Don Pasquale, dramma buffo en tres actos, con libreto de Giovanni Ruffini y Gaetano Donizetti y música de este último.— Dirección musical: Riccardo Muti.— Dirección de escena: Andrea De Rosa.— Escenografía: Italo Grassi.- Figurines: Gabriella Pescucci.— Iluminación: Pasquale Mari.— Director del coro: Andrés Máspero.- Intérpretes: Nicola Alaimo (Don Pasquale), Dmitry Korchak (Ernesto), Eleonora Buratto (Norina), Alessandro Luongo (Doctor Malatesta), Davide Luciano (un notario - Carlotto).— Coro Titular del Teatro Real y Orchestra Giovanile "Luigi Cherubini".— Nueva producción en el Teatro Real procedente del Festival de Ravenna.— Teatro Real de Madrid.— Miércoles, 15 de mayo de 2013, 20:00 horas.
ADEMÁS de por su belleza melódica y rica instrumentación —irrebatibles ambas, incluso, para aquellos aficionados que menos simpatizan con esta partitura de Donizetti—, tiene Don Pasquale una importancia histórica considerable, al constituirse como el canto de cisne del género bufo. Es cierto que aún estaba por llegar Falstaff, de Verdi, pero de esta última obra no puede decirse, con absoluta propiedad, que sea una opera buffa al uso, pues llevaba no sólo la impronta innovadora del genio de Les Roncole —cuyo genio dramático combinaba bastante mal con la creación de un producto al estilo de lo que habían hecho Rossini y el propio Donizetti (como se demostró en la fracasada Un giorno di regno)—, sino que además surgió en una época (1893) demasiado tardía ya para recuperar un género que se había extinguido hacía tiempo. No es extraño, por tanto, que Verdi optara por titular su postrera creación como commedia lirica, diferenciándola así de sus antecesoras puras en el género.
Don Pasquale se estrenó, con gran éxito, en el Teatro de los Italianos de París, el 3 de enero de 1843, siendo interpretada en aquella histórica ocasión por los integrantes del mítico segundo "Cuarteto Puritani" (1), que formaban el bajo Luigi Lablache (Don Pasquale), la soprano Giulia Grisi (Norina), el tenor Mario (Ernesto) y el barítono Antonio Tamburini (Dottore Malatesta). Desde ese instante inició una brillante carrera por todos los teatros del mundo que no ha conocido desmayo, pues se encuentra entre las tres óperas más representadas de su autor (sólo por detrás de Lucia di Lammermoor y L'elisire d'amore), ocupando el puesto trigésimo octavo de las cincuenta óperas más programadas durante la temporada 2012/2013, según puede verse en Operabase.
ADEMÁS de por su belleza melódica y rica instrumentación —irrebatibles ambas, incluso, para aquellos aficionados que menos simpatizan con esta partitura de Donizetti—, tiene Don Pasquale una importancia histórica considerable, al constituirse como el canto de cisne del género bufo. Es cierto que aún estaba por llegar Falstaff, de Verdi, pero de esta última obra no puede decirse, con absoluta propiedad, que sea una opera buffa al uso, pues llevaba no sólo la impronta innovadora del genio de Les Roncole —cuyo genio dramático combinaba bastante mal con la creación de un producto al estilo de lo que habían hecho Rossini y el propio Donizetti (como se demostró en la fracasada Un giorno di regno)—, sino que además surgió en una época (1893) demasiado tardía ya para recuperar un género que se había extinguido hacía tiempo. No es extraño, por tanto, que Verdi optara por titular su postrera creación como commedia lirica, diferenciándola así de sus antecesoras puras en el género.
