IL TROVATORE, DE VERDI, EN EL TEATRO REAL DE MADRID

Il trovatore, dramma en cuatro partes, con libreto de Salvatore Cammarano y música de Giuseppe Verdi, basado en la obra de teatro El trovador (1836), de Antonio García Gutiérrez.— Director musical: Maurizio Benini.— Director de escena: Francisco Negrín.— Escenógrafa y figurinista: Louis Désiré.— Iluminador: Bruno Poet.— Director del coro: Andrés Máspero.— Intérpretes: Ludovic Tézier (El conde de Luna), Maria Agresta (Leonora), Ekaterina Semenchuk (Azucena), Francesco Meli (Manrico), Roberto Tagliavini (Ferrando), Cassandre Berthon (Inès), Fabián Lara (Ruiz), Moisés Marín (Un mensajero), Sophie Garagnon (Madre de Azucena, actriz), Saúl Esgueva y Eneko Galende (el fantasma del hijo de Azucena, actores).— Coro y Orquesta titulares del Teatro Real (Coro Intermezzo y Orquesta Sinfónica de Madrid).— Nueva producción del Teatro Real, en coproducción con la Opéra de Monte-Carlo y la Royal Danish Opera de Copenhague.— Teatro Real de Madrid.— Jueves, 18 de julio de 2019, 20:00 horas.

Catorce funciones, con el aforo lleno hasta la bandera, las que ha programado el Teatro Real para ofrecer al mundo esta obra maestra de la ópera. Un título que, a pesar de su popularidad y estima por el público, cada vez resulta más complicado de ver en condiciones óptimas, pues necesita de un cuarteto de intérpretes —quinteto, si incluimos también en nuestra consideración al personaje secundario de Ferrando— con características vocales muy sobresalientes y un dominio técnico del canto de primer orden. Cosas que hoy día, por desgracia, no abundan precisamente en los escenarios líricos del mundo.

Lo más destacable de la velada que comento —no por importante, sino por resultar muy perceptible para el espectador— fue el mimo con que Benini trató a los solistas: el italiano estuvo cuidadoso, atento, "ritardante" al máximo, permitiendo que estos escanciaran sus textos de manera desahogada en todo momento. Tanto, tanto que la función llegó a resultar enervante en algunas ocasiones, merced a la enoooooorme lentitud de los tempi. Valga como ejemplo que dos piezas tan memorables y conmovedoras como son "D'amor sull'ali rosee" y el posterior "miserere", terminaron resultando más aburridas que una partida de ajedrez radiada. Todo ello, claro está, tuvo como consecuencia una pérdida absoluta de tensión dramática, que se vio acentuada, además, por la escasa adecuación de las voces principales a los protagonistas, en una ópera que, como es bien sabido, necesita de cuatro (¿o cinco?) pedazos de cantantes para sacar todo lo que encierra su maravillosa partitura.

Azucena recordando horrorizada la ejecución de su madre y acompañada de un coro ¿de bacantes?

En los cajoncitos laterales, los miembros masculinos del coro

Esta maniobra directorial fue especialmente descarada —o, al menos, a un servidor se lo pareció— en el caso de la soprano Maria Agresta, que resultó ser una Leonora de buena presencia escénica, pero bajos vuelos canoros y escasa entidad dramática. Una voz la suya demasiado lírica para el rol, con inexistentes graves —la voz se deformaba hasta la caricatura en el registro más bajo— y problemas para resolver las numerosas agilidades escritas por Verdi. Le salvó, en parte y siempre en aquellos pasajes más líricos de la particella, la italianità del canto y las consecuencias derivadas de este hecho: cierto gusto en el fraseo, relativa facilidad para el legato (aunque tampoco fue para tirar cohetes), etc. Muy aplaudida, no obstante, al final de la función.

Agresta/Leonora intentando escapar de las garras libidinosas del Conde de Luna

El caso del tenor genovés Francesco Meli es parecido al de su compañera de reparto: cantante de medios muy líricos que asume un rol tradicionalmente vinculado a voces de mayor enjundia. El resultado, por ende, fue idéntico al anterior: dificultades en los graves, ensanchamiento artificial del registro medio para crear sonidos más vigorosos, problemas en el ascenso —acudiendo al recurso de los portamenti para ayudarse—, e imposibilidad de servir adecuadamente las partes más dramáticas y heroicas del rol. Ello se hizo bien patente en el momento de llegar a la cabaletta de la "pira", que Meli interpretó transportada de tono, sin brío y con un sobreagudo final casi inexistente, lo que hizo que dos o tres espectadores le abuchearan al finalizar la pieza. Una actitud, por cierto, que me parece del todo injusta —a pesar de que el público sea soberano—, porque el papel de Manrico no se construye sólo con esa dichosa nota (que Verdi, además, ni siquiera escribió, aunque forme parte de la tradición canora). Y resulta que la prestación de Meli fue, dentro de las limitaciones ya señaladas, muy aceptable durante toda la función, desplegando buen canto legato, un fraseo intencionado y nitidísimo, y cierta variedad expresiva (bonita mezza di voce al final de su "Ah, sì ben mio coll'essere"). De hecho, su lectura de esta difícil pieza fue de gran factura, si bien ayuna de los famosos trinos que Verdi puso en la partitura, y que Meli plasmó como pudo. Bien en la presentación fuoriscena del personaje y bastante arrojado en su soberbio dúo con Azucena de la escena primera del II acto. Por lo demás, un doble elemento jugó a favor del tenor genovés: la buena proyección de la voz y su excelente y perfectísima dicción, que nos permitió seguir sus diálogos sin necesidad de mirar una sola vez los sobretítulos.

