EL QUIJOTE (EVANESCENTE) DE MASSENET

Jules Massenet, Don Quichotte. Comédie héroïque en cinco actos.— Dirección musical: Marc Piollet.— Intérpretes: Ferruccio Furlanetto (Don Quichotte), Anna Caterina Antonacci (La Belle Dulcinée), Eduardo Chama (Sancho Pança), Elena Copons (Pedro), Anna Tobella (Garcías), Pablo Martínez Reyes (Rodríguez), Roger Padullés (Juan), El jefe de los bandidos (Houari López), 2 lacayos, 2 bandidos (José Carlos Marino, Carlos Silva).— Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real. En versión de concierto. Teatro Real de Madrid.— Lunes 19 de diciembre de 2011.


VELADA massenetiana en el Teatro Real la que disfrutamos el pasado lunes 19 los aficionados madrileños. Y digo exclusivamente massenetiana, porque de cervantina tuvo bien poco. En realidad, nada de nada. Y es que, frente a lo que pudiera parecer por el título, las similitudes entre la ópera del músico francés y la inmortal novela española se limitan exclusivamente a eso: al título y al nombre de algunos personajes que luego, ni por situaciones ni por actitudes, apenas tienen que ver con los originales. Empezando por el propio Don Quijote y los acontecimientos que le hacen actuar. Pero de eso hablaremos enseguida.

Don Quijote en la archiconocida, casi mítica, versión de Gustavo Doré

Jules Massenet (1842-1912) compuso esta ópera —la trigésimo primera de su extenso catálogo dramático— al final de su carrera, cuando estaba en plena madurez creativa y tenía absoluto dominio de la profesión, pero tras una etapa de desalentadores fracasos escénicos. Lo hizo por encargo del empresario Raoul Gunsbourg, responsable de la Ópera de Montecarlo (donde se estrenaría Don Quichotte en 1910), y para ello se basó en un libreto que adaptaba la obra teatral de un oscuro dramaturgo —Jacques Le Lorrain— que gozó de cierto éxito en el momento de su estreno (1904) y que había llamado la atención de Gunsbourg. Le Chevalier de la longue figure, que así se llamaba la obra de Le Lorrain, en realidad sólo tomaba como fuente de inspiración la obra del Manco de Lepanto, desarrollando, en su lugar, situaciones que nada tenían que ver con lo escrito por aquel en su célebre y universal novela.

Massenet (1842-1912) hacia 1910, año del estreno de Don Quichotte

Pienso que cuando Massenet decidió aceptar la composición de una ópera sobre el mítico personaje creado por Cervantes —paradigma de la literatura y uno de los grandes arquetipos de la cultura occidental— utilizando como base para ello la pieza teatral de Le Lorrain condicionó, en buena medida, la calidad de su creación. Y lo que podría haber sido una ópera inspirada y de más altos vuelos líricos quedó reducida a una serie de tópicos influidos por aquellas ideas que los estudiosos y admiradores de la novela cervantina habían ido elaborando a lo largo del siglo XIX en torno a la figura del "Caballero de la Triste Figura". Porque eso es lo que reúne el libreto, más bien flojito y sosote, que escribió Henri Cain para el músico francés: un conjunto de situaciones inconexas y de lugares comunes llenos de solemnes mensajes humanistas y de estereotipos sobre la figura del "loco cuerdo" que nada tienen que ver no ya con la trama elaborada por Miguel de Cervantes en su novela, sino con el espíritu que alimentaba a ésta. Y es sobre todo dicha característica, así como el menor pulso dramático de la música compuesta por Massenet y su mas corta inspiración, el hándicap principal que, a mi modesto entender, lastra gravemente esta ópera.

Henri Cain (1857-1937)

En un extraordinario artículo introductorio que Alberto Navarro preparó para su edición de la Vida de Don Quijote y Sancho, de Miguel de Unamuno —el autor español que, posiblemente, más ha escrito sobre el Hidalgo orate y que mejor ha sabido interpretar toda la hondura de su tragicómica personalidad—, este investigador muestra con todo lujo de detalles la riqueza polisémica que la inmortal obra de Cervantes encierra, así como la variedad de interpretaciones que se han dado de ella entre el momento de su publicación (1605) y nuestros días. Ya en la primera página de este ensayo Navarro deja aclarados los puntos que luego tratará con más detalle, al decir: «suele repetirse que el siglo XVII rio ante el Quijote y vio en él una burla de los libros caballerescos, que el siglo XVIII halló también sátiras de determinados vicios y costumbres, que el Romanticismo lloró ante las burlas y desventuras del flaco acorredor de menesterosos y defensor de altos ideales y que, posteriormente, se suele resaltar que el Quijote es la más genial y profunda novela realista [...]. Las "diferentes" épocas y lectores han solido entender el Quijote "a su modo", y de "diferente" manera, de acuerdo con sus "diferentes" actitudes ante determinadas realidades del vivir humano y del crear literario»(1).

