CLAUDE Auclair (1943-1990) nació y vivió durante sus primeros diez años en una pequeña población del departamento bretón de la Vandea o Vendée. Esta circunstancia habría de marcar con fuerte impronta toda su existencia en una doble dirección: haciéndole que idealizara la vida campesina que conoció en su niñez y llevándole, en edad adulta, a identificarse políticamente con unos postulados nacionalistas que están fuertemente arraigados en aquella región de la Bretaña francesa. Ambos elementos los podemos encontrar, de una u otra forma, a lo largo de toda su obra gráfica y aparecen perfectamente definidos en la extensa entrevista que el teórico Thierry Groensteen le hizo al autor en el año 1984, para el número 58 de Les Cahiers de la Bande Dessinée.
Al traducirla para ustedes lo que he pretendido es reivindicar, dentro de mis modestas posibilidades, la figura de un interesante historietista que estuvo muy en boga y fue bastante valorado allá por los años 70-80 del pasado siglo pero que, a día de hoy, ha quedado relegado al olvido. Y ello de manera completamente inmerecida, pues si bien es cierto que la mayoría de los postulados teóricos e ideológicos en que basó su actividad creadora y los mensajes que introdujo en sus historias constituyen una especie de batiburrillo ideológico muy vinculado a una época concreta y que ha quedado bastante demodé, también lo es que en el conjunto de su obra pueden entresacarse todavía numerosas cosas de interés. Desde luego, desde el punto de vista gráfico Auclair sigue siendo hoy tan interesante como hace 30 o 40 años (incluso más, si me apuran, dada la "escasa valoración" que hoy parece tener el dibujo naturalista, por mor de la corriente "novela gráfica") y creo que no está de más —ya saben ustedes: contra el vicio de pedir, la virtud de no dar— exigir que parte de su obra, al menos la más significativa (Simón del río, Bran Ruz, la saga de Celui-là...), se reeditara otra vez y de manera adecuada en nuestro país.
Claude Auclair falleció prematuramente y esta trágica circunstancia nos dejó sin saber en qué dirección habría podido evolucionar su arte. Nos queda lo ya hecho, y esa parte que conocemos nos habla de un individuo profundamente idealista y preocupado por sus semejantes, siempre a la búsqueda de un mundo más justo donde al débil no le toque siempre perder. De ahí su permanente preocupación por las minorías étnicas (especialmente indios y bretones, a los que Auclair idealiza en exceso). Una buena persona, en definitiva, aunque algo ingenua quizá.
Una advertencia final antes de pasar a la entrevista: si echan ustedes una ojeada a la voz "Claude Auclair" que aparece publicada en la Wikipedia francesa se toparán con una entrada muy interesante y completa dedicada a nuestro dibujante. Enseguida comprobamos que, para redactarla —especialmente el epígrafe titulado "L'oeuvre d'Auclair"—, su anónimo autor ha utilizado con generosidad el dossier que apareció publicado en el número de Les Cahiers que acabo de citar arriba. Y como la mayoría de las cosas que allí se dicen están argumentadas con solidez y coinciden, en casi todo, con lo que pienso del autor y de su obra, pues he decidido transcribir el texto casi íntegramente. Como ya digo, más que por comodidad —que también— lo hago por considerarlo lo suficientemente documentado y lleno de aciertos, y porque veo ridículo y poco práctico parafrasearlo para terminar haciéndolo peor. Por ello, prefiero usarlo casi tal y como fue redactado, aunque traduciéndolo al español. El texto que transcribo corresponde al que existía en la Wiki el día 9 de noviembre de 2010, aunque he suprimido las continuas referencias bibliográficas, para las que remito al número de Les cahiers ya citado.
La principal característica de Simón del río, dentro del género, es su marcado carácter pedagógico. Retomando los clichés del post-apocalipticismo —responsabilidad de la ciencia, locura humana, regresión de la civilización— describe una utopía en la que los aspectos idealistas —vida en el campo, sin héroes ni régimen político, exaltación del individuo "medio"— están atemperados por un cierto realismo: Simón emplea la violencia y está limitado por su imposibilidad de pertenecer a una nueva sociedad que se quiere sin distinciones. Esta voluntad sincera "de aportar una respuesta al problema de la violencia y de las relaciones humanas" se ve gravemente perjudicada por el fuerte anclaje del autor con la ideología de los años 70.
Este dominio de lo pedagógico, de la demostración lírica, ha llevado a Jean-Pierre Andrevon a ver en la ciencia ficción de Auclair un medio para vehicular una ideología ruralista e impregnada de misticismo cristiano, mucho más que una reflexión real y efectiva sobre el post-catastrofismo, lo que quedaría demostrado por su abandono de la ciencia ficción en 1978, por Bran Ruz, y luego el carácter cada vez más utópico de las historias de Simón, tras su regreso a ellas en 1988.
Al hacer apología del igualitarismo comunitario y de la vida rural, Auclair propone una visión de la mujer original en la historieta de su época: «ni hembras frágiles ni mujeres de armas tomar. Las suyas son ejemplo de una "naturaleza femenina" sana y compleja que las sitúa de inmediato en pie de igualdad con el hombre».
Thierry Groensteen, en una foto reciente
Al traducirla para ustedes lo que he pretendido es reivindicar, dentro de mis modestas posibilidades, la figura de un interesante historietista que estuvo muy en boga y fue bastante valorado allá por los años 70-80 del pasado siglo pero que, a día de hoy, ha quedado relegado al olvido. Y ello de manera completamente inmerecida, pues si bien es cierto que la mayoría de los postulados teóricos e ideológicos en que basó su actividad creadora y los mensajes que introdujo en sus historias constituyen una especie de batiburrillo ideológico muy vinculado a una época concreta y que ha quedado bastante demodé, también lo es que en el conjunto de su obra pueden entresacarse todavía numerosas cosas de interés. Desde luego, desde el punto de vista gráfico Auclair sigue siendo hoy tan interesante como hace 30 o 40 años (incluso más, si me apuran, dada la "escasa valoración" que hoy parece tener el dibujo naturalista, por mor de la corriente "novela gráfica") y creo que no está de más —ya saben ustedes: contra el vicio de pedir, la virtud de no dar— exigir que parte de su obra, al menos la más significativa (Simón del río, Bran Ruz, la saga de Celui-là...), se reeditara otra vez y de manera adecuada en nuestro país.
Claude Auclair falleció prematuramente y esta trágica circunstancia nos dejó sin saber en qué dirección habría podido evolucionar su arte. Nos queda lo ya hecho, y esa parte que conocemos nos habla de un individuo profundamente idealista y preocupado por sus semejantes, siempre a la búsqueda de un mundo más justo donde al débil no le toque siempre perder. De ahí su permanente preocupación por las minorías étnicas (especialmente indios y bretones, a los que Auclair idealiza en exceso). Una buena persona, en definitiva, aunque algo ingenua quizá.
Una advertencia final antes de pasar a la entrevista: si echan ustedes una ojeada a la voz "Claude Auclair" que aparece publicada en la Wikipedia francesa se toparán con una entrada muy interesante y completa dedicada a nuestro dibujante. Enseguida comprobamos que, para redactarla —especialmente el epígrafe titulado "L'oeuvre d'Auclair"—, su anónimo autor ha utilizado con generosidad el dossier que apareció publicado en el número de Les Cahiers que acabo de citar arriba. Y como la mayoría de las cosas que allí se dicen están argumentadas con solidez y coinciden, en casi todo, con lo que pienso del autor y de su obra, pues he decidido transcribir el texto casi íntegramente. Como ya digo, más que por comodidad —que también— lo hago por considerarlo lo suficientemente documentado y lleno de aciertos, y porque veo ridículo y poco práctico parafrasearlo para terminar haciéndolo peor. Por ello, prefiero usarlo casi tal y como fue redactado, aunque traduciéndolo al español. El texto que transcribo corresponde al que existía en la Wiki el día 9 de noviembre de 2010, aunque he suprimido las continuas referencias bibliográficas, para las que remito al número de Les cahiers ya citado.
Caricatura de Auclair, realizada por Jijé
PECULIARIDADES DE LA OBRA DE AUCLAIR
Auclair. Un iniciador de la historieta post-apocalíptica
Subgénero de la ciencia ficción literaria, muy en boga a finales de los años 60, sin embargo lo post-apocalíptico está poco presente en la historieta francófona, al preferir los autores del género una aproximación más barroca (Philippe Druillet) o más humorística (el primer Jean Giraud). Desde su primera historia, Après, publicada en 1970 en Underground Comics, Auclair pone en escena una humanidad superviviente en un mundo que ha retrocedido tecnológicamente, y en el que las ciudades están abandonadas. Esta historia fue seguida de dos primeros capítulos de Jason Muller, que carecen de coherencia y muestran las dudas de Auclair, que se mueve entre la defensa de la construcción de una sociedad nueva sobre las ruinas de la vieja, o la simple restauración de ésta. Las otras dos historias de Jason Muller, aparecidas dos años más tarde, muestran ya con más claridad el giro y el compromiso de Auclair en favor de una sociedad nueva, antes de que con Simón del río se ratifique del todo esta nueva orientación.