Don Pasquale se estrenó, con gran éxito, en el Teatro de los Italianos de París, el 3 de enero de 1843, siendo interpretada en aquella histórica ocasión por los integrantes del mítico segundo "Cuarteto Puritani" (1), que formaban el bajo Luigi Lablache (Don Pasquale), la soprano Giulia Grisi (Norina), el tenor Mario (Ernesto) y el barítono Antonio Tamburini (Dottore Malatesta). Desde ese instante inició una brillante carrera por todos los teatros del mundo que no ha conocido desmayo, pues se encuentra entre las tres óperas más representadas de su autor (sólo por detrás de Lucia di Lammermoor y L'elisire d'amore), ocupando el puesto trigésimo octavo de las cincuenta óperas más programadas durante la temporada 2012/2013, según puede verse en Operabase.
El Théâtre des Italiens hacia 1840 (dibujo de Eugène Lami, grabado por C. Mottram)
En el Teatro Real ya tuvimos ocasión de ver Don Pasquale en marzo del 2004, durante unas soporíferas representaciones que tuvieron como protagonista a José van Dam. Ahora se ha vuelto a programar, pero un poco por accidente, puesto que el título previsto inicialmente —La rappresaglia— se tuvo que cancelar, ya que el maestro Riccardo Muti —encargado de dirigir dichas funciones, dentro de un programa de recuperación de la obra que Mercadante compuso y estrenó en España— cayó enfermo y fue intervenido quirúrgicamente. De modo que se optó por sustituir dicho título por otro más conocido del maestro y que necesitara menos ensayos. Y nada mejor que una obra que el prestigioso director conoce (y domina) desde hace muchos, muchos años (no en balde, debutó con ella en el Festival de Salzburgo en el ya lejano 1971) para hacer la correspondiente sustitución y cumplir con el compromiso. Lo cierto es que el éxito de la maniobra ha sido completo, pues fue precisamente la dirección de Muti lo más valioso de la velada. ¿Me creerán si les digo que siempre que escucho al napolitano me da la sensación de que todo suena como tiene que ser? Los tempi precisos en cada momento (ni muy lentos, ni muy rápidos), la intensidad requerida según el pasaje, las dinámicas justas para crear variedad expresiva, la acentuación exacta de cada sección de la orquesta, el apoyo necesario a los cantantes (ni más ni menos) desde el foso... Y todo ello conducido con un sentido teatral innegable, con un brío dramático que contribuye, mejor que nada, a realzar la partitura y el trabajo de los solistas y sin necesidad de acudir a los aspavientos y gesticulaciones que acostumbran a desplegar otros concertadores sobre el podio. Parco, austero, seguro, preciso, dominante... Sensacional estuvo Muti en su labor directorial, coordinando la prestación de una joven orquesta que, en otras manos, habría sonado mucho más anodina e impersonal. Muy destacables la obertura y el preludio del acto segundo, que preparó el ambiente para la famosa intervención de Ernesto en el recitativo y aria "Povero Ernesto! Cercherò lontana terra".
En el terreno de los solistas cabría destacar, en primer lugar y por delante de sus compañeros de reparto, a la joven soprano Eleonora Buratto, que ya cantó en el Real durante las funciones del anterior Mercadante (I due Figaro), dirigido por Muti la pasada temporada. La italiana es dueña de un instrumento ligero con buena proyección y brillantes sonoridades en la zona alta, pero quien la conoce mejor porque la ha escuchado más veces asegura que la intérprete está empezando a ensanchar el centro y a buscar resonancias en el grave, seguramente con el objetivo de iniciarse en otro repertorio para el que su voz no está dotada naturalmente (al menos de momento). Ello dio como resultado la emisión de sonidos forzados y presididos por un entubamiento que afeaba la línea de canto. A pesar de tales usos espurios, Buratto construyó una buena Norina, tanto escénica como vocalmente, resultando muy simpática en sus duos con Malatesta/Don Pasquale y convincente en las escenas amorosas con Ernesto.
