CUANDO LOS ÁRBOLES NO DEJAN VER EL BOSQUE: MÁS SOBRE "PRÍNCIPE VALIENTE" DE PLANETA

AHORA que ya hemos pasado el Ecuador del discutible (y discutido) coleccionable que Planeta DeAgostini viene dedicando a esa joya del Noveno Arte que es Príncipe Valiente, creo que resulta adecuado y conveniente ofrecer a los lectores interesados unas breves reflexiones a propósito del mismo y de la impresión que ha despertado en quienes lo están siguiendo. Lo digo, más que nada, porque a la demora lógica que toda colección de estas características impone a sus seguidores, se ha venido a añadir el intenso debate que, en torno a dicho título —o, más bien, al formato elegido por PdA para presentarlo—, está teniendo lugar, en diversos lugares de la blogosfera, desde que dicho coleccionable se inició. Uno de ellos ha sido, precisamente, este Nibelheim (que es el de todos ustedes) y por ello creo que viene al caso detenerse un instante, echar una ojeada a lo que se ha venido diciendo y presentárselo a todos ustedes debidamente ordenado, para fijar ideas, conceptos, posiciones y (¿por qué no decirlo?) hasta exageraciones. ¡Que todos sabemos bien cómo favorece PV ese tipo de actitudes! Producto de las pasiones que despierta, sin duda...

Una vez más, la obra de Foster es causa y objeto de que los

aficionados se reúnan y disfruten hablando de ella

Por otro lado, y como a causa del nuevo sistema de comentarios anidados establecido por Blogger ha habido varios amigos visitantes que están teniendo problemas para poder leer con normalidad los comentarios que se han ido añadiendo (a partir del nº 200) a la última entrada que dediqué al coleccionable de PdA, me ha parecido muy conveniente abrir este nuevo portal con el objeto de trasladar aquí la discusión para que ellos puedan seguir con normalidad el debate. Ahora bien, como esta nueva entrada tiene una finalidad esencialmente conclusiva y recopilatoria he pensado también que sería oportuno retomar aquí algunas reflexiones que ya dejé escritas en los comentarios de todas las entradas precedentes que he ido dedicando a la creación fosteriana, para ordenarlos y presentarlos a modo de conclusión y como resumen de mis propias posiciones sobre el tema. Así es que lo único realmente innovador que van a encontrar ustedes ahora será aquello que quieran incorporar con sus propios comentarios. En este sentido, ¡me reconocerán que no se puede hacer un blog más a medida del consumidor!

En este Nibelheim, como bien saben, estamos siempre abiertos a las sugerencias

Vaya por delante, y para empezar, que servidor apenas si ha cambiado su parecer desde que, en el ya lejano mes de julio del pasado año, escribí mis primeras impresiones sobre lo que entonces sólo era un proyecto de coleccionable, materializado en un preview y algunas imágenes (incluido vídeo) publicados aquí y acullá. Lo digo, no con la intención de parecer soberbio, infalible o un "enteraíllo" de tomo y lomo, sino para destacar el hecho de que, personalmente, el producto que PdA ha estado sacando al mercado sólo me ha decepcionado en aspectos muy puntuales, que de ninguna manera pueden empañar las cosas buenas que yo veo en él (a las que ya me refería en mis primeras críticas señaladas). Pero procedamos a enumerar escuetamente las principales de ellas, para tener una visión con la suficiente perspectiva del asunto.

■ Se presenta la totalidad del material publicado hasta 2011. Es decir, todas las planchas realizadas en un período de más de setenta y cinco años (¡se dice pronto!), que va del 13 de febrero de 1937 al 25 de diciembre de 2011. Éste era el plan editorial que Planeta propuso a los clientes desde el principio y, a lo que parece, será el que va a respetarse hasta el final (aunque haya habido algunos cambios en el orden de entrega, no previstos al principio). Por ello, no tiene mucho sentido que se lancen reproches contra la editorial, como se ha hecho, por no tener controlado el futuro de la serie y, menos aún, que se la haga responsable por no editar el material que ya ha empezado a realizar Thomas Yeates, actual dibujante de la tira que se hizo cargo de la misma en abril de este año. Una intención, por cierto, que, como ya señalé en los comentarios y reitero ahora, no conocemos ninguno de nosotros. Quiero decir, ¿sabemos lo que hará PdA al respecto en el futuro? En cualquier caso, me gustaría volver a recordar cuáles fueron los objetivos iniciales del coleccionable. ¿No salió, acaso, para conmemorar el septuagésimo quinto aniversario de la serie? ¿No ha insistido Planeta en que va a cumplir su objetivo (a pesar de los cambios realizados)?

■ La reproducción de las planchas es infinitamente superior a cualquiera de las anteriores ediciones en color que se habían publicado por estos lares. Me atrevería a decir, incluso, que se encuentra entre las mejores ediciones en color realizadas a nivel mundial (si exceptuamos, claro está, la edición de Fantagraphics, que tiene cierto carácter "filológico", por aquello de que ha utilizado el material conservado en la Universidad de Siracusa).

■ El tema de la encuadernación es uno de los que más ampollas y críticas ha levantado, pero lo cierto es que se ha ofrecido un producto editado en tapa dura. Y si bien es verdad que las cubiertas dejan bastante que desear desde el punto de vista estético, no puede negarse que se han realizado pensando en el público generalista al que va dirigida la colección y que servirán, al menos, para facilitar la conservación de la misma.

■ Aunque es cierto que cada uno de los volúmenes no está regalado, ni mucho menos, sin embargo no es menos cierto que tienen un precio bastante asequible. Ya sé que ésta es cuestión muy personal y que, entre otras razones, depende de cada cual, pues lo que a uno le parecerá caro a otro no, pero creo, objetivamente, que 7,99 euros no es un precio elevado por el material ofrecido.

Frente a estos argumentos favorables —se podrían enumerar algunos más, pero tampoco es cuestión de alargar innecesariamente la entrada— estarían aquellos "peros" que una parte significativa de seguidores de Principe Valiente han encontrado en el coleccionable de PdA. Sin embargo, al repasar todas las críticas que se han ido haciendo, uno se percata de que, al final, la mayoría de ellas quedan reducidas a un único reproche fundamental: el de la encuadernación. Hay otros aspectos, no baladíes, que también han sido apuntados en el "debe" de PdA —por ejemplo, la mejorable rotulación empleada, la traducción, los insustanciales artículos con que se abre cada uno de los volúmenes, etc.—, pero insisto en que la principal acusación lanzada contra el coleccionable es el de la mala encuadernación y el diseño de sus cubiertas. Bueno, ésa y también el hecho de que se haya optado por el formato de entregas para quioscos, en lugar de elegir el de libros para ser vendidos en librerías.

