, por el carácter de la historia que se cuenta a través de ella —la metamorfosis espiritual de una personalidad religiosa y la progresión de la gracia en su alma— a la obra le cuadra mucho más el recogimiento que la monumentalidad, a pesar de que todo en ella sea gigantesco: su duración (más de cuatro horas), la plantilla orquestal y coral (119 instrumentistas y 150 coristas), la dificultad interpretativa y vocal de los personajes, etc. Pero una cosa es el sonido y lo que con él se quiere expresar, y otra bien distinta el marco espacial en el que debe colocarse ese sonido. Y ahí, creo yo, un escenario mucho más recoleto —tratado adecuadamente, eso sí— habría expresado bastante mejor las intenciones de Messiaen (quien, por cierto, nunca concibió su creación como una ópera stricto sensu). He aquí sus propias palabras:

«Evidentemente, Saint François no es una ópera tradicional. Está muy lejos de la ópera mozartiana o de la ópera wagneriana. Digamos que es un espectáculo musical [...]. He creado un espectáculo musical —e insisto en el término. No me gustaría que se interpretara Saint François en versión de concierto, pues se trata realmente de un espectáculo [...]. Algunos críticos han pretendido que es más un oratorio que una ópera. Es verdad que no se trata de una ópera tradicional, pero tampoco es un oratorio. Es un espectáculo musical en que los movimientos de los personajes, el vestuario son necesarios» (1).

Y consultado acerca de la incoherencia que podía derivarse de representar con tanta opulencia la vida de una persona que renunció absolutamente a todo y no tuvo de nada, respondió con inteligencia:

«en efecto, era extremadamente pobre, comía apenas y sólo poseía un hábito remendado, pero era rico del sol, las flores, los árboles, los pájaros, los océanos, las montañas. Era rico de todo lo que le rodeaba. Es la más bella de las riquezas» (2).

Y conste que no estoy diciendo que Saint François d'Assise deba concebirse —y, por ende, representarse— como un pequeño siengspiel o un oratorio (ya acabamos de ver cómo el propio Messiaen tenía claro que debía ser dramatizado escénicamente), pero sí estoy convencido de que un espacio deportivo no es el mejor lugar para ofrecer esta compleja e intimista obra al público que no la conoce. Estar mirando hacia el escenario y contemplar por detrás de la cúpula, de la orquesta y del coro el enorme graderío vacío del Madrid Arena no ayudó, precisamente, a favorecer la intimidad, el recogimiento y la meditación que la obra necesita. Así pues, no me cabe duda de que habría resultado mucho mejor y más creíble en el propio Teatro Real (a pesar de que determinadas escenas que necesitaban algo más de espacio y de "oxígeno" —como las apariciones del ángel— no quedaron del todo mal).

Y recordemos ahora cuál era el contenido metafórico de la tan cacareada cúpula vidriada. Su valor fundamental dentro de esta puesta en escena radicaba —además de en su propia belleza y esteticismo (y eso nadie puede negar que existe)— en el hecho de que iba cambiando de color a medida que se produce la metamorfosis espiritual de San Francisco a lo largo de la representación. Sin embargo, tales cambios de color fueron tan sutiles y la atención que Messiaen exige al espectador con su partitura es tan fuerte, que apenas si uno tenía tiempo para fijarse o percibir ese efecto de gradación cromática que, yendo del rojo al blanco, tanto entusiasmo ha despertado en Mortier y sus colaboradores. De manera que el efecto buscado se pierde un poco por mor del resto de circunstancias. Con razón, incluso alguna que otra crítica foránea ha destacado esta ausencia de efectividad dramática buscada con los juegos cromáticos y en la técnica necesaria para obtenerlos. Elementos ambos que tanto se han publicitado y vendido como gran novedad de esta producción, pero que han resultado ser de lo más anodino, pues: «Le luci che si dovevano associare ai colori orchestrali trasfigurandosi nella grande cupola erano senza immaginazione e non hanno apportato pressochè nulla alla scarsa qualità della parte visiva dello spettacolo».

 Cuatro colores distintos para los diferentes estados espirituales del alma de San Francisco (© Michael Kneffel)

Por último, convendría recordar que merced a la disposición de la cúpula y a su estructura demasiado apuntada (y, por ende, cerrada) únicamente los espectadores ubicados en las localidades centrales tuvimos oportunidad de apreciar su tridimensionalidad y profundidad de campo, gozando sólo nosotros, por tanto, de esa metáfora que la quería presentar como una especie de tunel o catalizador a través del cual el espectador (= ser humano) se pone en contacto con el Más Allá.