Viñeta de Jason Muller, primera obra de ficción postapocalíptica que Auclair
realizó en colaboración de Jean Giraud y Pierre Christin
La principal característica de Simón del río, dentro del género, es su marcado carácter pedagógico. Retomando los clichés del post-apocalipticismo —responsabilidad de la ciencia, locura humana, regresión de la civilización— describe una utopía en la que los aspectos idealistas —vida en el campo, sin héroes ni régimen político, exaltación del individuo "medio"— están atemperados por un cierto realismo: Simón emplea la violencia y está limitado por su imposibilidad de pertenecer a una nueva sociedad que se quiere sin distinciones. Esta voluntad sincera "de aportar una respuesta al problema de la violencia y de las relaciones humanas" se ve gravemente perjudicada por el fuerte anclaje del autor con la ideología de los años 70.
Este dominio de lo pedagógico, de la demostración lírica, ha llevado a Jean-Pierre Andrevon a ver en la ciencia ficción de Auclair un medio para vehicular una ideología ruralista e impregnada de misticismo cristiano, mucho más que una reflexión real y efectiva sobre el post-catastrofismo, lo que quedaría demostrado por su abandono de la ciencia ficción en 1978, por Bran Ruz, y luego el carácter cada vez más utópico de las historias de Simón, tras su regreso a ellas en 1988.
El ecologismo "místico" de Auclair estaba mucho más cerca del cristianismo de lo que pensaba el autor,
aunque careciera de su trascendencia: he aquí a uno de los personajes de La saga del Grizzly
como si fuera una especie de trasunto moderno del "poverello" Francisco de Asís
La defensa de las minorías y de la naturaleza
Aunque ha rechazado la idea de ser un "bardo de las minorías", Auclair basa su trabajo en demostrar el «mal que hacen las culturas dominantes», lo que le lleva a la defensa de las culturas oprimidas. Realizó uno de los primeros westerns pro-indios del mundo del cómic en 1971; en Catriona Mac Killigan, de 1973, puso en escena la revuelta de los escoceses contra los ingleses; de 1978 a 1982, y aunque otorgó a la historia una dimensión universal, denunció en Bran Ruz lo que él percibía como la opresión de los celtas y se ha interesado por la esclavitud en La Martinica en su Le Sang du flamboyant,
de 1984. 
Al hacer apología del igualitarismo comunitario y de la vida rural, Auclair propone una visión de la mujer original en la historieta de su época: «ni hembras frágiles ni mujeres de armas tomar. Las suyas son ejemplo de una "naturaleza femenina" sana y compleja que las sitúa de inmediato en pie de igualdad con el hombre».
Las mujeres de Auclair, en cualquier época y lugar que se desarrolle la historia, son féminas
de una sola pieza y personajes decisivos para el buen funcionamiento de la acción narrativa
de una sola pieza y personajes decisivos para el buen funcionamiento de la acción narrativa
Esta demostración de los perjuicios derivados de un mundo obsesionado por el progreso, evidente en sus obras de ciencia ficción, tiene por corolario un marcado ecologismo, en el que la naturaleza juega para él un papel fundamental y protector en la formación del individuo. Nostálgico del orden pre-industrial, Auclair es «el hombre de los paisajes». Al otorgar una gran importancia a los elementos naturales, les confiere un trascendente papel simbólico: el agua es la línea que marca los límites de la vida humana, tanto su comienzo como su fin; el fuego es destrucción purificadora que se hace benéfica dentro de ese cuadro utópico; la tierra, fecunda y nutricia como la mujer, es la base de la vida humana, mientras que el cielo es, sobre todo, un decorado, un pretexto místico.
Su trabajo en Bran Ruz ratifica el carácter fundamentalmente idealista y utópico de las obras de Auclair: «el misticismo cristiano [y] la búsqueda de valores confraternales y rurales ya no necesitan el pretexto de un futuro apocalíptico y fantasmal para poder expresarse». Este misticismo no es, sin embargo, trascendente [como el cristiano], sino que consiste en una exaltación de la unión del hombre con los elementos naturales, más que con el cielo, redoblado con una denuncia de los poderes dominadores. Los últimos trabajos de Auclair Simon del río y Celui-là confirman esta visión.
ENTREVISTA CON CLAUDE AUCLAIR (1)
Por Thierry Groensteen
LES CAHIERS: Tu trabajo testimonia un enraizamiento profundo en una tierra y en una cultura. La lógica pide, por tanto, que comencemos evocando la región en la que naciste...
CLAUDE AUCLAIR: Aunque situada en Vendée (2), esta región siempre ha sido llamada el marais bretón (3). Nuestro patrimonio cultural, por otra parte, se acerca mucho al del País Bigoudin (4) e incluso del centro de la Bretaña. El marais bretón está situado entre el bosque y la costa. Yo me he inspirado en él para dibujar el marais de Maïlis. En cuanto a la casa que le he proporcionado, recuerda a la de mi abuela. En la región, las casas son muy bajas para cortar el viento, lo que les confiere una dimensión humana y cálida.
LC: Bran Ruz está dedicado a tu abuela, Constance, así como a Louis Lancien y a Morvan Lebesque. ¿Qué han representado para ti?
CA: Mi abuela me enseñó hasta los diez años. Estábamos unidos por un gran amor silencioso. Yo me sentía muy protegido cerca de esta pequeña mujer que no hablaba más que patois. Le debo mucho de lo que soy y especialmente una voluntad de honestidad que está profundamente anclada en mí.
Louis Lancien era un obrero ajustador, amigo de mi padre. Tenía algo de formidable: que sabía pintar, esculpir y tocar música. Él me enseñó algunos rudimentos del dibujo, que se situaban más bien en un plano filosófico que técnico. Para dibujar una manzana decía que era necesario representar, no su apariencia exterior, sino la idea misma de la manzana. Más tarde, cuando entré en la Escuela de Bellas Artes de Nantes, no pude entender nada de la enseñanza académica que se daba allí, y me fui después de un año. Louis Lancier tuvo un final muy triste. Se hundió en el alcohol porque no consiguió vivir plenamente su "bretonismo", ni llegó a ser reconocido como artista.
En cuanto a Morvan Lebesque, le conocí más tarde, cuando vino a hacer una puesta en escena para la compañía dramática a la que yo pertenecía. Enseguida sentí hacia él una serie de afinidades que no se confirmaron cuando leí su libro Comment peut-on être Breton? (5).
LC: Tu más tierna infancia está marcada por la guerra, de la que pareces haber conservado recuerdos bastante precisos...
CA: Sí, esta presencia de la guerra era muy fuerte. He sido testigo de bombardeos y de ametrallamientos. He visto arder el cielo por encima de Saint-Nazaire. He descubierto cuerpos calcinados en la playa. Las imágenes de los Esclavos (6) provienen de estos recuerdos, y también de un film de propaganda anti-nazi que pude ver justo después de la guerra, y para el cual se habían reconstruido escenas de campos de concentración. La violencia de todas estas imágenes me impresionó profundamente.
LC: ¿Tienes recuerdos de infancia menos traumáticos?
CA: ¡Sí, seguro! Me acuerdo, sobre todo, de los ambientes relacionados con los días de lluvia: el espacio, la luz que reverberaba sobre los charcos. Y después, están los recuerdos de las veladas de invierno en las que se iba, de una granja a otra, para contarse los acontecimientos pasados y presentes. Eran momentos cálidos en los que las mujeres tricotaban alrededor del hogar, donde los niños, sentados en sus camas, escuchaban a los adultos y miraban sus grandes sombras proyectadas sobre las paredes...
LC: ¿Cuáles fueron tus primeras lecturas?
CA: Comencé leyendo almanaques, de los que recuerdo sobre todo las imágenes, a la vez ingenuas y detalladas. Pero enseguida descubrí Coq Hardi (7), y me apasioné por Guerra a la tierra (Linquois), Colonel X (Poïvet) y Le Chevalier à l'églantine (Le Rallic-Marijac). Y después, de París, mi tía me traía libros de la colección "Rouge et Or": La isla del tesoro, Los tres mosqueteros, Robinson Crusoe...