Don Miguel de Unamuno (1864-1936) y la bellísima portada para la segunda edición de su obra
(la primera es de 1905), salida de los tórculos de la Editorial Renacimiento

Fue, en efecto, durante el siglo XIX —el del idealismo romántico— cuando apareció la imagen "quijotesca" del Quijote, tal como la concebimos aún hoy día: esto es, como la de un soñador impenitente que va por el mundo buscando hacer el bien y "desfaciendo" entuertos de manera desinteresada y para beneficio de la Humanidad. En esa época —precisa Navarro— la obra del Manco de Lepanto «se contempla [...] con infinita tristeza, no como burla de un falso género literario, de un anacrónico ideal caballeresco o del absurdo vivir español de entonces, sino como rechifla de todo noble ideal y entusiasmo humano»(2). Esta es la idea que elaboraron de la universal criatura cervantina autores como Lord Byron —quien reprochaba al "Príncipe de los Ingenios" el maltratar a su personaje y haberlo utilizado para arremeter contra los héroes caballerescos y el ideal de la caballería—(3), Heine, Turgueniev —quienes vieron en Alonso Quijano al caballero perfecto, arrojado y gentil que "vive para los demás"— y otros escritores (aunque conviene puntualizar, no obstante, que los autores españoles del XIX y el XX se inclinaron, más bien, a ver la obra de Cervantes como una especie de manual "regeneracionista", del que extraer las claves de nuestro destino como individuos y como pueblo). Y es, precisamente, esta imagen señorial e idealizada la misma que Le Lorraine y luego Cain —siguiendo al anterior— utilizaron en sus respectivos textos poéticos. De hecho, el libreto de este último debe tanto a esas interpretaciones que el Romanticismo había elaborado en torno a la figura del orate caballero, que se llega al punto de presentarlo como un mártir e incluso como un trasunto del mismo Cristo (cosa que ya había hecho Dostoyevski antes). Y así lo afirma en el acto IV de la ópera el en exceso finolis y "afrancesado" Sancho Panza de Massenet, cuando dice a los paisanos que se burlan de Don Quijote: «Riez, allez, riez du pauvre idéologue qui passe dans son rêve et vous parle d'églogue, d'amour et de bonté comme autrefois Jesus»(4).

Lord Byron (1788-1824), Heinrich Heine (1797-1856) e Iván Turgueniev (1818-1883)

Tengo para mí que al eliminar todo vínculo o referencia espacial y argumental respecto de la novela cervantina y sustituirlos por elementos completamente novedosos y no presentes en aquélla —¿a qué viene, por ejemplo, el viaje a Extremadura de los personajes y centrar toda la acción en torno a la búsqueda de un simple collar?—, Cain y Massenet cometieron un poco el mismo error que Manuel Azaña le reprochaba a Miguel de Unamuno, por haber eliminado éste de su Vida de Don Quijote y Sancho cualquier referencia a otros personajes que no fueran los dos principales y todas las situaciones que no tuvieran que ver con ellos. De esta manera, según el intelectual y político español, el Caballero de la Triste Figura quedaba «en soledad de Viernes Santo, como Cristo clavado en la cruz, enhiesto en lo sumo de un cerro, explorando las tinieblas»(5). Con la diferencia, desde luego, de que el Quichotte de los dos autores franceses no alcanza, ni de lejos, la hondura espiritual, la complejidad psicológica y la riqueza temperamental del personaje descrito por el español en su ensayo.