Por cierto: me ha dejado muy sorprendido cierta frase de Emilia Kabakov oída en el vídeo que pueden ver a continuación, en la que habla de Mortier y asegura que el belga le ha concedido a ella y a su marido absoluta libertad artística, hasta el punto de que —y cito literalmente— «todo se adapta en la ópera para esta instalación» (minuto 2:26). En mi opinión, si esto es así —y parece que lo es, pues da la sensación de que todo se ha hecho en función de la famosa cúpula—, resulta absolutamente intolerable, pues no se puede supeditar la obra original hasta el extremo de adaptarla a aquella parte del espectáculo que, se supone, viene sólo a ser un complemento de lo que de verdad importa: esto es, la partitura de Messiaen. Esta sobredimensión de la puesta en escena y del montaje de los espectáculos —que, por otro lado, no es nada nueva, conociendo la filosofía escénica de Gérard Mortier— promete ser la causa de más de un quebradero de cabeza, en los tiempos que se avecinan, para aquellos que no valoramos especialmente la parte escénica de las representaciones operísticas, aunque no dejemos de apreciar un buen montaje.

Los Kabakov explicando el sentido y función de su cúpula

Así pues, demasiado envase para tan poca chicha. Un montaje en el que los personajes aparecían desparramados por un amplísimo escenario minimalista y ayuno de cualquier ajuar, compuesto por una larga pasarela negra y desnuda, decorada sólo por algunos libros tirados en el suelo, un par de bancos (también negros) y por una jaula llena de palomas en las que se concentraba todo el simbolismo ornitológico tan caro a Messiaen.

Pese a ello, debemos señalar que no todo lo que ocurrió sobre el escenario fue errado. Hubo cosas, en mi opinión, muy acertadas e incluso francamente buenas desde el punto de vista teatral y dramático, lo que debemos atribuir a la dirección escénica firmada por Giuseppe Frigeni. Para empezar, fue de agradecer que los intérpretes llevaran su tonsura y vistieran con hábitos de franciscano —tela color marrón, cogulla o colobio, cíngulo o cinturón de cuerda, sandalias, etc.—, y no con esos guardapolvos intemporales, tan socorridos, que ahora se utilizan en casi todo tipo de montaje. Ello, además de darle una mayor veracidad histórica a la acción, otorgó también una considerable plasticidad a los personajes y a la composición en escena, haciendo todo más creíble.

En segundo lugar, yo señalaría que fue una feliz idea antropomorfizar la terrible enfermedad del leproso que aparece en la escena tercera del acto I (Le baiser au lépreux), usando para ello un bailarín de danza contemporánea (Jesús Caramés) envuelto en telas negras que iba unido al personaje y le acompañaba en todo momento, contorneándose y retorciéndose para expresar el horror (y el dolor) de tan terrible mal. En la hojilla volandera que se repartió como programa de mano —otra "feliz" innovación de la "era Mortier"— el personaje aparece descrito como "sombra del leproso", pero yo prefiero pensar en él como una representación bien corpórea del horrible mal, auténtica pesadilla de las sociedades medievales (junto a la consabida, y más devastadora peste). La escena de la curación, con dicho bailarín girando sobre sí mismo y envolviéndose en la tela negra que se iba desenrroscando de las muñecas del leproso tras pasar por las manos del taumaturgo San Francisco —que estaba arrodillado, quieto y con los ojos clavados en el suelo—, resultó de un efectismo verdaderamente espeluznante y tuvo mucha emoción.

El leproso de Michael König y su alter ego metafórico: la enfermedad humanizada

Otra ingeniosa ocurrencia fue el modo —sencillo pero efectivo— en que se representaron las llagas de los estigmas en las manos del Poverello. Dado el lujo estructural de la producción, uno estaba inclinado a pensar que acabarían utilizándose láseres o algún efecto lumínico por el estilo para recrear la aparición de las heridas. Pero no fue así: bastó con dos sencillas tiras de tela roja que iban colgando al aire de las manos de San Francisco (como a cuestas llevaba su dolor el santo italiano), para conseguir el efecto buscado. Y es que, a veces, lo más sencillo resulta de lo más efectivo.

