martes, 19 de julio de 2011

¿Y TODO ESTO POR UNA CÚPULA? "SAINT FRANÇOIS D'ASSISE", DE MESSIAEN, EN MADRID

Vida de San Francisco (frescos de la Iglesia superior de San Francisco, en Asís, obra de Giotto o de su taller)

Saint François d'Assise. Scènes franciscaines. Opéra en 3 actes et 8 tableaux.— Dirección musical: Sylvain Cambreling.— Instalación: Emilia e Ilya Kabakov.— Dirección escénica: Giuseppe Frigeni.— Intérpretes: Camilla Tilling (el ángel), Vincent Le Texier (San Francisco), Michael König (el leproso), Wiard Witholt (hermano León), Tom Randle (hermano Maseo), Gerhard Siegel (hermano Elías), Victor von Halem (hermano Bernardo), Vladimir Kapshuk (hermano Silvestre), David Rubiera (hermano Rufino), Jesús Caramés (sombra del leproso).— SWR Sinfonieorchester Baden-Baden-Freiburg. Coro Intermezzo. Coro de la Generalitat Valenciana. Teatro Real en el Madrid Arena de Madrid.— Domingo 10 de julio de 2011.


EN este fin de temporada operística —tan ajetreado artísticamente como poco canicular—, el acontecimiento más esperado, comentado, discutido y glosado en los círculos de aficionados a la lírica ha sido el estreno en España (en versión escénica) del Saint François d'Assise, del compositor francés Olivier Messiaen (1908-1992). Una de las óperas más significativas e influyentes del repertorio contemporáneo que, por razones incomprensibles, seguía siendo absolutamente desconocida en nuestro país en su version escenificada, adonde no se había programado nunca.

Messiaen en su vejez y, a la derecha, en uno de sus habituales paseos por el campo para anotar el canto
de los pájaros, tema que tanto obsesionó al compositor (quien se consideraba, a sí mismo, un ornitólogo)


Lo cierto es que esta última circunstancia —su escenificación— ha sido, en todo momento, el punto central del debate entre las personas interesadas, al menos hasta el inicio de las funciones. Y ello porque el nuevo (y polémico) director artístico del Teatro Real, Gérard Mortier, hizo una apuesta muy fuerte en este sentido y convirtió el montaje de la ópera en el gran caballo de batalla de las representaciones.



Su polémica decisión de llevar la producción a la Caja Mágica —opción primera que fue rechazada finalmente— y al pabellón Madrid Arena, renunciando al fantástico escenario del Teatro Real, para ofrecer la creación de Messiaen en un espacio que, según se dijo, tenía que ser lo suficientemente amplio como para instalar la enorme cúpula que ha presidido todas las funciones —creada por los "artistas conceptuales" (o "instaladores") Emilia e Ilya Kabakov—, no sólo sirvió para exacerbar la discusión sobre la conveniencia de adoptar dicha medida en unos tiempos de crisis tan grave como la actual —no creamos que el traslado se ha hecho a coste cero: había que mover a las huestes del Real, su personal de acomodadores, el catering, poner iluminación, sonido de suficiente calidad, añadir autobuses que ayudaran al traslado del público entre el Madrid Arena y las estaciones de Metro de la Casa de Campo, etc.—, sino que, además, ha terminado haciendo que todo el foco de atención se centrara casi exclusivamente en la dichosa cúpula, elemento que debería haber sido accesorio, pero que ha acabado convirtiéndose en el eje casi exclusivo del debate. Al menos, como ya he dicho antes, hasta que se iniciaron las funciones y el factor puramente musical comenzó a entrar también en consideración.

Vídeo del Teatro Real sobre el montaje de la cúpula.


Pues bien: lo cierto es que una vez presenciado el espectáculo y habiendo visto en su salsa el objeto "cupular" de la discordia, puedo afirmar categóricamente que todos los esfuerzos desplegados por Mortier y su equipo han resultado ser absolutamente innecesarios. Y es que, ni el Madrid Arena es el lugar adecuado para representar una obra tan íntima, espiritual y trascendente como este Saint François, ni la dichosa estructura arquitectónica ayuda lo más mínimo al desarrollo de una acción dramática que discurre más en la interioridad de los personajes que en el escenario, y donde adquiere mayor importancia la complicidad que el espectador establezca con la peripecia vital de éstos que los efectismos teatrales.



Hablemos primeramente del espacio escénico. La obra de Messiaen no es Aída, evidentemente, ni Les Huguenots, ni Turandot. Quiero decir que no estamos ante un espectáculo teatral que admita o necesite de la monumentalidad propia de la grande opéra —importante cantidad de personajes sobre el escenario, movimiento de masas, cambios continuos de ampulosos decorados, etc.—, o que, incluso, salga favorecida si se representa en espacios amplios y diáfanos. Antes al contrario, creo yo: por la naturaleza de su música y, sobre todo, por el carácter de la historia que se cuenta a través de ella —la metamorfosis espiritual de una personalidad religiosa y la progresión de la gracia en su alma— a la obra le cuadra mucho más el recogimiento que la monumentalidad, a pesar de que todo en ella sea gigantesco: su duración (más de cuatro horas), la plantilla orquestal y coral (119 instrumentistas y 150 coristas), la dificultad interpretativa y vocal de los personajes, etc. Pero una cosa es el sonido y lo que con él se quiere expresar, y otra bien distinta el marco espacial en el que debe colocarse ese sonido. Y ahí, creo yo, un escenario mucho más recoleto —tratado adecuadamente, eso sí— habría expresado bastante mejor las intenciones de Messiaen (quien, por cierto, nunca concibió su creación como una ópera stricto sensu). He aquí sus propias palabras:
«Evidentemente, Saint François no es una ópera tradicional. Está muy lejos de la ópera mozartiana o de la ópera wagneriana. Digamos que es un espectáculo musical [...]. He creado un espectáculo musical —e insisto en el término. No me gustaría que se interpretara Saint François en versión de concierto, pues se trata realmente de un espectáculo [...]. Algunos críticos han pretendido que es más un oratorio que una ópera. Es verdad que no se trata de una ópera tradicional, pero tampoco es un oratorio. Es un espectáculo musical en que los movimientos de los personajes, el vestuario son necesarios» (1).
Y consultado acerca de la incoherencia que podía derivarse de representar con tanta opulencia la vida de una persona que renunció absolutamente a todo y no tuvo de nada, respondió con inteligencia:
«en efecto, era extremadamente pobre, comía apenas y sólo poseía un hábito remendado, pero era rico del sol, las flores, los árboles, los pájaros, los océanos, las montañas. Era rico de todo lo que le rodeaba. Es la más bella de las riquezas» (2).
Y conste que no estoy diciendo que Saint François d'Assise deba concebirse —y, por ende, representarse— como un pequeño siengspiel o un oratorio (ya acabamos de ver cómo el propio Messiaen tenía claro que debía ser dramatizado escénicamente), pero sí estoy convencido de que un espacio deportivo no es el mejor lugar para ofrecer esta compleja e intimista obra al público que no la conoce. Estar mirando hacia el escenario y contemplar por detrás de la cúpula, de la orquesta y del coro el enorme graderío vacío del Madrid Arena no ayudó, precisamente, a favorecer la intimidad, el recogimiento y la meditación que la obra necesita. Así pues, no me cabe duda de que habría resultado mucho mejor y más creíble en el propio Teatro Real (a pesar de que determinadas escenas que necesitaban algo más de espacio y de "oxígeno" —como las apariciones del ángel— no quedaron del todo mal).



