LA TRAVIATA DE NADINE SIERRA EN EL TEATRO REAL DE MADRID

La traviata, ópera en tres actos, con música de Giuseppe Verdi y libreto de Francesco Maria Piave, basada en la novela y la obra de teatro La Dame aux camélias, de Alexandre Dumas hijo. Estrenada en el Teatro La Fenice de Venecia, el 6 de marzo de 1853, y en el Teatro Real el 1 de febrero de 1855.— Director musical: Henrik Nánási.— Dirección del coro: José Luis Basso.— Dirección de escena: Willy Decker.— Escenografía y vestuario: Wolfgang Gussmann.— Iluminación: Hans Toelstede.— Coreografía: Athol John Farmer.— Intérpretes: Nadine Sierra (Violetta Valéry), Xabier Anduaga (Alfredo Germont), Luca Salsi (Giorgio Germont), Karina Demurova (Flora Bervoix), Gemma Coma-Alabert (Annina), Albert Casals (Gastone, vizconde de Létorières), Tomeu Bibiloni (el barón Douphol), Giacomo Prestia (el doctor Grenvil), Joan Laínez (Giuseppe, criado de Violetta), Ihor Voievodin (un caballero), Athol Farmer (un invitado), Javier González (un mensajero), Koba Sardalashvili (un criado de Flora), Martín Asian, Jose Carpe, Ismael de la Hoz, Joaquín Fernández, Antonio Gomiz, Hannibal González, Ilona Juchinskaya, Antonio Laguna, Javier López, Javier Martínez, Gonzalo Moreno, Germán Parreño, Julen Pazos, Víctor Ramos, Nacho Rodríguez, Beppe Romano, Miguel Ángel Some, Israel Trujillo, Alexandro Valeiras, Blas Valverde, Raquel Villarejo Hervás (actores).— Coro y Orquesta titulares del Teatro Real (Coro Intermezzo / Orquesta Sinfónica de Madrid).— Teatro Real de Madrid.— Miércoles, 2 de julio de 2025, 19:30 horas.

Tenía una ilusión enorme por volver a escuchar a la soprano norteamericana Nadine Sierra, tras haberlo hecho en las funciones de La sonnambula que se dieron en Madrid hace algo más de dos años, y después de seguir su actividad en las redes sociales desde hace tiempo. Además, la experiencia previa en el Liceo, el pasado mes de enero, con este mismo rol de Violetta Valéry me invitaba a pensar que estas veladas madrileñas (ésta y la próxima que voy a escuchar, con Juan Diego Flórez como partenaire) serían, cuando menos, dignas de recordar dentro de algunos años. Pero, una vez más, la parte escénica vino a arruinar lo que, de otro modo, podría haber sido una experiencia maravillosa. Y siento tener que volver, de nuevo, con la monserga de las puestas en escena, pero lo cierto es que la horripilante propuesta de Willy Decker, además de irritarme profundamente, me arruinó por completo la función, pues no fui capaz de eludir lo que veía sobre el escenario para concentrarme sólo en la música. Tendría que haber cerrado los ojos y, bueno, la verdad es que no me apetecía hacerlo.

¿Pero qué es lo que nos propone el director de escena alemán? Pues con una pirueta de genialidad epatante, lo que hace es situar la acción en el siglo XX (¡oh, qué original!), dejarla en los huesos (cuatro o cinco sillones cutres, unas cuantas batas y trapos de colorines, un vestido rojo para la protagonista) y dirigir a los intérpretes para que, durante toda la función, se muevan por el escenario realizando todo tipo de acciones incongruentes con lo que se está contando. Un ejemplo significativo: mientras se muere agotada por la tuberculosis, Violetta no para de moverse de un lado a otro, mostrando más energía que un luchador de kick boxing. Es decir, nada que no hayamos visto otras veces en estos últimos cuarenta o cincuenta años de dictadura escénica. Y todo ello, según el pope Matabosch, con la intención de dejar la obra pelada —despojándola de los supuestos oropeles con que la tradición la viene adornando—, para volver a codificarla, «de manera que eso nos obligue a reflexionar sobre ella y a descubrir, tal vez, que la conocemos menos de lo que nos creíamos»(1). ¿Cabe mayor pretenciosidad?