Alejandro Marco-Buhrmester como el Poverello

Pero lo más extraordinario de todo, el mayor coup de théâtre de la representación llegó de la mano del personaje del ángel. Sus apariciones en escena —subiendo a una especie de plataforma cúbica que se había colocado en el graderío izquierdo del recinto— resultaron verdaderamente impresionantes. Hay que recordar aquí que su particella es, probablemente, la más bella de toda la ópera, de modo que se explica, en parte, el buen efecto teatral que produce el personaje sobre el espectador. Fue también muy acertado el vestuario —compuesto de una túnica larga y blanca y de unas alas muy estilizadas colocadas con un arnés a la espalda que le daban al personaje la imagen de uno de esos serafines que aparecen en algunos frescos y miniaturas medievales con sus alas plegadas y enhiestas formando una especie de figura alanceolada muy estética. Y no menos brillante fue la idea de hacer que la intérprete se moviera como una especie de muñeca, por medio de hieráticas flexiones de los brazos y mecánicos giros de 360º sobre su eje,  lo que daba lugar a gestos muy parsimoniosos y ritualistas (que, por otro lado, se dieron también en otros intérpretes), estableciendo, así, un vínculo bastante directo con las concepciones gestuales y ceremoniales que Karlheim Stockhausen introdujo en sus óperas, muy influidas por el teatro japonés Noh y la tradición hindú de los Vedas (referencias culturales, ambas, que también son rastreables en la música del propio Messiaen).

Camilla Tilling como el ángel

Precisamente las apariciones del ángel anunciando a San Francisco fueron de las pocas razones —quizá las únicas— por las que encontré justificación para el uso del desproporcionado espacio del Madrid Arena: porque permitía ofrecer al espectador una imagen de enorme plasticidad y gran fuerza expresiva, merced a la distancia real que separaba a la figura del ángel de la de Francisco, haciendo más creíbles y veraces las apariciones de la criatura celeste y favoreciendo la creación de un amplio espacio sonoro por el que corrió maravillosa y etérea la voz cristalina de la soprano, propiciando un ambiente bastante sobrecogedor.

La aparición del ángel en las funciones del Ruhr. En el Madrid Arena la escena resultó más

impactante, merced a la mayor distancia que separaba a este personaje del de San Francisco

En resumen: desde el punto de vista estrictamente teatral el espectáculo resultó muy interesante, pero insisto en que se podría (¿se debería?) haber hecho perfectamente en el foso escénico del Teatro Real. Para explicarnos el camino de redención de San Francisco, y vistos los resultados obtenidos, no había sido necesario levantar una cúpula de 22 toneladas de peso, 13 metros de diámetro y 14 de altura, iluminándola con 1.400 fluorescentes. Habría bastado con una construcción de menor tamaño y peso y el resultado final hubiera sido idéntico. Aunque ya da igual.

En el ámbito de lo musical las cosas discurrieron por terrenos bastante satisfactorios. Decir, para empezar, que la empresa Müller-BBM  —contratada para asesorar técnicamente en todo el proyecto de la acústica— realizó un trabajo magnífico y pudimos disfrutar de un sonido —lógicamente amplificado, pero sin estridencias— que se desplazó por el recinto de manera bastante natural y nítida, sin reverberaciones y con respeto por cada uno de sus puntos de origen. En este éxito jugaron un importante papel el conjunto de pantallas oscuras que pendían por encima de coro y orquesta, así como la sabia disposición de micrófonos y altavoces. Lo cierto es que se pudo oír a los cantantes con un sonido muy natural y a la orquesta en toda su magnificencia (al menos así lo percibí yo, aunque reconozco que me hallaba situado justo en el centro del graderío y, por tanto, en la mejor posición para disfrutar de todo este aparataje).