Y recordemos ahora cuál era el contenido metafórico de la tan cacareada cúpula vidriada. Su valor fundamental dentro de esta puesta en escena radicaba —además de en su propia belleza y esteticismo (y eso nadie puede negar que existe)— en el hecho de que iba cambiando de color a medida que se produce la metamorfosis espiritual de San Francisco a lo largo de la representación. Sin embargo, tales cambios de color fueron tan sutiles y la atención que Messiaen exige al espectador con su partitura es tan fuerte, que apenas si uno tenía tiempo para fijarse o percibir ese efecto de gradación cromática que, yendo del rojo al blanco, tanto entusiasmo ha despertado en Mortier y sus colaboradores. De manera que el efecto buscado se pierde un poco por mor del resto de circunstancias. Con razón, incluso alguna que otra crítica foránea ha destacado esta ausencia de efectividad dramática buscada con los juegos cromáticos y en la técnica necesaria para obtenerlos. Elementos ambos que tanto se han publicitado y vendido como gran novedad de esta producción, pero que han resultado ser de lo más anodino, pues: «Le luci che si dovevano associare ai colori orchestrali trasfigurandosi nella grande cupola erano senza immaginazione e non hanno apportato pressochè nulla alla scarsa qualità della parte visiva dello spettacolo».

 Cuatro colores distintos para los diferentes estados espirituales del alma de San Francisco (© Michael Kneffel)


Por último, convendría recordar que merced a la disposición de la cúpula y a su estructura demasiado apuntada (y, por ende, cerrada) únicamente los espectadores ubicados en las localidades centrales tuvimos oportunidad de apreciar su tridimensionalidad y profundidad de campo, gozando sólo nosotros, por tanto, de esa metáfora que la quería presentar como una especie de tunel o catalizador a través del cual el espectador (= ser humano) se pone en contacto con el Más Allá.



Por cierto: me ha dejado muy sorprendido cierta frase de Emilia Kabakov oída en el vídeo que pueden ver a continuación, en la que habla de Mortier y asegura que el belga le ha concedido a ella y a su marido absoluta libertad artística, hasta el punto de que —y cito literalmente— «todo se adapta en la ópera para esta instalación» (minuto 2:26). En mi opinión, si esto es así —y parece que lo es, pues da la sensación de que todo se ha hecho en función de la famosa cúpula—, resulta absolutamente intolerable, pues no se puede supeditar la obra original hasta el extremo de adaptarla a aquella parte del espectáculo que, se supone, viene sólo a ser un complemento de lo que de verdad importa: esto es, la partitura de Messiaen. Esta sobredimensión de la puesta en escena y del montaje de los espectáculos —que, por otro lado, no es nada nueva, conociendo la filosofía escénica de Gérard Mortier— promete ser la causa de más de un quebradero de cabeza, en los tiempos que se avecinan, para aquellos que no valoramos especialmente la parte escénica de las representaciones operísticas, aunque no dejemos de apreciar un buen montaje.

Los Kabakov explicando el sentido y función de su cúpula


Así pues, demasiado envase para tan poca chicha. Un montaje en el que los personajes aparecían desparramados por un amplísimo escenario minimalista y ayuno de cualquier ajuar, compuesto por una larga pasarela negra y desnuda, decorada sólo por algunos libros tirados en el suelo, un par de bancos (también negros) y por una jaula llena de palomas en las que se concentraba todo el simbolismo ornitológico tan caro a Messiaen.



Pese a ello, debemos señalar que no todo lo que ocurrió sobre el escenario fue errado. Hubo cosas, en mi opinión, muy acertadas e incluso francamente buenas desde el punto de vista teatral y dramático, lo que debemos atribuir a la dirección escénica firmada por Giuseppe Frigeni. Para empezar, fue de agradecer que los intérpretes llevaran su tonsura y vistieran con hábitos de franciscano —tela color marrón, cogulla o colobio, cíngulo o cinturón de cuerda, sandalias, etc.—, y no con esos guardapolvos intemporales, tan socorridos, que ahora se utilizan en casi todo tipo de montaje. Ello, además de darle una mayor veracidad histórica a la acción, otorgó también una considerable plasticidad a los personajes y a la composición en escena, haciendo todo más creíble.



En segundo lugar, yo señalaría que fue una feliz idea antropomorfizar la terrible enfermedad del leproso que aparece en la escena tercera del acto I (Le baiser au lépreux), usando para ello un bailarín de danza contemporánea (Jesús Caramés) envuelto en telas negras que iba unido al personaje y le acompañaba en todo momento, contorneándose y retorciéndose para expresar el horror (y el dolor) de tan terrible mal. En la hojilla volandera que se repartió como programa de mano —otra "feliz" innovación de la "era Mortier"— el personaje aparece descrito como "sombra del leproso", pero yo prefiero pensar en él como una representación bien corpórea del horrible mal, auténtica pesadilla de las sociedades medievales (junto a la consabida, y más devastadora peste). La escena de la curación, con dicho bailarín girando sobre sí mismo y envolviéndose en la tela negra que se iba desenrroscando de las muñecas del leproso tras pasar por las manos del taumaturgo San Francisco —que estaba arrodillado, quieto y con los ojos clavados en el suelo—, resultó de un efectismo verdaderamente espeluznante y tuvo mucha emoción.

El leproso de Michael König y su alter ego metafórico: la enfermedad humanizada


Otra ingeniosa ocurrencia fue el modo —sencillo pero efectivo— en que se representaron las llagas de los estigmas en las manos del Poverello. Dado el lujo estructural de la producción, uno estaba inclinado a pensar que acabarían utilizándose láseres o algún efecto lumínico por el estilo para recrear la aparición de las heridas. Pero no fue así: bastó con dos sencillas tiras de tela roja que iban colgando al aire de las manos de San Francisco (como a cuestas llevaba su dolor el santo italiano), para conseguir el efecto buscado. Y es que, a veces, lo más sencillo resulta de lo más efectivo.