El de Don Pasquale es un papel que necesita un bajo capaz de frasear y de cantar matizando, pues aunque el personaje tiene sus momentos cómicos y hasta ridículos, en el fondo no es sino un individuo entrañable del que todo el mundo se burla con crueldad. Además Donizetti le exige algunos momentos de verdadero compromiso vocal. El gran Luigi Lablache, que lo creó en 1843, era famoso por la capacidad que tenía para reducir su poderosa voz (con una extensión de dos octavas) y utilizarla suavemente para apianar y crear bellos efectos dinámicos. Es decir, que pese a su carácter bufo el rol ha de estar bien cantado y alejarse de astracanadas, exageraciones, bufidos o actitudes estentóreas, a las que tan acostumbrados nos tiene una parte de la tradición, por mor de cantantes que han confundido el estilo buffo con lo histriónico y pasado de rosca. Teniendo todo esto en cuenta, no podemos decir que la interpretación de Nicola Alaimo en el papel protagonista fuera, precisamente, ejemplar: desde el punto de vista escénico el intérprete italiano cumplió con bastante eficacia (estuvo simpático, sin excederse, y enternecedor por momentos), pero no así en lo vocal, donde se hicieron evidentes numerosas carencias —voz leñosa, canto ajeno al estilo, incapacidad para afrontar las agilidades, escasa imaginación para desarrollar un fraseo adecuado— que dieron como resultado una prestación monótona, pobretona y de muy escaso interés.
Algo mejor, pero no demasiado, fue el Dottore Malatesta del barítono pisano Alessandro Luongo. Buena presencia física y soltura en el escenario, pero con una voz no especialmente bella ni dotada, que se movió bastante mejor en los recitativos que en los cantabili. Eficaz en su dúo con Norina al final del acto I y muy compenetrado con Alaimo en sus escenas conjuntas.
Curioso y aseado fue el Ernesto del tenor ruso Dmitry Korchak, ya que no sólo funcionó escénicamente, sino que además desplegó estilo y maneras musicales. No obstante, y a pesar de la buena proyección, la voz presentó algunas carencias importantes: sonidos muy fijos y algo caprinos, emisión estentórea, tiranteces en el agudo, cierta incapacidad para solventar las agilidades y dificultades para regular intensidades en un papel muy exigente que se mueve constantemente en la zona del passaggio. Su mejor prestación la dio en la grácil y seductora canzonetta "Com'è gentil", que se canta fuera de escena y tampoco estuvo mal en el dúo con Norina "Tornami a dir". Pero pasó grandes dificultades para sacar adelante la parte del león de su particella: el aria (larghetto) y posterior cabaletta de comienzos del acto II "Cercherò lontana terra...E se fia che ad altro oggetto", llena de exigencias e indicaciones dinámicas y expresivas de todo tipo (acciaccature, staccati, acentuaciones de intensidad, etc.), que el tenor eslavo solventó como pudo.
¿Y la puesta en escena? Bueno, pues el montaje —que procede del Festival de Rávena, dirigido por el propio Muti— fue parco, provinciano e incluso, si me apuran, un pelín paleto. ¿Pero saben una cosa? Cumplió perfectamente su cometido —que es servir a la música— y no estorbó para nada el desarrollo de la acción, que es de lo que se trata. La escenografía de Italo Grassi resultó pobretona, poco imaginativa y algo desangelada, con una tarima central sobre la que se desarrollaba el grueso de la acción y puertas que subían y bajaban acoplándose a la primera con la idea de crear diferentes puntos de entrada y salida para los actores respecto del escenario principal. Este conjunto permitía, además, crear dos entidades espaciales diferenciadas —la tarima y sus alrededores—, por las que podían desarrollarse acciones paralelas a la vista del público. La dirección de escena de Andrea De Rosa pecó, quizá, de falta de originalidad y planteó algunas acciones un poco fuera de lugar (el exagerado lanzamiento de objetos que se intercambiaron Don Pasquale y Norina, por ejemplo, sobró a mi entender), pero fue eficaz en términos generales (y, sobre todo, lógica respecto de lo que pide el libreto). Asimismo, los figurines de Gabriella Pescucci cumplieron con eficacia su cometido, que era ambientarnos en la época en que se desarrolla la acción (que fue respetada en lo básico). Todo correcto, por tanto, aunque algo exiguo y provinciano. Pero ya saben que servidor, en estas cuestiones escénicas, es bastante conservador y va buscando, ante todo, coherencia, eficacia y privilegio de la música. A los amantes de las innovaciones, sin embargo, imagino que les habrán parecido unas funciones tristísimas. Y es que nunca llueve a gusto de todos...
