Agrippina, ópera seria en tres actos con libreto del cardenal Vincenzo Grimani y música de Georg Friedrich Haendel.— Dirección musical: Eduardo López Banzo.— Intérpretes: Ann Hallenberg (Agrippina), Vivica Genaux (Nerone), María Espada (Poppea), Carlos Mena (Ottone), Luigi di Donato (Claudio), José Hernández Pastor (Narciso), Enrique Sánchez Ramos (Pallante), Josep Ramón Olivé i Soler (Lesbo).— Al Ayre Español.— Auditorio Nacional de Música de Madrid. Sala Sinfónica.— Domingo, 12 de mayo de 2013, 18:00 horas.
ASEGURAN los críticos y especialistas que Agrippina puede ser considerada el primer capolavoro de Haendel, aunque fuera la quinta ópera en la nómina de las que compuso. La obra, definida como dramma per musica y estructurada como ópera seria en tres actos, se estrenó el 26 de diciembre de 1709, en el Teatro San Giovanni
Grisostomo de Venezia, pues Haendel se hallaba por aquel entonces en
Italia, adonde había marchado en 1706 desde su Alemania natal para aprender la maniera de componer italiana y con la idea de alcanzar fama y prestigio como compositor de ópera, objetivo éste que, por aquella época, sólo se conseguía haciéndose un nombre en ese país mediterráneo. Agrippina cierra, pues, la etapa italiana del maestro anglo-sajón (y nunca mejor dicho), que al año siguiente de su estreno (es decir, en 1710) regresaría a Hannover antes de dar el salto a Inglaterra, donde se iba a consagrar para la posteridad, alcanzando gloria y uno de los primeros puestos en la nómina de los compositores más influyentes de todos los tiempos.
El libreto de Agrippina fue escrito por el cardenal Vincenzo Grimani y desarrolla una temática muy habitual en la ópera seria alla italiana de la época: el de la dramatización de hechos históricos (o mitológicos) protagonizados por conocidos personajes del pasado grecorromano (a veces dioses o héroes), mezclados con tramas paralelas donde se habla de amores, desamores y traiciones. La materia ya había sido tratada con anterioridad en otras óperas (Annibale in Capua, de Tosí, Scipione Africano, de Cavalli, L'incoronazione di Poppea, de Monteverdi; Messalina, de Pallavichini) y volvería a serlo posteriormente por el mismo Haendel (Alessandro, Scipione, Serse, Rodelinda, etc.) y por otros autores bien conocidos (por ejemplo, Adriano in Siria, de Pergolesi; La clemenza di Tito, de Mozart, Catone in utica, de Paisiello, La morte di Cesare, de Zingarelli, Tito Manlio, de Tarchi, etc.), antes de llegar a la renovación total del género por obra y gracia del movimiento romántico, que volvió su mirada hacia otros temas, en muchos casos igual de solemnes pero mucho más acordes con la nueva sensibilidad y volcados con preferencia en el Medievo y los primeros siglos de la Edad Moderna (1).
En el caso que nos ocupa, el cardenal Grimani —que llegó a ser virrey de Nápoles en nombre del emperador Carlos VI desde 1708 hasta su muerte (acaecida en 1710)— utilizó como base para su libreto la historia de Julia Vipsania Agripina —también conocida como Agripinila, o Agripina la Menor, para diferenciarla de su madre de igual nombre—, esposa del emperador Claudio y madre de Nerón, y de las intrigas que puso en marcha contra su esposo para asegurarle la corona imperial a su hijo. Con dicho material Grimani construyó un sólido e interesante texto que está plagado de alusiones políticas, en las cuales los especialistas han visto una muestra de la rivalidad que mantenía con el papa Clemente XI.
El (re)conocido grupo Al Ayre Español, dirigido por Eduardo López Banzo (que también se sentó al clave durante la velada), dio muestras de su dominio y conocimiento de este repertorio, tan revalorizado desde hace ya unos cuantos años. La orquesta, que no era precisamente pequeña, sonó compacta y con igual eficacia durante toda la representación, si bien el interés fue creciendo desde un primer acto que sonó algo más anodino, a una segunda parte (que incluyó los actos II y III) de gran intensidad dramático-musical.