Alejandro Marco-Buhrmester como el Poverello


Pero lo más extraordinario de todo, el mayor coup de théâtre de la representación llegó de la mano del personaje del ángel. Sus apariciones en escena —subiendo a una especie de plataforma cúbica que se había colocado en el graderío izquierdo del recinto— resultaron verdaderamente impresionantes. Hay que recordar aquí que su particella es, probablemente, la más bella de toda la ópera, de modo que se explica, en parte, el buen efecto teatral que produce el personaje sobre el espectador. Fue también muy acertado el vestuario —compuesto de una túnica larga y blanca y de unas alas muy estilizadas colocadas con un arnés a la espalda que le daban al personaje la imagen de uno de esos serafines que aparecen en algunos frescos y miniaturas medievales con sus alas plegadas y enhiestas formando una especie de figura alanceolada muy estética. Y no menos brillante fue la idea de hacer que la intérprete se moviera como una especie de muñeca, por medio de hieráticas flexiones de los brazos y mecánicos giros de 360º sobre su eje,  lo que daba lugar a gestos muy parsimoniosos y ritualistas (que, por otro lado, se dieron también en otros intérpretes), estableciendo, así, un vínculo bastante directo con las concepciones gestuales y ceremoniales que Karlheim Stockhausen introdujo en sus óperas, muy influidas por el teatro japonés Noh y la tradición hindú de los Vedas (referencias culturales, ambas, que también son rastreables en la música del propio Messiaen).

Camilla Tilling como el ángel


Precisamente las apariciones del ángel anunciando a San Francisco fueron de las pocas razones —quizá las únicas— por las que encontré justificación para el uso del desproporcionado espacio del Madrid Arena: porque permitía ofrecer al espectador una imagen de enorme plasticidad y gran fuerza expresiva, merced a la distancia real que separaba a la figura del ángel de la de Francisco, haciendo más creíbles y veraces las apariciones de la criatura celeste y favoreciendo la creación de un amplio espacio sonoro por el que corrió maravillosa y etérea la voz cristalina de la soprano, propiciando un ambiente bastante sobrecogedor.

La aparición del ángel en las funciones del Ruhr. En el Madrid Arena la escena resultó más
impactante, merced a la mayor distancia que separaba a este personaje del de San Francisco


En resumen: desde el punto de vista estrictamente teatral el espectáculo resultó muy interesante, pero insisto en que se podría (¿se debería?) haber hecho perfectamente en el foso escénico del Teatro Real. Para explicarnos el camino de redención de San Francisco, y vistos los resultados obtenidos, no había sido necesario levantar una cúpula de 22 toneladas de peso, 13 metros de diámetro y 14 de altura, iluminándola con 1.400 fluorescentes. Habría bastado con una construcción de menor tamaño y peso y el resultado final hubiera sido idéntico. Aunque ya da igual.



En el ámbito de lo musical las cosas discurrieron por terrenos bastante satisfactorios. Decir, para empezar, que la empresa Müller-BBM  —contratada para asesorar técnicamente en todo el proyecto de la acústica— realizó un trabajo magnífico y pudimos disfrutar de un sonido —lógicamente amplificado, pero sin estridencias— que se desplazó por el recinto de manera bastante natural y nítida, sin reverberaciones y con respeto por cada uno de sus puntos de origen. En este éxito jugaron un importante papel el conjunto de pantallas oscuras que pendían por encima de coro y orquesta, así como la sabia disposición de micrófonos y altavoces. Lo cierto es que se pudo oír a los cantantes con un sonido muy natural y a la orquesta en toda su magnificencia (al menos así lo percibí yo, aunque reconozco que me hallaba situado justo en el centro del graderío y, por tanto, en la mejor posición para disfrutar de todo este aparataje).



La partitura de Messiaen es muy compleja y exigente. Además está llena de sutilezas, de dificultades y de trampas para los intérpretes. También encierra momentos de gran lirismo, centrados básicamente en el personaje del ángel y en el coro, que adquiere un papel tan protagonista como el de los propios intérpretes principales. Ya hemos visto arriba que el músico francés era plenamente consciente de que no había escrito una ópera convencional. Y es que, en efecto, Saint François carece de obertura o preludio, de interludios entre actos, de arias o de concertantes. Sólo el coro juega un papel tan protagonista como el de los intérpretes principales, pues Messiaen le otorga la función que había tenido en el teatro clásico antiguo, actuando como narrador de la acción y, en ocasiones, como voz directa de la divinidad. Esta influencia del espectáculo griego antiguo se percibe, no sólo, en la funcionalidad y utilización de ciertos elementos como el coro, sino también en las sonoridades rítmicas que el músico francés desarrolló. Es bien conocido que, además del canto de los pájaros —que utilizó profusamente en sus obras y que juega un papel protagónico en el Saint François—, a Messiaen le interesaba mucho la antigua música griega, así como la tradición medieval del canto llano —esto es, el propio de la música vocal de las liturgias cristianas, caracterizado por la monodia (una sola línea vocal), la coralidad (es cantado al unísono por varias voces), la isorritmia (uso repetitivo de patrones rítmicos fijos con línea melódica variable) y la brevedad de sus fórmulas melódicas (que, al repetirse, adoptan la forma de letanías)—. Fuera ya de la tradición musical de Occidente, también profundizó en el estudio de los ritmos de la música clásica hindú (halló y transcribió las 120 deçî-tâlas) y de ciertos elementos procedentes de otras tradiciones musicales exóticas (javanesa, japonesa, etc.), con los que trabajó y que hizo suyos, desarrollando un estilo musical rítmicamente complejo, con base armónica y melódica en los modos de transposición limitada, que él mismo creó y desarrolló. Si quieren profundizar en todas estas cuestiones, no dejen de consultar la entrada que Wikipedia tiene dedicada a Messiaen (muy completa) y vean también el vídeo que cierra esta larga reseña, donde José Luis Téllez da una serie de explicaciones técnicas que aclaran a la perfección cuestiones en las que aquí no podemos entrar. [Añadido el 25-07-2011: Asimismo, les aconsejo que lean la serie de artículos que, en Mundoclásico, José Luis López López ha dedicado al compositor francés y a su ópera].



