Tosca. Melodramma en tres actos.— Dirección musical: Renato Palumbo.— Dirección escénica: Nuria Espert.— Intérpretes: Sondra Radvanovsky (Floria Tosca), Jorge de León (Mario Cavaradossi), George Gagnidze (Barón Scarpia), Felipe Bou (Cesare Angelotti), Valeriano Lanchas (un sacristán), Carlo Bossi (Spoletta), Károly Szemerédy (Sciarrone), Francisco Santiago (un carcelero), Ruth González (un pastor).— Orquesta Sinfónica de Madrid. Coro Intermezzo. Teatro Real de Madrid.— Jueves 14 de julio de 2011.
ESTE mes de julio está siendo un sin parar, de verdad. Menos mal que no ha resultado demasiado caluroso y el ir de un lado para otro se sobrelleva bastante bien. Les resumo: el domingo, día 10, asistencia a un acontecimiento musical de los que hacen verdaderamente época: estreno, en Madrid —y también en España—, en versión escénica, del Saint François d'Assise, de Olivier Messiaen. Experiencia magnífica, aunque lo peor fue que al bueno de Gérard Mortier —haciendo gala una vez más de su proverbial capacidad para molestar al personal— no se le ocurrió otra idea que montarla en el Madrid Arena de la Casa de Campo*. Y para allí marchamos los sufridos aficionados a soportar los caprichos del nuevo director artístico del Teatro Real. Pese a todo, he de reconocer que la cosa mereció la pena y ya tendrán ocasión, si les interesa, de conocer mis impresiones sobre la representación por la crítica que tengo pensado redactar. Al día siguiente, lunes 11, viaje a Francia para visitar la exposición que la ciudad de Thiers le ha organizado al venerable Sergio Toppi, maestro insuperable de los fumetti. Acontecimiento, que como ya les adelanté en la entrada anterior, también tengo pensado poner por escrito en este blog, con todo tipo de pelos y señales. Finalmente, el jueves día 14 —recién llegado del país galo, donde se celebraba su fiesta nacional— nueva velada operística, pero esta vez en el Teatro Real, para presenciar la primera de las dos funciones que servidor tiene pensado ver de la inmortal ópera Tosca, de Giacomo Puccini, título con el que se cierra la actual temporada del coliseo lírico madrileño y representación de la que voy a hablarles a continuación.
Poco puede decirse de una producción que ya tuvimos ocasión de ver los aficionados madrileños en la pasada temporada 2003-2004. Un montaje muy convencional y bastante feo —todo a base de colores negros y grises— firmado por Ezio Frigerio (decorados), Franca Squarciapino (vestuario) y dirigido por la actriz española Nuria Espert, a la que ya hemos tenido ocasión de dedicar aquí unas líneas por ciertas declaraciones suyas. Con esta reposición de su montaje nuestra eterna Medea tiene pensado, al parecer, retirarse de la actividad directorial. Conste que cuando defino la cosa como "convencional" no lo hago con un sentido peyorativo, ya que la mayoría de las puestas en escena actuales han llegado a ser tan ridículas y pretenciosas, se sitúan tan fuera de lugar y muestran tan poco respeto por la creación original que el mero hecho de ver a los personajes vestidos según la época en que vivieron y haciendo las cosas que dice el libreto que tienen que hacer —como ocurre en esta producción de Tosca— puede llegar a ser una sensación realmente catártica y liberadora en estos días de transgresión gratuita por parte de los régisseurs.
Pero, a pesar de todo, a pesar de mostrarse bastante respetuoso con el marco histórico-ambiental y con el texto escrito por Luigi Illica y Giuseppe Giacosa para Giacomo Puccini, el montaje firmado por el trío mencionado peca de tristón, de siniestro y de aburrido. Y es que si exceptuamos el concertante final del Acto I —en el que los tonos ocres dan algo de luminosidad a la impresionante y efectista escena del Te Deum (presidida por un inadecuado friso compuesto por escenas del Juicio Final de Buonarroti)—* toda la representación transcurre sumida en un ambiente oscuro, sucio y feista que la hacen bastante monótona y poco creíble. Porque si algo tienen los espacios históricos romanos originales en que se desarrolla la acción de esta soberbia ópera pucciniana no es, precisamente, la oscuridad y el tenebrismo. El alegre, trascendente y monumental barroquismo de la iglesia basilical de Sant'Andrea della Valle (decorada con luminosas pinturas al fresco), la serena y equilibrada belleza renacentista del Palazzo Farnese (con la suntuosidad manierista de su decoración interior) y la austera soledad y rotunda presencia de la mole pétrea del Castel Sant'Angelo son realidades arquitectónicas y plásticas que chocan de lleno con ese feísmo oscurantista por el que se han decantado Espert y Frigerio. En fin, no sé. Ignoro si la actriz española habrá reflexionado sobre el hecho de que es, precisamente, ese contraposición entre la belleza artística de los escenarios históricos de Roma y los terribles acontecimientos que se desarrollan en ellos lo que, merced al contraste y no por casualidad, hace más apasionante y dramática esta historia de amores, lujuria e intrigas políticas. Historia a la que, por cierto, la hermosa e inspirada música de Puccini se adapta como una mano a un guante (de su talla, claro).