La partitura de Messiaen es muy compleja y exigente. Además está llena de sutilezas, de dificultades y de trampas para los intérpretes. También encierra momentos de gran lirismo, centrados básicamente en el personaje del ángel y en el coro, que adquiere un papel tan protagonista como el de los propios intérpretes principales. Ya hemos visto arriba que el músico francés era plenamente consciente de que no había escrito una ópera convencional. Y es que, en efecto, Saint François carece de obertura o preludio, de interludios entre actos, de arias o de concertantes. Sólo el coro juega un papel tan protagonista como el de los intérpretes principales, pues Messiaen le otorga la función que había tenido en el teatro clásico antiguo, actuando como narrador de la acción y, en ocasiones, como voz directa de la divinidad. Esta influencia del espectáculo griego antiguo se percibe, no sólo, en la funcionalidad y utilización de ciertos elementos como el coro, sino también en las sonoridades rítmicas que el músico francés desarrolló. Es bien conocido que, además del canto de los pájaros —que utilizó profusamente en sus obras y que juega un papel protagónico en el Saint François—, a Messiaen le interesaba mucho la antigua música griega, así como la tradición medieval del canto llano —esto es, el propio de la música vocal de las liturgias cristianas, caracterizado por la monodia (una sola línea vocal), la coralidad (es cantado al unísono por varias voces), la isorritmia (uso repetitivo de patrones rítmicos fijos con línea melódica variable) y la brevedad de sus fórmulas melódicas (que, al repetirse, adoptan la forma de letanías)—. Fuera ya de la tradición musical de Occidente, también profundizó en el estudio de los ritmos de la música clásica hindú (halló y transcribió las 120 deçî-tâlas) y de ciertos elementos procedentes de otras tradiciones musicales exóticas (javanesa, japonesa, etc.), con los que trabajó y que hizo suyos, desarrollando un estilo musical rítmicamente complejo, con base armónica y melódica en los modos de transposición limitada, que él mismo creó y desarrolló. Si quieren profundizar en todas estas cuestiones, no dejen de consultar la entrada que Wikipedia tiene dedicada a Messiaen (muy completa) y vean también el vídeo que cierra esta larga reseña, donde José Luis Téllez da una serie de explicaciones técnicas que aclaran a la perfección cuestiones en las que aquí no podemos entrar. [Añadido el 25-07-2011: Asimismo, les aconsejo que lean la serie de artículos que, en Mundoclásico, José Luis López López ha dedicado al compositor francés y a su ópera].

Se ha dicho que Saint François d'Assise —por estructura, contenido y modo de plantear la temática— semeja un gran misterio medieval, representación teatral en la que se hacía intervenir a diversos personajes sobrenaturales como Dios, los ángeles, los demonios, etc. También se ha planteado el parentesco con los antiguos autos sacramentales, piezas escénicas que, en muchos casos, se presentaban en forma de psicomaquia, esto es de representaciones alegóricas en las que los actores aparecían sobre la escena representando conceptos abstractos, sentimientos o pasiones y que, en términos generales, adoptaba la forma de una lucha entre las virtudes humanas y los vicios. Ciertamente hay una similitud entre la obra de Messiaen y estos géneros teatrales, que gozaron de gran predicamento en los siglos XVI y XVII. Y es que, a pesar de que en nuestra ópera el contenido alegórico y moralizante es menos explícito y directo —los personajes representan a individuos, y no a entidades abstractas—, sin embargo el libreto adopta una perspectiva absolutamente teológica y ahistórica del tema tratado. Porque no podemos obviar el hecho de que Messiaen renunciara al anecdotario franciscano, esto es, a todos y cada uno de los episodios históricos y más conocidos —casi folclóricos— que jalonan la vida del santo Poverello: los enfrentamientos con su padre, la relación con Clara de Asís, el episodio del lobo de Gubbio, etc. Todo eso queda a un lado, porque lo que al músico francés le interesaba —como devoto católico, siempre interesado en transmitir el mensaje de la fe a los ateos (lo que, según él, constituía uno de sus "dramas")— era hablarnos, desde una perspectiva teológica, de la aventura espiritual de Francisco, de su transformación interior y del progreso hacia la gracia y la santidad, pero no de sus andanzas y peripecias terrenales. Es decir, que se trata de un acercamiento al personaje y su problemática completamente religiosa y alejada de la que otros artistas han hecho para diferentes medios. Pienso, básicamente, en los casos del director Roberto Rossellini —con su extraordinaria película Francesco, giullare di Dio (1950)—, y en el de la bellísima adaptación a la historieta que realizó el dibujante Dino Battaglia (1974). En ambos supuestos, la aproximación que hicieron los dos italianos a la vida del Poverello fue bastante más prosaica, con un interés mayor por el alcance humanístico y ético de su mensaje, antes que por el propiamente religioso y teológico. ¿Pero, en el fondo, no se trata un poco de los mismo, aunque planteado de manera distinta? ¿No están más cerca de lo que parece, a través del Derecho natural, los principios evangélicos y aquellos valores éticos, que incluso planteados desde el laicismo, se le asemejan?