Unamuno y Azaña (1880-1940) en el Ateneo de Madrid.
El futuro Presidente de la II República está detrás del Rector de Salamanca

El gran bajo ruso Fiódor Chaliapin (1873-1938) había sido el intérprete en quien pensaba Massenet cuando compuso la ópera, y quien estrenó el papel en Montecarlo cosechando un gran éxito

En el terreno musical hay también algunas peculiaridades que lastran la ópera, haciendo de ella una obra sólo atractiva que no termina de estar tan cuajada como otras composiciones del propio Massenet. Pero yo destacaría una por encima de las demás: no hay una estructura homogénea, sino que nos hallamos ante una partitura bastante desigual y organizada a modo de collage, con cuadros o escenas independientes y dispares en cuanto a calidad dramática y musical. Por otro lado, al estar concentrada buena parte de la acción dramática en monólogos y escenas de alto contenido introspectivo, Cain y Massenet dieron al conjunto de la ópera una excesiva solemnidad que contrasta demasiado con esa música rebosante de intimismo, casi camerística, y de raíces impresionistas que el compositor francés fue utilizando, cada vez más, en sus partituras hacia el final de su carrera.

Pero lo peor de todo, ya digo, aparece concentrado en el insípido libreto de Cain; un texto soso, sin fuerza dramática alguna, carente de situaciones con interés, prácticamente sin acción y donde los personajes no interactúan, sino que monologan. Un libreto, en definitiva, que podríamos definir por su desangelado arco argumental, el ineficaz modo en que caracteriza los personajes y la presencia de numerosas situaciones grotescas harto difíciles de digerir. Un viaje (innecesario) a Extremadura; el hecho de que toda la acción gire en torno a un collar inexistente en la obra original y que se recupera con una facilidad pasmosa; la rápida conversión de la partida de ladrones en fervientes seguidores del soñador Don Quichotte; la veloz metamorfosis experimentada por la alocada Dulcinea, que pasa de la superficialidad del principio a la hondura del final, sin habernos mostrado la razón de tal evolución (y mucho menos su proceso)...

Lucy Arbell (1882-1947), la primera Dulcinée, en una actitud muy "giocondesca". Massenet estaba prendado de esta joven mujer, aunque no fue correspondido; y se dice que el compositor terminó volcando sobre la particella de Don Quijote —en su enamoramiento respecto de Dulcinea— buena parte de sus propios sentimientos amorosos

Y así, con estos mimbres, parece lógico que los personajes no resulten creíbles. Don Quichotte es un vejestorio bastante fastidioso, retórico y algo envarado: un auténtico burgués decimonónico y demasiado trascendente para ser creíble como caballero castellano. El bueno de Sancho, al contrario que su homónimo español, parece casi un gentleman y carece de esa gracia popular tan necesaria al personaje. En cuanto a Dulcinea apenas tiene rasgos de la Aldonza Lorenzo cervantina y se acerca, mucho más, al personaje de la Carmen bizetiana, aunque con un componente de coquetería —muy massenetiana— del que carecía la gitana cigarrera. Pero insistamos: resulta sorprendente que todo el ímpetu caballeresco, la sed de aventuras y el deseo de desfacer entuertos que caracterizan a Don Quichotte queden cubiertos sobradamente en la ópera con el ridículo encargo que Dulcinea le hace de recuperar una birria de collar robado por unos ladrones a los que, por otra parte, les bastan cuatro palabras del caballero para que se enternezcan hasta el punto de devolverle la pieza —así, por las buenas— y hacerse seguidores suyos para siempre. Demasiado galante, demasiado bourgeois, demasiado francés, en definitiva, para un servidor. Se me dirá que no puede compararse un medio (la novela) con otro (la ópera); o que los objetivos perseguidos por unos y otros autores eran bien distintos. De acuerdo, pero estoy convencido de que enfocando el libreto de otra manera —por ejemplo, ciñéndose a un par de episodios de los más significativos de la novela y desarrollándolos al máximo, al estilo de lo que hizo Falla en su El retablo de Maese Pedro, donde toma como base los capítulos 25 y 26 de la segunda parte de El Quijote— Massenet y Cain habrían obtenido unos resultados bastante más satisfactorios desde el punto de vista dramático.

Evidentemente, con estas críticas no pretendo decir que los dos franceses habrían hecho mejor adaptando al pie de la letra la colosal novela de Cervantes, tarea que habría resultado imposible y estéril; ni pienso, tampoco, que tendrían que haber "españolizado" su ópera para acercarla al carácter de la original (empeño ridículo, pues como artistas que eran estaban obligados a dar una nueva visión —su visión— del mito quijotesco); pero sí creo que habrían conseguido salir mucho más airosos de la empresa si hubieran concedido mayor hondura dramática al conjunto de los personajes y más profundidad a la música, cosa que se habría conseguido de una manera relativamente simple: ciñéndose más al argumento y a los caracteres originales de la novela, en lugar de transitar por terrenos a los que el Manco de Lepanto nunca habría llevado a sus creaciones literarias.