Esta visión tan negativa y siniestra que se da de Roma y de la Iglesia a través del montaje es un efecto completamente consciente y buscado por la Espert, cuyos planteamientos anticlericales —que ciertamente están ya en la obra original— quedan expuestos de manera patente y parecen predominar por encima de cualquier otra consideración o matiz. De hecho, en el vídeo promocional que el Teatro Real está emitiendo durante estas representaciones —vídeo que puede verse a continuación—, la actriz española declara abiertamente que su intención es poner el dedo en la dialéctica libertad personal/autoritarismo de la Iglesia y en la fusión/confusión entre poder laico y poder eclesiástico.
Ello da como resultado una simplificación de trazo hueso de ese contenido anticlerical implícito en el argumento de la propia ópera, que nada ayuda a la correcta comprensión de una obra caracterizada por la brillantez de la acción dramática, el inteligente efectismo teatral y por un libreto en el que aparecen engarzados hábilmente la pasión amorosa y la intriga política, dentro de un marco histórico —el de la Roma inmediatamente posterior a la victoria de Napoleón en Marengo (junio de 1800), en la que se enfrentan republicanos y realistas— que Espert no consigue caracterizar correctamente.
Esto por lo que se refiere a las impresiones generales del montaje. Luego ha habido una serie de elementos concretos —gestuales y de decorado— que tampoco me han gustado demasiado. En primer lugar esa especie de iglesia-palacio empleada como marco de la acción durante toda la ópera. Una mole-decorado que deja poco espacio para el despliegue actoral de los cantantes, de manera que estos se ven algo acogotados y el movimiento en escena peca de "falta de respiración", de "espacio vital". Y eso que la caja escénica del Teatro Real es lo suficientemente grande como para permitir mayores distancias. Tampoco le he visto sentido al ridículo piquete de prisioneros vejestorios que, atados como una reata de ganado, cruza ante nosotros en la primera escena del acto III. Es un elemento que distrae innecesariamente —por ejemplo, resulta inevitable que los actores hagan algo de ruido al andar—, que rompe el encanto creado por el breve interludio musical que anuncia el futuro addio alla vita, y que no aporta absolutamente nada al desarrollo de la acción dramática, salvo servir para mostrarnos el empleo que se le va a dar a una trampilla multiusos que ocupa el centro del escenario: por ella es lanzado el cadáver de uno de los prisioneros y también será echado el del propio Cavaradossi después de su fusilamiento. Y adquiere tal importancia esa trampilla tan cutre que, incluso, será utilizada por la propia Tosca para suicidarse, creándose una artificiosa situación dramática, pues cuando ocurre eso está en el centro de la escena —y no al fondo del escenario, como suele ser habitual—, rodeada por los esbirros de Scarpia, que se quedan más quietos que una estatua, dejándola actuar a su antojo, cuando bien podrían haberla detenido para entregarla a la justicia, hacer que la juzgaran, condenarla y ejecutarla públicamente, para escarmiento de todo el pueblo y venganza del hipócrita barón asesinado por la diva. En fin, Serafín.
Pero lo que menos me ha gustado ha sido una innovación, respecto de 2004, que la Espert ha introducido en esta reposición de su puesta en escena: al final del acto II, una vez que Tosca le ha dado matarile al bueno de Vitellio Scarpia y mientras deambula confusa por la habitación traumatizada por la violencia de lo que acaba de hacer, antes de abandonar la estancia decide lanzar el contenido de la copa de vino que estaba tomando el lujurioso barón sobre el crucifijo grande que preside la habitación. Se trata, evidentemente, de un gesto de despecho con el que se quiere dar a entender que la cantante ha decidido romper con Cristo por el sufrimiento que Éste ha permitido que padezca durante aquella noche, a manos del lujurioso Scarpia. Pues bien, aunque es una actitud que puede resultar efectista, sin embargo parece absolutamente ilógica, pues choca por completo con la coherencia psicológica del personaje a lo largo de la obra: Tosca es una mujer impetuosa, ganada por la voluptuosidad y que vive "en pecado" con su amante, ciertamente; pero, a pesar de todo, es muy, muy piadosa (que no beata) y una fiel católica. No es creíble, por tanto, que actúe así.
De todas formas, ya les digo: prefiero cien veces este tipo de montaje —poco innovador pero fiel y respetuoso en términos generales— al de otros directores de escena que se permiten el lujo de enmendarles la plana a libretistas y compositores "reescribiendo" a su gusto una historia que no es suya, y buscándole al libreto sentidos que nunca pensaron sus autores originales.