 Los detractores de la colección, muy enfadados con Planeta, se sienten con las manos atadas

Esta último aspecto me hace volver a insistir en la idea de que quienes critican con más vehemencia el coleccionable de PdA pierden de vista lo fundamental de la cuestión: que se trata de eso, de un coleccionable y que se pensó, desde el principio, para ese formato. Se estará de acuerdo o no con la elección hecha por la editorial, vale, pero es la suya. Y a nadie obligaron para que comprara los libros. Además, todos conocíamos a la editorial y el título editado, así es que… A esa lógica, que a mí me parece aplastante, responde la posición que he mantenido hasta el momento. Posición que, como ya he señalado, apenas si ha cambiado desde el comienzo (con excepción de la crítica que se puede hacer por el salto en el orden de publicación de las entregas, claro está, que no me parece justificable). Pero, por lo demás, sigo pensando que este coleccionable y sus características se ajustan bien a los objetivos planteados: popularizar PV, ganar un público que no es el habitual seguidor del personaje, etc.

 En tres ocasiones se ha dignado PdA responder a este humilde nibelungo

(cosa que agradezco sinceramente, todo sea dicho)

PdA es una gran editorial y si algo no podemos negarle es que marca sus líneas de actuación, hace sus estudios de mercado y busca el público que considera adecuado para cada uno de sus productos. Por desgracia es a ella —y a otras editoriales grandes similares— a quienes King Feature Syndicate/Biplano siempre ha preferido ceder sus derechos de explotación de personajes como Prince Valiant. Y también ha sido una desgracia que los responsables de PdA hayan decidido que el formato adecuado para su edición del personaje fuera el coleccionable. Así es que poco podemos hacer a ese respecto. Se estará absolutamente en contra de tal decisión —yo, de hecho, también lo estoy, pues hubiera preferido esa edición libresca para vender en librerías de la que se ha hablado—, pero es la que han adoptado quienes legítimamente disfrutan de los derechos de edición del personaje en España. Para mí está claro que, al margen de la rabia y el pataleo, poco más podemos hacer al respecto; bueno sí, algo sí que podemos hacer: en caso de no estar de acuerdo con lo que se nos ofrece, basta con no comprarlo y ya está (como he hecho yo con Jeremiah, por cierto, con todo el dolor de mi corazón). Y es que, ciertamente, puede resultarnos difícil dejar pasar la ocasión de hacernos con algunos de nuestros tebeos favoritos (a mí me pasa con el citado de Jeremiah), pero lo que no veo demasiado coherente es que sigamos comprándolo para criticarlo luego furibundamente, cuando ya sabíamos cómo era (para eso están los volúmenes promocionales que se venden al principio) y nadie nos obligó a comprarlo. En resumen: que resulta inútil pegarse de cabezazos contra las paredes porque no han editado PV como a nosotros nos hubiera gustado y, a la vez, seguir adquiriendo el coleccionable que tantos desvelos nos produce. Además, siempre nos quedará Manuel Caldas…

Una última cuestión: otro aspecto muy negativo que yo destacaría de todo esto es la respuesta que nos dio PdA para justificar el cambio de orden en las entregas del coleccionable. Debo confesaros, en este sentido, que no me pareció ni satisfactoria, ni convincente. Esperaba una argumentación que no se me dio; algo de más enjundia, al margen de los socorridos “problemas técnicos”. Aunque claro, por otro lado empiezo a pensar y me digo que ni siquiera estoy seguro de que la editorial tenga por qué darme más explicaciones —dejando a un lado la respuesta cordial que me proporcionó en su momento— o, al menos, no las que algunos le estamos pidiendo (sobre qué va a hacer, cuáles son sus planes de futuro, etc.), pues quizá entren dentro de su política editorial y no sabemos qué nivel de confidencialidad puedan tener. Pero bueno, eso es otro tema y tampoco deseo abrir otra línea de debate…

Para finalizar esta entrada me gustaría proponerles un juego. Como creo que las palabras y los pensamientos se los lleva el viento, y con el objeto de que ustedes puedan dejar fiel constancia de lo que piensan al respecto, se me ha ocurrido poner en práctica la sugerencia que uno de los amigos participantes en el blog hizo tiempo atrás, a través de un comentario, en el sentido de realizar una encuesta (oficiosa, por supuesto) sobre lo que pensamos del coleccionable "planetoide". ¿Quién sabe? A lo mejor la consulta un editor bienintencionado y decide seguir las indicaciones y anhelos que expresemos en ella. Por intentarlo que no quede... En todo caso, como señalaba el amigo Anónimo citado, se trataría de ser justo y objetivo con las notas puestas en cada pregunta. He intentado realizar una encuesta bastante completa, aunque imagino que no será neutral del todo, pues como ocurre en todo tipo de cuestionarios, ya el mero planteamiento de las preguntas puede traslucir una parte de lo que el encuestador piensa. Ahora bien, lo que sí puedo asegurarles es la sencillez de la misma: basta con marcar dentro de las botones y elegir en una escala del 1 a 10, teniendo en cuenta que (¡obviamente!) 1 es la valoración más baja de cada tema y 10 la máxima. Bueno, pues aquí tienen mi...

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ENCUESTA SOBRE LOS MÉRITOS Y DEMÉRITOS DEL COLECCIONABLE

DE PdA DEDICADO A PRÍNCIPE VALIENTE

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El plazo para participar en la encuesta finaliza... finaliza... ¿Hummmm? ¿Cuándo puede finalizar? No lo tengo claro... ¿A principios de septiembre, quizá? ¿O, más bien, coincidiendo con el aniversario de la última plancha publicada en el coleccionable (esto es el 25 de diciembre de 2012)? Humm... No lo sé. Ya se irá viendo... De todas formas, si tienen alguna idea no dejen de comunicármela. Ya saben que soy un nibelungo abierto a sugerencias (realizables, claro). Je, je, je...

¡¡Adiosito!!

"LA REINA DE LAS HADAS" VISITA MADRID

The Fairy Queen (La reina de las hadas), Z. 629, semiópera en cinco actos sobre un libreto anónimo basado en El sueño de una noche de verano, de William Shakespeare.— Dirección musical: Paul McCreesh.— Intérpretes: Sophie Bevan, Katherine Manley, Helen-Jane Howells y Zoe Brown (sopranos); Nicholas Mulroy, Benedict Hymas y Joshua Ellicott (tenores); Peter Harvey y Ashley Riches (barítonos) y David Allsopp y Benjamin Turner (contratenores del coro).— Gabrieli Consort & Players.— Auditorio Nacional de Música de Madrid.— Miércoles, 20 de junio de 2012.


DELICIOSA velada la que pudimos disfrutar el pasado miércoles los aficionados madrileños con el último concierto de repertorio operístico incluido en el ciclo Universo Barroco, que el Centro Nacional de Difusión Musical ha programado exitosamente en esta temporada que ya finaliza. Quizá haya sido porque la crisis sacude ahora mucho más fuerte que hace seis meses o un año a nuestro país, pero lo cierto es que la Sala Sinfónica del Auditorio Nacional presentaba una buena cantidad de sitios vacíos. Y ello resulta sorprendente, considerando que el grupo invitado era el prestigioso Gabrieli Consort & Players, dirigido por Paul McCreesh. Las cosas no van precisamente bien y el precio de las localidades para estos espectáculos —considerablemente superiores a los del repertorio instrumental que se celebra en la Sala de Cámara del mismo Auditorio— quizá haya hecho que la gente se retraiga bastante más a la hora de gastar. Y por cierto: no se crean que termino yo de entender muy bien a cuento de qué viene esa diferencia de dinero, puesto que las representaciones operísticas llevadas a cabo en la Sala Sinfónica no son escenificadas y tampoco ofrecen la posibilidad de seguir la interpretación con los correspondientes subtítulos, inconveniente del que se deriva que, o bien te llevas un libreto en español de cosecha propia, o bien no hay forma de saber con precisión lo que ocurre sobre el escenario. Así pues, sólo queda como explicación plausible para justificar esa diferencia en el importe de ambas entradas la mayor duración de los espectáculos operísticos (aunque tampoco me parece esta razón demasiado satisfactoria, por los motivos expuestos). Pero centrémonos en lo que importa, que me voy por las ramas...