El célebre barítono francés Lucien Fugère (1848-1935), primer Sancho Pança en la ópera de París. En el estreno de Montecarlo el rol fue interpretado por André Gresse

Y en este punto más de uno se preguntará: ¿por qué ha triunfado, entonces, el Don Quichotte de Massenet? Pues porque, ciertamente, contiene elementos que invitan a ello. En primer lugar está la partitura, que si no es la más inspirada de las compuestas por el músico francés, no deja de tener momentos interesantes e incluso muy atractivos. Recordemos, por ejemplo, el breve, melódico y ambiental primer monólogo del protagonista en el acto I (la serenata Quand apparaissent les étoiles), la conmovedora escena con la muerte del protagonista y, sobre todo, los dos bellos preludios que anteceden a los actos III y V. El primero de ellos, interpretado por un oboe, retoma el tema que Don Quijote había cantado en su serenata Quand apparaissent les étoiles, del acto I, mientras que en el segundo, un hermoso, nostálgico y ensoñador solo de violoncello —cuyo intérprete recibió los calurosos aplausos del respetable el día de la función que les comento— nos lleva en volandas hacia el brevísimo último acto de la ópera, en el que seremos testigos de la subitánea —y poco explicada, la verdad— muerte de Don Quijote (¿que le llega por amor? ¿por cansancio? ¿por aburrimiento?). Ya en el ámbito de la música efectista y ambiental no podemos dejar de señalar uno de los pasajes más famosos de toda la partitura: ése que, al final del acto II, recrea el episodio de la carga de Don Quijote contra los famosos molinos a los que toma por gigantes. Aquí, Massenet dio rienda suelta a una amplísima panoplia de recursos sonoros e instrumentales, a fin de construir una escena épica a la que, pese a todo, no le faltan buenas dosis de ironía y de abierta comicidad. Todo ello recreado por medio de un gracioso ritmo que la pequeña percusión interpreta acompañada por las flautas para emular el ridículo y cansino trote de Rocinante cargando contra los molinos. Una de las escenas más densas, desde el punto de vista orquestal, en toda la partitura. No faltan, asimismo, las inevitables referencias a lo folclórico —lo más flojo, quizá, de toda la partitura, porque se ofrecen pasadas por el tamiz de lo francés—, que Massenet concentra al comienzo del acto I y en la mayoría de las intervenciones de un pueblo anodino y carente de gracia. Esos hipercultistas "Alza!" que el coro repite una y otra vez para reproducir el españolísimo (o andalucísimo) "arsa" —como sinónimo de ¡aúpa!—, o el pedestre coro del acto I, que anuncia la entrada de Don Quijote y de Sancho en escena (Vive Don Quichotte de la Manche! Vive le fidèle et bon Sanche!) están entre los momentos menos inspirados y más tópicos de la partitura, pero más por su falta de naturalidad que por innecesarios.

Fiodor Chaliapin (1910): ¡como para dudar de que debió ser un gran Don Quichotte!

Hay una segunda razón, a mi entender, para explicar el relativo éxito de la partitura massenetiana y su continuada (aunque modesta) presencia en el repertorio: el hecho de ser una ópera que permite el lucimiento a un tipo de voz —la de bajo— que, por circunstancias diversas, apenas si tiene obras para hacerlo y que no entra, por tanto, en conflicto con otras obras mucho más grandes y asentadas en los cartelloni de todo el mundo. Y es que, con excepción de los grandes papeles rusos para voces graves (Boris, Príncipe Igor, Eugenio Oneguin, etc.) y de un repertorio alemán que presenta especiales dificultades y unas peculiaridades muy marcadas (Wotan, Hans Sachs, Holandés, etc.), no hay en la vocalidad italiana o francesa —salvo casos muy concretos (Atila, por ejemplo, en la obra homónima de Verdi, o Mefistófeles, en el Mefistofele de Boito) demasiados papeles protagonistas para la voz de bajo. Este hecho, unido a la circunstancia de que la partitura massenetiana tampoco sea demasiado extensa o especialmente dificultosa ni pirotécnica en lo vocal ha hecho que el personaje de Don Quichotte haya atraído tradicionalmente a grandes cantantes de esta cuerda, que han hecho de él un caballo de batalla en algún momento de su carrera. Empecemos recordando el caso del más famoso de todos: el mítico bajo ruso Fiodor Chaliapin, que estrenó el rol en Montecarlo y que, al decir de los cronistas, bordaba el papel de tal manera que era capaz de llevar a los auditorios al borde de las lágrimas en su escena final del V acto. Después de él, otras voces profundas y famosas han continuado con esa querencia por el personaje de Massenet. Entre ellas podríamos contar las de Boris Christoff, Nicolai Ghiaurov, Ruggero Raimondi, Samuel Ramey, Jose van Dam o el propio Ferruccio Furlanetto, que lo ha traído a Madrid. Asi pues es lícito decir que estamos ante una partitura cuya fortuna ha dependido, en buena medida, del apoyo que le hayan querido dispensar los bajos-divos de cada época.