Pero lo verdaderamente importante de la función que comento estuvo en el apartado vocal, auténtico protagonista de la velada. Y es que, parafraseando a Tosca al final del acto II —cuando mira alucinada el cuerpo inerte de Scarpia, al que acaba de matar— bien podríamos decir: E avanti ad essi (los cantantes por supuesto) tremava tutta Madrid. Pues eso, una representación memorable vocalmente hablando.
Contra lo que suele ser habitual comenzaré mi reseña de las voces con el personaje del Barón Scarpia, uno de los malos más repulsivos de la historia de la ópera. El papel fue interpretado por el barítono georgiano George Gagnidze, y frente a las críticas adversas que he podido leer en foros especializados que suelo frecuentar, debo decir que me alineo más con aquellas que "salvan" su interpretación. En este sentido, creo, no sólo, que su instrumento es interesante —yo no lo oí ni tan engolado, ni tan falto de refinamiento como se ha dicho por ahí—, sino que además nos ofreció un Scarpia bastante apreciable y creíble. Fue cruel y autoritario cuando el papel lo requería (conversación con el sacristán, escena del interrogatorio, etc.), sibilino e hipócrita en los momentos necesarios (dúos con Tosca de los actos I y II) e incluso elegíaco en ocasiones. Interpretó su pseudo-aria Ella verrà... Ha più forte sapore la conquista violenta con gusto, buen fraseo y cierto refinamiento (al contrario que otros barítonos que acostumbran más a gritarla que a cantarla) y murió bastante bien (que es cosa de agradecer siempre, tratándose del malvado barón). Otra cosa es que a nivel escénico fuera demasiado histriónico— que lo fue— y poco natural. Además, su presencia física (algo llenito, rubio, etc.) no ayudaba demasiado, aunque me pareció interesante ese punto de juventud que le dio al personaje. Pero todo eso son cosas que, tal como anda el teatro lírico hoy día (tan ayuno de voces), pueden pasarse por alto fácilmente. Gagnidze no estuvo mal en el dúo con Tosca del acto I —aunque yo le habría pedido algo más de recogimiento y de voz cupa, para parecer más sutil y sibilino—, se vio superado por la masa orquestal en la escena del Te Deum, se manejó bastante bien en el acto II —su prueba de fuego— y murió magníficamente. En fin, una actuación más que digna, viendo lo que se cuece actualmente.
Respecto al dúo protagonista, quedé sencillamente maravillado. ¡Al fin voces grandes, poderosas y timbradas en el Teatro Real! ¡Al fin! Y es que tanto Jorge de León— al que ya tuve la fortuna de escuchar en su debut como Chénier sustituyendo a Marcelo Álvarez en este mismo Teatro Real— como Sondra Radvanovsky son dos auténticos tanques Panzer, que arrasarían con cualquier orquesta que se les pusiera por delante. No es que el tener una voz grande sea lo fundamental a la hora de cantar, pero ciertamente ayuda bastante (sobre todo si se manejan con habilidad e inteligencia, como es el caso).
La verdadera triunfadora de la velada, a mi entender, fue la soprano norteamericana, que es dueña de una voz extensa y muy voluminosa, opulenta, carnosa y rica de armónicos. En definitiva: una voz de auténtica soprano spinto, como no se oía en el coliseo madrileño desde hace tiempo. Lo cierto es que estuvo estupenda, tanto a nivel escénico —es atractiva y actuó bien—, como a nivel vocal. Y es que, a pesar de ser dueña de ese vozarrón, lo maneja con gusto, con equilibrio y sabiendo hacer. Su dúo con Cavaradossi en el acto I discurrió sin problemas, aunque se veía que la cantante aún no estaba metida del todo en el papel. Pero estuvo bien y muy intencionada en lo actoral, muy cómplice y amorosa de su amante pintor. En el II acto, donde se halla el tour de force lírico de su rol, la Radvanovsky siguió in crescendo y demostró que tiene medios sobrados para el personaje. Su Vissi d'arte fue muy, pero que muy interesante. Cantada con pasmosa facilidad y recogiendo el torbellino vocal del que es dueña para apianar cuando hacía falta. La intérprete demostró que iba sobrada de un fiato que utilizó con habilidad para dosificar el aliento y embellecer la línea de canto. Creó dinámicas muy interesantes y juraría, incluso (aunque no puedo asegurarlo), que concluyó la pieza con una pequeña (por breve) messa di voce, cerrada con un bello pianissimo. En el III acto estuvo tan bien como en los anteriores, cantando un dúo mucho más variado que el de su partenaire. En definitiva: una gran actuación y una voz realmente sorprendente que habrá que seguir de cerca para ver cómo evoluciona. Si hubiera que poner algún pero, lo centraría en la dicción italiana, que me pareció algo defectuosa. A continuación les pongo un vídeo de la Radvanovsky, cantando Vissi d'arte, para que vean cuál es la línea de canto que se gasta la soprano americana.