El contenido de la obra, con indicación precisa de números e intépretes solistas

En el programa de mano tuvimos la conocida y popular The Fairy Queen (La reina de las hadas), del compositor británico Henry Purcell (1659-1695). Una obra que, pese al enorme éxito de que gozó tras su estreno, no tardaría en ir siendo postergada con el paso del tiempo. La razón de este olvido radica no sólo en el cambio de los gustos musicales del público, sino en el hecho de que la escritura de Purcell para las sopranos es, en algunas partes, muy aguda y en que compuso para voces de hombre (alto masculino, contratenor) que fueron cediendo protagonismo en beneficio de los famosos castrati, auténticos ídolos musicales durante el predominio absoluto de la ópera italiana que se dio en el siglo XVIII y las primeras decenas del XIX. Sin embargo, y pese a no formar parte del repertorio lírico más habitual —ni siquiera en las Islas Británicas (en Operabase aparece ocupando el puesto nº 148 de las representadas en el período 2005-2010, siendo la 14ª en el Reino Unido y la segunda de Purcel, con 21 representaciones en total)—, desde hace unos años The Fairy Queen ha ido ganando terreno progresivamente en el repertorio, y ya no es tan raro verla interpretada, incluso en versión escénica (como lo demuestra la misma base de datos citada, donde se ve que en la temporada 2010/2011 la obra se ha representado doce veces, en cuatro producciones distintas correspondientes a otras tantas ciudades).

Portada de la primera edición de la partitura (1692)

La reina de las hadas se estrenó el 2 de mayo de 1692, en el Queen's Theatre de los jardines de Dorset, en Londres, aunque debido al gran éxito cosechado esta primera versión fue revisada enseguida por Purcell, con vistas a su reposición en 1693. Durante el proceso agregó algunas escenas (por ejemplo, la del poeta borracho en el acto I), musicó partes que no lo estaban (el mismo acto I era sólo hablado) y compuso nuevas arias, como son "Ye gentle spirits of the air" (nº 24) y "The Plain" (nº 43). Partiendo de un libreto anónimo que adapta muy libremente la comedia teatral El sueño de una noche de verano, de William Shakespeare, Purcell construyó su obra amoldándose a los esquemas estructurales de la "semiópera", género musical lírico muy característico del Barroco inglés, que combinaba partes habladas con otros episodios llamados "mascaradas" (masques), en los que aparecen personajes que cantan y bailan. Un tipo de espectáculo que, pese a su popularidad, finalmente acabaría siendo desterrado en lo musical por la nueva ópera italiana surgida en pleno siglo XVIII. La obra de Purcell, como todas las de este género de la "semiópera", carece de unidad orgánica y continuidad dramática, ausencias que producen cierta perplejidad en el oyente actual, mucho más acostumbrado a óperas que sí poseen ambos elementos. En realidad, el músico británico no musicalizó ninguno de los textos shakespearianos que aparecen en el libreto, sino que construyó la obra por medio de esas mascaradas independientes ya citadas, relacionándolas sutilmente entre sí de manera metafórica y a través de la música, merced a pequeñas sinfonías que actúan como nexos de unión de cada uno de los actos.

La Sala Sinfónica del Auditorio Nacional

En el terreno interpretativo y como era de esperar, el reconocido y experimentado Gabrieli Consort & Players de Paul McCreesh no defraudó en absoluto, ofreciendo una lectura fresca, brillante y ajustada de la partitura purcelliana. Un pequeño número de músicos (apenas veinte) bastó para dar cuerpo, en esta lectura filológica de la obra, a las aventuras de los reyes Titania y Oberón y de la numerosa comitiva de personajes secundarios que los acompañan. La mayoría de ellos de carácter alegórico —como ocurre siempre en este tipo de obras que vuelven la vista a la mitología—, representando estados, estaciones o personajes míticos. Desfilaron, así, por delante de nuestros ojos y oídos figuras como el Sueño, la Noche, el Misterio, las cuatro estaciones del año y dioses como Febo, Juno o Himeneo. Y todo ello en un ambiente de ensueño mágico poblado por duendes, hadas y cisnes, aunque racionalmente ordenado merced a la pulcra y elegante música barroca de Purcell. No faltaron, sin embargo, los guiños a la cotidianeidad, que vinieron dados por la escena del poeta borracho (en el acto I) y las sucesivas escenas de los chinos y las mujeres, que fueron acompañadas por una "Danza del mono". En definitiva: el toque de terrenalidad necesaria dentro de tanta ensoñación poético-musical. La dirección de McCreesh, como ya digo, se mostró en todo momento vívida, alegre e inspirada, en una partitura que es vieja conocida del Gabrieli Consort, pues lleva tiempo en su repertorio y ha cosechado todo tipo de críticas favorables en los últimos años. Así, después de este concierto de Madrid, el grupo tiene pensado presentarse —prácticamente con los mismos cantantes solistas— en el Festival de Beaune, en Francia, el próximo 15 de julio. Especialmente destacables fueron las interpretaciones de Jan Waterfield en el continuo y los tiorbistas Paula Cheauneuf, Fred Jacobs y James Holland, que recogieron merecidos y personales aplausos al final de la representación, levantándose para saludar al público. Y otro tanto le ocurrió al trompeta solista David Hendry, por su buena labor acompañando a los cantantes (como ocurrió, por ejemplo, en la "Canción del chino" del acto V).

 McCreesh dirigiendo durante un concierto en el Barbican Center

Los cantantes solistas también resultaron excelentes en su conjunto. Un grupo de jóvenes intérpretes, británicos entre los que destacó muy por encima la soprano Sophie Bevan, dueña de una hermosa voz lírica, ancha, con cuerpo, de un color aterciopelado y muy rica de armónicos. Nos ofreció una "Canción de la Noche" (acto II) envolvente y llena de sonoridades sugestivas, así como un aria de Juno en la que pudo desplegar todas las cualidades mencionadas. En sus otras dos intervenciones solistas ("If Love's a sweet passion", del acto III, y "Now the night is chased away", del acto IV) brilló a gran altura, sobre todo en la segunda de ellas, que cantó alternándose con el tenor Nicholas Mulroy. El resto de las sopranos —dueñas de voces más ligeras y claras que la de Bevan (con excepción de Brown)— mantuvieron el listón bastante alto, destacándose la prestación de Helen-Jane Howells como "2ª mujer" en el conjunto que siguió a la Danza de los monos del acto V, especialmente en el pasaje "Hark now the echoing air a triumph sings", donde la intérprete nos deleitó con un canto florido de muy buena factura.