La ciudad como centro de todos los males
LC: A los diez años seguiste a tus padres a Nantes. ¿Cómo percibiste este cambio de vida y de ambiente?
CA: Nunca fui capaz de aceptarlo. Algo se rompió en mi vida y me sentí desarraigado, perdido. Desde entonces, mi relación con las ciudades ha sido siempre difícil. En la ciudad yo tengo el sentimiento de no existir. Para mí, el medio urbano es un símbolo de la colonización del Estado, un lugar de despersonalización de los individuos.
LC: ¿Cómo se produjo tu iniciación en la política?
CA: Diría, para empezar, que el sentimiento de ser diferente me ha empujado de manera natural hacia ideas humanistas, ideas "de izquierda". Sin estar muy politizado, mi padre ya tenía una mentalidad muy anarquizante. Mi primer acto político fue adherirme a las Juventudes Comunistas, donde no permanecí demasiado tiempo, pues era básicamente rebelde a toda forma de estructura. Las grandes huelgas de 1955-57 en Nantes fueron determinantes en mi toma de conciencia política. Viendo los medios puestos en marcha para aplastar reivindicaciones perfectamente justificadas, comprendí la verdadera naturaleza del poder estatal. Esta experiencia hizo también que en mayo de 1968 me comprometiera totalmente. Yo estaba entonces en París y aunque participé en debates y en diversas manifestaciones, me mantuve alejado de los enfrentamientos con las fuerzas del orden. Sabía demasiado bien cuánta violencia ciega puede provocar este tipo de situaciones.
LC: ¿Reivindicas una conciencia de clase?
CA: Completamente. Estoy persuadido de que la vida del individuo está determinada por su medio social y cultural. No sólo no es necesario renegar de los propios orígenes y del pasado, sino que es un patrimonio que debería reivindicarse. La política, en el sentido más noble, sigue interesándome por tanto. Sin embargo, mis opiniones han evolucionado mucho. Aunque todavía sigo siendo profundamente de izquierdas, no puedo aceptar determinadas formas de funcionar de la izquierda tradicional. Me encuentro, más bien, buscando una "tercera vía", que aún no aparece ante mí con nitidez, pero sobre la que estoy seguro que consiste, en principio, en trabajar sobre uno mismo. No es más que transformándose uno mismo como se pueden establecer nuevas relaciones con los demás; relaciones que, posiblemente, crecerán como las bolas de nieve.
LC: ¿El psicoanálisis puede ayudar en esta transformación?
CA: Sí, así lo creo. Yo he sido psicoanalizado desde 1970 a 1983, con algunas interrupciones. Emprendí este tipo de cura después de una época de angustias claustrofóbicas y de insomnios que me dejaban completamente destrozado. Con la práctica he descubierto ahí un fabuloso campo de experiencias. Más que una terapia, el psicoanálisis es, a mi entender, una aventura humana y filosófica que todo el mundo debería poder experimentar.
LC: Antes de llegar a la historieta, comenzaste una carrera teatral. ¿Por qué elegiste el teatro y por qué lo abandonaste?
CA: Llegué al teatro porque tenía necesidad de exteriorizar todo lo que sentía dentro de mí. Durante dos años seguí cursos de arte dramático en el Conservatorio de Nantes, con la ambición de convertirme en actor. Conseguí ser contratado en una compañía profesional de Nantes que hacía muchas giras y en el seno de la cual ejercí todos los oficios del espectáculo, de iluminador a decorador, de maquinista a actor. Me fui especializando, poco a poco, en la creación de decorados y de trajes y terminé convirtiéndome en asistente de decoradores reputados que trabajaban para Jean-Louis Barrault, para el Teatro Nacional Popular, el Teatro del Este Parisino, el Teatro de la Comuna en Aubervilliers, etc.
El trabajo del decorado, que es ante todo un trabajo de volúmenes, me apasionaba. Alguna vez me gustaría llevarlo un poco más allá, haciendo escultura. Desgraciadamente, y desde el punto de vista material, no encontré en él una salida. En cuanto al lado humano, no me encontraba plenamente satisfecho, porque seguía sintiendo la necesidad de contar historias.
LC: Jean-Claude Forest asegura que la historieta está mucho más próxima al teatro que al cine. ¿Qué piensas tú?
CA: Que, sin duda, tiene razón. La historieta tiene un lado teatral del que he hecho uso voluntariamente. Sobre todo en algunas secuencias de Bran Ruz que se desarrollan en el palacio de Gradlon.
LC: ¿Cómo pasaste del teatro a la historieta?
CA: Desconecté del teatro en 1967. Acababa de pasar un año de intenso trabajo en París. Estaba fatigado y me encontraba mal conmigo mismo. Entonces fui raptado súbitamente por el demonio de la aventura. Después de conocer a un joven candiense anglófono que era un auténtico "mochilero", partimos para recorrer toda la cuenca mediterránea. Conocí mucha gente, a menudo bastante modesta, que me ayudó a encontrar un nuevo equilibrio. Poco a poco, me puse a dibujar.
En 1969 redescubrí la historieta, que había perdido de vista por completo. Comprendí que era el medio para contar mejor adaptado a mis posibilidades y me lancé a estudiar a Jijé, Foster, Raymond y todos los clásicos. A continuación vino el descubrimiento de Pilote y del trabajo de Jean Giraud, que me marcó mucho.
LC: Giraud te ayudó a realizar tu primera historia, Après, publicada en Underground Comics...
CA: Sí, y fue él también quien me llevó hasta Goscinny para mostrarle mis planchas. Con anterioridad, yo había realizado ilustraciones para diversas publicaciones de OPTA (8). Roquemartine me ayudó mucho en esa época.
LC: ¿Cuál era por aquel entonces el ambiente en los medios historietísticos parisinos?
CA: Era una época muy bulliciosa y muy dinámica. La historieta estaba en plena evolución, sobre todo en Pilote donde gente como Tardi, Druillet o Mandryka exploraban nuevas vías. Las reuniones del lunes en Pilote eran momentos fabulosos. Cuando Fred, Gotlib, Reisner y otros empezaban a intercambiar réplicas y chanzas ingeniosas, ¡aquello eran verdaderos fuegos artificiales! Tengo la impresión de que los jóvenes autores están hoy día mucho más aislados de lo que nosotros lo estábamos entonces.
LC: Tus relaciones con Goscinny fueron, sin embargo, mucho más conflictivas...
CA: No he comprendido nunca por qué la cosa no funcionó entre nosotros. Yo le estaba muy reconocido por haberme permitido aprender el oficio mientras publicaba. Por otra parte, todos nosotros estábamos dispuestos a dar hasta nuestra camisa por Pilote y por él mismo.
Aun existiendo una gran admiración por el guionista y director que era Goscinny, debo reconocer que el hombre era mucho más difícil. Con él, el menor problema tomaba inmediatamente una dimensión afectiva. Por ejemplo, cuando yo intentaba hacerle comprender que no estaba hecho para dibujar páginas de actualidad, él recibía mis propuestas como una ofensa contra su persona y contra la revista. Cuando tras haber publicado dos episodios de Jason Muller rechazó los nuevos guiones que le propuse, nunca me dio una explicación. Ahora bien, yo sabía que no me equivocaba al plantear esos temas. Y la prueba está en que estos mismos guiones, reutilizados más tarde en Simón del río, me han valido un éxito apreciable del público.
LC: ¿Qué es lo que te interesa del género post-atómico?
CA: No sé verdaderamente qué me ha llevado a explorar ese tipo de universo. Comencé a leer bastante ciencia ficción cuando tenía 16 o 17 años. La revista Fiction publicaba a menudo novelas americanas que trataban este tema. Allí he vuelto a encontrar mi gusto de siempre por los grandes espacios... Y he comprendido que el género post-atómico ofrecía mucha libertad creadora. Por lo tanto, cuando se ha elegido una vía entre otras posibles que se ofrecen uno tiene problemas para apartarse de ella. Cuando retome Simón del río me dejaré más vía libre. Con Jeremiah, Hermann ha resuelto muy bien este problema y no se ha dejado encerrar o encasillar.
LC: ¿Hay escritores de ciencia ficción que te hayan influido particularmente?
CA: No, dejando al margen a Jack Vance. Pienso que la ciencia ficción está demasiado intelectualizada y ya no es lo que más leo. He reemplazado las novelas de SF por obras sobre los grandes mitos universales, los grandes temas que se perpetúan de generación en generación. Todo lo que participa del inconsciente colectivo me interesa. Estoy muy atraído por Jung (como lo estaba Hergé) y pienso que hay también una explicación psicoanalítica de mi interés para los pueblos que retroceden hacia un cierto arcaísmo.