Los bajos mencionados en el texto

Pero pasemos ya a la crítica específica de la velada. En este sentido debo decir que en el terreno de lo vocal las cosas discurrieron por unos derroteros bastante modestos y normalitos. Nada de alharacas, ni de interpretaciones magistrales. Ferruccio Furlanetto estuvo correcto en el rol titular de la obra. Voz ancha y caudalosa, de verdadero bajo, aunque algo entubada y prieta en la zona alta. Una interpretación escasa de refinamiento —tan necesario en este repertorio y para un personaje tan señorial como el Quichotte—, pero efectiva en cualquier caso (aunque se halle a bastante distancia de la realizada por otros cantantes mucho más idiomáticos como Jose van Dam). Cerró su prestación con una emotiva muerte en el último acto.

 Furlanetto y Antonacci en un momento del concierto

A pesar de su temperamento y del animal escénico que parece llevar dentro —habrá que verla en una función representada (se anuncia su vuelta a Madrid, como Cassandre, en unos Troyanos para la temporada 2014-2015)—, Anna Caterina Antonacci no pudo hacer mucho más de lo que hizo interpretando a esa Carmen descafeinada que es la Dulcinée massenetiana. Y es que el papel, soso como pocos —al menos para un servidor—, se halla tan poco definido y resulta tan anodino que apenas si permitió un verdadero lucimiento a la hermosa mezzo italiana. De todas formas, la Antonacci transmitió bien los volubles sentimientos del rol y pasó de ser la femme fatale, coqueta y burlona del I acto, a esa otra mujer tierna y comprensiva que, tras percatarse súbitamente de la grandeza de Don Quijote en el acto IV (Oui, je souffre votre tristesse), pasa a convertirse en su ardiente defensora (c'est un fou sublime). En definitiva: por voz, dicción, fraseo e intención actoral, su interpretación fue lo mejor de la velada.

Antonacci, bellísima y triunfadora de la velada

En cuanto al Sancho Pança de Eduardo Chama decir que resultó intrascendente. Y eso que el intérprete ha convertido dicho rol en un caballo de batalla que está paseando por medio mundo. Exceptuando aquellos momentos en que el histrionismo predomina —por ejemplo, durante la carga de Don Quijote contra los molinos de viento—, su prestación no estuvo a la altura, ni por voz, ni por actuación, ni por intencion en el decir y expresar. Su gran aria del final del acto IV (Riez, allez, riez du pauvre idéologue) pasó sin pena ni gloria, y lo mismo podríamos decir de otros momentos de su particella. Muy decepcionante. Este déficit se notó, aún más, por tratarse de una velada en versión de concierto.

 Chama con Furlanetto, en una versión escenificada de la ópera

Respecto a los comprimarios, señalar que estuvieron correctos, pero sin destacar en ningún caso. Finalmente, la dirección de Marc Piollet fue discreta y algo estruendosa en términos generales, para una partitura que tiene mucho de camerística y requiere mayor recogimiento y mimo. De modo que tampoco ayudó a levantar una velada que resultó bastante sosa, anodina y muy, muy aburrida.

 

 Samuel Ramey (Don Quixotte) y Carmen Oprisanu (Dulcinée) en la producción de La Bastilla, del año 2000

Estoy convencido de que el resultado general habría sido otro bien diferente si la obra se hubiera representado escénicamente, en lugar de darse en versión de concierto. Una ópera tan floja desde el punto de vista dramático y carente de momentos musicales realmente arrebatadores se habría beneficiado sobremanera con su escenificación. Así, por ejemplo, las interpretaciones de Furlanetto y Antonacci habrían ganado muchos enteros con la actuación escénica. Por otro lado, es una lástima que se haya desperdiciado dicha oportunidad, sobre todo porque ésta era la primera vez que la creación de Massenet sube a las tablas del Real, ya que antes sólo se había representado en el Teatro de La Zarzuela, durante la temporada 1965(6). Más de uno dirá que, dada la crisis económica que vivimos y el recorte que ha sufrido el presupuesto del coliseo lírico madrileño, la utilización del formato "concierto" estaba más que justificada. Pero yo me pregunto si no habría sido mejor invertir el dinero que Mortier se ha gastado en espectáculos como el de la performance Marina Abramovic —que habremos de sufrir muy pronto los abonados al Real— en representar escénicamente algunas de las óperas que han sido ofrecidas en versión de concierto (Les Huguenots, o este Don Quichotte, sin ir más lejos).

