Gurrelieder (Canciones de Gurre), para solistas, coro y orquesta con música y libreto de Arnold basado en textos del poeta y escritor danés Jens Peter Jacobsen y traducidos al alemán por Robert Franz Arnold.— Dirección musical: Eliahu Inbal.— Intérpretes solistas: José Ferrero, tenor (Rey Waldemar), Christie Brewer, soprano (Tove), Catherine Wyn-Roger, mezzosoprano (Waldtaube, la paloma del bosque), Andreas Conrad, tenor (Klaus-Narr, Klaus el Bufón), Albert Dohmen, bajo (Campesino y Narrador).— Orquesta y Coro Nacionales de España. Coro de RTVE.— Auditorio Nacional de Música de Madrid. Sala Sinfónica.— Sábado, 22 de noviembre, 19:30 horas.
AGRADABILÍSIMA velada la que este nibelungo y su media naranja pasaron la tarde-noche de ayer en el Auditorio Nacional, asistiendo a la segunda función de los Gurrelieder schoenbergnianos, bajo la dirección de Eliahu Inbal. Estupenda lectura la del director israelí y sensacional prestación la de la Orquesta y Coro Nacionales de España, reforzados para la ocasión por el Coro de RTVE para sacar adelante una de las partituras más suntuosas, complejas y opulentas que un oyente puede encontrarse desde el punto de vista orquestal.
Los Gurrelieder (o Canciones de Gurre) pertenecen a la primera época de Schönberg como compositor, antes de que abandonara los postulados tardorrománticos inspirados en Wagner y Mahler y diera el paso que supondría su ruptura con el pasado y lo iba a poner en la senda del dodecafonismo, desde la que revolucionaría la Música occidental. No es extraño que partiendo de esa estética propia del Postromanticismo, Schönberg se mostrara interesado por una leyenda medieval para tomar como base de su composición. El título hace referencia al castillo Gurre, en Dinamarca, escenario de la leyenda nacional danesa relativa al enfermizo amor que el rey Valdemar IV Atterdag (1320-1375) sintió por su amante Tove, y el posterior asesinato de ésta a manos de la reina consorte Helvig. Leyenda que, todo sea dicho, posiblemente tenga su base histórica más en el reinado de su antepasado Valdemar I (1131-1182), que en el del propio Atterdag.
Schönberg comenzó a componer la obra con la idea de hacer un ciclo de canciones para soprano, tenor y piano que iba a presentar a una competición organizada por la "Asociación de Compositores de Viena". Pero como no llegó a tiempo decidió darle una nueva orientación a la pieza, convirtiéndola en algo más ambicioso. Empezó por componer las partes que enlazaban las nueve primeras canciones originales y añadió un preludio, así como la "Canción de la paloma del bosque" y, posteriormente, el conjunto de las partes segunda y tercera. En esta nueva versión estuvo trabajando hasta 1903, momento en que la abandonó antes de proceder a la orquestación para dedicarse a otros proyectos. Cuando volvió a la obra, en 1910, Schönberg ya había escrito sus primeras obras atonales (Tres piezas para piano, op. 11, Cinco piezas para orquesta, op. 16 y Erwartung, todas ellas de 1909) y había conocido a Gustav Mahler, que ejercería una profunda influencia sobre él. Y todo esto se percibe en la obra, que recibió un nuevo impulso a lo largo del año 1911, cuando concluyó la orquestación, que muestra gran influencia mahleriana. A pesar de que la obra tardó cerca de diez años en ser terminada, lo cierto es que se conserva la unidad estilística y tampoco se aprecia la evolución hacia lo dodecafónico en que ya había empezado a trabajar Schönberg, abandonando el sistema tonal a partir de 1908. Sí se detecta, por el contrario, las diversas influencias musicales que el músico vienés experimentó a lo largo de estos años, pasando del wagnerismo evidente de las primeras dos partes de los Gurrelieder —con una masa orquestal gigantesca— a la marcada influencia de Mahler en la tercera, especialmente en el ámbito de la orquestación y en el uso de los grupos instrumentales como si fueran conjuntos de música de cámara dirigidos a crear efectos y colores diversos y variados. Es muy significativo, también el papel que Schönberg otorgó aquí al Sprechgesang (o Sprechstimme), esto es, a la técnica vocal consistente en escanciar el texto en un modo que se halla a medio camino entre el canto y el lenguaje hablado (y que hallamos en la pieza Des Sommerwindes Wilde Jagd de los Gurrelieder), artificio que volvería a explorar con mayores consecuencias y alcance en otras obras suyas como Pierrot Lunaire (1912) y sus distintas óperas.