Jorge de León es un magnífico tenor lírico-spinto que promete darnos muchas horas de gloria si continúa evolucionando para bien. La zona alta es sencillamente impresionante: firme, segura, squillante, viril, rica de armónicos. La voz del canario suena allí como una auténtica trompeta y no tuvo problemas para acceder a las partes más elevadas de su particella. De este modo, su La vita mi costasse, vi salverò —el pasaje más agudo que debe interpretar el tenor (si natural)— brilló con toda el heroísmo y la fuerza juvenil que requiere el momento. Y lo mismo podemos decir de su otro arranque inconsciente de bravura —el Vittoria, vittoria, del II acto (si bemol)— donde de León despachó el momento con absoluta comodidad y como quien no quiere la cosa (por lo que podría haber alargado algo más la frase y se habría echado al público en el bolsillo). El tenor canario comenzó la función algo tirante, de modo que su Recondita armonia sonó bien pero con cierto entubamiento. En el dúo del acto I con la soprano se elevó por encima de la orquesta sin ninguna dificultad —al igual que su compañera—, pero su canto fue menos variado y elegíaco que el de ésta, moviéndose en el mezzoforte casi de continuo. En el acto II, y al margen del pasaje de bravura que acabamos de mencionar antes, Jorge de León no salió demasiado favorecido, pues aparte de no aparecer en escena —cosa que manda el libreto, desde luego— le pusieron tan entre bambalinas que sus intervenciones durante la tortura apenas se oyeron. En el tercer acto volvió a ganar todo el protagonismo que requiere su rol, pues estuvo bastante bien en E lucevan le stelle —aunque la gente no llegó a aplaudir, porque entre el público hubo algunos "exquisitos" y "puristas" que mandaron callar a quienes deseaban premiar al tenor— y se mostró cumplidor en el dúo con Tosca. Su "adiós a la vida", como digo, tuvo garra, pero fue interpretado de manera un poco plana y mezzoforte en la primera sección (la más expositiva) del aria. Pienso —y ya lo creía cuando le oí como Chénier en la pasada temporada— que, pese a su extraordinario material vocal, Jorge de León debe seguir trabajando para conseguir apianar más y mejor su voz, de modo que el canto suave y elegíaco salga a flote más a menudo y que las dificultades que se perciben en la zona de paso entre el registro central y el agudo terminen puliéndose para conseguir afianzar y enriquecer expresivamente un material sonoro magnífico que está ahí. Pero se trata de aspectos concretos que no empañan una buena interpretación general, así como la belleza y potencia de una voz que promete muchísimo (y además es española). ¡Qué alegría!
En cuanto al resto del elenco, destacar las interpretaciones de Valeriano Lanchas (un sagrestano que fue cantado y no bufado) y de Carlo Bosi, que hizo un magnífico Spoletta, desplegando una voz con cuerpo y prestancia (al contrario de los instrumentos medio bufos que suelen oírse en este papel).
Renato Palumbo, en el podio, estuvo servicial y eficaz, pero no destacaría nada especialmente en la lectura que hizo de esta obra durante la función comentada. Quizá una ralentización excesiva de los tempi en algunos momentos (o así lo percibí yo).
En definitiva: una velada muy agradable, sorprendente a nivel vocal y que los abonados vamos a recordar con nostalgia cuando estemos sumergidos de lleno en la experimental temporada —llena de "novedades"— que nos ha preparado el nuevo director artístico del Real para el año que viene. ¡¡Por Wotan (que es como decir por mi enemigo), qué miedo!
El día 27 asistiré a una nueva función con el primer reparto, aunque ya he leído por ahí algunas críticas y opiniones que no son demasiado halagüeñas. Ya veremos.
En cualquier caso debo decir que disfruté como un enano (nibelungo claro) y que me dejé arrastrar —Mortier sabrá perdonarme— por las facilonas melodías puccinianas y por el arrebatado pathos de una partitura que siempre me ha fascinado (merced a su efectividad dramática y a su belleza melódica). ¡Es terrible ser tan vulgarote...!
Un saludo desde el Nibelheim y ¡vive la décadence pucciniènne!
Coda final: para concluir, les dejo con la conferencia que el erudito y brillante José Luis Téllez ha grabado para ofrecer a los espectadores antes de cada función. No se la pierdan, pues está llena de chicha. Que la disfruten.
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* Al principio se había pensado presentarla en la llamada "Caja Mágica", pero por una serie de problemas de tipo técnico y logístico, la ubicación se cambió finalmente, trasladando la producción al lugar mencionado.
* La Pietà miguelangelesca que también presenta la Espert está realmente en la iglesia de Sant'Andrea della Valle, concretamente en la llamada Capella Strozzi.