Entre los solistas destacó por encima de todos la mezzosoprano sueca Ann Hallenberg, que construyó una Agrippina sólida y muy creíble desde el punto de vista dramático y vocal (pese a tratarse de una versión en concierto se mostro bien activa). Hallenberg —que ya cantó este mismo papel en el Teatro Real en noviembre del 2009, bajo la dirección de Alan Curtis— es dueña de un instrumento denso, pastoso, mórbido, con gran proyección y oscuro color, por lo que no tuvo dificultad alguna para hacerse oír en toda la sala sinfónica del Auditorio (a pesar de la archiconocida mala acústica del recinto para las voces). Una auténtica voz operística y de verdadero fuste. Estuvo magnífica en todos los recitativos —que desgranó con verdadera intención e italianità— y levantó el ánimo del público ya desde su primera gran intervención solista ("L'alma mia fra le tempeste"), aunque antes de que la representación empezara a animarse de verdad, donde más brilló la sueca fue en la conocida aria "Ho un non so che nel cor", que bordó. Estupenda también en el efectista "Pensieri voi mi tormentate", cuyo dramático recitativo cinceló Hallenberg con gran estilo, magnífica expresión y un color de voz impresionante. Un sobresaliente para ella por su prestación.
La segunda intérprete más destacada de esta función fue, a mi entender, la soprano española María Espada, en la piel de una Poppea que recreó con verosimilitud y luciendo una hermosa voz de lírico-ligera (que, a pesar de ello, tampoco tuvo problemas para alcanzar los lugares más recónditos de la sala). Un instrumento con cuerpo, brillo y calidez, que sonó fresco y sin problemas durante toda la representación. Estupenda y adecuada al estilo en todas sus interpretaciones solistas, desde la primera "Vaghe perle, eletti fiori", hasta el "Bel piacere" con que coronó su papel (de gran peso en el conjunto de la obra).
El tercer lugar en el podio de honor lo ocupó un caballero, concretamente el contratenor Carlos Mena, que construyó un estupendo Ottone (papel compuesto originalmente para contralto). No se halla, precisamente, este tipo de voz masculina entre mis preferidas ya que, por regla general y salvo excepciones, sus sonoridades me producen dentera, pues recuerdan a las gallinas cluecas. Aunque el verdadero problema, muchas veces, no es sólo la mayor o menor calidad del timbre, sino la proyección y potencia de la voz, que suelen ser bastante limitadas. No obstante, en la velada que comento Mena sonó perfectamente audible, sin problemas de ningún tipo y con una proyección suficiente para hacerse oír en toda la sala. Además demostró gran estilo y perfecta adecuación al papel, dando como resultado una magnífica actuación. Estuvo sensacional en el recitativo accompagnato "Ottone, qual portentoso", que cinceló con limpieza y arrojo, y lo mismo en la sucesiva aria "Voi che udite il mio lamento", interpretada con gran aliento lírico y mucho recogimiento. Pero se echó al público en el bolsillo tras su lectura de "Tacerò, purché fedele", que fue, posiblemente, una de las mejores intervenciones de toda la velada. Muy bien por el contratenor vascongado.
Vivica Genaux se puso en la piel de Nerone, el hijo de Agrippina. Un papel creado para voz de castrato, pero que encontró perfecta adecuación en la mezzo norteamericana (personalmente, y para estas lides, casi siempre prefiero una mujer en lugar de un contratenor). Su instrumento no es grande, ni especialmente bello, pero tiene una facilidad pasmosa para el canto d'agilità. Y pudo verse en más de un pasaje de la particella. Especialmente destacables fueron sus intervenciones en la conocida "Col ardor del tuo bel core" y en la posterior "Come nube che fugge dal vento", mucho más complicada, pero de la que la mezzo salió airosa y premiada en forma de numerosos aplausos. La suya fue otra de las intervenciones más agradecidas por el público.
Del resto de los intérpretes cabría destacar al bajo Luigi di Donato, que nos ofreció un aceptable emperador Claudio. El italiano es dueño de una voz con un centro interesante, un grave algo escaso y una zona aguda en la que los sonidos blanqueaban. Correcto en la mayoría de sus intervenciones solistas y destacable en "Basta che sol tu chieda", donde recibió los aplausos del respetable.
Muy regulares los dos jóvenes barítonos que asumieron los roles de Pallante y Lesbo. Enrique Sánchez Ramos mostró una voz bastante natural y de bello timbre, pero algo corta y de escasa sonoridad. Su Pallante fue más bien tosco y poco destacable. Por su parte, el Lesbo de Josep Ramón Olivé i Soler me pareció también poco interesante, servido por un instrumento corto, pobre y bastante engolado. No obstante, la interpretación menos reseñable de la velada —o la que menos me satisfizo— fue la del contratenor José Hernández Pastor en la piel de Narciso. Su voz, de contralto, sonó opaca y gutural, dando la impresión de que estaba colocada demasiado atrás, por lo que carecía de proyección, de modo que apenas si se le oía (y menos aún entendía) cuando cantaba con la orquesta. Un instrumento excesivamente velado y oscuro.