LC: El primer guión que escribiste es el de La Saga del Grizzli...
CA: Para esta historia no hay un verdadero guión escrito. Me dí por satisfecho completando un borrador hecho a base de diálogos y de textos narrativos. Por el contrario, los guiones de Simón del río fueron escritos de cabo a rabo. Hoy día la escritura me interesa cada vez más, mientras que el dibujo se me hace cada vez más dificultoso. No me considero del todo un buen dibujante. Utilizo el dibujo para narrar, a falta de un medio mejor, pero soy un dibujante al que le cuesta demasiado su trabajo.
Al mismo tiempo me parece que el dibujo apela a las sensaciones más profundas y más violentas, mientras que la escritura tiene tendencia a difuminarse. Cuando dibujo, me ocurre que tomo conciencia de que tal o cual imagen viene de muy lejos, e incluso de más lejos que mi propia existencia.
LC: Creo que vas a considerar dar continuación a La Saga del Grizzli...
CA: Sí. Deseo contar historias sobre los indios, porque los clichés vehiculados por el cine y la historieta son infieles a la realidad. Pero Grizzli no atrajo la atención de los lectores de Tintin y tuve que renunciar a seguir por esa vía. Desde entonces, Derib y Blanc-Dumont han hecho cosas apasionantes sobre los indios.
Gracias a los indios muchos de nosotros nos hemos puesto a reflexionar sobre nuestro propio origen. Desde el comienzo sentí que el universo indio estaba próximo a mi cultura, lo que mis investigaciones sobre el mundo céltico me han confirmado después. En tanto que celta, me considero como una especie de "indio europeo".
LC: Y llegamos con ello a Los náufragos de Arroyoka, que fue una experiencia algo desafortunada...
CA: Después de abandonar Pilote y de dibujar Grizzli que no había gustado, yo me encontraba en una situación delicada y tenía necesidad de trabajar. Greg me propuso escribir un guión. Discutimos y estuvimos de acuerdo sobre algo: las primeras páginas del guión no correspondían verdaderamente a lo que yo había esperado, pero comencé a dibujar la historia pensando que encontraría su verdadera dimensión a medida que avanzaba. Este cambio, desgraciadamente, no se produjo. No le reprocho nada a Greg, que conocía bien su oficio. Escribió un buen guión de aventuras y yo no conseguí interesarme en él, porque había soñado otra cosa. Digamos que hubo un malentendido por ambas partes.
Jacques Acar
LC: Enseguida encontraste un nuevo guionista en la persona de Acar.
CA: Tras la experiencia de Arroyoka dejé Tintin de improviso y entré en contacto con la revista Record, de la que se ocupaba Claude Verrien. Este último me dio un guión para leer: era Catriona Mac Killigan. El tema de la revuelta escocesa contra el poder de Londres me satisfizo. Conocí a Jacques Acar y no tuvimos ninguna dificultad en ponernos de acuerdo sobre la orientación que debíamos darle a esta historia. Desgraciadamente, la revista cambio de fórmula durante el lanzamiento y la historia fue interrumpida. Acar murió poco tiempo después. A mí me hubiera gustado acabar la historia a pesar de todo. Habría sido un modo de rendir homenaje a Acar, que era un gran tipo y un estupendo guionista. Pero no se encontró nada entre sus papeles que estuviera relacionado con el fin de Catriona, que sólo él conocía. Tal cual, es decir inacabada, la historia será publicada en álbum por Les Humanoïdes Associés, complementándose con un relato de 12 planchas aparecido en (A Suivre) en junio de 1982, en el que Deschamps y yo hemos intentando resumir la historia de Irlanda (Histoire de Tuan Mac Cairill).
LC: Otra historieta importante que ha permanecido inédita es La Balada del Caballo Rojo...
CA: Sí. Hice esta historia tras haber leído Le Chant du Monde. Dibujando La Balada quise dar las gracias a Giono y recuperar el espíritu de la novela, en el que yo me había reconocido. Cuando las primeras planchas se publicaron en Tintin, la redacción recibió una carta anónima acusándome de plagio. De inmediato, los de Ediciones Lombard me rogaron que me pusiera en contacto con Gallimard, que detentaba los derechos del libro. Mi abogado estimaba que yo no estaba obligado a ello, pero por deferencia hacia mi editor realicé la gestión que él esperaba de mí. Respuesta de Gallimard: a cambio del pago de una suma de 8.000 francos podía terminar la historia en Tintin, a condición de no utilizar el material en formato álbum. Me plegué a estas exigencias, pero la situación está lejos de haberse desbloqueado. En efecto, como consecuencia de las ediciones piratas de este episodio —que se han multiplicado desde hace algunos años— Lombard ha vuelto a establecer contacto con Gallimard quien, al parecer, ha otorgado su acuerdo para que el álbum salga adelante a pesar de todo. Personalmente deseo que aparezca, pero no sé en qué punto se hallan las negociaciones.
LC: ¿Por qué Simón y todos sus compañeros son igualmente barbados y tienen el pelo largo?
CA: Porque en los años 70 esto correspondía, no sólo a una moda, sino también a una función ideológica bien precisa. Llevar el pelo largo era una manera de afirmar la diferencia y, por otro lado, eso producía en los demás una reacción muy fuerte. A causa de mi apariencia, fui agredido un día por tres jóvenes ejecutivos que llevaban corbata, trajes con chaleco y cabellos cortos, ¡pero que se mostraron muy violentos!
De niño no soportaba ya los cortes de pelo al ras que se me imponían. Hay que decir que los vandeanos, al igual que los bretones, siempre han llevado el pelo muy largo, cayendo sobre los hombros y la espalda. En algunas sociedades, la cabellera es algo sagrado y el hecho de cortarla corresponde a una castración simbólica.
LC: Simón del río ha conseguido notoriedad rápidamente. ¿Es este personaje el que te ha ayudado a reconocerte como autor...?
CA: En París, los profesionales de la historieta no comenzaron a hablar de Simón más que a partir de Maïlis (9), cuando ya no fue posible ignorar por más tiempo el éxito obtenido por la serie. Hasta ese momento yo percibí que todo el mundo hacía como si ésta no existiera. Pero he sido reconocido mucho más en Bélgica, donde se me han concedido numerosos premios. Los Países Nórdicos y Portugal han reaccionado igualmente bastante bien ante la serie.
LC: Hay muchas escenas violentas en Simón del río. ¿Cómo las justificas?
CA: Para mí, la violencia es una reacción lógica frente a una situación represiva. Nace generalmente de una violencia anterior, contra la que, por desgracia, no hay otra respuesta posible. Aunque lamentándolo, estoy harto de constatar que la no violencia nunca ha obtenido grandes resultados. En Simón he querido mostrar el engranaje de la violencia aunque a través de un realismo, es verdad, que me ha llevado a dibujar determinadas escenas muy duras.
LC: Se habla también de misticismo, a propósito de Los Peregrinos (10). ¿Aceptas este término?
CA: Absolutamente. Yo soy también un místico y no quiero renegar de esta parte de mí mismo. He sido criado en un ambiente místico. Se era más cristiano que católico en mi país y de un cristianismo que yo calificaría prácticamente de pagano. De manera que me siento profundamente religioso sin practicar ninguna religión. Pero rechazo el catolicismo romano, que está definitivamente desacreditado por todos los genocidios que la Iglesia ha legitimado a lo largo de los siglos.
LC: Tu ideal de sociedad aparentemente se halla cerca de la vida tribal, privilegiando el papel de los ancianos, merced a su mayor sabiduría
CA: Efectivamente, estoy fascinado por las sociedades tribales y considero que es necesario escuchar a aquellos que nos han precedido. En mi país, los ancianos tenían su lugar y se les escuchaba, sin por ello dejar de innovar. La tradición quería que el más viejo se sentara en el extremo de la mesa familiar, convirtiéndose así en "el próximo que morirá". Esto no tenía nada que ver con la imagen del patriarcado rural, del jefe de familia omnipotente, imagen falsa en la que la sociedad burguesa del siglo XX proyecta su propio funcionamiento. Cuando se producía un fallecimiento, el muerto no era sacado fuera de casa; la comunicación con él no se detenía. Si yo no estoy angustiado del todo por la muerte es porque sé confusamente que los muertos permanecen entre nosotros.
LC: En Cité N. W. Nº 3 has puesto en boca de Emeline una defensa del feminismo. ¿Las ideas que ella defiende son tuyas?