 Sophie Bevan, estupenda soprano

En el grupo de los tenores las voces fueron las habituales en este tipo de repertorio: instrumentos cortos, sin gran squillo, pero dúctiles y lo suficientemente flexibles como para cantar con la elegancia y contención que exigen estas obras. Destacar, sobre todo, la prestación de Nicholas Mulroy, cuya voz tiene un punto de veladura y opacidad en la zona aguda que se compensa con una buena proyección y un estilo de canto correcto y de mucho gusto. Más liviana aún es la voz de Benedict Hymas, aunque no tuvo problemas para correr con facilidad por la gran Sala Sinfónica del Auditorio, llegando sin dificultad a los oídos del público. Sus intervenciones solistas como Secreto (acto II) y Verano tuvieron una muy buena factura y su voz, más ligera, combinó a la perfección con la de Mulroy en el dúo "Let the Fifes and the Clarions", del acto IV. El tenor menos interesante, en mi opinión, fue Joshua Ellicott. Estuvo poco fino en el "Diálogo entre Coridón y Mopsa" —dúo cómico del acto III en el que el tenor gritó demasiado—, aunque se empeñó bien en la "Canción de Febo", del acto IV.

 El tenor Nicholas Mulroy

De las dos voces graves, la de Peter Harvey —conocido y reputado intérprete, a quien debemos la fundación (en 2008) del grupo Magdalena Consort— resultó la más interesante. Tres intervenciones destacables tuvo a lo largo de la representación, aunque la principal fue en la piel de Himeneo, al final de la obra. Voz timbrada y con facilidad para llegar a la zona alta, aunque algo débil en los graves (como se vio en la palabra "disturb" de su canción "Hush, no more, be silent all", haciendo de Sueño). Por su parte, Ashley Riches demostró que tiene un enorme vozarrón, pero lo empleó con demasiado ímpetu, gritando excesivamente en sus intervenciones como poeta borracho (acto I) y como Coridón en su "Diálogo" con el también en exceso chillon Mopsa de Ellicott. Mucho mejor estuvo como Invierno en la canción "Now Winter comes slowly", conocida por una célebre melodía que, en su momento, llegó a masacrar el cantante pop Sting (como bien puede oírse aquí) y que Riches interpretó haciendo gala de una voz oscura y unos graves bien apoyados, siempre con la complicidad de McCreesh, que desplegó un tempo muy, muy pausado pero acorde con el sentido de la pieza.

 El barítono Peter Harvey

En definitiva: una estupenda interpretación que el público asistente premió con numerosos aplausos y bravos, obligando a los solistas a saludar repetidas veces y haciendo que McCreesh decidiera bisar con sus músicos la Overture de la obra.

Con este concierto concluye el primer (y exitoso) ciclo Universo Barroco, que volverá a repetirse la próxima temporada (ya se abrió el plazo para renovar abonos) en su doble modalidad de música instrumental y ópera. En todo caso, me gustaría mandar mi más efusiva enhorabuena a Antonio del Moral —director del CNDM—, por la iniciativa (a la que auguramos un gran éxito y continuidad durante los próximos años).

EL TRAJE NUEVO DEL EMPERADOR: A PROPÓSITO DEL "CYRANO DE BERGERAC" EN EL TEATRO REAL

Cyrano de Bergerac, ópera en cuatro actos y cinco cuadros, con libreto de Henri Caïn, basado en el drama heroico homónimo de Edmond Rostand.— Dirección musical: Pedro Halffter.— Intérpretes: Plácido Domingo (Cyrano), Ainhoa Arteta (Roxane), Michel Fabiano (Christian), Ángel Ódena (De Guiche), Christian Helmer (Le Bret), Franco Pomponi (Carbon / El vizconde de Valvert), Doris Lamprecht (La dueña / Soeur Marthe), Laurent Alvaro (Ragueneau), Cristina Toledo (Lise / Una monja), David Rubiera (El oficial español / El cocinero), Valeriano Lanchas (Lignière / El mosquetero), Nauzet Valerón (Primer centinela), Antonio Magno (Segundo centinela), Gérard Boucaron, actor (Montfleury).— Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real (Coro Intermezzo y Orquesta Sinfónica de Madrid).— Martes, 22 de mayo de 2012.


ANTES de empezar con lo que de verdad importa debo hacerles una confesión: si he tardado tanto en acabar la reseña de esta función operística no ha sido porque encerrara una dificultad especial, o porque anduviera más escaso de tiempo que lo habitual, sino porque al hilo de la misma me han ido surgiendo una serie de ideas sobre la carrera de su protagonista principal —el tenor Plácido Domingo— y de dudas sobre el modo (y/o la conveniencia) de expresar el sentimiento contradictorio que me ha producido su presentación en Madrid como Cyrano y, en general, el rumbo que está tomando últimamente su carrera. De esta manera, lo que en un principio sólo iba a ser una simple reseña de la representación del pasado día 22 de mayo, ha terminado convirtiéndose en una reflexión personal sobre la longevidad profesional de determinados artistas y su conveniencia en el caso de la ópera.

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ESPERADÍSIMO este Cyrano de Bergerac que trajo al super-divo madrileño Plácido Domingo otra vez a la ciudad que le viera nacer hace 71 primaveras. Tan esperadísimo era que concitó la visita de destacadas personalidades al coliseo lírico de la Plaza de Oriente. Al menos el día de la función a que hace referencia esta crónica. De este modo, una hora antes de iniciarse la misma, algunas unidades especializadas de la policía —de control de subsuelo, y otras con sabuesos— peinaron los alrededores del Teatro Real, porque se esperaba la visita de un personaje importantísimo. Y así fue, pues poco antes de comenzar la función —mientras un servidor apuraba los últimos momentos de aire acondicionado en el foyer antes de entrar en la gran sala (donde hacía un calor considerable)—, se oyeron aplausos en el interior de la misma para recibir a la reina doña Sofía, quien decidió engalanar con su presencia una velada que prometía emociones sin cuento. Mucha gente encopetada y de alto postin en los alrededores del coliseo (bajándose de buenos coches con chóferes) y algún que otro impresentable hortera que dejó aparcada la limusina de seis metros de largo frente a la fachada misma, haciendo gala de una soez ostentación que resulta de especial mal gusto en los tiempos que corren, cuando millones de personas (y pienso sólo en España) lo están pasando francamente mal por causa de la crisis.

© Ricardo Martínez / El Mundo

¿Y a cuento de qué toda esta perorata con chismorreo incluido, se preguntará más de uno? Pues verán ustedes. A cuento de que es posible que el tenor madrileño se encuentre en sus horas finales como intérprete operístico —y es lo que un servidor cree, si quieren que les diga la verdad—, pero hay que reconocer que quien tuvo retuvo, y que sólo las figuras más grandes como él, los auténticos divos son capaces de concitar tantísima atención admirativa. Las cosas como son... No sólo es que la Reina acuda ex profeso a verle, sino que incluso hasta algún director de periódico con tirada nacional ha llegado a escribir su editorial ahormándolo para conciliar las noticias politicas con una breve reseña sobre el tenor y sus bondades. Es lo que ha ocurrido, por ejemplo, con Pedro J. Ramírez, que en su carta editorial de ayer, en El Mundo, hace girar todo su análisis en torno a Cyrano de Bergerac, recordándonos lo agradecidísimos que debemos estar a Plácido Domingo, la gloria que se merece y lo desagradecidos que somos los españoles por no rendirle auténtica pleitesía. Además, se ha utilizado el tema como excusa para analizar la vida política nacional en clave humorístico-operística, con un dibujo del humorista gráfico Ricardo Martínez —soberbio, por cierto—, en el que aparece el anodino Mariano Rajoy rondando, más precavido que el soso de Christian, a una Roxane-Merkel de armas tomar.