Se ha dicho que Saint François d'Assise —por estructura, contenido y modo de plantear la temática— semeja un gran misterio medieval, representación teatral en la que se hacía intervenir a diversos personajes sobrenaturales como Dios, los ángeles, los demonios, etc. También se ha planteado el parentesco con los antiguos autos sacramentales, piezas escénicas que, en muchos casos, se presentaban en forma de psicomaquia, esto es de representaciones alegóricas en las que los actores aparecían sobre la escena representando conceptos abstractos, sentimientos o pasiones y que, en términos generales, adoptaba la forma de una lucha entre las virtudes humanas y los vicios. Ciertamente hay una similitud entre la obra de Messiaen y estos géneros teatrales, que gozaron de gran predicamento en los siglos XVI y XVII. Y es que, a pesar de que en nuestra ópera el contenido alegórico y moralizante es menos explícito y directo —los personajes representan a individuos, y no a entidades abstractas—, sin embargo el libreto adopta una perspectiva absolutamente teológica y ahistórica del tema tratado. Porque no podemos obviar el hecho de que Messiaen renunciara al anecdotario franciscano, esto es, a todos y cada uno de los episodios históricos y más conocidos —casi folclóricos— que jalonan la vida del santo Poverello: los enfrentamientos con su padre, la relación con Clara de Asís, el episodio del lobo de Gubbio, etc. Todo eso queda a un lado, porque lo que al músico francés le interesaba —como devoto católico, siempre interesado en transmitir el mensaje de la fe a los ateos (lo que, según él, constituía uno de sus "dramas")— era hablarnos, desde una perspectiva teológica, de la aventura espiritual de Francisco, de su transformación interior y del progreso hacia la gracia y la santidad, pero no de sus andanzas y peripecias terrenales. Es decir, que se trata de un acercamiento al personaje y su problemática completamente religiosa y alejada de la que otros artistas han hecho para diferentes medios. Pienso, básicamente, en los casos del director Roberto Rossellini —con su extraordinaria película Francesco, giullare di Dio (1950)—, y en el de la bellísima adaptación a la historieta que realizó el dibujante Dino Battaglia (1974). En ambos supuestos, la aproximación que hicieron los dos italianos a la vida del Poverello fue bastante más prosaica, con un interés mayor por el alcance humanístico y ético de su mensaje, antes que por el propiamente religioso y teológico. ¿Pero, en el fondo, no se trata un poco de los mismo, aunque planteado de manera distinta? ¿No están más cerca de lo que parece, a través del Derecho natural, los principios evangélicos y aquellos valores éticos, que incluso planteados desde el laicismo, se le asemejan?


 Dos imágenes del popular Misterio de Elche


Pero pasemos ya a considerar los aspectos relativos a la interpretación vocal. Vincent Le Texier estuvo bien en la piel de San Francisco. Hay que destacar que jugó a su favor la circunstancia de que es francófono, por lo que el trabajo de dicción ya lo tenía hecho. La voz se movió con comodidad en los registros grave y medio, pero encontró algunas dificultades en la zona alta, donde el instrumento se mostró muy tirante. Seguramente influyó el cansancio derivado de la excesiva duración del papel y de lo exigente del mismo desde el punto de vista vocal. De ahí que los peores momentos se los oyera casi al final de la función, en el III acto. Teniendo en cuenta que el rol necesita a un cantante con un dominio enorme del fiato y que está en escena de manera casi continua, podemos concluir que la prestación de Le Texier fue bastante buena. A nivel escénico, el cantante estuvo muy entregado, muy trascendente y metido en la pie del santo, aunque también me pareció que ofrecía una imagen del Poverello excesivamente seria y solemne. Demasiado, si nos atenemos a la iconografía —bastante más informal, humana, sencilla y bonachona— que la tradición nos ha transmitido del santo italiano. Pero está claro que la visión de Messiaen no es precisamente naïve.



La soprano sueca Camilla Tilling estuvo estupenda en su prestación de ángel. A nivel vocal su instrumento sonó límpido, cristalino, muy bello y con poco vibrato (lo que acentuó el carácter sobrenatural del personaje y le daba un tono quasi instrumental a sus intervenciones). Siempre afinada y atacando las notas sin necesidad de utilizar portamenti. Hay que destacar que se apreció una diferencia interpretativa entre su prestación "celestial" como ángel con alas y la que la cantante tiene a su cargo como ángel viajero o peregrino, en la cuarta escena (acto II). El sonido y la actuación fueron distintas, y eso se notó. En cuanto al plano actoral, ya he apuntado antes algunas ideas sobre cómo se comportó la Tilling: físicamente muy adecuada (rubia, con un pelo corto que le daba cierto aire andrógino, estilizada y toda vestida de un blanco puro), actuó otorgando al personaje un ritualismo muy adecuado. Sencillamente estupenda. Creo que fue la gran triunfadora de la velada (junto con el director de orquesta y el coro).



Michael König, como el leproso estuvo correcto. Atormentado en su canto y su actuación, fue pasando progresivamente hacia la calma y la paz espiritual a medida que avanzaba el drama y obtenía la curación de cuerpo y alma, merced a la gracia y al amor de Francisco. Su voz sonó leñosa y bastante abierta en la zona más alta. El personaje creció y ganó en interés merced a la figura de la enfermedad —de la que ya he hablado— que le acompañó, en todo momento, hasta el instante de su curación.

El resto de intérpretes estuvo bien, pero sin destacar en exceso. Gerhard Siegel, gran intérprete, hizo un interesante, malhumorado y prosaico hermano Elías, con unas intervenciones acompañadas por unos pasajes orquestales que me trajeron a la memoria, vagamente, los compases de la entrada de los gigantes Fasolt y Fafner en el Das Rheingold wagneriano. Wiard Witholt, como el pusilánime y asustadizo hermano León, sonó bien, pero no destacó por nada en especial. El tenor Tom Randle, como el hermano Maseo, estuvo bastante correcto, a pesar de que su instrumento no es especialmente destacable. Aguantó bien en escena y fue un complemento eficaz y dialécticamente valioso al Francisco de Le Texier, dándole una réplica adecuada durante la extensa e importante escena sexta (al final del acto II), con el fundamental "sermón de los pájaros" (La Prêche aux Oiseaux). Con su voz cavernosa y oscura Victor von Halem cumplió como el grave hermano Bernard (el más viejo de la comunidad), y otro tanto podemos decir de Vladimir Kapshuk y David Rubiera, que estuvieron ahí e hicieron lo propio en dos papeles que no permiten lucimiento alguno.