 Furlanetto (Don Quichotte), Denyce Graves (Dulcinée) y Eduardo Chamas

en la producción de Chicago, del año 2009

Y querría concluir esta ya larga reseña refiriéndome, de nuevo, a un tema que he tratado alguna vez en este Nibelheim: el de las nuevas publicaciones que se han impuesto en el Teatro Real con la llegada de la "era Mortier". Empecemos recordando que ninguno de los libritos que ahora se editan pueden llamarse con propiedad "libretos", puesto que una de las novedades editoriales de esta nueva etapa ha sido la de suprimir, precisamente, el libreto bilingüe de la obra representada (que antes sí aparecía incluido en los libros que se ponían a la venta en cada representación). Concretamente, para estas dos funciones del Don Quichotte massenetiano se ha preparado un raquítico y cochambroso cuadernito —con más publicidad que otra cosa— en el que se incluyen: a) el sumario de la ópera; b) un pequeño artículo del crítico Rafael Banús sobre la misma; y c) una breve reseña biográfica de los intérpretes, dejando de lado toda la buena (y útil) información que aparecía incluida antaño en aquellos gruesos programas de mano que vendiera el coliseo madrileño (con tres, cuatro o cinco artículos, una discografía comentada, el texto con el libreto bilingüe y alguna otra información jugosa que ahora se nos escamotea continuamente). Una birria de publicación que, es cierto, sólo cuesta 2,00 euros, pero que tampoco aporta absolutamente nada. Se lo podían ahorrar, la verdad. Sólo por volver a recuperar aquellos hermosas publicaciones que hiciera el Teatro Real temporadas atrás merecería la pena que Gérard Mortier fuera cesado de su cargo.

Chaliapin, una vez más, pero en traje de calle

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(1) Alberto NAVARRO, «Introducción» a su edición de Miguel de Unamuno, Vida de Don Quijote y Sancho, Editorial Cátedra, Madrid, 1998, 3ª ed., p. 15. Puede verse también el artículo español que Wikipedia dedica a la obra de Cervantes bajo el título de "Don Quijote de La Mancha", pues ofrece un magnífico resumen de las diferentes interpretaciones que se han hecho de la obra a lo largo del tiempo.
(2) Alberto NAVARRO, loc. cit., p. 46.
(3) Juan BRAVO CASTILLO, «Visiones de Don Quijote en el Romanticismo inglés», en Hans Christian Hagedorn (ed.), Don Quijote por tierras extranjeras: estudios sobre la recepción internacional de la novela cervantina, Universidad de Castilla-La Mancha, Cuenca, 2007, p. 211.
(4) Conste, sin embargo, que no han faltado analistas críticos con esta visión "ideal" de Alonso Quijano, considerándola errónea: «Lo medular del quijotismo no es el entusiasmo por el ideal (como ha creído Turguénev), ni el empeño irrisorio de cambiar la realidad por una utopía procurando, ya resucitar un pasado añejo, ya precipitar el futuro (como pensaba Heine). Ello es, ante todo, miedo al silencio y al olvido, ansia de no perecer» (Elías TOVAR VELARDE, «Cervantes, Don Quijote y el quijotismo», en la revista limeña Letras, 5 [1939], pp. 394-400).
(5) Manuel AZAÑA, Cervantes y la invención del Quijote, conferencia en el Lyceum el 3 de mayo de 1930 (citado por Alberto Navarro, en loc. cit., p. 97).
(6) En aquella ocasión fueron la Compañía del Teatro Nacional de Belgrado y el Coro del Gran Teatro del Liceo los encargados de representar las aventuras y desventuras del caballero orate, estando los papeles solistas al cargo de intérpretes yugoslavos por entero (cf. 40 años de ópera en Madrid. De La Zarzuela al Real, Asociación de Amigos de la Ópera de Madrid, Madrid, 2003, p. 153).