Esta "grandeza" que todo el mundo reconoce al divo madrileño —y que para mí resulta completamente merecida— es la consecuencia directa de una larguísima carrera llena de esfuerzos y de triunfos, así como de lidiar sobre el escenario de los teatros más prestigiosos y exigentes del mundo con los papeles más difíciles para la cuerda de tenor, y de haberlo hecho (al menos durante treinta años) con un nivel de calidad muy alto, y contando con la aprobación generalizada y entusiástica de público y crítica. Creo que eso no puede ponerse en duda. Es cierto que en la carrera de Domingo —como en la de otros divos coetáneos del madrileño— la mercadotecnia ha jugado un papel importante. Sin embargo, no me parece ni ecuánime ni honesto atribuir sólo a ésta los méritos de la fama conseguida por el artista. Como tampoco me parece que estén justificadas aquellas críticas que, con muy mala intención, pretenden pasar por alto toda su carrera, fijándose únicamente en las incursiones más populacheras y menos afortunadas que el tenor madrileño ha realizado en ese tiempo, como si fuera el único currículo que pudiera presentar después de tantos años de carrera. Por otro lado, referirse a él irónicamente como "el barítono" —para negar su condición indubitable de tenor (pese a las limitaciones por todos conocidas)—, o criticarle por las aproximaciones, más o menos afortunadas, que ha hecho a ciertos repertorios —pienso, básicamente, en el wagneriano—, reduciéndolo todo a un puro mercantilismo, no creo que sea el modo más objetivo y justo de evaluar una carrera plagada de éxitos que, por su importancia, es imposible ignorar. Y eso que últimamente, sus discutibles incursiones en repertorio baritonal vendrían a "justificar", en parte, esas antiguas insinuaciones malévolas.

Esta misma grandeza le ha supuesto a Domingo ocupar un lugar privilegiado dentro de la profesión, llegando al extremo de que sólo a él le están permitidas ciertas licencias. Pensemos, por ejemplo, en el hecho de que Gérard Mortier —tan poco inclinado a los divos— ha tenido que "pasar por el aro" y comulgar con ruedas de molino, aceptando en cada temporada la presencia del cantante, porque el público de la Villa y Corte exige verle. Recordemos, también el discutibilísimo salto "con pirueta" que el intérprete madrileño ha dado hace unos pocos años, pasando de la cuerda tenoril a la baritonal (o, por mejor decir, cantando como tenor papeles de barítono, con la consecuente desnaturalización de estos ultimos). Tales "experimentos" —con resultados artísticos, en ocasiones, muy discutibles—, no son sino una salida de emergencia para poder alargar su carrera como cantante, buscando en papeles con tesituras más graves el acomodo suficiente para seguir luciendo una voz que ha perdido ya sus cualidades tenoriles, como consecuencia del tiempo y por razones lógicas de la edad (máxime cuando consideramos la gran cantidad de roles distintos que Domingo ha interpretado a lo largo de muchos años). Pero, a pesar de todo lo conseguido hasta la fecha —un currículo grandioso que sería suficiente para justificar varias vidas—, el madrileño se empeña en seguir adelante, sin abandonar su actividad como cantante. Y da la sensación de que estuviera más pendiente de seguir acumulando número de funciones, ofuscado en una especie de competición perpetua —consigo mismo y con la Naturaleza—, para demostrarse y demostrar al mundo entero que aún puede seguir batiendo nuevos récords. Pero todo ello, claro está, a cambio de bajar más de lo deseable el listón de la exigencia y de la calidad. Aunque no parece, ciertamente, que todo el mundo esté de acuerdo con tal opinión, a juzgar por las críticas favorables y el éxito de público que suele concitar Domingo cada vez que actúa.

Domingo en dos de los discutidos roles baritonales en los que ha desembarcado recientemente:

arriba como el atribulado Rigoletto. Abajo como el grave Simon Boccanegra

Pero sigamos con las reflexiones. Esa hiperactividad tocando todos los palos ha llevado a Domingo a realizar también algunas importantes exhumaciones musicales a lo largo de su carrera, poniendo de nuevo sobre la escena determinadas partituras que yacían en el olvido desde hace tiempo. Podríamos recordar títulos ahora ya tan significativos como La Africana, de Meyerbeer, El Cid de Massenet, Il Guarany de Gomes, Margarita la Tornera de Chapí y Sly de Wolf-Ferrari, que él ha contribuido a popularizar. Algo parecido hicieron, tiempo atrás, reconocidos intérpretes históricos y en el pasado siglo insignes cantantes como María Callas, Joan Sutherland, Montserrat Caballé y otros, recuperando no sólo óperas olvidadas, sino también dando nuevo esplendor a épocas enteras del género (Rossini, Donizetti, Spontini, etc.) cuyas composiciones, por mor de las costumbres y de los gustos cambiantes de crítica y público, habían pasado a un segundo plano y no se representaban.

Domingo como Pery, de Il Guarany, y Rodrigo, de Le Cid

Precisamente una de estas óperas "recuperadas" ha sido el Cyrano de Bergerac, del compositor napolitano Franco Alfano, que ha experimentado en este principio de siglo XXI un nuevo risorgimento, por obra y gracia del citado Domingo y del tenor francés Roberto Alagna (quien, incluso, considera su recreación del lenguaraz narigudo uno de sus mejores papeles sobre el escenario). Y hablo de "nuevo" porque, desde mediados del siglo pasado, ya otros cantantes también mostraron su interés por esta atractiva criatura literaria. Entre ellos cabría mencionar al gran tenor chileno Ramón Vinay, que la subió al escenario de La Scala en el temprano 1954 (es decir, sólo dieciocho años después de su estreno mundial y cuando aún vivía su creador). Y precisamente a través de Vinay fue como Domingo llegó a la partitura (según propia confesión del cantante madrileño).

 Vinay y Alagna

Arriba el Cyrano de Alagna quien, por razones obvias —el francés es 22 años más joven que el madrileño—,

otorga a su creación mayor dinamismo y brío, además de una adecuada caracterización

vocal y una lectura mucho más idiomática del mismo

No ha sido Franco Alfano (1876-1954) un compositor bien tratado por la posteridad, pues quiso la fortuna que recayera sobre él la grave responsabilidad de concluir la partitura de Turandot, que quedó inacabada tras la muerte de Puccini († 1924). Y esta circunstancia vino a ser como una especie de pesada losa con la que Alfano hubo de cargar toda su vida, pues la mayoría de las veces que se habla de él es para recordar este hecho, y no el de haber sido un competente pianista y compositor, dueño de un catálogo bastante completo de música instrumental y para la escena. En efecto, de la pluma de Alfano salieron hasta doce óperas, algunas de las cuales (Risurrezione, Sakùntala, Don Juan de Manara...) merecerían ser recuperadas, pues son francamente interesantes e, incluso, superiores a la más conocida de todas las suyas.