El segundo (o tercer) triunfador de la noche —dependiendo de lo alto que valoremos la buena actuación de Le Texier— fue Sylvain Cambrelling, quien demostró que conoce a la perfección la partitura de Messiaen y que se encuentra muy a gusto en este tipo de repertorio contemporáneo. No en balde ha grabado mucha obra del músico francés. El director, estrecho colaborador de Gérard Mortier, sacó de la masa orquestal sonidos estupendos y me gustó especialmente en los cuadros del ángel —tanto en la primera aparición a Francisco, como en el cuadro donde dialoga con los monjes como ángel viajero— y en las escenas con el leproso. Se mostró muy moroso en los tempi, de manera que su versión del Saint François d'Assise duró cerca de 30 minutos más que las de Ozawa (que dirigió la première mundial en 1983), o Nagano. A pesar de todo condujo con autoridad y acierto tanto la gran orquesta de Baden-Baden, así como los dos coros que hicieron falta para responder a las exigencias sonoras de Messiaen: el Intermezzo,coro titular del Teatro Real, y el de la Generalidad Valenciana. Ambos dieron una excelente prestación y sonaron impresionantes en el último acto de la ópera.

 Cambrelling, durante una de sus actuaciones en el Teatro Real. En el Madrid Arena vistió
de manera más informal,con una camisa de color blanco y un pantalón oscuro


En cuanto a la logística —tan necesaria en espectáculos masivos de estas características— señalar que fue bastante aceptable. Es indudable que las condiciones atmosféricas estuvieron con Mortier y le ayudaron: una tarde no demasiado calurosa y una agradable noche, apacible y serena, que permitió pasear por el exterior del Madrid Arena, ayudando a metabolizar lo que estábamos viendo dentro. El aire acondicionado en el recinto —tema sobre el que se habló muchísimo antes de las representaciones (y parece lógico, pues esto no es Bruselas, sino Madrid)— funcionó sin problemas, aunque bastantes espectadores se quejaron del ruido —bajo pero continuo— que hacían los aparatos de ventilación. El servicio de autobuses que transportó a los asistentes desde el pabellón deportivo a la estación de Metro de El Lago funcionó con regularidad y eficacia. Bastantes quejas se han emitido a propósito de los sobretítulos en español, pues sólo se colocaron cuatro pantallas para todo el  recinto, y hubo personas que tuvieron dificultades para seguir el hilo de la acción. Del servicio de catering no puedo opinar, porque nunca lo utilizo, y en cuanto al personal del Teatro Real trasladado para la ocasión estuvo servicial y atento, como siempre.



En definitiva (y para concluir): una experiencia musical que ha resultado mejor de lo que esperaba, pero que ha ido acompañada de un esfuerzo logístico y escénico innecesario. Toda la representación se organizó y montó alrededor de un elemento estructural que podría haber desaparecido sin alterar lo más mínimo el resultado artístico final, y que habría ahorrado el traslado de un teatro a otro recinto diferente. En términos generales, y a juzgar por el importante abandono de público que se produjo a lo largo de la representación y, especialmente, durante los dos descansos que se establecieron —uno de 30 minutos y otro de 60—, podemos afirmar que el balance general no ha sido todo lo existoso que habría cabido esperar del despliegue mediático realizado. No obstante, la mayoría de quienes permanecimos en nuestras localidades hasta las doce de la noche —al menos quien esto escribe— estamos convencidos de haber asistido a un espectáculo que hará historia. Eso es algo que debemos agradecer al director artístico del Teatro Real, desde luego, aunque no comulguemos con él (o, mejor dicho, con sus planteamientos teatrales). Por ello confío que este reconocimiento expreso me ayude, al menos, a estar a salvo de aquellos furibundos defensores del belga, entre los cuales no falta quien considera que sus detractores tendríamos que ser extirpados de raíz del cuerpo social, como la enfermedad del leproso lo fue de su alma y de su cuerpo.

Coda final: como ya hice el otro día en mi entrada sobre la crítica de Tosca, a continuación les dejo con la conferencia introductoria que José Luis Téllez ha grabado para estas funciones de Saint François d'Assise. Que la disfruten.



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(1) Las citas proceden del programa de mano editado por el Teatro Real con ocasión de estas funciones madrileñas del Saint François: Madrid, 2011, pp. 43 y 46.

(2) Yvan NOMMICK, «Un monumento sonoro elevado a la humildad y la alegría: Sain François d'Assise de Messiaen», en el programa de mano citado, p. 51.


12 comentarios :

  1. Querido Alberich:
    La esencia de nuestra época es la vacuidad, así que no es de extrañar que cada vez la cosa se direccione más a la forma sin contenido.
    Como otra de las caracteristicas que podemos observar es la del nihilismo, tampoco nos puede extrañar que la grandeza espiritual del hermano Francisco se vea reducida a una cúpula de colorines (muy bien hecha, todo hay que decirlo).
    Comparemoslo con el rigor de Dino en su tratamiento del patrono de Italia y ...
    Battaglia era agnóstico y sin embargo supo tratar a su 'amigo' como a nadie y sobre todo respetarlo. Palabra esta que no parece tener mucha aceptación en nuestros días.
    Pero Messiaen es Messiaen e indudablemente hay que reconocer que la España en bancarrota es capaz de hacer un montaje que en Viena no tendrían narices.
    ¡Extraño país este!
    Un refrescante saludo.

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  2. ¡Hombre, muchachos! ¡Qué alegría que entréis a comentar en esta entrada!

    He de confesaros que sintonizo con vuestras palabras sobre la vaciedad (o vacuidad) y el nihilismo. Asimismo, estoy completamente de acuerdo --y lo he intentado expresar en la reseña crítica-- con la idea de que, en el fondo, bien por el camino de la fe vivida evangélicamente, bien por el de la simple eticidad la mayoría de los hombres buscan no perjudicar demasiado a sus semejantes.

    Sé de sobra que ambas cosas son perfectamente compatibles sin que uno se vea, necesariamente, afectado por el síndrome del Dr. Jekyll. Lo hizo Battaglia y, antes y después que el, otros muchos individuos que no se confeccionan un estandarte con la intransigencia.

    ¿Y qué deciros del derroche que ha supuesto esta producción del Saint François d'Assise? En fin, ya comento en la crítica que es el hándicap mayor que yo he visto en ella. Pero bueno, doctores tiene la Iglesia... (nunca mejor dicho).

    En cuanto a Messiaen, no os quepa duda de su importancia para la historia de la Música.

    Por cierto: ¿os gusta la ópera?

    Coda final: es verdad, ¡vaya tiempo estupendo que estamos teniendo en los Madriles este julio!