A pesar de todo, en términos generales pudimos disfrutar de una velada muy agradable e interesante desde el punto de vista musical. Un nuevo éxito, a la postre, del ciclo Universo Barroco (que, esperamos, siga organizándose en los próximos años).
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(1) Puede verse una abundante nómina de títulos operísticos inspirados en la Antigüedad en LAPEÑA MARCHENA, Óscar, «La imagen del mundo antiguo en la ópera y en el cine. Continuidad y divergencia», Veleia, 21 (2004), pp. 201-215 (artículo que puede descargarse pinchando en el siguiente enlace).
Haendel
El libreto de Agrippina fue escrito por el cardenal Vincenzo Grimani y desarrolla una temática muy habitual en la ópera seria alla italiana de la época: el de la dramatización de hechos históricos (o mitológicos) protagonizados por conocidos personajes del pasado grecorromano (a veces dioses o héroes), mezclados con tramas paralelas donde se habla de amores, desamores y traiciones. La materia ya había sido tratada con anterioridad en otras óperas (Annibale in Capua, de Tosí, Scipione Africano, de Cavalli, L'incoronazione di Poppea, de Monteverdi; Messalina, de Pallavichini) y volvería a serlo posteriormente por el mismo Haendel (Alessandro, Scipione, Serse, Rodelinda, etc.) y por otros autores bien conocidos (por ejemplo, Adriano in Siria, de Pergolesi; La clemenza di Tito, de Mozart, Catone in utica, de Paisiello, La morte di Cesare, de Zingarelli, Tito Manlio, de Tarchi, etc.), antes de llegar a la renovación total del género por obra y gracia del movimiento romántico, que volvió su mirada hacia otros temas, en muchos casos igual de solemnes pero mucho más acordes con la nueva sensibilidad y volcados con preferencia en el Medievo y los primeros siglos de la Edad Moderna (1).En el caso que nos ocupa, el cardenal Grimani —que llegó a ser virrey de Nápoles en nombre del emperador Carlos VI desde 1708 hasta su muerte (acaecida en 1710)— utilizó como base para su libreto la historia de Julia Vipsania Agripina —también conocida como Agripinila, o Agripina la Menor, para diferenciarla de su madre de igual nombre—, esposa del emperador Claudio y madre de Nerón, y de las intrigas que puso en marcha contra su esposo para asegurarle la corona imperial a su hijo. Con dicho material Grimani construyó un sólido e interesante texto que está plagado de alusiones políticas, en las cuales los especialistas han visto una muestra de la rivalidad que mantenía con el papa Clemente XI.
El cardenal Grimani en un grabado de la época
El (re)conocido grupo Al Ayre Español, dirigido por Eduardo López Banzo (que también se sentó al clave durante la velada), dio muestras de su dominio y conocimiento de este repertorio, tan revalorizado desde hace ya unos cuantos años. La orquesta, que no era precisamente pequeña, sonó compacta y con igual eficacia durante toda la representación, si bien el interés fue creciendo desde un primer acto que sonó algo más anodino, a una segunda parte (que incluyó los actos II y III) de gran intensidad dramático-musical.
Entre los solistas destacó por encima de todos la mezzosoprano sueca Ann Hallenberg, que construyó una Agrippina sólida y muy creíble desde el punto de vista dramático y vocal (pese a tratarse de una versión en concierto se mostro bien activa). Hallenberg —que ya cantó este mismo papel en el Teatro Real en noviembre del 2009, bajo la dirección de Alan Curtis— es dueña de un instrumento denso, pastoso, mórbido, con gran proyección y oscuro color, por lo que no tuvo dificultad alguna para hacerse oír en toda la sala sinfónica del Auditorio (a pesar de la archiconocida mala acústica del recinto para las voces). Una auténtica voz operística y de verdadero fuste. Estuvo magnífica en todos los recitativos —que desgranó con verdadera intención e italianità— y levantó el ánimo del público ya desde su primera gran intervención solista ("L'alma mia fra le tempeste"), aunque antes de que la representación empezara a animarse de verdad, donde más brilló la sueca fue en la conocida aria "Ho un non so che nel cor", que bordó. Estupenda también en el efectista "Pensieri voi mi tormentate", cuyo dramático recitativo cinceló Hallenberg con gran estilo, magnífica expresión y un color de voz impresionante. Un sobresaliente para ella por su prestación.