El padre musical del Cyrano operístico vivió a caballo entre dos épocas hallándose, por edad, entre medias de los integrantes de la denominada Giovane Scuola —Puccini, Leoncavallo, Mascagni, Cilea, Giordano, Franchetti, Catalani— y la llamada "Generación de los 80" (Pizetti, Resphigi, Malipiero). Este factor, unido a la circunstancia de su origen y formación —Alfano era hijo de madre francesa, vivió en París y estudio en Leipzig y Berlín— convirtieron al compositor napolitano en una especie de crisol de influencias sobre el que acabaron convergiendo buena parte de las corrientes estético-musicales más significativas de su época —nueva ópera italiana, wagnerismo, impresionismo—, dando lugar al desarrollo de un estilo ecléctico y abierto a la experimentación, aunque por ello mismo también algo impersonal. Según propia confesión, la obsesión por el personaje de Cyrano le acompaño desde la infancia, aunque no iba a ser hasta bien avanzada su carrera como compositor cuando musicara la exitosa obra que inmortalizó a Edmond Rostand. Aunque su estreno estaba previsto en francés y en París, lo cierto es que los italianos se adelantaron y, así, el 22 de enero de 1936 subió a escena en la Ópera de Roma, cosechando un éxito importante. Algunos meses después, el 29 de mayo del mismo año, se presentó la obra en la Opéra Comique de París. En un principio, Alfano había pensado en el tenor Giacomo Lauri-Volpi para que diera vida a Cyrano, pero finalmente iba a ser el corso José Luccioni quien creara el rol del narigudo en ambos estrenos (el romano y el parisino), acompañado de las sopranos Maria Caniglia y Lillie Grandval, respectivamente, en el papel de Rossana/Roxane.

José Luccioni "al naturale" y caracterizado como Cyrano

La partitura de Cyrano está escrita para un tenor lírico ancho o spinto —como lo fue Luccioni (según puede oírse en el siguiente vídeo)—, y aunque resulta exigente para el intérprete, sin embargo no plantea los problemas de tesitura elevada propios de otros roles tenoriles, con subidas estratosféricas a la zona más alta de esta cuerda, moviéndose por lo general a lo largo del registro central. Lo que sí necesita el papel es un cantante con suficientes recursos expresivos para hacer creíble vocalmente toda la complejidad psicológica del personaje —que se muestra a lo largo de la obra fanfarrón, heroico, amoroso, nostálgico, indeciso, burlón, hastiado—, y un actor capaz de corporeizar todo ese cúmulo de sentimientos para transmitírselos al público de manera adecuada y creíble. Es evidente que Plácido Domingo ha cumplido siempre con ambas necesidades, sobrada y satisfactoriamente, a lo largo de su longeva y fructífera carrera —de hecho, se caracteriza por haber sido un cantante-actor paradigmático—, pero cabría preguntarse si esto sigue siendo así a día de hoy.

Digamos que prácticamente todas las críticas y comentarios leídos en días pasados, así como las opiniones de los aficionados vertidas en foros y blogs especializados —que para mí son más fiables, incluso, que las propias reseñas de los críticos profesiones (inclinados, por lo general, a conciliar posturas y contemporizar)— están conformes, de manera casi unánime, en reconocer que el espectáculo ha sido todo un éxito y en que Domingo ha vuelto a dar un ejemplo de profesionalidad y de savoir faire operístico. Esta circunstancia, sumada al enorme cariño y respeto que un servidor siente hacia tan entrañable cantante —cuya voz me acompaña desde mis inicios como aficionado operístico—, hace que me sienta especialmente mal a la hora de escribir las líneas que siguen, pero lo cierto es que no obtuve yo una impresión tan positiva de la actuación global del tenor madrileño. E insisto en lo de "global" por lo que diré a continuación.

Desde el punto de vista actoral parece indudable que Plácido Domingo sigue siendo el mismo "animal escénico" de toda la vida, capaz de recrear con absoluta verosimilitud dramática y hondura psicológica los papeles más complejos del repertorio, a los que dota de una credibilidad absoluta. A ello contribuye no sólo su indudable carisma personal, sino la pasmosa naturalidad escénica de que hace gala en cada función. Todo esto lo sigue teniendo el cantante madrileño, aunque por lógicas razones de edad aparezca más cansado y lento a la hora de moverse sobre el escenario. En este sentido, toda la primera mitad del acto I —donde se produce el enfrentamiento con Montfleury y con el vizconde petimetre al que Cyrano derrota en singular duelo— fue en exceso estática, con un Domingo que se limitó a pasearse por el escenario, sin apenas mostrar signos de la agilidad necesaria que se supone a un diestro espadachín como es el gascón. Y no es que esté yo pidiendo las acrobacias de un Douglas Fairbanks o un Errol Flynn —¡bastante tiene con cantar el intérprete, hasta ahí podíamos llegar!—, pero sí algo más de movimiento para hacer verosímil la escena.

Estas deficiencias —ya digo que perdonables, por ser lógicas en un hombre septuagenario—, se hicieron mucho más evidentes en el plano de lo estrictamente vocal. Para empezar, y tal como se ha recordado en alguna crítica, convendría decir que la partitura se traspuso bajando, al menos, un tono en determinados pasajes para facilitar la labor del cantante madrileño. Aunque no he podido conseguir ningún ejemplar de la misma para verificarlo in situ, basta con oír en Youtube o en cualquier otro repositorio de música la interpretación que hace Alagna de la particella, para darse cuenta de ello. En segundo lugar, es cierto que la voz de Domingo sigue conservando esmalte y el característico timbre aterciopelado que le ha hecho famoso (especialmente en el registro central), sin embargo, en los últimos años se han evidenciado una serie de problemas que afean el conjunto y agravan el resultado final. De este modo, a las limitaciones ya conocidas de su instrumento —sobre todo la cortedad en la zona superior— se añaden ahora nuevos inconvenientes como son lo leñoso del sonido y el mayor engolamiento y nasalidad de la emisión, así como una cierta inestabilidad de la voz, lo que no impide que el madrileño siga desplegando su musicalidad de siempre y emitiendo bellas notas de vez en cuando. Con todo, el principal hándicap que yo encontré en la representación que comento fue la evidente falta de aliento, de fiato, que obliga al cantante a respirar con más frecuencia (y de modo más ostensible), haciendo inviable ese canto legato que tan bien caracterizó sus interpretaciones en el pasado. De este modo, las frases se acortan y el sonido sale rematado en sus períodos finales por ostensibles exhalaciones derivadas de esa cortedad del aliento que afean el fraseo y toda la línea de canto. En resumen: la generosidad interpretativa y el canto franco siguen estando ahí, pero las condiciones físicas ya no acompañan al intérprete como antes. Por estas razones, sólo desde la subjetiva pasión por el cantante, o desde el tifosismo operístico más irreflexivo se puede decir —como he leído en algún foro especializado— que el tenor madrileño desplegó una voz "fresquísima", juvenil y poderosa, con brillo y esmalte tenoril...