Lo cierto es que la propuesta de Decker, antes que una revelación es, en el fondo como una especie de "Barrio Sésamo" cutre, donde todo lo que vemos en escena está ahí para remarcar, machacona y feísimamente, lo que ya tenemos en el libreto y escuchamos en la música. Vendría a ser ese muñeco pesado del show de The Muppet que, para enseñar a contar a los niños, les iba mostrando tarjetas con los números o las letras, para luego cantárselos uno tras otro. O el que, a base de repeticiones, les explicaba lo que es arriba, abajo, detrás y delante. Pero veamos algunos ejemplos concretos: 1º) como Violetta es la protagonista absoluta de la ópera, Decker la viste con un vestido rojo único y bien distinguible. Vestido del que, por cierto, se despoja en los momentos más inadecuados: por ejemplo, delante del padre de Alfredo, ante el que se queda solo con una combinación (otra ocurrente idea de Decker, con la que, imagino, quiere mostrar la desnudez = indefensión de Violetta ante la opresora y mojigata sociedad, personificada en papá Germont). Y para reforzar ese protagonismo el resto de intérpretes (los comprimarios y quienes forman el coro) van vestidos de modo idéntico (incluidas las mujeres): con trajes de chaqueta de color negro y máscaras que los despersonalizan y simbolizan el anonimato de la masa. ¡¡¡Bufff, brillantísimo!!!; 2º) como la pobre Violetta tiene los días contados, a causa de su terrible enfermedad, Decker decide tirar la casa de la imaginación por la ventana y coloca sobre el escenario... ¿Qué coloca? Pues claro: un reloj gigantesco y omnipresente que va marcando las horas de manera inexorable, impertinente y machacona; 3º) durante toda la función tenemos que soportar la presencia del doctor Grenvil sobre el escenario (Violetta, incluso, llega a interactuar con él en momentos donde, según el libreto y la lógica, ni está, ni se le espera). Es el sutil e ingenioso modo que, en este caso, Decker ha pergeñado para decirnos que la pobre "extraviada" no podrá librarse de la omnipresente muerte. O quizá se trate de un mensaje contra los matasanos (más subliminal que los lanzados por Quevedo en sus sátiras de la profesión médica), vaya usted a saber. En resumen: un afán pedagógico tan simplón e innecesario, como insultante, pues parece dar a entender que el espectador no será capaz, por sí mismo, de comprender el meollo de los mensajes que Verdi y Piave quisieron transmitirnos al elegir un tema como éste —la nobleza, sinceridad y desprendimiento del amor de Violetta, la hipocresía de la "buena" sociedad de su época, lo veleidoso que resulta el pavisoso de Alfredo, etc.—, y que necesitamos a un genio como Willy Decker para llegar al fondo de la cuestión. Y todo ello, además, con soluciones atrezísticas horribles. Por no hablar de las consecuencias derivadas de cambiar el marco temporal, pues al situarlo en el siglo XX carecen de sentido las actitudes morales mojigatas y los prejuicios que despliegan los personajes y que tenían su razón de ser entre la farisaica burguesía europea del siglo XIX.

En el apartado estrictamente musical, la dirección de Henrik Nánási me pareció rutinaria y sin nada destacable que reseñar. Si acaso, agradecerle el cuidado que prestó en todo momento para ayudar a los cantantes, algo que se percibió especialmente en el caso de la protagonista, a la que acompañó con unos tempi tan morosos que, en algunos momentos (por ejemplo en sus dos grandes monólogos de lucimiento: È strano! ... Sempre libera y È tardi... Addio del passato), llegaron a resultar algo irritantes por la lentitud (aunque fuera un placer escuchar a la soprano explayándose en ambos pasajes).