ESTE mes de julio está siendo un sin parar, de verdad. Menos mal que no ha resultado demasiado caluroso y el ir de un lado para otro se sobrelleva bastante bien. Les resumo: el domingo, día 10, asistencia a un acontecimiento musical de los que hacen verdaderamente época: estreno, en Madrid —y también en España—, en versión escénica, del Saint François d'Assise, de Olivier Messiaen. Experiencia magnífica, aunque lo peor fue que al bueno de Gérard Mortier —haciendo gala una vez más de su proverbial capacidad para molestar al personal— no se le ocurrió otra idea que montarla en el Madrid Arena de la Casa de Campo*. Y para allí marchamos los sufridos aficionados a soportar los caprichos del nuevo director artístico del Teatro Real. Pese a todo, he de reconocer que la cosa mereció la pena y ya tendrán ocasión, si les interesa, de conocer mis impresiones sobre la representación por la crítica que tengo pensado redactar. Al día siguiente, lunes 11, viaje a Francia para visitar la exposición que la ciudad de Thiers le ha organizado al venerable Sergio Toppi, maestro insuperable de los fumetti. Acontecimiento, que como ya les adelanté en la entrada anterior, también tengo pensado poner por escrito en este blog, con todo tipo de pelos y señales. Finalmente, el jueves día 14 —recién llegado del país galo, donde se celebraba su fiesta nacional— nueva velada operística, pero esta vez en el Teatro Real, para presenciar la primera de las dos funciones que servidor tiene pensado ver de la inmortal ópera Tosca, de Giacomo Puccini, título con el que se cierra la actual temporada del coliseo lírico madrileño y representación de la que voy a hablarles a continuación.
Poco puede decirse de una producción que ya tuvimos ocasión de ver los aficionados madrileños en la pasada temporada 2003-2004. Un montaje muy convencional y bastante feo —todo a base de colores negros y grises— firmado por Ezio Frigerio (decorados), Franca Squarciapino (vestuario) y dirigido por la actriz española Nuria Espert, a la que ya hemos tenido ocasión de dedicar aquí unas líneas por ciertas declaraciones suyas. Con esta reposición de su montaje nuestra eterna Medea tiene pensado, al parecer, retirarse de la actividad directorial. Conste que cuando defino la cosa como "convencional" no lo hago con un sentido peyorativo, ya que la mayoría de las puestas en escena actuales han llegado a ser tan ridículas y pretenciosas, se sitúan tan fuera de lugar y muestran tan poco respeto por la creación original que el mero hecho de ver a los personajes vestidos según la época en que vivieron y haciendo las cosas que dice el libreto que tienen que hacer —como ocurre en esta producción de Tosca— puede llegar a ser una sensación realmente catártica y liberadora en estos días de transgresión gratuita por parte de los régisseurs.
Un momento de los ensayos de la escena del Te Deum el pasado 11 de julio de 2011,
con el barítono George Gagnidze como Scarpia (© Javier del Real)
con el barítono George Gagnidze como Scarpia (© Javier del Real)
Pero, a pesar de todo, a pesar de mostrarse bastante respetuoso con el marco histórico-ambiental y con el texto escrito por Luigi Illica y Giuseppe Giacosa para Giacomo Puccini, el montaje firmado por el trío mencionado peca de tristón, de siniestro y de aburrido. Y es que si exceptuamos el concertante final del Acto I —en el que los tonos ocres dan algo de luminosidad a la impresionante y efectista escena del Te Deum (presidida por un inadecuado friso compuesto por escenas del Juicio Final de Buonarroti)—* toda la representación transcurre sumida en un ambiente oscuro, sucio y feista que la hacen bastante monótona y poco creíble. Porque si algo tienen los espacios históricos romanos originales en que se desarrolla la acción de esta soberbia ópera pucciniana no es, precisamente, la oscuridad y el tenebrismo. El alegre, trascendente y monumental barroquismo de la iglesia basilical de Sant'Andrea della Valle (decorada con luminosas pinturas al fresco), la serena y equilibrada belleza renacentista del Palazzo Farnese (con la suntuosidad manierista de su decoración interior) y la austera soledad y rotunda presencia de la mole pétrea del Castel Sant'Angelo son realidades arquitectónicas y plásticas que chocan de lleno con ese feísmo oscurantista por el que se han decantado Espert y Frigerio. En fin, no sé. Ignoro si la actriz española habrá reflexionado sobre el hecho de que es, precisamente, ese contraposición entre la belleza artística de los escenarios históricos de Roma y los terribles acontecimientos que se desarrollan en ellos lo que, merced al contraste y no por casualidad, hace más apasionante y dramática esta historia de amores, lujuria e intrigas políticas. Historia a la que, por cierto, la hermosa e inspirada música de Puccini se adapta como una mano a un guante (de su talla, claro).