En definitiva: una velada belcantista muy disfrutable, que debió la mayor parte de su feliz desarrollo a la omnipresencia del maestro Riccargo Muti. Éste, actuando como verdadero deus ex machina, consiguió realzar con su talento y autoridad una función que, sin su presencia, habría terminado circulando por otros derroteros bien distintos. Por ello, aunque la Reina doña Sofía asistió a la función que comento, el verdadero monarca de la misma fue el director italiano. ¡Y pensar que de chiquitín uno se pregunta muchas veces para qué vale ese señor que se sube al podio con un palito en la mano...!
-------------------
(1) Llamado así por haberse constituido con ocasión del estreno de la ópera de Bellini de dicho título. En origen el cuarteto lo integraron Grisi, Lablache, Tamburini y el tenor Giovanni Battista Rubini. Cuando éste lo abandonó fue sustituido por el citado Mario.
(*) Abriendo la entrada una imagen del impresionante Don Pasquale de Luigi Lablache en el estreno de la obra.
Norina (la falsa Sofronia) y Don Pasquale en un momento de la representación
El de Don Pasquale es un papel que necesita un bajo capaz de frasear y de cantar matizando, pues aunque el personaje tiene sus momentos cómicos y hasta ridículos, en el fondo no es sino un individuo entrañable del que todo el mundo se burla con crueldad. Además Donizetti le exige algunos momentos de verdadero compromiso vocal. El gran Luigi Lablache, que lo creó en 1843, era famoso por la capacidad que tenía para reducir su poderosa voz (con una extensión de dos octavas) y utilizarla suavemente para apianar y crear bellos efectos dinámicos. Es decir, que pese a su carácter bufo el rol ha de estar bien cantado y alejarse de astracanadas, exageraciones, bufidos o actitudes estentóreas, a las que tan acostumbrados nos tiene una parte de la tradición, por mor de cantantes que han confundido el estilo buffo con lo histriónico y pasado de rosca. Teniendo todo esto en cuenta, no podemos decir que la interpretación de Nicola Alaimo en el papel protagonista fuera, precisamente, ejemplar: desde el punto de vista escénico el intérprete italiano cumplió con bastante eficacia (estuvo simpático, sin excederse, y enternecedor por momentos), pero no así en lo vocal, donde se hicieron evidentes numerosas carencias —voz leñosa, canto ajeno al estilo, incapacidad para afrontar las agilidades, escasa imaginación para desarrollar un fraseo adecuado— que dieron como resultado una prestación monótona, pobretona y de muy escaso interés.
Algo mejor, pero no demasiado, fue el Dottore Malatesta del barítono pisano Alessandro Luongo. Buena presencia física y soltura en el escenario, pero con una voz no especialmente bella ni dotada, que se movió bastante mejor en los recitativos que en los cantabili. Eficaz en su dúo con Norina al final del acto I y muy compenetrado con Alaimo en sus escenas conjuntas.