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  3. Alberich el negro:
    El gran fracaso de nuestra época ha sido la incapacidad de crear una ética civil adecuada a los enormes retos que debemos asumir.
    Un cerebro del paleolítico, con unas instituciones medievales y una tecnología de la guerra de las galaxias son dificilmente encajables sin una moral.
    Los chinos son los que más se acercaron al tema con Confucio, aunque ellos tienen una mentalidad muy 'china' y no serviria para el mundo globalizado.
    ¡Paciencia! La necesidad crea siempre el organo... Desde que vi la estatua que tiene Lamarque en Paris en los Jardines del Museo de las Ciencias Naturales me hice lamarquista, mucho más que darwinista (aunque sigo siendo mendeliano).
    La Opera:
    Es un arte Total, pero decadente, lo que no quiere decir que sea malo. Lo que no me gusta de la opera es que sea el banderin de enganche de una clase social determinada, a la que por cierto no le gusta la opera.
    Dicho lo cual es necesario reivindicarla y explicarla y desde luego eso es lo que no se hace ahora, o por lo menos en la medida que se debiera.
    ¿Como se podría hacer? Yo tengo alguna idea, pero el dia tiene 24 horas y en mi caso no me quedan muchas libres...
    CONTINUARA: (que ya me he extendido en exceso).

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  4. CHT dijo...

    "Un cerebro del paleolítico, con unas instituciones medievales y una tecnología de la guerra de las galaxias son dificilmente encajables sin una moral".

    Amén digo a eso.

    Bueno, bueno, bueno... Os (te) veo demasiado categóricos en lo de la ópera, ¿no? Ahí no coincidimos demasiado. Empecemos por la cuestión sociológica...

    Yo creo que, como todo en esta vida, también el público mayoritario de la ópera ha cambiado (o, por mejor decir, se ha "intercambiado" con otro tipo de público, por supuesto). La mayoría de la gente que va a los teatros líricos no forma parte ya de esa clase alta o privilegiada a la que, imagino, os referís en el comentario. ¿Que sigue siendo un espectáculo donde se luce muy bien el palmito y se cierran negocios importantes? Hombre sí, pero como ocurre en los toros o en una presentación de Christian Dior (por citar una firma). Tampoco puede afirmarse tan categóricamente que quienes pertenecen a esa clase alta y van a la ópera lo hacen sin que ésta les interese. Hay de todo, os lo aseguro. La mayoría, de hecho, sí gustan del espectáculo. Y es que hoy día, al contrario que en el pasado --donde o se iba al teatro, o a la ópera y poco más-- el ocio se ha diversificado enormemente, de manera que cada cual puede acudir al espectáculo que más le agrade. ¿Que existe una proporción importante de compromiso social? ¿Que una parte del aforo está ocupado por individuos que han ido invitados y sin pagar entrada? Pues sí, es verdad, para qué vamos a negarlo. Pero yo creo, en términos generales, que la sociología de la ópera es, hoy día, bastante veteadita y sus integrantes suelen estar interesados más en el espectáculo que en lo que se cuece en los pasillos y el foyer.

    Pasemos ahora a la valoración del género. Aunque quizá sería mejor que os respondiera después de que acabáseis de darme vuestros argumentos (si es que debo guiarme por ese "Continuará" con que cerráis el comentario). ¿Es la ópera un género en decadencia (y ya sé que no utilizáis el concepto con sentido peyorativo)? Hombre, depende de lo que entendamos por "decadente". Si con ello queremos decir que hoy día apenas se componen nuevas óperas (lo cual, por cierto, tampoco es verdad del todo, aunque no podemos compararlo con lo que ocurría en el siglo XIX, el de mayor esplendor del género), pues entonces sí, podemos hablar de decadencia (aunque se busquen otras fórmulas para paliar este "entumecimiento": la puesta en escena, etc.). Pero si cuando usamos el término pensamos, por ejemplo, en el auge espectacular que ha experimentado el género en estos últimos años, en el número, cada vez mayor, de funciones que se dan en casi todos los lugares del mundo, en la cantidad de teatros que se abren o están operativos para este género, pues entonces os puedo asegurar que nunca en toda su historia la ópera ha conocido un auge tan espectacular como el actual. ¿Quizá os referís al hecho de que es una actividad absolutamente subvencionada para su mantenimiento? Hombre sí. Y tal fue el caso desde sus mismos orígenes. Ya Verdi --fijaos quién os digo-- propuso en su época un programa de subvenciones del Estado italiano para el mantenimiento de los teatros líricos del país que, precisamente, inventó el género. El problema fundamental, en este sentido, es que se trata de un espectáculo tan "total" --ya lo decís en el comentario-- que resulta prácticamente imposible mantenerse con sólo el ingreso de las localidades. De hecho, en EE.UU --donde el sostén público es prácticamente inexistente-- todo funciona también a base de subvenciones (aunque privadas y a través del mecenazgo).

    Por cierto: no me habéis dicho (tampoco tenéis que hacerlo, que conste) si os gusta el género o no, y qué obras o autores preferís. Je, je, je...

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  5. Querido Alberich:
    CONTINUARA:
    Empezando por el final, y sin considerarme un gran entendido, me gusta el género. A medio camino entre Mozart, Wagner y los tres grandes de la opera italiana (gustos nada raros). Sin despreciar la opereta, ni la opera cómica que aunque no tengan la densidad y calidad de lo reseñado, tampoco está nada mal.Por supuesto hablo por mí, que Horacio tambien tiene sus gustos particulares.
    En relacion a lo categorico, sobre gustos y opiniones hay que serlo, y esa es la mia, que por cierto no son las Sagradas Escrituras.
    Entrando en harina:
    El público:
    Efectivamente hay un público religiosamente aficionado a la opera y a la música clásica (que no contemporanea).Del 80% restante no me desdigo ni un ápice, aunque en Barcelona es mas visible el fenómeno que en Madrid.
    Decadente:
    Todo ser vivo nace, vive, muere y desaparece. El arte puede ser 'criogenizado' como es el caso de la opera y en ese sentido la palabra decadente, quizás le venga al pelo al rock, con los Rolligs actuando con garrota.
    Arte Total:
    Sin duda la Opera (con mayusculas) lo es, pero precisamente por eso muy dificil de llevar a sus más altas cotas, porque casar todo eso es muy, muy complicado.
    En ese sentido los divos han ido perdiendo protagonismo en favor de los montajes, como puede observarse todos lo años en Salzburg o en los festivales waqgnerianos. ¿Por qué? Porque el corpus ya está completo y solo se pueden variar las presentaciones. Trasformamos los cantores wagnerianos en periodistas o vestimos de prusiano al propio Hamlet (por cierto, que en belcanto termina bien), o ya en un exceso ponemos a una soprano rusa en pelotas y a caminar...
    ¿Verdad o mentira?
    No puede haber nuevas operas (buenas) porque es un tipo de arte que se corresponde con un momento histórico determinado y ese momento no va a volver.
    Ayudas estatales:
    Mi opinión es que si tengo que elegir entre la temporada de opera o evitar los 20.000 desaucios, me quedo con lo segundo (cañones o mantequilla), aunque bien mirado habria para las dos cosas si echamos una miradita a los paraisos fiscales, que almacenan con apuntes en cuenta el 60% de la riqueza mundial.
    Es posible que estas ideas no les gusten a algunos, pero creo que la mayor generosidad que puede tener un ser humano con sus semejantes es decir la verdad, cosa no muy corriente en nuestra época (tambien decadente).
    He sido lo más sintético posible, con lo que quizás he prescindido de algunas matizaciones.
    Un saludo para Nivegulandia...