La parte más floja de su prestación vocal estuvo, de nuevo, en el acto I, al mostrarse tan reservón que apenas si se le oía bien. Una vez más, fue en la escena con Montfleury y, sobre todo, al afrontar la "Balada del duelo" donde sus limitaciones vocales restaron brillantez al conjunto. Su intervención final en la soñadora Oh! Paris fuit, nocturne et quasi nébuleux que cierra este acto resultó bastante anodina y poco evocadora. En la escena del balcón —otro de los momentos fuertes y lucidos de la partitura— se le oyó bastante mejor, aunque fue a base de esfuerzo y de apretar bastante para sacar adelante el pasaje. Por el contrario, lo mejor de su actuación vino en el cuadro final (el de la muerte de Cyrano), pues el gran cantante-actor que es Domingo acertó a desplegar allí todas sus armas expresivas, ofreciendo al público un finale muy sentido que consiguió llenar de emotividad toda la sala del Real.

El resto de los intérpretes estuvo bastante bien, moviéndose entre lo decoroso de la dirección orquestal y la gran prestación realizada por la soprano protagonista. Pedro Halffter fue un director con brío y, sobre todo, atento y solícito con los cantantes, especialmente con Domingo  —a la postre todo esto se ha montado por y para él—, a quien mimó cuidando de los tempi y del fragor orquestal para hacerle más llevadera la tarea.

© Bernardo Doral

Ainhoa Arteta fue una estupenda Roxane. Es una lástima que hiciera su debut en el Real dentro de una ópera por cancelación de la norteamericana Sondra Radvanovsky —a quien servidor tenía muchas ganas de volver a ver, después de su interesantísima Tosca del verano pasado—, pero al menos se ha presentado en el coliseo madrileño con una ópera, ¡que ya iba siendo hora! Escénicamente la tolosana dio cuerpo (y nunca mejor dicho) a una atractiva y muy creíble prima de Cyrano, mostrándose muy acertada desde el punto de vista actoral y siguiendo en todo momento a ese gran intérprete que es Domingo. En cuanto a la voz y los medios, la soprano española confirmó que se halla del todo recuperada, en ascenso y en un momento muy bueno, lista para hacer frente a importantes roles de su cuerda. Con esta Roxane la cantante anduvo algo tirante en el agudo —donde el color se perdía algo y el sonido se abrió un poco, vibrando en exceso— pero la voz corrió perfectamente por toda la sala. Derrochó calidez en la emisión y ofreció buenos ejemplos de pianos y medias voces. Al finalizar la función y recoger el merecido premio de los aplausos por su buen trabajo se la vio emocionada casi hasta las lágrimas, agradeciendo la explosión de júbilo y reconocimiento que le ofreció el respetable.

Fabiano y Arteta durante el ensayo general de la ópera

El De Guiche de Enrique Ódena fue estimable por presencia escénica y sólido por prestación vocal, aunque el intérprete no fuera capaz, a mi modesto entender, de transmitir toda la sutileza "aristocrática" y la ironía que este personaje encierra. Se mostró un tanto burdo y además pasó algunas dificultades en la zona grave del registro. Pero, en términos generales, puede afirmarse que el barítono tarraconense salió airoso del empeño.

El Christian de Michael Fabiano resultó completamente insustancial y, al igual que ocurre en la ópera, también en la vida real jugó con desventaja frente a Domingo y su Cyrano. Así, aunque la voz del estadounidense sonó más fresca y juvenil que la del madrileño  —por razones obvias—, sin embargo, no puede afirmarse que llegara siquiera a hacerle sombra, ni por belleza de timbre, ni por habilidad técnica, ni por credibilidad interpretativa. Tampoco es que ayude demasiado el personaje, claro está... Y ello siempre hay que tenerlo en cuenta también. Ni fú, ni fa, vamos...

El resto de los comprimarios estuvo aceptable, destacando el grave Le Bret de Christian Helmer, la monja de Cristina Toledo y los integrantes del coro, que respondieron con creces a las exigencias musicales pedidas por Alfano.

 Fabiano, Ódena y Lamprecht charlando con la reina doña Sofía al final de la representación

Una gran sorpresa vino por la parte de la puesta en escena, que firmó el peculiar Petrika Ionesco y me pareció estupenda. Y es que, pese a su aire tradicional y arcaizante, resultó como una especie de soplo de aire fresco ante tanta pretenciosidad conceptual como despliegan hoy día otros directores de escena tocados, supuestamente, por la varita de la genialidad. Si acaso, decir que resultó algo recargada y confusa, pero tampoco hizo que la atención se despistara de lo fundamental: servir fiel y humildemente a la partitura de Alfano. Por ello, discrepo de manera abierta de la opinión de ciertos críticos musicales —muy exigentes con este aspecto del espectáculo, pero absolutamente complacientes y seguidistas con otros puntos más discutibles—, para quienes la propuesta escénica de Ionesco resultó apolillada y "museística".. ¡Pues qué quieren que les diga! Servidor se dio un baño de tradicionalismo y lo hizo bien a gusto. Ustedes sabrán perdonar este mal gusto mío, el paletismo, la chabacanería, la décadence, en fin que se desprenden del mismo, pero cuando se levantó el telón y vi que se trataba de una puesta en escena tradicional, de las de toda la vida, casi me echo a llorar. ¿A qué hace falta que un regisseur pretencioso venga a contarme cómo entiende él la obra y lo que quiere decir? ¿No me basto yo solo para entender y captar el mensaje que compositor y libretista quisieron transmitir con su ópera (si es que hay algún mensaje, más allá de transmitirnos belleza y proporcionarnos placer, lo que no es poca cosa)? Bravo, pues, por Ionesco y su "conservadurismo" escénico, pensado para servir a este Cyrano con humildad, eficacia y buen gusto. Nada más (y nada menos).

Tres imágenes con otros tantos cuadros de la clásica escenografía propuesta por Ionesco:

en casa del pastelero Ragueneau y durante el asedio de Arras

Añadamos, no obstante, que sobró ese experimento "metateatral" con que el citado Ionesco pretendió sorprendernos durante los diez primeros minutos de espectáculo, utilizando para ello un grupo de actores que declamaron en el escenario a grito pelado, aunque sin conseguir que el respetable se callara (acostumbrado, como está, a hacerlo sólo cuando empieza a sonar la orquesta). Fue Innecesario. Y tampoco me parecieron de recibo los largos parones que se produjeron para realizar los cambios de escenografía entre actos. Del todo inadmisibles en un teatro supuestamente tan tecnificado como el Real.

Y concluyo: una agradable velada que, sin embargo, ha servido para confirmarme en la idea de que el gran Plácido Domingo no está ya en condiciones vocales para servir con justicia, exactitud y adecuación determinados personajes que se empeña en mantener activos. Y eso que, al menos aquí, concentró sus facultades en un empeño tenoril (y no como esos experimentos, con paso a la cuerda baritonal, que ha empezado a realizar desde hace unos años y que no son ni carne, ni pescado, por más que el resultado final de los mismos siga teniendo cierto valor artístico, dramático y estético). Sin embargo, al comparar mi impresión personal negativa con la ola de beneplácitos que la actuación del tenor madrileño ha recibido a raíz de estas representaciones, no termino de saber qué pensar al respecto: ¿estaré yo tan equivocado, o es que, más bien, nos hallamos ante un caso parecido al que se narra en el cuento del traje nuevo del emperador?