Francesco Meli detenido por los sicarios del Conde

El barítono francés Ludovic Tézier fue, a pesar del figurinista, un señorial, autoritario y muy creíble Conte di Luna. Poseedor de la que, quizá, era la única voz verdaderamente adecuada para el personaje, dibujó un antagonista rotundo y seguro de sí mismo en lo actoral, y bastante convincente en lo canoro. Fue el más aplaudido de la velada y obtuvo una sonora y larga ovación al concluir su número principal: un "Il ballen del suo sorriso", que cantó con suficiencia de medios y autoridad, aunque algo escaso de imaginación en el fraseo, demasiado parco en las dinámicas y, por ende, poco expresivo. Una lástima, teniendo en cuenta que se daban las condiciones por color y material vocal.

Ludovic Tézier, un más que correcto Conde de Luna

En cuanto a la Azucena de la mezzo rusa Ekaterina Semenchuk presentó la misma grave carencia que su compañera femenina de reparto —debilidad absoluta en la zona grave—, por lo que también hubo de forzar y abrir sonidos para hacerlos más rotundos y sonoros. Quizá por ello jugó su baza en la franja alta de la tesitura, desplegando una gran facilidad para los agudos y un color sopranil, que exhibió en momentos puntuales muy significativos (por ejemplo al final de la ópera: "Sei vendicata, o madre!"). Se esforzó en las dinámicas y tuvo intencionalidad expresiva, aunque, a mi modesto entender, abusó de los piani, algunos de los cuales apenas resultaron audibles (así, en la escena final de la celda).

La Semenchuk narrando, horrorizada, el final della sua madre

El bajo italiano Roberto Tagliavini ofreció, a mi entender, un Ferrando correcto, pero demasiado juvenil en todos los sentidos; tanto desde el punto de vista dramático (por su aspecto y gestualidad poco adecuadas), como desde el musical, con una voz sonora y de excelente proyección, aunque de timbre poco atractivo y muy liviana en la franja grave. Ello restó dramatismo y autoridad a su papel. Tampoco le ayudaron mucho, bien es cierto, las indicaciones escénicas para el personaje, que apareció rodeado, en todo momento, de niños —en lugar de los tradicionales soldados del Conde—, haciéndole parecer más un pederasta, o un cuidador de guardería, que un viejo soldado. El intérprete realizó una lectura suficiente del importante racconto que tiene el personaje al comienzo de la ópera, aunque estuvo ayuna de atmósfera y "nocturnidad", situación a la que contribuyó sobremanera la ridícula y anti-ambiental puesta en escena de Negrín. En resumen: más que correcto.

Otro momento de la producción, con la madre/muñeco de Azucena atravesando el escenario

El trabajo del maestro Maurizio Benini, como ya he señalado arriba, se caracterizó sobre todo por el exquisito cuidado con que trató a sus solistas, procurándoles tempi muy desahogados y evitando el cubrirles con la masa orquestal. Pero por eso mismo, precisamente, su lectura de esta genial partitura verdiana resultó algo monótona, falta de brío y de fuerza teatral. Todo iba demasiado lento, salvo en algunos momentos puntuales, donde la orquesta exhibió cierto dinamismo...

Muy correcto el coro, a pesar de las patochadas que sus miembros se vieron obligados a hacer sobre el escenario —arrastrarse por el suelo, básicamente— por obra y gracia del director de escena

El perpetrador de la puesta en escena

Dos palabras sobre la puesta en escena (pues tampoco merece más la propuesta, la verdad): escenario minimalista (a un lado un cajón con llamas que se encendían cada cierto tiempo) y —¡oh, sorpresa, qué original!— gabardinas intemporales para los personajes masculinos y vestidos insípidos para los femeninos. El coro encerrado en una especie de cajas laterales y con sus miembros arrastrándose por el suelo en determinados momentos (todos con gabardina, claro está). La gran genialidad dramática de Negrín: plantarnos a dos niños que representaban el fantasma del verdadero hijo de Azucena y a una figura de mujer —simbolizando a la "omnipresente" madre de Azucena— que se movía por el fondo del escenario, pasando de un lado a otro, como esos muñequitos contra los que se lanzan pelotas en las ferias de pueblo para obtener un peluche o caramelos... Ridículo...

Azucena / Semenchuk horrorizándose ante el fantasma de su hijo muerto

Pese a todas las trabas señaladas, se pudo disfrutar de una función que me atrevería a calificar de buena. En una puntuación de 1 a 10 merecería un 7 u 8. Lo que no es poca cosa, teniendo en cuenta el desolador panorama lírico de la actualidad.