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  6. Bueno, bueno, Charles. Casi te pillo saliendo del Nibelheim después de haberme dejado tu "continuará". No has hecho más que publicarlo y yo entraba al blog para seguir redactando mi entrada sobre la exposición de Toppi. Pero la aparco, de momento, porque una intervención extensa como la tuya requiere una respuesta directamente proporcional. Y es que pienso que no hay obligación mayor para el anfitrión de un blog que responder a los comentarios de sus visitantes como se merecen. Así es que después de tomarme el tiempo justo para leer tu texto, he redactado el mío y ahora la publico (por partes, pues Google me dice que tiene demasiados caracteres) en función del criterio siguiente: iré citando, en cada momento y con negritas, el pasaje de tu reflexión que deseo contestar.

    "En relacion a lo categorico, sobre gustos y opiniones hay que serlo, y esa es la mia, que por cierto no son las Sagradas Escrituras".

    Bueno, creo que no siempre, ni necesariamente (y, mucho menos, de manera definitiva), pues en ese caso acabaríamos con toda posibilidad de debate (y hay que ver lo bien que está debatir). Pero vamos, entiendo perfectamente que es tu opinión y, en cierto modo, comparto que, incluso para intercambiar pareceres hay que partir de un posicionamiento previo (pero no categórico, y mucho menos definitivo).

    "Del 80% restante no me desdigo ni un ápice".

    Y yo tampoco, luego en este punto no podemos llegar a ningún lado (juntos, me refiero).

    "Decadente: Todo ser vivo nace, vive, muere y desaparece. El arte puede ser 'criogenizado' como es el caso de la opera...".

    Hombre, ya sé que se trata de una metáfora, pero no creo yo que la ópera pueda ser definida como un ser vivo. Producto de uno de ellos, sí: precisamente del que se coloca, por muchas causas, en la cúspide de la pirámide natural (entre otras razones por su capacidad para crear arte). No te niego, sin embargo, que el arte morirá cuando desaparezcan los seres humanos. Esto es una tautología.

    "Arte Total: Sin duda la Opera (con mayusculas) lo es, pero precisamente por eso muy dificil de llevar a sus más altas cotas, porque casar todo eso es muy, muy complicado".

    Ahí estamos completamente de acuerdo.

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  7. "los divos han ido perdiendo protagonismo en favor de los montajes, como puede observarse todos lo años en Salzburg o en los festivales waqgnerianos. ¿Por qué? Porque el corpus ya está completo y solo se pueden variar las presentaciones. Trasformamos los cantores wagnerianos en periodistas o vestimos de prusiano al propio Hamlet (por cierto, que en belcanto termina bien), o ya en un exceso ponemos a una soprano rusa en pelotas y a caminar...".

    Sí y no. Me explico: tú centras en los cantantes toda la esencia de la ópera, como si al margen de ellos no existiera nada. Pero esto no ha sido así nunca, ni siquiera en la época de mayor esplendor vocal y de predominio absoluto de los divos. Es verdad que eran ellos los que despertaban pasiones y creaban opinión, enemistades, enfrentamientos en el público, pero no habrían sido nada solos, sin los músicos, sin los técnicos que hacían posible el espectáculo “total”. Por otro lado, la mayoría de los compositores –a partir, sobre todo, del siglo XIX— fueron dando cada vez más importancia a la dramaturgia y a la prosodia del canto, y no sólo a la musicalidad del mismo. Es decir, para genios como Verdi o Wagner —por citar sólo los más destacables— era más importante lo que el cantante decía que cómo lo decía, y su intención al decir, antes que la presencia de una voz hermosa. Por supuesto que este último aspecto también era cuidado, pero ya no era lo principal. Y estamos hablando de la época en que el género llegó, de verdad, a su cénit.

    Por otro lado, veo una franca contradicción entre destacar el carácter de "arte total" de la ópera —cosa que comparto por completo— y el de luego centrar, a posteriori, todo el protagonismo del espectáculo sólo en los cantantes o en la música. Pero es que, como bien decías, en la ópera todo es importante (aunque, ciertamente, no todo tenga el mismo valor). Yo mismo, por ejemplo, primo siempre más lo musical que lo escénico, pero esto no puede hacer olvidarnos de que los operistas —al menos la mayoría de ellos y, desde luego, los más importantes— se consideraban a sí mismos como músicos teatrales y dramáticos.

    En cuanto a las extravagancias que vemos hoy día por los coliseos líricos, no puedo sino daros la razón. Y si os habéis dado cuenta, en mis críticas de funciones a las que asisto con regularidad suele ser un aspecto al que siempre doy caña, porque la mayoría de las producciones escénicas son malas y buscan, o bien la provocación, o alterar el significado original de la obra. Pero todo esto no es sino una moda que pasará. Y es que la ópera ha conocido determinados "furores" a lo largo de su ya dilatada historia de 500 años: al principio fue el de los cantantes, luego el de los directores teatrales y superintendentes, después el de los directores musicales, ahora vivimos el de los régisseurs (gente que, muchas veces, procede de un mundo ajeno a la música y que piensa que va a revolucionarlo todo con sus "genialidades"). Pues esta época también pasará, y entonces ya veremos lo que ocurre...

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  8. "No puede haber nuevas operas (buenas) porque es un tipo de arte que se corresponde con un momento histórico determinado y ese momento no va a volver.

    Pero hombre, esto es negar la existencia de las artes en sí mismas; es limitarlas a una cuestión cronológica, cuando la cosa tiene que ver más con la necesidad intrínseca que el ser humano tiene de expresarse (otra cosa es que no nos guste el camino que últimamente está eligiendo para hacerlo, pero de eso se podría hablar largo y tendido). De hecho —no os lo vais a creer— hace lo menos cuatro o cinco meses que tenía redactada una entrada en la que reflexionaba a vuelapaluma sobre esta cuestión —a raíz de vuestra presentación del blog Clasigraphic— pero que dejé sin publicar porque no creo que tenga demasiada chicha. Ahora que he hablado con vosotros de esto, no sé si publicarla. Ya veré.