Sobresaliente interpretación, desde el punto de vista instrumental, la que tuvimos ocasión de presenciar ayer, con un Eliahu Inbal inspirado y atento a cada detalle de la riquísima y compleja partitura. No debe extrañarnos, dado que el maestro israelí es un consumado especialista en este repertorio tardorromántico y ha dejado grabada, incluso, una versión de la obra, caracterizada (como en la función de anoche) por el perfecto ensamblaje entre el impulso, la energía y el calor propios del pleno Romanticismo y la preocupación por marcar con claridad la estructura de la composición, diferenciando no sólo entre los tres grandes bloques o partes que la componen, sino introduciendo matices dentro de cada una de ellas y ofreciendo un universo sonoro distinto para cada ocasión, en función del desarrollo dramático: aguerrida, épica, violenta e imperiosa en todas las escenas de Waldemar-Tove, pero conmovedora y recogida en la larga intervención de la Paloma del Bosque; angustioso y terrible en la plegaria-reproche de la segunda parte; divertido, liviano, desenfadado en la extensa intervención del bufón Klaus; esperanzado, alegre y luminoso en la escena de la cacería salvaje y el coro final, etc.
En cuanto a los solistas, destacar la buena prestación de todos ellos, a excepción del tenor José Ferrero, que se las vio y se las deseó para sacar adelante su dificilísimo y exigente papel de Rey Waldemar. El tenor posee un instrumento oscuro y de cierto peso —que parece ser lo requerido para interpretar con garantía la parte del monarca, que ha de sonar heroico y aguerrido—, pero su emisión es tan defectuosa y limitada que la voz apenas brilla ni se proyecta adecuadamente. Sonidos entubados y traseros, opacos y sin apenas squillo que impidieron, en todo momento, la correcta intelección del texto cantado. Vamos, que un servidor no fue capaz de entender absolutamente nada de lo que interpretó el tenor albaceteño, y eso que iba siguiendo con mucha atención el texto de la obra. Ello, además, es tanto más significativo cuanto que, contra todo pronóstico, resultaba más fácil seguir lo que decían las dos voces femeninas que lo cantado por el tenor. Una lástima, la verdad, pues el papel de Waldemar es el principal de esta soberbia pieza. Por otra parte, y debido fundamentalmente a este problema, el cantante no pudo sobreponerse ni una sola vez a la inmensa masa orquestal que Schönberg echó encima a su parte, siendo tapado durante prácticamente toda la función y quedando, en algún momento, anulado del todo (como si no estuviera sobre el escenario).
Muy interesante la Tove de la soprano norteamericana Christine Brewer. Voz dramática, con pegada, carnosidad y buena proyección, que fue capaz de sobreponerse a la orquesta y sacar adelante su complejo papel (que tiene alguna nota inmisericorde). Aún mejor, en mi opinión, la Paloma del bosque de la mezzo británica Catherine Wyn-Rogers, inspiradísima en la expresión y muy acertada tanto en los acentos como en el fraseo durante su larga intervención en "Tauben von Gurre!". Magnífico también el bufón Klaus del tenor alemán Andreas Conrad, dueño de un material (en apariencia) más liviano que el de Ferrero, pero con mucho más brillo y proyección. Cantó estupendamente su particella, mostrándose juguetón, divertido y del todo intencionado, como corresponde al momento. Es cierto que su larga intervención de la tercera parte ("Ein seltsamer Vogel ist so'n Aal") no se ve lastrada por una densidad orquestal semejante a la que acompaña aquellos otros pasajes en que Waldemar o Tove cantan, pero no creo que sólo a ello se debiera el mérito del tenor alemán, que fue capaz de sobreponerse sin dificultad a la masa de la orquesta. Y dejo para el final al gran bajo-barítono alemán Albert Dohmen, el Wotan más asiduo en Bayreuth durante la década 2000-2010, que dejó testimonio de su poderío y dominio y construyó un magnífico Campesino y un excelente Narrador. No es un cantante por el que yo sienta especial predilección, pero he de reconocer que estuvo sencillamente soberbio en sus dos intervenciones, muy especialmente en la larga perorata de la "Cacería salvaje" ("Des Sommerwindes Wilde Jagd"), demostrando que el sprechgesang puede convertirse en pura poesía cantada cuando se expresa con el sentimiento, la intención dramática y el idiomatismo con que él lo hizo. Sencillamente extraordinario.