Esta visión tan negativa y siniestra que se da de Roma y de la Iglesia a través del montaje es un efecto completamente consciente y buscado por la Espert, cuyos planteamientos anticlericales —que ciertamente están ya en la obra original— quedan expuestos de manera patente y parecen predominar por encima de cualquier otra consideración o matiz. De hecho, en el vídeo promocional que el Teatro Real está emitiendo durante estas representaciones —vídeo que puede verse a continuación—, la actriz española declara abiertamente que su intención es poner el dedo en la dialéctica libertad personal/autoritarismo de la Iglesia y en la fusión/confusión entre poder laico y poder eclesiástico.
Ello da como resultado una simplificación de trazo hueso de ese contenido anticlerical implícito en el argumento de la propia ópera, que nada ayuda a la correcta comprensión de una obra caracterizada por la brillantez de la acción dramática, el inteligente efectismo teatral y por un libreto en el que aparecen engarzados hábilmente la pasión amorosa y la intriga política, dentro de un marco histórico —el de la Roma inmediatamente posterior a la victoria de Napoleón en Marengo (junio de 1800), en la que se enfrentan republicanos y realistas— que Espert no consigue caracterizar correctamente.
Esto por lo que se refiere a las impresiones generales del montaje. Luego ha habido una serie de elementos concretos —gestuales y de decorado— que tampoco me han gustado demasiado. En primer lugar esa especie de iglesia-palacio empleada como marco de la acción durante toda la ópera. Una mole-decorado que deja poco espacio para el despliegue actoral de los cantantes, de manera que estos se ven algo acogotados y el movimiento en escena peca de "falta de respiración", de "espacio vital". Y eso que la caja escénica del Teatro Real es lo suficientemente grande como para permitir mayores distancias. Tampoco le he visto sentido al ridículo piquete de prisioneros vejestorios que, atados como una reata de ganado, cruza ante nosotros en la primera escena del acto III. Es un elemento que distrae innecesariamente —por ejemplo, resulta inevitable que los actores hagan algo de ruido al andar—, que rompe el encanto creado por el breve interludio musical que anuncia el futuro addio alla vita, y que no aporta absolutamente nada al desarrollo de la acción dramática, salvo servir para mostrarnos el empleo que se le va a dar a una trampilla multiusos que ocupa el centro del escenario: por ella es lanzado el cadáver de uno de los prisioneros y también será echado el del propio Cavaradossi después de su fusilamiento. Y adquiere tal importancia esa trampilla tan cutre que, incluso, será utilizada por la propia Tosca para suicidarse, creándose una artificiosa situación dramática, pues cuando ocurre eso está en el centro de la escena —y no al fondo del escenario, como suele ser habitual—, rodeada por los esbirros de Scarpia, que se quedan más quietos que una estatua, dejándola actuar a su antojo, cuando bien podrían haberla detenido para entregarla a la justicia, hacer que la juzgaran, condenarla y ejecutarla públicamente, para escarmiento de todo el pueblo y venganza del hipócrita barón asesinado por la diva. En fin, Serafín.
Violeta Urmana y Marco Berti, protagonistas del primer reparto, tras la trampilla
multiusos (aquí cerrada) de que se habla en el texto (© Javier del Real)
Pero lo que menos me ha gustado ha sido una innovación, respecto de 2004, que la Espert ha introducido en esta reposición de su puesta en escena: al final del acto II, una vez que Tosca le ha dado matarile al bueno de Vitellio Scarpia y mientras deambula confusa por la habitación traumatizada por la violencia de lo que acaba de hacer, antes de abandonar la estancia decide lanzar el contenido de la copa de vino que estaba tomando el lujurioso barón sobre el crucifijo grande que preside la habitación. Se trata, evidentemente, de un gesto de despecho con el que se quiere dar a entender que la cantante ha decidido romper con Cristo por el sufrimiento que Éste ha permitido que padezca durante aquella noche, a manos del lujurioso Scarpia. Pues bien, aunque es una actitud que puede resultar efectista, sin embargo parece absolutamente ilógica, pues choca por completo con la coherencia psicológica del personaje a lo largo de la obra: Tosca es una mujer impetuosa, ganada por la voluptuosidad y que vive "en pecado" con su amante, ciertamente; pero, a pesar de todo, es muy, muy piadosa (que no beata) y una fiel católica. No es creíble, por tanto, que actúe así.
Tosca (Kara Shay Thomson) en la actitud que mandan los cánones y exige la lógica
interna del personaje (foto de una producción en Saratosa, Florida)
De todas formas, ya les digo: prefiero cien veces este tipo de montaje —poco innovador pero fiel y respetuoso en términos generales— al de otros directores de escena que se permiten el lujo de enmendarles la plana a libretistas y compositores "reescribiendo" a su gusto una historia que no es suya, y buscándole al libreto sentidos que nunca pensaron sus autores originales.
Pero lo verdaderamente importante de la función que comento estuvo en el apartado vocal, auténtico protagonista de la velada. Y es que, parafraseando a Tosca al final del acto II —cuando mira alucinada el cuerpo inerte de Scarpia, al que acaba de matar— bien podríamos decir: E avanti ad essi (los cantantes por supuesto) tremava tutta Madrid. Pues eso, una representación memorable vocalmente hablando.