 Dos imágenes del popular Misterio de Elche

Pero pasemos ya a considerar los aspectos relativos a la interpretación vocal. Vincent Le Texier estuvo bien en la piel de San Francisco. Hay que destacar que jugó a su favor la circunstancia de que es francófono, por lo que el trabajo de dicción ya lo tenía hecho. La voz se movió con comodidad en los registros grave y medio, pero encontró algunas dificultades en la zona alta, donde el instrumento se mostró muy tirante. Seguramente influyó el cansancio derivado de la excesiva duración del papel y de lo exigente del mismo desde el punto de vista vocal. De ahí que los peores momentos se los oyera casi al final de la función, en el III acto. Teniendo en cuenta que el rol necesita a un cantante con un dominio enorme del fiato y que está en escena de manera casi continua, podemos concluir que la prestación de Le Texier fue bastante buena. A nivel escénico, el cantante estuvo muy entregado, muy trascendente y metido en la pie del santo, aunque también me pareció que ofrecía una imagen del Poverello excesivamente seria y solemne. Demasiado, si nos atenemos a la iconografía —bastante más informal, humana, sencilla y bonachona— que la tradición nos ha transmitido del santo italiano. Pero está claro que la visión de Messiaen no es precisamente naïve.

La soprano sueca Camilla Tilling estuvo estupenda en su prestación de ángel. A nivel vocal su instrumento sonó límpido, cristalino, muy bello y con poco vibrato (lo que acentuó el carácter sobrenatural del personaje y le daba un tono quasi instrumental a sus intervenciones). Siempre afinada y atacando las notas sin necesidad de utilizar portamenti. Hay que destacar que se apreció una diferencia interpretativa entre su prestación "celestial" como ángel con alas y la que la cantante tiene a su cargo como ángel viajero o peregrino, en la cuarta escena (acto II). El sonido y la actuación fueron distintas, y eso se notó. En cuanto al plano actoral, ya he apuntado antes algunas ideas sobre cómo se comportó la Tilling: físicamente muy adecuada (rubia, con un pelo corto que le daba cierto aire andrógino, estilizada y toda vestida de un blanco puro), actuó otorgando al personaje un ritualismo muy adecuado. Sencillamente estupenda. Creo que fue la gran triunfadora de la velada (junto con el director de orquesta y el coro).

Michael König, como el leproso estuvo correcto. Atormentado en su canto y su actuación, fue pasando progresivamente hacia la calma y la paz espiritual a medida que avanzaba el drama y obtenía la curación de cuerpo y alma, merced a la gracia y al amor de Francisco. Su voz sonó leñosa y bastante abierta en la zona más alta. El personaje creció y ganó en interés merced a la figura de la enfermedad —de la que ya he hablado— que le acompañó, en todo momento, hasta el instante de su curación.

El resto de intérpretes estuvo bien, pero sin destacar en exceso. Gerhard Siegel, gran intérprete, hizo un interesante, malhumorado y prosaico hermano Elías, con unas intervenciones acompañadas por unos pasajes orquestales que me trajeron a la memoria, vagamente, los compases de la entrada de los gigantes Fasolt y Fafner en el Das Rheingold wagneriano. Wiard Witholt, como el pusilánime y asustadizo hermano León, sonó bien, pero no destacó por nada en especial. El tenor Tom Randle, como el hermano Maseo, estuvo bastante correcto, a pesar de que su instrumento no es especialmente destacable. Aguantó bien en escena y fue un complemento eficaz y dialécticamente valioso al Francisco de Le Texier, dándole una réplica adecuada durante la extensa e importante escena sexta (al final del acto II), con el fundamental "sermón de los pájaros" (La Prêche aux Oiseaux). Con su voz cavernosa y oscura Victor von Halem cumplió como el grave hermano Bernard (el más viejo de la comunidad), y otro tanto podemos decir de Vladimir Kapshuk y David Rubiera, que estuvieron ahí e hicieron lo propio en dos papeles que no permiten lucimiento alguno.