No anduvo a la zaga de los solistas el reforzado e impresionante coro, que tiene inmejorables ocasiones de lucimiento y ofreció muy buenas intervenciones. Especialmente las voces masculinas en los dos diálogos de los vasallos de Waldemar con el monarca, y sobre todo en el segundo de ellos ("Der Hahn erhebt den Kopf zur Kraht"), cuyo comienzo resultó sobrecogedor. En la primera de sus intervenciones ("Gegrüsst, o König, an Gurre-Seestrand!") quedó claro cómo el sinfonismo fue llevado hasta casi lo paroxístico por Schönberg, pues el exceso de la columna sonora llega ahí hasta un punto en que resulta complicado diferenciar entre la orquesta propiamente dicha y las voces, que acaban convirtiéndose casi en un mero instrumento más al resultar prácticamente imposible saber lo que están diciendo.
Dadas las peculiares y un tanto mestizas características de la obra —en la que lo sinfónico y lo dramático están a un mismo nivel— más de una vez se ha hablado de cuál pueda ser el verdadero carácter de estos Gurrelieder: ¿oratorio? ¿cantata? ¿simple ciclo de canciones? ¿ópera? De hecho, el artículo introductorio de Santiago Martín Bermúdez al programa de mano del concierto —así como diversas opiniones de expertos manifestadas desde el momento de la composición de la pieza— plantean esta cuestión. Pues bien, yo no podría decir con seguridad qué es esta obra, pero sí tengo (más o menos) claro lo que no es: pese a que se haya escenificado alguna vez, creo que no es una ópera, pues el hecho de que en ningún momento los personajes interactúen entre sí constituye un importante hándicap en este sentido. De modo que, pese a la continuidad dramática y la unidad de acción que puede observarse, considero que estamos ante un ambicioso y original ciclo de lieder (tal como anuncia el propio título de la obra), o ante una cantata u oratorio, más que ante una ópera propiamente dicha.
La Sala Sinfónica del Auditorio, con su aforo a medio gas (aproximadamente dos tercios del mismo, con huecos en todas las zonas), se entregó de lleno a los intérpretes, que fueron muy aplaudidos al final del espectáculo (especialmente Inbal, por razones obvias).
Un apacible y relajado paseo hasta llegar a casa, andando por calles prácticamente vacías —merced a la fiebre futbolística del personal—, sirvieron para poner el broche de oro a una estupenda y satisfactoria velada. ¡Gracias Herr Schönberg...!
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Abriendo la entrada El árbol de la vida (1905-1909), de Gustav Klimt (Österreischisches Museum für Angewandte Kunst).
AGRADABILÍSIMA velada la que este nibelungo y su media naranja pasaron la tarde-noche de ayer en el Auditorio Nacional, asistiendo a la segunda función de los Gurrelieder schoenbergnianos, bajo la dirección de Eliahu Inbal. Estupenda lectura la del director israelí y sensacional prestación la de la Orquesta y Coro Nacionales de España, reforzados para la ocasión por el Coro de RTVE para sacar adelante una de las partituras más suntuosas, complejas y opulentas que un oyente puede encontrarse desde el punto de vista orquestal.
Los Gurrelieder (o Canciones de Gurre) pertenecen a la primera época de Schönberg como compositor, antes de que abandonara los postulados tardorrománticos inspirados en Wagner y Mahler y diera el paso que supondría su ruptura con el pasado y lo iba a poner en la senda del dodecafonismo, desde la que revolucionaría la Música occidental. No es extraño que partiendo de esa estética propia del Postromanticismo, Schönberg se mostrara interesado por una leyenda medieval para tomar como base de su composición. El título hace referencia al castillo Gurre, en Dinamarca, escenario de la leyenda nacional danesa relativa al enfermizo amor que el rey Valdemar IV Atterdag (1320-1375) sintió por su amante Tove, y el posterior asesinato de ésta a manos de la reina consorte Helvig. Leyenda que, todo sea dicho, posiblemente tenga su base histórica más en el reinado de su antepasado Valdemar I (1131-1182), que en el del propio Atterdag.