CA: Sí. Pienso realmente que todo lo que hay de negativo en nuestra sociedad está hecho por hombres, que han perdido la relación con la vida y con el amor. Esta defensa de Emeline no era premeditada. Me vino prácticamente impuesta por el desarrollo de la historia. Estos dos personajes (Jason Muller y Simón del río), quejándose de una situación que ellos mismos han contribuido a instalar, de repente me parecieron irrisorios y tuve la idea de hacer intervenir a Emeline para colocar las cosas en su lugar justo.
Hay una parte femenina en cada hombre y una parte masculina en cada mujer. Cuando se es consciente de esto se empieza a pensar de otra forma. Me parece evidente, por ejemplo, que Emeline es una proyección de mi parte femenina.
LC: ¿Qué piensas de las reivindicaciones feministas en general?
CA: Creo que el movimiento feminista ha aportado muchas cosas buenas, pero que su radicalismo ha perjudicado más bien a su causa. Me llama la atención que en este tipo de movimientos siempre hay una clase muy privilegiada que lo primero que hace es reivindicar. Si el movimiento fracasa o se malogra, aquellos que han participado en él sin poseer las mismas armas se encuentran completamente despojados, con el sentimiento de haber sido estafados. He conocido a muchas mujeres demolidas del todo por su pasado de militantes y que tuvieron problemas para reconstruir una relación sana con un hombre. Para mí, es esencial continuar inventando otras formas de relación basadas en el respeto a cada uno. Estoy muy contento de tener dos hijas, pues ellas me obligan a poner continuamente mi identidad masculina en cuestión.
LC: ¿Por qué deseas retomar Simón del río, tras una interrupción de seis años?
CA: Cuando paré Simón estaba un poco saturado del universo que había desarrollado ahí. Pensaba que había llegado el momento de hacer otras cosas y no consideraba la posibilidad de volver a Simón en el futuro. Pero después, transcurrido el tiempo, he encontrado nuevas ideas, una nueva dirección. En el nuevo episodio de Simón, sobre el que voy a empezar a trabajar pronto (en colaboración con un co-guionista), el contexto seguirá siendo el mismo, pero el aspecto sombrío y muy negativo del primer ciclo desaparecerá en beneficio de propuestas positivas.
LC: ¿Puedes recordarnos cuál fue la génesis de Bran Ruz?
CA: Había descubierto que mis conflictos interiores se debían, en parte, al hecho de que estaba obligado a ocultar mis orígenes y mi identidad más profunda. Cuando empecé a documentarme sobre el mundo celta descubrí un universo fabuloso. Pude verificar que yo no era latino; que mi modo de actuar y de pensar era producto de otra tradición. Deseaba expresar todo esto, criticar la colonización sufrida y poner al día un pasado que no concierne sólo a Francia, sino a toda Europa. Lo único es que no sabía desde que punto de vista abordar este tema tan vasto. Habiendo oído hablar de mí a Mézières, Alain Deschamps se puso en contacto conmigo y de nuestro encuentro surgió Bran Ruz.
LC: ¿La fórmula de la "novela en historieta" te conviene? (11)
CA: A mi entender es un gran paso hacia adelante en la evolución de la historieta. La experiencia de Bran Ruz ha sido apasionante y me ha enriquecido sobremanera. Ciertamente tengo pensado reeditarla, aunque será después de rehacer algunos episodios cortos de Simón del río. He de añadir que son necesarios unos hombros muy fuertes para llevar a su término una "novela"; es algo muy pesado de sobrellevar. Bran Ruz me ha exigido cinco años de trabajo y no ha sido fácil vivir durante tanto tiempo sumergido en el mismo asunto.
LC: Cambio de decorado con Le sang du flamboyant. ¿En qué circunstancias descubriste las Antillas?
CA: Mi mujer es de Guadalupe y hace mucho tiempo que estoy en contacto con las Antillas. Poco a poco descubrí que los habitantes de las islas sufren también la colonización del Estado y que, si bien es cierto que la esclavitud fue abolida, los modos de relacionarse no han dejado de ser profundamente coloniales.
Mi idea original fue dibujar una historia que comenzara en África, sobre el desarraigo de los esclavos, para llegar hasta la realidad actual. Pero entretanto Bourgeon abordó este primer tema de mi proyecto (12). Y después, Ina Césaire, la hija del poeta, me presentó a François Migeat, que realizaba dibujos animados en Martinica. Él me dio a leer el guión de una película que no había podido realizar y me dio libertad para utilizarlo como me pareciera mejor. Se trataba del "asunto Beauregard", un suceso real que, pese a ser censurado, había terminado convirtiéndose en una especie de mito.
LC: ¿La historieta es fiel al guión de Migeat?
CA: En conjunto sí. Tuve que modificar algunos aspectos de la estructura y le pedí a François que añadiera algunas escenas de transición muy cortas. He de precisar que François, finalmente, pudo realizar su película mientras yo concluía Bran Ruz. A partir de ese momento se hizo posible comparar los dos medios de expresión y ver lo que yo podía extraer de un guión que había sido utilizado previamente. A causa de la falta de medios, determinadas escenas previstas en el guión no pudieron ser filmadas. Es un problema que yo, evidentemente, no tuve.
LC: Tras los indios, los escoceses y los celtas, los antillanos. Y, por tanto, a juzgar por una entrevista precedente, bien se puede afirmar que deseas ser conocido como el "bardo de las minorías"...
CA: Mi preocupación es, a la vez, personal y colectiva. A través de contextos diferentes yo no hago más que repetir incansablemente todo el mal que las culturas dominantes hacen. Pero no quiero hacerme pasar por portavoz de grupos a los que no pertenezco. Además, estoy en contra de todo tipo de etiqueta o categoría. El mundo no es blanco y negro. El hecho de ser de izquierdas no implica no ser religioso, etc.
LC: ¿Qué representa para ti la Négritude? (13)
CA: Reivindicar su raza es afirmarse frente al poder colonial. Es una reacción que comprendo perfectamente, incluso pensando que tal vez ya es hora de superarla para intentar ser reconocido por completo en tanto que individuo, y no solamente en tanto que miembro de una colectividad.
Mi mujer me dice a menudo bromeando: "Eres blanco por fuera, pero negro por dentro". Es verdad que aun siendo blanco yo me podría reclamar partícipe de una forma de "négritude" común a todos los hombres que han sido colonizados. En última instancia lo que está en juego es el derecho a la diferencia.
LC: ¿Qué piensas de la noción de artista comprometido?
CA: Por naturaleza, todo artista está comprometido. Pero su posición es ambigua. Por una parte, el artista es la expresión del grupo social en el que vive y, por otra, merced a su elección de vida y por lo que expresa, es alguien que va en contra del sistema social dominante. Creo que uno se convierte en artista comprometido cuando se toma consciencia de la responsabilidad frente al lector. Uno no tiene derecho a decir lo que sea y como sea.
LC: ¿Más allá de la recuperación de Simón del río, cuáles son tus proyectos?
CA: Tengo un proyecto con Alains Deschamps relacionado con las Guerras de la Vendée. Se hará en un futuro, pero no puedo decir aún cuándo ni de qué manera. Lo único que tengo claro es que deseo hablar de este acontecimiento, pues la imagen que se ha transmitido de él es completamente aberrante. Según fuentes fiables, sabemos hoy día que hubo 600.000 muertos en sólo cuatro años. De manera que fue un verdadero genocidio.
LC: Durante mucho tiempo has hablado de tus deseos de navegar. ¿Piensas todavía en ello?
CA: No sólo es que lo piense, sino que tengo un barco de 12 metros en construcción en La Rochelle. Dentro de algunos años, aunque siga trabajando, me haré a la mar.
Y concluyo la entrada ofreciendo a la curiosidad del lector las 12 páginas del relato titulada Historia de Tuan Mac Cairill. Es un alegato de marcado carácter político en pro de los irlandeses y con un tono algo panfletario que ha sido pocas veces visto por estos lares. Que yo sepa, se ha publicado exclusivamente una vez en nuestro país, y fue en el número 50 de la revista Totem. De esta edición proceden las imágenes que pongo a continuación. Espero que les resulten interesantes.
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NOTAS:
(1) Documento que resulta imprescindible para conocer la trayectoria vital y artística de Claude Auclair. Fue publicado por la revista especializada Les Cahiers de la Bande Dessinée (nº 58, junio-julio de 1984), que es de donde hemos sacado la mayor parte de los datos incluidos aquí y en el que se basa el comentaro de la Wikipedia que hemos traducido como preámbulo a la entrevista. La transcripción del texto original puede verse en el siguiente enlace, que lleva a una página web dedicada al autor, donde el lector interesado encontrará una detallada cronología de la obra de Auclair (con imágenes incluidas).