En fin, Serafín... El único crítico profesional que, haciendo honor a ese nombre, se ha mostrado discrepante al hablar de estas funciones —me refiero a Arturo Reverter— ha llegado a pedir la retirada de Domingo como cantante, aun reconociendo que no es una opinión compartida por la mayoría de los aficionados y la crítica. Yo no me atrevería a tanto —mi respeto y mi cariño hacia el tenor impiden que lo haga—, pero he de reconocer que me siento más cercano a la opinión de Reverter sobre esta cuestión, que a la de la mayoría de los críticos que han alabado sin fisuras la prestación del intérprete madrileño en estas funciones del Real.

Vale!

JAGO: UN PRODIGIO DE MALDAD

HABRÁ, seguramente, alguno más —no lo niego, porque el universo operístico es inmenso—, pero creo que el malo más malo de todos los malos en la historia de la Ópera, el malo que concentra en su persona la esencia de la maldad más perversa y gratuita, el malo por antonomasia es el Jago del Otello verdiano, pues se mueve exclusivamente por el mero placer de arruinarle la vida a todo el que le rodea (especialmente a las personas que le muestran afecto y le tratan bien), sin ninguna finalidad concreta.

El barítono francés Victor Maurel (izquierda) y el tenor italiano Francesco Tamagno, creadores
de los papeles de Jago y Otello, respectivamente, en el memorable estreno milanés de 1887

Y es que si vamos repasando mentalmente el proceder de otros malvados operísticos, comprobaremos que todos ellos persiguen con sus acciones algún objetivo para salir beneficiados de una u otra forma: Scarpia es un lujurioso y quiere trajinarse a la hermosa Floria; el Conde de Luna es un anticuado lleno de prejuicios racistas que (¡paradojas de la vida!) quiere vengar la muerte de su hermano... ¡¡matándole!!; los señores de Macbeth —otros que también son de armas tomar— en el fondo lo hacen todo por ambición; el siniestro y felón Hagen comete todo tipo de tropelías porque busca el poder del anillo, al igual que su padre Alberich (un frustrado sexual) y que su tío Mime (un mezquino pusilánime de armas tomar); Peter Quint y Miss Jessel pretenden seguir viviendo a través de Flora y Miles...

 Verdi, junto a Maurel, dándole las últimas instrucciones en el camerino (París, 1894)

En resumen: sólo el "bueno" de Jago —que, además, no tiene ninguna tara física especial (es, incluso, agradable a la vista y transmite confianza)— hace el mal por el único placer de hacerlo: no le mueve la ambición, pues lo de querer ser capitán en lugar de Cassio es sólo una excusa que se da a sí mismo para lograr la ruina de éste; tampoco está espoleado por la lujuria, pues en ningún momento da a entender que quiera perder a Otello para conseguir los favores de la rubicundia y un tanto ñoña mujer del africano; no es codicioso, pues renuncia a las posibles ventajas económicas y de poder que podrían derivarse de su cercanía como lugarteniente o alférez del moro tras la caída de Cassio; ni siquiera le estimula la violencia, pues aunque es verdad que se muestra amenazante con su mujer Emilia en el acto II, sin embargo no sabemos que llegue a ponerle la mano encima (o sea, que tampoco es un machista maltratador).

El Otello de Domingo sufriendo hasta lo indecible por causa del malvadísimo Jago de Justino Díaz

(en la hermosa, pero mutilada, versión cinematográfica de Franco Zeffirelli)

Por el contrario, ¡hay que ver cómo se burla de un desfondado Cassio, diciéndole que busque la protección de Desdémona para recobrar el favor de Otello, al tiempo que utiliza dicha maniobra para despertar los celos del general! ¡Hay que ver cuánto disfruta viendo sufrir a personas tan inocentes (y simplonas) como la propia Desdémona (y el mismo Otello, ¿por qué no decirlo?), a medida que los rodea con su bien tejida telaraña de infamias y mentiras! ¡Hay que ver la habilidad que despliega el tipejo para manipular a quienes le rodean y hacerse querer por ellos! ¡Cómo los conoce y con qué sutileza certera sabe pulsar donde más duele para causarles dolor! ¡¡Y encima el tío se lo pasa pipa, como declara en ese alegato al nihilismo que es el Credo. Por no mencionar lo de "io non sono che un critico" (frase que le define a la perfección).

Verdi y Boito trabajando en el Otello en Sant'Agata (la villa propiedad del músico)

¡Un prodigio de la maldad, el Jago éste...! Un perfecto hijo de puta, capaz de sonreírte amigablemente mientras te hunde un hierro candente en la barriga retorciéndolo... ¡¡Y todo ello sin dejar de mirarte con candor a los ojos!!

 Otra imagen de Maurel en los camerinos, durante las representaciones parisinas de 1894

No me extraña que Verdi estuviera encantado con el personaje y que lo hubiera imaginado, al principio, como protagonista para su genial ópera (que, precisamente y no por casualidad, se habría titulado Jago...).

IMPAGABLE MUTI

CUANDO uno se encuentra con documentos similares a los del vídeo cuyo visionado les propongo al final de esta entrada, poco más puede añadir. El maestro Riccardo Muti, protagonista del mismo, tiene fama de serio (más bien de sieso y estirado). Han sido famosas sus desavenencias con artistas y músicos. No menos sonada fue su salida del Teatro alla Scala, en el que ejerció como director musical durante casi veinte años y que hubo de abandonar por petición de los miembros de la orquesta. Hace apenas un año llegó a cantarle las cuarenta tácitamente al propio primer ministro Silvio Berluscconi, durante la representación del Nabucco verdiano, ocurrida en la Ópera de Roma para conmemorar los 150 años de la unificación italiana, por razón de los recortes en Cultura que había realizado el gobierno presidido por este último. Recogió el antiguo sentido político y patriótico que esta opera verdiana ha tenido siempre entre los italianos y, después de meterse al público en el bolsillo con un breve discurso, dejó al Cavaliere fuera de lugar y sin saber qué hacer, mientras todo el mundo entonaba, de pie y al unísono con los cantantes que estaban sobre el escenario, el famoso coro Va pensiero sull'ali dorate!, que llegó a plantearse alguna vez como himno oficial de Italia. Un ejemplo del poder que la Cultura puede tener para hacer frente a la degradación política.

Por el contrario, en el impagable documento audiovisual que les propongo a continuación, Muti muestra su cara más amable y simpática, la menos grave, demostrando que muchas veces las apariencias engañan. Gracioso hasta la risa, desenvuelto y agudo se mostró el conocido maestro durante la entrega del premio al "Músico del Año" en el año 2010, desplegando su esencia "napolitana" ante un auditorio que no debía esperarse el ocurrente discurso del conocido (¿y serio?) napolitano. En el fondo, lo que parece ser Muti es un riguroso y exigente músico, absoluto partidario de respetar escrupulosamente la labor de los compositores —de ahí su preferencia por realizar lecturas filológicas y fieles de las partituras que interpreta—, además de un amante de su profesión y de la Cultura en general, a las que ha entregado su vida y toda su alma. ¡Bien por el maestro!