Imagen de Valdemar IV y de la reina Helvig (o Haelwig) en una de las paredes
de la iglesia de San Pedro (Sankt Peders Kirke) en Naestved (Dinamarca)
Schönberg comenzó a componer la obra con la idea de hacer un ciclo de canciones para soprano, tenor y piano que iba a presentar a una competición organizada por la "Asociación de Compositores de Viena". Pero como no llegó a tiempo decidió darle una nueva orientación a la pieza, convirtiéndola en algo más ambicioso. Empezó por componer las partes que enlazaban las nueve primeras canciones originales y añadió un preludio, así como la "Canción de la paloma del bosque" y, posteriormente, el conjunto de las partes segunda y tercera. En esta nueva versión estuvo trabajando hasta 1903, momento en que la abandonó antes de proceder a la orquestación para dedicarse a otros proyectos. Cuando volvió a la obra, en 1910, Schönberg ya había escrito sus primeras obras atonales (Tres piezas para piano, op. 11, Cinco piezas para orquesta, op. 16 y Erwartung, todas ellas de 1909) y había conocido a Gustav Mahler, que ejercería una profunda influencia sobre él. Y todo esto se percibe en la obra, que recibió un nuevo impulso a lo largo del año 1911, cuando concluyó la orquestación, que muestra gran influencia mahleriana. A pesar de que la obra tardó cerca de diez años en ser terminada, lo cierto es que se conserva la unidad estilística y tampoco se aprecia la evolución hacia lo dodecafónico en que ya había empezado a trabajar Schönberg, abandonando el sistema tonal a partir de 1908. Sí se detecta, por el contrario, las diversas influencias musicales que el músico vienés experimentó a lo largo de estos años, pasando del wagnerismo evidente de las primeras dos partes de los Gurrelieder —con una masa orquestal gigantesca— a la marcada influencia de Mahler en la tercera, especialmente en el ámbito de la orquestación y en el uso de los grupos instrumentales como si fueran conjuntos de música de cámara dirigidos a crear efectos y colores diversos y variados. Es muy significativo, también el papel que Schönberg otorgó aquí al Sprechgesang (o Sprechstimme), esto es, a la técnica vocal consistente en escanciar el texto en un modo que se halla a medio camino entre el canto y el lenguaje hablado (y que hallamos en la pieza Des Sommerwindes Wilde Jagd de los Gurrelieder), artificio que volvería a explorar con mayores consecuencias y alcance en otras obras suyas como Pierrot Lunaire (1912) y sus distintas óperas.
El castillo Gurre en una representación romántica del siglo XIX
Sobresaliente interpretación, desde el punto de vista instrumental, la que tuvimos ocasión de presenciar ayer, con un Eliahu Inbal inspirado y atento a cada detalle de la riquísima y compleja partitura. No debe extrañarnos, dado que el maestro israelí es un consumado especialista en este repertorio tardorromántico y ha dejado grabada, incluso, una versión de la obra, caracterizada (como en la función de anoche) por el perfecto ensamblaje entre el impulso, la energía y el calor propios del pleno Romanticismo y la preocupación por marcar con claridad la estructura de la composición, diferenciando no sólo entre los tres grandes bloques o partes que la componen, sino introduciendo matices dentro de cada una de ellas y ofreciendo un universo sonoro distinto para cada ocasión, en función del desarrollo dramático: aguerrida, épica, violenta e imperiosa en todas las escenas de Waldemar-Tove, pero conmovedora y recogida en la larga intervención de la Paloma del Bosque; angustioso y terrible en la plegaria-reproche de la segunda parte; divertido, liviano, desenfadado en la extensa intervención del bufón Klaus; esperanzado, alegre y luminoso en la escena de la cacería salvaje y el coro final, etc.
El maestro israelí en una imagen de archivo
En cuanto a los solistas, destacar la buena prestación de todos ellos, a excepción del tenor José Ferrero, que se las vio y se las deseó para sacar adelante su dificilísimo y exigente papel de Rey Waldemar. El tenor posee un instrumento oscuro y de cierto peso —que parece ser lo requerido para interpretar con garantía la parte del monarca, que ha de sonar heroico y aguerrido—, pero su emisión es tan defectuosa y limitada que la voz apenas brilla ni se proyecta adecuadamente. Sonidos entubados y traseros, opacos y sin apenas squillo que impidieron, en todo momento, la correcta intelección del texto cantado. Vamos, que un servidor no fue capaz de entender absolutamente nada de lo que interpretó el tenor albaceteño, y eso que iba siguiendo con mucha atención el texto de la obra. Ello, además, es tanto más significativo cuanto que, contra todo pronóstico, resultaba más fácil seguir lo que decían las dos voces femeninas que lo cantado por el tenor. Una lástima, la verdad, pues el papel de Waldemar es el principal de esta soberbia pieza. Por otra parte, y debido fundamentalmente a este problema, el cantante no pudo sobreponerse ni una sola vez a la inmensa masa orquestal que Schönberg echó encima a su parte, siendo tapado durante prácticamente toda la función y quedando, en algún momento, anulado del todo (como si no estuviera sobre el escenario).