Contra lo que suele ser habitual comenzaré mi reseña de las voces con el personaje del Barón Scarpia, uno de los malos más repulsivos de la historia de la ópera. El papel fue interpretado por el barítono georgiano George Gagnidze, y frente a las críticas adversas que he podido leer en foros especializados que suelo frecuentar, debo decir que me alineo más con aquellas que "salvan" su interpretación. En este sentido, creo, no sólo, que su instrumento es interesante —yo no lo oí ni tan engolado, ni tan falto de refinamiento como se ha dicho por ahí—, sino que además nos ofreció un Scarpia bastante apreciable y creíble. Fue cruel y autoritario cuando el papel lo requería (conversación con el sacristán, escena del interrogatorio, etc.), sibilino e hipócrita en los momentos necesarios (dúos con Tosca de los actos I y II) e incluso elegíaco en ocasiones. Interpretó su pseudo-aria Ella verrà... Ha più forte sapore la conquista violenta con gusto, buen fraseo y cierto refinamiento (al contrario que otros barítonos que acostumbran más a gritarla que a cantarla) y murió bastante bien (que es cosa de agradecer siempre, tratándose del malvado barón). Otra cosa es que a nivel escénico fuera demasiado histriónico— que lo fue— y poco natural. Además, su presencia física (algo llenito, rubio, etc.) no ayudaba demasiado, aunque me pareció interesante ese punto de juventud que le dio al personaje. Pero todo eso son cosas que, tal como anda el teatro lírico hoy día (tan ayuno de voces), pueden pasarse por alto fácilmente. Gagnidze no estuvo mal en el dúo con Tosca del acto I —aunque yo le habría pedido algo más de recogimiento y de voz cupa, para parecer más sutil y sibilino—, se vio superado por la masa orquestal en la escena del Te Deum, se manejó bastante bien en el acto II —su prueba de fuego— y murió magníficamente. En fin, una actuación más que digna, viendo lo que se cuece actualmente.
El Scarpia, menos clerical, de Gagnidze en la MET de Nueva York (© 2009 Ken Howard)
Respecto al dúo protagonista, quedé sencillamente maravillado. ¡Al fin voces grandes, poderosas y timbradas en el Teatro Real! ¡Al fin! Y es que tanto Jorge de León— al que ya tuve la fortuna de escuchar en su debut como Chénier sustituyendo a Marcelo Álvarez en este mismo Teatro Real— como Sondra Radvanovsky son dos auténticos tanques Panzer, que arrasarían con cualquier orquesta que se les pusiera por delante. No es que el tener una voz grande sea lo fundamental a la hora de cantar, pero ciertamente ayuda bastante (sobre todo si se manejan con habilidad e inteligencia, como es el caso).
De Leon y Radvanovsky en un momento de los ensayos (© Javier del Real)
La verdadera triunfadora de la velada, a mi entender, fue la soprano norteamericana, que es dueña de una voz extensa y muy voluminosa, opulenta, carnosa y rica de armónicos. En definitiva: una voz de auténtica soprano spinto, como no se oía en el coliseo madrileño desde hace tiempo. Lo cierto es que estuvo estupenda, tanto a nivel escénico —es atractiva y actuó bien—, como a nivel vocal. Y es que, a pesar de ser dueña de ese vozarrón, lo maneja con gusto, con equilibrio y sabiendo hacer. Su dúo con Cavaradossi en el acto I discurrió sin problemas, aunque se veía que la cantante aún no estaba metida del todo en el papel. Pero estuvo bien y muy intencionada en lo actoral, muy cómplice y amorosa de su amante pintor. En el II acto, donde se halla el tour de force lírico de su rol, la Radvanovsky siguió in crescendo y demostró que tiene medios sobrados para el personaje. Su Vissi d'arte fue muy, pero que muy interesante. Cantada con pasmosa facilidad y recogiendo el torbellino vocal del que es dueña para apianar cuando hacía falta. La intérprete demostró que iba sobrada de un fiato que utilizó con habilidad para dosificar el aliento y embellecer la línea de canto. Creó dinámicas muy interesantes y juraría, incluso (aunque no puedo asegurarlo), que concluyó la pieza con una pequeña (por breve) messa di voce, cerrada con un bello pianissimo. En el III acto estuvo tan bien como en los anteriores, cantando un dúo mucho más variado que el de su partenaire. En definitiva: una gran actuación y una voz realmente sorprendente que habrá que seguir de cerca para ver cómo evoluciona. Si hubiera que poner algún pero, lo centraría en la dicción italiana, que me pareció algo defectuosa. A continuación les pongo un vídeo de la Radvanovsky, cantando Vissi d'arte, para que vean cuál es la línea de canto que se gasta la soprano americana.