(2) La Vandea, departamento de Francia.
(3) La marisma bretona.
(4) Famosa región de la Bretaña francesa.
(5) LEBESQUE, Morvan, Comment peut-on être breton? Essai sur la démocratie fran- çaise, París, 1970 (existen diferentes ediciones). Puede verse un breve comentario-resumen de su contenido en esta página.
(6) Se refiere Auclair al tercer título de su serie Simón del río: Les Esclaves.
(7) Auclair se refiere a la revista infantil de ese título donde, entre otras, aparecieron publicadas todas las historias que menciona. Coq Hardi (El gallo audaz, en referencia al animal que es símbolo de Francia) se editó entre los años 1944 y 1963.
(8) Éditions OPTA (Office de Publicité Technique et Artistique), casa editorial francesa especializada en novela policíaca y de ciencia ficción, que fue fundada en 1933.
(9) Tercer episodio de la serie Simón del río.
(10) Cuarto episodio de la serie Simón del río.
(11) ¿Podríamos hablar de una referencia a la "novela gráfica", tan de moda hoy día?
(12) Auclair se refiere, claro está, a los episodios sobre la esclavitud tratados por François Bourgeon en su serie Les Passagers du Vent.
(13) Négritude: movimiento literario y político surgido después de la II Guerra Mundial. Estaba representado por escritores negros francófonos y defendía postulados anticolonialistas. Una aproximación al tema en la web Francophone Identities y en la inevitable Wikipedia.
Los paisajes son un elemento fundamental de la estética y la narrativa de Auclair, llegando
a convertirse en un personaje más de la acción (y nada despreciable, por cierto).
a convertirse en un personaje más de la acción (y nada despreciable, por cierto).
Su belleza y el detalle de acabado en su tratamiento así lo demuestran
Un humanismo ingenuo típico de los años 70 en las obras menores
Esta predilección por los mundos desaparecidos, utópicos —bien sean estos pre o post-modernos—, surge en Auclair de una visión humanista del mundo. En sus comienzos ingenuo, impetuoso y generoso, este humanismo se irá ensombreciendo a lo largo de los años 70, y los Simón del río de la época son portadores de una visión más pesimista del progreso humano. No obstante, «la mirada utópica pervierte algunas veces la reflexión y el análisis»: la descripción del mundo comunitario parece salida directamente «del documentalismo triunfante en el cine soviético de los años 30» y el Simón del río de los años 70 termina siendo un producto «típico de las corrientes de pensamiento de los años 70».
La defensa de los particularismos y de las minorías, como principio programático, aparece
planteada con meridiana claridad al comienzo de Bran Ruz. El aldeanismo idealizado
se convierte, así, en categoría esencial dentro del mensaje político de Auclair
Su trabajo en Bran Ruz ratifica el carácter fundamentalmente idealista y utópico de las obras de Auclair: «el misticismo cristiano [y] la búsqueda de valores confraternales y rurales ya no necesitan el pretexto de un futuro apocalíptico y fantasmal para poder expresarse». Este misticismo no es, sin embargo, trascendente [como el cristiano], sino que consiste en una exaltación de la unión del hombre con los elementos naturales, más que con el cielo, redoblado con una denuncia de los poderes dominadores. Los últimos trabajos de Auclair Simon del río y Celui-là confirman esta visión.
Celui-là, o el canto absoluto al panteísmo naturalista
¿Un símbolo de las debilidades del arte comprometido?
Este interés por las "parábolas filosóficas", la "sinceridad profunda" del autor, limitan a menudo "la validez artística" de su obra, aunque permanezca reacio a los "grandes sistemas explicativos". Sus textos están marcados por un "lirismo descriptivo algo anticuado", sus mundos descritos parecen inspirarse a menudo "en el realismo socialista más convencional". Más aún, su compromiso contra la asfixia de los particularismos culturales le conduce, al mismo tiempo, a una visión incompleta de la Historia y a una puesta en escena excesivamente demostrativa, que le terminan conduciendo a una cierta ramplonería en los dibujos y a una tendencia a la utilización de clichés literarios que hacen redundantes sus textos narrativos. Bruno Lecigne y Jean-Pierre Tamine ven, así en Bran Ruz un proyecto más didáctico que artístico, que manifiesta el problema de la "pobreza artística" del arte comprometido.
El exceso de didactismo, un lastre en la obra de Auclair
* * *
ENTREVISTA CON CLAUDE AUCLAIR (1)
Por Thierry Groensteen
LES CAHIERS: Tu trabajo testimonia un enraizamiento profundo en una tierra y en una cultura. La lógica pide, por tanto, que comencemos evocando la región en la que naciste...
CLAUDE AUCLAIR: Aunque situada en Vendée (2), esta región siempre ha sido llamada el marais bretón (3). Nuestro patrimonio cultural, por otra parte, se acerca mucho al del País Bigoudin (4) e incluso del centro de la Bretaña. El marais bretón está situado entre el bosque y la costa. Yo me he inspirado en él para dibujar el marais de Maïlis. En cuanto a la casa que le he proporcionado, recuerda a la de mi abuela. En la región, las casas son muy bajas para cortar el viento, lo que les confiere una dimensión humana y cálida.
LC: Bran Ruz está dedicado a tu abuela, Constance, así como a Louis Lancien y a Morvan Lebesque. ¿Qué han representado para ti?
CA: Mi abuela me enseñó hasta los diez años. Estábamos unidos por un gran amor silencioso. Yo me sentía muy protegido cerca de esta pequeña mujer que no hablaba más que patois. Le debo mucho de lo que soy y especialmente una voluntad de honestidad que está profundamente anclada en mí.Louis Lancien era un obrero ajustador, amigo de mi padre. Tenía algo de formidable: que sabía pintar, esculpir y tocar música. Él me enseñó algunos rudimentos del dibujo, que se situaban más bien en un plano filosófico que técnico. Para dibujar una manzana decía que era necesario representar, no su apariencia exterior, sino la idea misma de la manzana. Más tarde, cuando entré en la Escuela de Bellas Artes de Nantes, no pude entender nada de la enseñanza académica que se daba allí, y me fui después de un año. Louis Lancier tuvo un final muy triste. Se hundió en el alcohol porque no consiguió vivir plenamente su "bretonismo", ni llegó a ser reconocido como artista.
En cuanto a Morvan Lebesque, le conocí más tarde, cuando vino a hacer una puesta en escena para la compañía dramática a la que yo pertenecía. Enseguida sentí hacia él una serie de afinidades que no se confirmaron cuando leí su libro Comment peut-on être Breton? (5).
LC: Tu más tierna infancia está marcada por la guerra, de la que pareces haber conservado recuerdos bastante precisos...
CA: Sí, esta presencia de la guerra era muy fuerte. He sido testigo de bombardeos y de ametrallamientos. He visto arder el cielo por encima de Saint-Nazaire. He descubierto cuerpos calcinados en la playa. Las imágenes de los Esclavos (6) provienen de estos recuerdos, y también de un film de propaganda anti-nazi que pude ver justo después de la guerra, y para el cual se habían reconstruido escenas de campos de concentración. La violencia de todas estas imágenes me impresionó profundamente.
Los esclavos (plancha 37), o de cómo trasladar la II Guerra Mundial a un mundo post-apocalíptico
LC: ¿Tienes recuerdos de infancia menos traumáticos?
CA: ¡Sí, seguro! Me acuerdo, sobre todo, de los ambientes relacionados con los días de lluvia: el espacio, la luz que reverberaba sobre los charcos. Y después, están los recuerdos de las veladas de invierno en las que se iba, de una granja a otra, para contarse los acontecimientos pasados y presentes. Eran momentos cálidos en los que las mujeres tricotaban alrededor del hogar, donde los niños, sentados en sus camas, escuchaban a los adultos y miraban sus grandes sombras proyectadas sobre las paredes...
LC: ¿Cuáles fueron tus primeras lecturas?
CA: Comencé leyendo almanaques, de los que recuerdo sobre todo las imágenes, a la vez ingenuas y detalladas. Pero enseguida descubrí Coq Hardi (7), y me apasioné por Guerra a la tierra (Linquois), Colonel X (Poïvet) y Le Chevalier à l'églantine (Le Rallic-Marijac). Y después, de París, mi tía me traía libros de la colección "Rouge et Or": La isla del tesoro, Los tres mosqueteros, Robinson Crusoe...
La ciudad como centro de todos los malesLC: A los diez años seguiste a tus padres a Nantes. ¿Cómo percibiste este cambio de vida y de ambiente?