Luongo y Alaimo decidiendo sobre el futuro del viejo Don Pasquale
Curioso y aseado fue el Ernesto del tenor ruso Dmitry Korchak, ya que no sólo funcionó escénicamente, sino que además desplegó estilo y maneras musicales. No obstante, y a pesar de la buena proyección, la voz presentó algunas carencias importantes: sonidos muy fijos y algo caprinos, emisión estentórea, tiranteces en el agudo, cierta incapacidad para solventar las agilidades y dificultades para regular intensidades en un papel muy exigente que se mueve constantemente en la zona del passaggio. Su mejor prestación la dio en la grácil y seductora canzonetta "Com'è gentil", que se canta fuera de escena y tampoco estuvo mal en el dúo con Norina "Tornami a dir". Pero pasó grandes dificultades para sacar adelante la parte del león de su particella: el aria (larghetto) y posterior cabaletta de comienzos del acto II "Cercherò lontana terra...E se fia che ad altro oggetto", llena de exigencias e indicaciones dinámicas y expresivas de todo tipo (acciaccature, staccati, acentuaciones de intensidad, etc.), que el tenor eslavo solventó como pudo.
Buratto y Korchak en la escena del jardín, del acto III
¿Y la puesta en escena? Bueno, pues el montaje —que procede del Festival de Rávena, dirigido por el propio Muti— fue parco, provinciano e incluso, si me apuran, un pelín paleto. ¿Pero saben una cosa? Cumplió perfectamente su cometido —que es servir a la música— y no estorbó para nada el desarrollo de la acción, que es de lo que se trata. La escenografía de Italo Grassi resultó pobretona, poco imaginativa y algo desangelada, con una tarima central sobre la que se desarrollaba el grueso de la acción y puertas que subían y bajaban acoplándose a la primera con la idea de crear diferentes puntos de entrada y salida para los actores respecto del escenario principal. Este conjunto permitía, además, crear dos entidades espaciales diferenciadas —la tarima y sus alrededores—, por las que podían desarrollarse acciones paralelas a la vista del público. La dirección de escena de Andrea De Rosa pecó, quizá, de falta de originalidad y planteó algunas acciones un poco fuera de lugar (el exagerado lanzamiento de objetos que se intercambiaron Don Pasquale y Norina, por ejemplo, sobró a mi entender), pero fue eficaz en términos generales (y, sobre todo, lógica respecto de lo que pide el libreto). Asimismo, los figurines de Gabriella Pescucci cumplieron con eficacia su cometido, que era ambientarnos en la época en que se desarrolla la acción (que fue respetada en lo básico). Todo correcto, por tanto, aunque algo exiguo y provinciano. Pero ya saben que servidor, en estas cuestiones escénicas, es bastante conservador y va buscando, ante todo, coherencia, eficacia y privilegio de la música. A los amantes de las innovaciones, sin embargo, imagino que les habrán parecido unas funciones tristísimas. Y es que nunca llueve a gusto de todos...
La casa de Don Pasquale patas arriba tras el matrimonio
En definitiva: una velada belcantista muy disfrutable, que debió la mayor parte de su feliz desarrollo a la omnipresencia del maestro Riccargo Muti. Éste, actuando como verdadero deus ex machina, consiguió realzar con su talento y autoridad una función que, sin su presencia, habría terminado circulando por otros derroteros bien distintos. Por ello, aunque la Reina doña Sofía asistió a la función que comento, el verdadero monarca de la misma fue el director italiano. ¡Y pensar que de chiquitín uno se pregunta muchas veces para qué vale ese señor que se sube al podio con un palito en la mano...!
-------------------
(1) Llamado así por haberse constituido con ocasión del estreno de la ópera de Bellini de dicho título. En origen el cuarteto lo integraron Grisi, Lablache, Tamburini y el tenor Giovanni Battista Rubini. Cuando éste lo abandonó fue sustituido por el citado Mario.
(*) Abriendo la entrada una imagen del impresionante Don Pasquale de Luigi Lablache en el estreno de la obra.
totalmente de acuerdo con tu análisis...y desde luego, la calidad musical de la representación se vio ya desde la obertura.
ResponderEliminarCreo también que el larguísimo y desproporcionado papel otorgado en el libreto al protagonista hace que se requiera de un bajo barítono excepcionalmente sutil y dotado, que no era el caso tal y como comentas.
Saludos
MMM