    Pero volvamos al tema de debate. Primero: yo no estoy tan seguro de que haya artes de una época o de otra. Es verdad que cada una de ellas ha vivido momentos de esplendor en épocas distintas, y es cierto también que el de la ópera conoció un gran apogeo en el siglo XIX. ¿Pero podemos asegurar que no volverá a producirse una revolución —como la monteverdiana o la wagneriana— capaz de dar un nuevo impulso al género? Pero aun en el supuesto de que esto no llegara a ocurrir, ¿pierde su valor o su importancia por ello la ópera como manifestación artística? ¿Incluso aunque estuvieran repitiéndose continuamente representaciones de las obras de toda la vida —es un poco lo que ocurre—, se la puede considerar un arte decadente si se ofrece con buenos cantantes, en aceptables producciones y haciendo uso de soluciones escénicas imaginativas? Hombre, yo creo que no. En caso contrario, lo mismo podríamos decir de la pintura, de la escultura y de otras artes que ya vivieron sus correspondientes períodos de esplendor. El problema, en el caso de la ópera, es que todo eso se dé de manera conjunta y con gran frecuencia. Y ello, como bien decís, ocurre muy pocas veces por la complejidad de aunar tantas variantes (pero ocurre, os lo puedo asegurar). Aunque tampoco nos engañemos demasiado,¿eh? porque en la época de verdadero apogeo de la ópera la mayoría de las producciones tampoco eran como para tirar cohetes (y si no que se lo digan a autores que, como Verdi, Wagner o Puccini, estaban verdaderamente preocupados por el efecto del conjunto total).

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  9. Item más: cuando habláis de “nuevas óperas buenas”, ¿debo entender que las compuestas a partir de una época posterior a la del apogeo del género no lo son? Es que hay muchísimos músicos, cantantes, musicólogos, especialistas y público que no estaría en absoluto de acuerdo con esa opinión. Yo, que conste, me encuentro más cerca de vosotros que de ellos, pero reconozco que la gente quizá busca algo más que el formalismo de las óperas de los siglos XVII-XIX cuando va a una función.

    En fin, yo no estoy seguro de que haya artes de una época o de otra. Y es que, si exceptuamos las limitaciones técnicas de cada momento (es decir, antes de inventar la fotografía no pudo surgir el cine), todo arte es, en cierto modo, intemporal (lo cual no quiere decir que siempre sea bueno o interesante todo lo que se haga en él). Si tomamos al pie de la letra tu teoría, Charles, debemos concluir necesariamente que todo el arte —salvo lo más novedoso (el cine con el 3D, etc.)— está más muerto que Sesostris y que lo que pervive de él a partir de unas fechas que varían según la disciplina artística —pues el cénit en cada una de ellas llegó en un momento distinto y determinado— es pura "criogenización"? Hombre, no sé. Que se realicen obras artísticas de menor calidad que otras del pasado no quiere decir que éstas no sean arte.

    Bufff, estoy agotado… En el fondo, Charles, y aunque por esta respuesta no lo parezca, creo que estoy más cerca de tus ideas de lo que parece por éste mi comentario. Sólo que yo no veo las cosas de manera tan categórica (permíteme que vuelva a utilizar el término), sino que dejo abierta la puerta a la influencia de determinadas condiciones.

    Un abrazo (aunque sin apretar demasiado, pues nos quedamos sin aire).

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  10. Perdón por las confusiones que hay en el texto entre la segunda personal del singular y la segunda del plural.

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  11. Alberich el negro:
    Definamos 'patata'.
    ARTE:
    ¿Es el arte del ser humano el único arte que merece la pena de ser llamado como tal?
    No lo creo. La naturaleza esta llena de arte en todos y cada uno de sus aspectos, pero abramos una adenda sobre el arte humano.
    El ser humano es como es, por lo menos hasta ahora. Consecuentemente genera unos tipos de arte que se corresponden con sus tipos de sociedad y la acumulación de conocimiento que se ha hecho hasta ese momento.
    Cada modelo social tiene su tiempo contado, al igual que cada uno de nosotros. Y eso no lo cambia nadie.
    ¿Por que hay momentos en que el ser humano desarrolla sus modelos artísticos hasta lo excelso (Atenas de Pericles o Florencia de Lorenzo el Magnífico) y en otros (como ocurre ahora) se paraliza?
    Mi respuesta es compleja pero lo puedo resumir en que en ese momento se abre una puerta a un modelo distinto, que permite la ampliacion del imaginario colectivo gracias a individuos que llamamos genios (el rock de la posguerra es un buen ejemplo). Aunque cualquier materialista vulgar dirá que es fruto de la casualidad.
    Es igualmente evidente que los modelos se agotan, y que con Sesostris o sin él, tanto los seres humanos como el arte que estos realizan tienen un tiempo limitado. Si hay otras especies inteligentes (en el supuesto de que el ser humano lo sea) en el universo ocurrirá exactamente lo mismo. El hombre es limitado y el arte que realiza tambien lo es.
    El ser humano generará artes (y no me refiero al 3D) que ahora nos parecen inimaginables, y que en ese momento le pareceran insuperables y que seran superadas por otros tipos de arte. No me extiendo sobre la decadencia actual ni los motivos de ella.
    El arte no desaparecerá cuando muera el último ser humano, pues el ser humano lo único que hace es acceder a Él (en mayusculas como objeto fundante) e interpretarlo a su manera (ya se que Platón no está muy de moda). En todo caso el tema es muy complejo y discutible.
    ARTE TOTAL:
    Me refiero a que mezcla distintos tipos de arte, como unir un texto y una música, además de ser en vivo y en directo (no como el cine).

    NUEVAS OPERAS BUENAS.
    Ja Ja Ja (perdón).
    Aplicable tambien a zarzuelas y canto gregoriano...
    Un saludo.

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  12. Hola muchachos (¿o debería decir sólo Charles)? Perdona la tardanza en responder, pero es que he estado de viaje.

    Bien, parece evidente que en esta cuestión no estamos de acuerdo. Al menos en aspectos concretos. Y tenemos posiciones tan firmes --por decirlo de alguna manera-- que resultaría inútil seguir debatiendo sobre ello.

    Por cierto: a ver si termino la entrada de Toppi... ¡Por Wotan (que es como decir por mi enemigo)! ¡Se me acumula el trabajo!

    Otro abrazo (pero sin apretar demasiado, ya sabéis).

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