La segunda intérprete más destacada de esta función fue, a mi entender, la soprano española María Espada, en la piel de una Poppea que recreó con verosimilitud y luciendo una hermosa voz de lírico-ligera (que, a pesar de ello, tampoco tuvo problemas para alcanzar los lugares más recónditos de la sala). Un instrumento con cuerpo, brillo y calidez, que sonó fresco y sin problemas durante toda la representación. Estupenda y adecuada al estilo en todas sus interpretaciones solistas, desde la primera "Vaghe perle, eletti fiori", hasta el "Bel piacere" con que coronó su papel (de gran peso en el conjunto de la obra).
El tercer lugar en el podio de honor lo ocupó un caballero, concretamente el contratenor Carlos Mena, que construyó un estupendo Ottone (papel compuesto originalmente para contralto). No se halla, precisamente, este tipo de voz masculina entre mis preferidas ya que, por regla general y salvo excepciones, sus sonoridades me producen dentera, pues recuerdan a las gallinas cluecas. Aunque el verdadero problema, muchas veces, no es sólo la mayor o menor calidad del timbre, sino la proyección y potencia de la voz, que suelen ser bastante limitadas. No obstante, en la velada que comento Mena sonó perfectamente audible, sin problemas de ningún tipo y con una proyección suficiente para hacerse oír en toda la sala. Además demostró gran estilo y perfecta adecuación al papel, dando como resultado una magnífica actuación. Estuvo sensacional en el recitativo accompagnato "Ottone, qual portentoso", que cinceló con limpieza y arrojo, y lo mismo en la sucesiva aria "Voi che udite il mio lamento", interpretada con gran aliento lírico y mucho recogimiento. Pero se echó al público en el bolsillo tras su lectura de "Tacerò, purché fedele", que fue, posiblemente, una de las mejores intervenciones de toda la velada. Muy bien por el contratenor vascongado.
Vivica Genaux se puso en la piel de Nerone, el hijo de Agrippina. Un papel creado para voz de castrato, pero que encontró perfecta adecuación en la mezzo norteamericana (personalmente, y para estas lides, casi siempre prefiero una mujer en lugar de un contratenor). Su instrumento no es grande, ni especialmente bello, pero tiene una facilidad pasmosa para el canto d'agilità. Y pudo verse en más de un pasaje de la particella. Especialmente destacables fueron sus intervenciones en la conocida "Col ardor del tuo bel core" y en la posterior "Come nube che fugge dal vento", mucho más complicada, pero de la que la mezzo salió airosa y premiada en forma de numerosos aplausos. La suya fue otra de las intervenciones más agradecidas por el público.
Del resto de los intérpretes cabría destacar al bajo Luigi di Donato, que nos ofreció un aceptable emperador Claudio. El italiano es dueño de una voz con un centro interesante, un grave algo escaso y una zona aguda en la que los sonidos blanqueaban. Correcto en la mayoría de sus intervenciones solistas y destacable en "Basta che sol tu chieda", donde recibió los aplausos del respetable.
Muy regulares los dos jóvenes barítonos que asumieron los roles de Pallante y Lesbo. Enrique Sánchez Ramos mostró una voz bastante natural y de bello timbre, pero algo corta y de escasa sonoridad. Su Pallante fue más bien tosco y poco destacable. Por su parte, el Lesbo de Josep Ramón Olivé i Soler me pareció también poco interesante, servido por un instrumento corto, pobre y bastante engolado. No obstante, la interpretación menos reseñable de la velada —o la que menos me satisfizo— fue la del contratenor José Hernández Pastor en la piel de Narciso. Su voz, de contralto, sonó opaca y gutural, dando la impresión de que estaba colocada demasiado atrás, por lo que carecía de proyección, de modo que apenas si se le oía (y menos aún entendía) cuando cantaba con la orquesta. Un instrumento excesivamente velado y oscuro.
El conjunto Al Ayre Español
A pesar de todo, en términos generales pudimos disfrutar de una velada muy agradable e interesante desde el punto de vista musical. Un nuevo éxito, a la postre, del ciclo Universo Barroco (que, esperamos, siga organizándose en los próximos años).
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(1) Puede verse una abundante nómina de títulos operísticos inspirados en la Antigüedad en LAPEÑA MARCHENA, Óscar, «La imagen del mundo antiguo en la ópera y en el cine. Continuidad y divergencia», Veleia, 21 (2004), pp. 201-215 (artículo que puede descargarse pinchando en el siguiente enlace).
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