Jorge de León es un magnífico tenor lírico-spinto que promete darnos muchas horas de gloria si continúa evolucionando para bien. La zona alta es sencillamente impresionante: firme, segura, squillante, viril, rica de armónicos. La voz del canario suena allí como una auténtica trompeta y no tuvo problemas para acceder a las partes más elevadas de su particella. De este modo, su La vita mi costasse, vi salverò —el pasaje más agudo que debe interpretar el tenor (si natural)— brilló con toda el heroísmo y la fuerza juvenil que requiere el momento. Y lo mismo podemos decir de su otro arranque inconsciente de bravura —el Vittoria, vittoria, del II acto (si bemol)— donde de León despachó el momento con absoluta comodidad y como quien no quiere la cosa (por lo que podría haber alargado algo más la frase y se habría echado al público en el bolsillo). El tenor canario comenzó la función algo tirante, de modo que su Recondita armonia sonó bien pero con cierto entubamiento. En el dúo del acto I con la soprano se elevó por encima de la orquesta sin ninguna dificultad —al igual que su compañera—, pero su canto fue menos variado y elegíaco que el de ésta, moviéndose en el mezzoforte casi de continuo. En el acto II, y al margen del pasaje de bravura que acabamos de mencionar antes, Jorge de León no salió demasiado favorecido, pues aparte de no aparecer en escena —cosa que manda el libreto, desde luego— le pusieron tan entre bambalinas que sus intervenciones durante la tortura apenas se oyeron. En el tercer acto volvió a ganar todo el protagonismo que requiere su rol, pues estuvo bastante bien en E lucevan le stelle —aunque la gente no llegó a aplaudir, porque entre el público hubo algunos "exquisitos" y "puristas" que mandaron callar a quienes deseaban premiar al tenor— y se mostró cumplidor en el dúo con Tosca. Su "adiós a la vida", como digo, tuvo garra, pero fue interpretado de manera un poco plana y mezzoforte en la primera sección (la más expositiva) del aria. Pienso —y ya lo creía cuando le oí como Chénier en la pasada temporada— que, pese a su extraordinario material vocal, Jorge de León debe seguir trabajando para conseguir apianar más y mejor su voz, de modo que el canto suave y elegíaco salga a flote más a menudo y que las dificultades que se perciben en la zona de paso entre el registro central y el agudo terminen puliéndose para conseguir afianzar y enriquecer expresivamente un material sonoro magnífico que está ahí. Pero se trata de aspectos concretos que no empañan una buena interpretación general, así como la belleza y potencia de una voz que promete muchísimo (y además es española). ¡Qué alegría!
Renato Palumbo, director orquestal, y Nuria Espert, responsable
del montaje de esta Tosca madrileña (© Javier del Real)
En cuanto al resto del elenco, destacar las interpretaciones de Valeriano Lanchas (un sagrestano que fue cantado y no bufado) y de Carlo Bosi, que hizo un magnífico Spoletta, desplegando una voz con cuerpo y prestancia (al contrario de los instrumentos medio bufos que suelen oírse en este papel).
Renato Palumbo, en el podio, estuvo servicial y eficaz, pero no destacaría nada especialmente en la lectura que hizo de esta obra durante la función comentada. Quizá una ralentización excesiva de los tempi en algunos momentos (o así lo percibí yo).
En definitiva: una velada muy agradable, sorprendente a nivel vocal y que los abonados vamos a recordar con nostalgia cuando estemos sumergidos de lleno en la experimental temporada —llena de "novedades"— que nos ha preparado el nuevo director artístico del Real para el año que viene. ¡¡Por Wotan (que es como decir por mi enemigo), qué miedo!
Los tres intérpretes principales del día del estreno: Hariclea Darclée, Emilio de Marchi y Eugenio Giraldoni
El día 27 asistiré a una nueva función con el primer reparto, aunque ya he leído por ahí algunas críticas y opiniones que no son demasiado halagüeñas. Ya veremos.
En cualquier caso debo decir que disfruté como un enano (nibelungo claro) y que me dejé arrastrar —Mortier sabrá perdonarme— por las facilonas melodías puccinianas y por el arrebatado pathos de una partitura que siempre me ha fascinado (merced a su efectividad dramática y a su belleza melódica). ¡Es terrible ser tan vulgarote...!
Un saludo desde el Nibelheim y ¡vive la décadence pucciniènne!
Coda final: para concluir, les dejo con la conferencia que el erudito y brillante José Luis Téllez ha grabado para ofrecer a los espectadores antes de cada función. No se la pierdan, pues está llena de chicha. Que la disfruten.
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* Al principio se había pensado presentarla en la llamada "Caja Mágica", pero por una serie de problemas de tipo técnico y logístico, la ubicación se cambió finalmente, trasladando la producción al lugar mencionado.
* La Pietà miguelangelesca que también presenta la Espert está realmente en la iglesia de Sant'Andrea della Valle, concretamente en la llamada Capella Strozzi.