El segundo (o tercer) triunfador de la noche —dependiendo de lo alto que valoremos la buena actuación de Le Texier— fue Sylvain Cambrelling, quien demostró que conoce a la perfección la partitura de Messiaen y que se encuentra muy a gusto en este tipo de repertorio contemporáneo. No en balde ha grabado mucha obra del músico francés. El director, estrecho colaborador de Gérard Mortier, sacó de la masa orquestal sonidos estupendos y me gustó especialmente en los cuadros del ángel —tanto en la primera aparición a Francisco, como en el cuadro donde dialoga con los monjes como ángel viajero— y en las escenas con el leproso. Se mostró muy moroso en los tempi, de manera que su versión del Saint François d'Assise duró cerca de 30 minutos más que las de Ozawa (que dirigió la première mundial en 1983), o Nagano. A pesar de todo condujo con autoridad y acierto tanto la gran orquesta de Baden-Baden, así como los dos coros que hicieron falta para responder a las exigencias sonoras de Messiaen: el Intermezzo,coro titular del Teatro Real, y el de la Generalidad Valenciana. Ambos dieron una excelente prestación y sonaron impresionantes en el último acto de la ópera.

 Cambrelling, durante una de sus actuaciones en el Teatro Real. En el Madrid Arena vistió

de manera más informal,con una camisa de color blanco y un pantalón oscuro

En cuanto a la logística —tan necesaria en espectáculos masivos de estas características— señalar que fue bastante aceptable. Es indudable que las condiciones atmosféricas estuvieron con Mortier y le ayudaron: una tarde no demasiado calurosa y una agradable noche, apacible y serena, que permitió pasear por el exterior del Madrid Arena, ayudando a metabolizar lo que estábamos viendo dentro. El aire acondicionado en el recinto —tema sobre el que se habló muchísimo antes de las representaciones (y parece lógico, pues esto no es Bruselas, sino Madrid)— funcionó sin problemas, aunque bastantes espectadores se quejaron del ruido —bajo pero continuo— que hacían los aparatos de ventilación. El servicio de autobuses que transportó a los asistentes desde el pabellón deportivo a la estación de Metro de El Lago funcionó con regularidad y eficacia. Bastantes quejas se han emitido a propósito de los sobretítulos en español, pues sólo se colocaron cuatro pantallas para todo el  recinto, y hubo personas que tuvieron dificultades para seguir el hilo de la acción. Del servicio de catering no puedo opinar, porque nunca lo utilizo, y en cuanto al personal del Teatro Real trasladado para la ocasión estuvo servicial y atento, como siempre.

En definitiva (y para concluir): una experiencia musical que ha resultado mejor de lo que esperaba, pero que ha ido acompañada de un esfuerzo logístico y escénico innecesario. Toda la representación se organizó y montó alrededor de un elemento estructural que podría haber desaparecido sin alterar lo más mínimo el resultado artístico final, y que habría ahorrado el traslado de un teatro a otro recinto diferente. En términos generales, y a juzgar por el importante abandono de público que se produjo a lo largo de la representación y, especialmente, durante los dos descansos que se establecieron —uno de 30 minutos y otro de 60—, podemos afirmar que el balance general no ha sido todo lo existoso que habría cabido esperar del despliegue mediático realizado. No obstante, la mayoría de quienes permanecimos en nuestras localidades hasta las doce de la noche —al menos quien esto escribe— estamos convencidos de haber asistido a un espectáculo que hará historia. Eso es algo que debemos agradecer al director artístico del Teatro Real, desde luego, aunque no comulguemos con él (o, mejor dicho, con sus planteamientos teatrales). Por ello confío que este reconocimiento expreso me ayude, al menos, a estar a salvo de aquellos furibundos defensores del belga, entre los cuales no falta quien considera que sus detractores tendríamos que ser extirpados de raíz del cuerpo social, como la enfermedad del leproso lo fue de su alma y de su cuerpo.

Coda final: como ya hice el otro día en mi entrada sobre la crítica de Tosca, a continuación les dejo con la conferencia introductoria que José Luis Téllez ha grabado para estas funciones de Saint François d'Assise. Que la disfruten.

------------------
(1) Las citas proceden del programa de mano editado por el Teatro Real con ocasión de estas funciones madrileñas del Saint François: Madrid, 2011, pp. 43 y 46.

(2) Yvan NOMMICK, «Un monumento sonoro elevado a la humildad y la alegría: Sain François d'Assise de Messiaen», en el programa de mano citado, p. 51.