No digo nada nuevo si señalo que la verdadera protagonista de la función —la dueña absoluta y centro de toda la velada— fue Nadine Sierra. Si obviamos algunos excesos de expresión —sollozos, o grititos para dar mayor dramatismo al personaje, pero también algo más controlados que en la función liceística que he podido escuchar—, lo suyo me pareció un auténtico festival canoro, desde el comienzo hasta el fin (pese a que todo lo que iba sucediendo sobre el escenario contribuía, como ya he dicho, a depreciar lo que estábamos escuchando). No es sólo la belleza de su voz (carnosa, cálida, con un punto de oscuridad y un peso que ya la van alejando de lo ligero, riquísima de armónicos, con proyección y mordente, el vibrato justo), la precisión técnica, el dominio de todos los resortes del canto (inteligente uso del rubato, magnífico legato, fiato espectacular) y la implicación dramática (absolutamente total) de la soprano norteamericana, sino la facilidad, la suficiencia, casi la insolencia, con que afronta un rol tan complejo y difícil como éste, haciendo que todo parezca fácil y fluya sin obstáculo alguno. Escuchar cantar así es un verdadero deleite, además de una experiencia realmente placentera. ¡Ojalá viviéramos más ocasiones parecidas! Si a todo ello le añadimos, además, la belleza física —algo de lo que Sierra también va sobrada— obtenemos un cóctel perfecto que se agradece. En definitiva: la soprano de Fort Lauderdale fue la absoluta triunfadora de la velada, y demostró por qué viene siendo reconocida en todo el mundo como una de las más prometedoras e interesantes. Es joven aún, ha mostrado inteligencia y tiene mucho camino por delante que recorrer. Si las cosas siguen así, auguro que tendremos una cantante histórica. Una Matrícula de honor para ella.

En la piel de Alfredo disfrutamos al tenor español Xabier Anduaga (que a mí, personalmente, me gustó menos ayer que cuando lo escuché en La sonnambula). La voz es de calidad (hermoso timbre, excelente proyección, potencia, buena técnica, facilidad para el agudo), pero a nivel de expresión me pareció demasiado monótono y poco imaginativo, con una línea de canto en la que no abundaron, precisamente, la variedad de dinámicas, el matiz, cierto recogimiento en las partes más íntimas. Salvo momentos excepcionales, lo cantó todo en forte, con mucha entrega, cierto, pero escasa matización. En lo actoral también estuvo lejos de lo ofrecido por su compañera protagonista, mostrándose bastante envarado y poco natural, defecto que vino a acentuarse por causa de la raquítica propuesta escénica, que apenas ofrece "asideros" a los cantantes. Por todo ello, le puntúo sólo con un sobresaliente.

El papel de Germont padre estuvo encomendado al barítono italiano Luca Salsi, cantante de consolidada trayectoria, que nos ofreció una lectura no carente de intención a la hora de expresar, pero que se quedó muy lejos del ideal que servidor tiene de este rol, pues debe mostrar severidad e intransigencia en el II acto, pero también dulzura, comprensión y cariño hacia Violetta a medida que avanza la acción. Y en todo momento una nobleza (especialmente en sus conocidas arias) que yo no percibí. Por otra parte, me pareció que la voz corría con dificultad y presentaba desajustes, que no sé si atribuir a un posible vibrato o, más bien, a problemas de afinación, que a mí me resultaron bastante evidentes. Si alguien pudiera confirmarme tal extremo, le quedaría agradecido, porque me sorprendió mucho. Del trío protagonista, a mí fue, con diferencia, el que menos me gustó. Con un notable, creo, va que chuta.

Al doctor Grenvil le dio vida el veterano bajo italiano Giacomo Prestia que cumplió bien el corto cometido a su cargo. Eso sí, le tuvimos sobre el escenario durante prácticamente toda la función; como un zombi, pero estuvo, para dejarnos claro que era la representación de la Muerte (según Decker). Correctos los demás comprimarios, aunque a mí la Annina de Gemma Coma-Alabert no me gustó. Bien el coro.

Veremos el próximo reparto que tengo pendiente.

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En la página 27 del programa de mano de estas funciones.