El tenor Ferrero
Muy interesante la Tove de la soprano norteamericana Christine Brewer. Voz dramática, con pegada, carnosidad y buena proyección, que fue capaz de sobreponerse a la orquesta y sacar adelante su complejo papel (que tiene alguna nota inmisericorde). Aún mejor, en mi opinión, la Paloma del bosque de la mezzo británica Catherine Wyn-Rogers, inspiradísima en la expresión y muy acertada tanto en los acentos como en el fraseo durante su larga intervención en "Tauben von Gurre!". Magnífico también el bufón Klaus del tenor alemán Andreas Conrad, dueño de un material (en apariencia) más liviano que el de Ferrero, pero con mucho más brillo y proyección. Cantó estupendamente su particella, mostrándose juguetón, divertido y del todo intencionado, como corresponde al momento. Es cierto que su larga intervención de la tercera parte ("Ein seltsamer Vogel ist so'n Aal") no se ve lastrada por una densidad orquestal semejante a la que acompaña aquellos otros pasajes en que Waldemar o Tove cantan, pero no creo que sólo a ello se debiera el mérito del tenor alemán, que fue capaz de sobreponerse sin dificultad a la masa de la orquesta. Y dejo para el final al gran bajo-barítono alemán Albert Dohmen, el Wotan más asiduo en Bayreuth durante la década 2000-2010, que dejó testimonio de su poderío y dominio y construyó un magnífico Campesino y un excelente Narrador. No es un cantante por el que yo sienta especial predilección, pero he de reconocer que estuvo sencillamente soberbio en sus dos intervenciones, muy especialmente en la larga perorata de la "Cacería salvaje" ("Des Sommerwindes Wilde Jagd"), demostrando que el sprechgesang puede convertirse en pura poesía cantada cuando se expresa con el sentimiento, la intención dramática y el idiomatismo con que él lo hizo. Sencillamente extraordinario.
De izquierda a derecha, y de arriba abajo, Brewer, Wyn-Roger, Conrad y Dohmen
No anduvo a la zaga de los solistas el reforzado e impresionante coro, que tiene inmejorables ocasiones de lucimiento y ofreció muy buenas intervenciones. Especialmente las voces masculinas en los dos diálogos de los vasallos de Waldemar con el monarca, y sobre todo en el segundo de ellos ("Der Hahn erhebt den Kopf zur Kraht"), cuyo comienzo resultó sobrecogedor. En la primera de sus intervenciones ("Gegrüsst, o König, an Gurre-Seestrand!") quedó claro cómo el sinfonismo fue llevado hasta casi lo paroxístico por Schönberg, pues el exceso de la columna sonora llega ahí hasta un punto en que resulta complicado diferenciar entre la orquesta propiamente dicha y las voces, que acaban convirtiéndose casi en un mero instrumento más al resultar prácticamente imposible saber lo que están diciendo.
La OCNE, que ayer se vieron reforzados por el Coro de RTVE, en una imagen de archivo
Dadas las peculiares y un tanto mestizas características de la obra —en la que lo sinfónico y lo dramático están a un mismo nivel— más de una vez se ha hablado de cuál pueda ser el verdadero carácter de estos Gurrelieder: ¿oratorio? ¿cantata? ¿simple ciclo de canciones? ¿ópera? De hecho, el artículo introductorio de Santiago Martín Bermúdez al programa de mano del concierto —así como diversas opiniones de expertos manifestadas desde el momento de la composición de la pieza— plantean esta cuestión. Pues bien, yo no podría decir con seguridad qué es esta obra, pero sí tengo (más o menos) claro lo que no es: pese a que se haya escenificado alguna vez, creo que no es una ópera, pues el hecho de que en ningún momento los personajes interactúen entre sí constituye un importante hándicap en este sentido. De modo que, pese a la continuidad dramática y la unidad de acción que puede observarse, considero que estamos ante un ambicioso y original ciclo de lieder (tal como anuncia el propio título de la obra), o ante una cantata u oratorio, más que ante una ópera propiamente dicha.
Los Gurrelieder representados escénicamente en la Dutch National Opera durante el pasado mes de septiembre
La Sala Sinfónica del Auditorio, con su aforo a medio gas (aproximadamente dos tercios del mismo, con huecos en todas las zonas), se entregó de lleno a los intérpretes, que fueron muy aplaudidos al final del espectáculo (especialmente Inbal, por razones obvias).
Un apacible y relajado paseo hasta llegar a casa, andando por calles prácticamente vacías —merced a la fiebre futbolística del personal—, sirvieron para poner el broche de oro a una estupenda y satisfactoria velada. ¡Gracias Herr Schönberg...!
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Abriendo la entrada El árbol de la vida (1905-1909), de Gustav Klimt (Österreischisches Museum für Angewandte Kunst).