CA: Nunca fui capaz de aceptarlo. Algo se rompió en mi vida y me sentí desarraigado, perdido. Desde entonces, mi relación con las ciudades ha sido siempre difícil. En la ciudad yo tengo el sentimiento de no existir. Para mí, el medio urbano es un símbolo de la colonización del Estado, un lugar de despersonalización de los individuos.
LC: ¿Cómo se produjo tu iniciación en la política?
CA: Diría, para empezar, que el sentimiento de ser diferente me ha empujado de manera natural hacia ideas humanistas, ideas "de izquierda". Sin estar muy politizado, mi padre ya tenía una mentalidad muy anarquizante. Mi primer acto político fue adherirme a las Juventudes Comunistas, donde no permanecí demasiado tiempo, pues era básicamente rebelde a toda forma de estructura. Las grandes huelgas de 1955-57 en Nantes fueron determinantes en mi toma de conciencia política. Viendo los medios puestos en marcha para aplastar reivindicaciones perfectamente justificadas, comprendí la verdadera naturaleza del poder estatal. Esta experiencia hizo también que en mayo de 1968 me comprometiera totalmente. Yo estaba entonces en París y aunque participé en debates y en diversas manifestaciones, me mantuve alejado de los enfrentamientos con las fuerzas del orden. Sabía demasiado bien cuánta violencia ciega puede provocar este tipo de situaciones.
LC: ¿Reivindicas una conciencia de clase?
CA: Completamente. Estoy persuadido de que la vida del individuo está determinada por su medio social y cultural. No sólo no es necesario renegar de los propios orígenes y del pasado, sino que es un patrimonio que debería reivindicarse. La política, en el sentido más noble, sigue interesándome por tanto. Sin embargo, mis opiniones han evolucionado mucho. Aunque todavía sigo siendo profundamente de izquierdas, no puedo aceptar determinadas formas de funcionar de la izquierda tradicional. Me encuentro, más bien, buscando una "tercera vía", que aún no aparece ante mí con nitidez, pero sobre la que estoy seguro que consiste, en principio, en trabajar sobre uno mismo. No es más que transformándose uno mismo como se pueden establecer nuevas relaciones con los demás; relaciones que, posiblemente, crecerán como las bolas de nieve.
Viñetas del primer volumen de Simón del río: el colectivismo,
la masa, el pueblo como personaje conductor de la acción
la masa, el pueblo como personaje conductor de la acción
LC: ¿El psicoanálisis puede ayudar en esta transformación?
CA: Sí, así lo creo. Yo he sido psicoanalizado desde 1970 a 1983, con algunas interrupciones. Emprendí este tipo de cura después de una época de angustias claustrofóbicas y de insomnios que me dejaban completamente destrozado. Con la práctica he descubierto ahí un fabuloso campo de experiencias. Más que una terapia, el psicoanálisis es, a mi entender, una aventura humana y filosófica que todo el mundo debería poder experimentar.
LC: Antes de llegar a la historieta, comenzaste una carrera teatral. ¿Por qué elegiste el teatro y por qué lo abandonaste?
CA: Llegué al teatro porque tenía necesidad de exteriorizar todo lo que sentía dentro de mí. Durante dos años seguí cursos de arte dramático en el Conservatorio de Nantes, con la ambición de convertirme en actor. Conseguí ser contratado en una compañía profesional de Nantes que hacía muchas giras y en el seno de la cual ejercí todos los oficios del espectáculo, de iluminador a decorador, de maquinista a actor. Me fui especializando, poco a poco, en la creación de decorados y de trajes y terminé convirtiéndome en asistente de decoradores reputados que trabajaban para Jean-Louis Barrault, para el Teatro Nacional Popular, el Teatro del Este Parisino, el Teatro de la Comuna en Aubervilliers, etc.
El trabajo del decorado, que es ante todo un trabajo de volúmenes, me apasionaba. Alguna vez me gustaría llevarlo un poco más allá, haciendo escultura. Desgraciadamente, y desde el punto de vista material, no encontré en él una salida. En cuanto al lado humano, no me encontraba plenamente satisfecho, porque seguía sintiendo la necesidad de contar historias.
Forest en la década de los 70
LC: Jean-Claude Forest asegura que la historieta está mucho más próxima al teatro que al cine. ¿Qué piensas tú?
CA: Que, sin duda, tiene razón. La historieta tiene un lado teatral del que he hecho uso voluntariamente. Sobre todo en algunas secuencias de Bran Ruz que se desarrollan en el palacio de Gradlon.
LC: ¿Cómo pasaste del teatro a la historieta?
CA: Desconecté del teatro en 1967. Acababa de pasar un año de intenso trabajo en París. Estaba fatigado y me encontraba mal conmigo mismo. Entonces fui raptado súbitamente por el demonio de la aventura. Después de conocer a un joven candiense anglófono que era un auténtico "mochilero", partimos para recorrer toda la cuenca mediterránea. Conocí mucha gente, a menudo bastante modesta, que me ayudó a encontrar un nuevo equilibrio. Poco a poco, me puse a dibujar.
En 1969 redescubrí la historieta, que había perdido de vista por completo. Comprendí que era el medio para contar mejor adaptado a mis posibilidades y me lancé a estudiar a Jijé, Foster, Raymond y todos los clásicos. A continuación vino el descubrimiento de Pilote y del trabajo de Jean Giraud, que me marcó mucho.
Sempé, Goscinny, Uderzo y Charlier por los tiempos de la fundación de Pilote (revista creada por estos tres últimos)
LC: Giraud te ayudó a realizar tu primera historia, Après, publicada en Underground Comics...
CA: Sí, y fue él también quien me llevó hasta Goscinny para mostrarle mis planchas. Con anterioridad, yo había realizado ilustraciones para diversas publicaciones de OPTA (8). Roquemartine me ayudó mucho en esa época.
El joven Jean Giraud y Hugo Pratt en 1972
LC: ¿Cuál era por aquel entonces el ambiente en los medios historietísticos parisinos?
CA: Era una época muy bulliciosa y muy dinámica. La historieta estaba en plena evolución, sobre todo en Pilote donde gente como Tardi, Druillet o Mandryka exploraban nuevas vías. Las reuniones del lunes en Pilote eran momentos fabulosos. Cuando Fred, Gotlib, Reisner y otros empezaban a intercambiar réplicas y chanzas ingeniosas, ¡aquello eran verdaderos fuegos artificiales! Tengo la impresión de que los jóvenes autores están hoy día mucho más aislados de lo que nosotros lo estábamos entonces.
La redacción del semanario Pilote en mayo de 1972 (© Michel Puech). En 1974 la revista pasaría a ser mensual
LC: Tus relaciones con Goscinny fueron, sin embargo, mucho más conflictivas...
CA: No he comprendido nunca por qué la cosa no funcionó entre nosotros. Yo le estaba muy reconocido por haberme permitido aprender el oficio mientras publicaba. Por otra parte, todos nosotros estábamos dispuestos a dar hasta nuestra camisa por Pilote y por él mismo.
René Goscinny (1926-1977) en una imagen de los años 70
Aun existiendo una gran admiración por el guionista y director que era Goscinny, debo reconocer que el hombre era mucho más difícil. Con él, el menor problema tomaba inmediatamente una dimensión afectiva. Por ejemplo, cuando yo intentaba hacerle comprender que no estaba hecho para dibujar páginas de actualidad, él recibía mis propuestas como una ofensa contra su persona y contra la revista. Cuando tras haber publicado dos episodios de Jason Muller rechazó los nuevos guiones que le propuse, nunca me dio una explicación. Ahora bien, yo sabía que no me equivocaba al plantear esos temas. Y la prueba está en que estos mismos guiones, reutilizados más tarde en Simón del río, me han valido un éxito apreciable del público.
CA: No sé verdaderamente qué me ha llevado a explorar ese tipo de universo. Comencé a leer bastante ciencia ficción cuando tenía 16 o 17 años. La revista Fiction publicaba a menudo novelas americanas que trataban este tema. Allí he vuelto a encontrar mi gusto de siempre por los grandes espacios... Y he comprendido que el género post-atómico ofrecía mucha libertad creadora. Por lo tanto, cuando se ha elegido una vía entre otras posibles que se ofrecen uno tiene problemas para apartarse de ella. Cuando retome Simón del río me dejaré más vía libre. Con Jeremiah, Hermann ha resuelto muy bien este problema y no se ha dejado encerrar o encasillar.
LC: ¿Hay escritores de ciencia ficción que te hayan influido particularmente?
CA: No, dejando al margen a Jack Vance. Pienso que la ciencia ficción está demasiado intelectualizada y ya no es lo que más leo. He reemplazado las novelas de SF por obras sobre los grandes mitos universales, los grandes temas que se perpetúan de generación en generación. Todo lo que participa del inconsciente colectivo me interesa. Estoy muy atraído por Jung (como lo estaba Hergé) y pienso que hay también una explicación psicoanalítica de mi interés para los pueblos que retroceden hacia un cierto arcaísmo.
LC: El primer guión que escribiste es el de La Saga del Grizzli...
CA: Para esta historia no hay un verdadero guión escrito. Me dí por satisfecho completando un borrador hecho a base de diálogos y de textos narrativos. Por el contrario, los guiones de Simón del río fueron escritos de cabo a rabo. Hoy día la escritura me interesa cada vez más, mientras que el dibujo se me hace cada vez más dificultoso. No me considero del todo un buen dibujante. Utilizo el dibujo para narrar, a falta de un medio mejor, pero soy un dibujante al que le cuesta demasiado su trabajo.
Al mismo tiempo me parece que el dibujo apela a las sensaciones más profundas y más violentas, mientras que la escritura tiene tendencia a difuminarse. Cuando dibujo, me ocurre que tomo conciencia de que tal o cual imagen viene de muy lejos, e incluso de más lejos que mi propia existencia.
Los comienzos, muy normalitos, de Auclair en su Saga del Grizzli. Aunque sus preocupaciones
fundamentales (indígenas, naturaleza, etc.) ya estaban ahí presentes
LC: Creo que vas a considerar dar continuación a La Saga del Grizzli...
CA: Sí. Deseo contar historias sobre los indios, porque los clichés vehiculados por el cine y la historieta son infieles a la realidad. Pero Grizzli no atrajo la atención de los lectores de Tintin y tuve que renunciar a seguir por esa vía. Desde entonces, Derib y Blanc-Dumont han hecho cosas apasionantes sobre los indios.
Gracias a los indios muchos de nosotros nos hemos puesto a reflexionar sobre nuestro propio origen. Desde el comienzo sentí que el universo indio estaba próximo a mi cultura, lo que mis investigaciones sobre el mundo céltico me han confirmado después. En tanto que celta, me considero como una especie de "indio europeo".
Los indios: personajes esenciales (e idealizados) en la obra de Auclair
LC: Y llegamos con ello a Los náufragos de Arroyoka, que fue una experiencia algo desafortunada...
CA: Después de abandonar Pilote y de dibujar Grizzli que no había gustado, yo me encontraba en una situación delicada y tenía necesidad de trabajar. Greg me propuso escribir un guión. Discutimos y estuvimos de acuerdo sobre algo: las primeras páginas del guión no correspondían verdaderamente a lo que yo había esperado, pero comencé a dibujar la historia pensando que encontraría su verdadera dimensión a medida que avanzaba. Este cambio, desgraciadamente, no se produjo. No le reprocho nada a Greg, que conocía bien su oficio. Escribió un buen guión de aventuras y yo no conseguí interesarme en él, porque había soñado otra cosa. Digamos que hubo un malentendido por ambas partes.
Plancha del intrigante guión escrito por Greg para Los náufragos de Arroyoka,
un trabajo en el más puro estilo de la aventura tradicional
Jacques AcarLC: Enseguida encontraste un nuevo guionista en la persona de Acar.
CA: Tras la experiencia de Arroyoka dejé Tintin de improviso y entré en contacto con la revista Record, de la que se ocupaba Claude Verrien. Este último me dio un guión para leer: era Catriona Mac Killigan. El tema de la revuelta escocesa contra el poder de Londres me satisfizo. Conocí a Jacques Acar y no tuvimos ninguna dificultad en ponernos de acuerdo sobre la orientación que debíamos darle a esta historia. Desgraciadamente, la revista cambio de fórmula durante el lanzamiento y la historia fue interrumpida. Acar murió poco tiempo después. A mí me hubiera gustado acabar la historia a pesar de todo. Habría sido un modo de rendir homenaje a Acar, que era un gran tipo y un estupendo guionista. Pero no se encontró nada entre sus papeles que estuviera relacionado con el fin de Catriona, que sólo él conocía. Tal cual, es decir inacabada, la historia será publicada en álbum por Les Humanoïdes Associés, complementándose con un relato de 12 planchas aparecido en (A Suivre) en junio de 1982, en el que Deschamps y yo hemos intentando resumir la historia de Irlanda (Histoire de Tuan Mac Cairill).
Portada de la edición a la que se refería Auclair en la entrevista (que incluye la historia inacabada de
Catriona y las 12 planchas de Tuan Mac Cairill, que nosotros hemos incluido al final de esta entrada)
LC: Otra historieta importante que ha permanecido inédita es La Balada del Caballo Rojo...
CA: Sí. Hice esta historia tras haber leído Le Chant du Monde. Dibujando La Balada quise dar las gracias a Giono y recuperar el espíritu de la novela, en el que yo me había reconocido. Cuando las primeras planchas se publicaron en Tintin, la redacción recibió una carta anónima acusándome de plagio. De inmediato, los de Ediciones Lombard me rogaron que me pusiera en contacto con Gallimard, que detentaba los derechos del libro. Mi abogado estimaba que yo no estaba obligado a ello, pero por deferencia hacia mi editor realicé la gestión que él esperaba de mí. Respuesta de Gallimard: a cambio del pago de una suma de 8.000 francos podía terminar la historia en Tintin, a condición de no utilizar el material en formato álbum. Me plegué a estas exigencias, pero la situación está lejos de haberse desbloqueado. En efecto, como consecuencia de las ediciones piratas de este episodio —que se han multiplicado desde hace algunos años— Lombard ha vuelto a establecer contacto con Gallimard quien, al parecer, ha otorgado su acuerdo para que el álbum salga adelante a pesar de todo. Personalmente deseo que aparezca, pero no sé en qué punto se hallan las negociaciones.
Portada del primer número del semanario Tintin, cabecera en la que,
años después, Auclair publicó su polémica Balada del Caballo Rojo
años después, Auclair publicó su polémica Balada del Caballo Rojo
LC: ¿Por qué Simón y todos sus compañeros son igualmente barbados y tienen el pelo largo?
CA: Porque en los años 70 esto correspondía, no sólo a una moda, sino también a una función ideológica bien precisa. Llevar el pelo largo era una manera de afirmar la diferencia y, por otro lado, eso producía en los demás una reacción muy fuerte. A causa de mi apariencia, fui agredido un día por tres jóvenes ejecutivos que llevaban corbata, trajes con chaleco y cabellos cortos, ¡pero que se mostraron muy violentos!
De niño no soportaba ya los cortes de pelo al ras que se me imponían. Hay que decir que los vandeanos, al igual que los bretones, siempre han llevado el pelo muy largo, cayendo sobre los hombros y la espalda. En algunas sociedades, la cabellera es algo sagrado y el hecho de cortarla corresponde a una castración simbólica.
Los "barbudos" de Auclair: prototipo de una forma de entender la vida y de una orientación ideológico-política
concretos. En manos del historietista, los hombres más parecen habitantes de una comuna hippie que
supervivientes de un apocalipsis nuclear (plancha original del quinto álbum de Simón del río, City N. W. nº 3)
concretos. En manos del historietista, los hombres más parecen habitantes de una comuna hippie que
supervivientes de un apocalipsis nuclear (plancha original del quinto álbum de Simón del río, City N. W. nº 3)
LC: Simón del río ha conseguido notoriedad rápidamente. ¿Es este personaje el que te ha ayudado a reconocerte como autor...?
CA: En París, los profesionales de la historieta no comenzaron a hablar de Simón más que a partir de Maïlis (9), cuando ya no fue posible ignorar por más tiempo el éxito obtenido por la serie. Hasta ese momento yo percibí que todo el mundo hacía como si ésta no existiera. Pero he sido reconocido mucho más en Bélgica, donde se me han concedido numerosos premios. Los Países Nórdicos y Portugal han reaccionado igualmente bastante bien ante la serie.
LC: Hay muchas escenas violentas en Simón del río. ¿Cómo las justificas?
CA: Para mí, la violencia es una reacción lógica frente a una situación represiva. Nace generalmente de una violencia anterior, contra la que, por desgracia, no hay otra respuesta posible. Aunque lamentándolo, estoy harto de constatar que la no violencia nunca ha obtenido grandes resultados. En Simón he querido mostrar el engranaje de la violencia aunque a través de un realismo, es verdad, que me ha llevado a dibujar determinadas escenas muy duras.
Dramática secuencia de Simón del río, City N. W. nº 3
LC: Se habla también de misticismo, a propósito de Los Peregrinos (10). ¿Aceptas este término?
CA: Absolutamente. Yo soy también un místico y no quiero renegar de esta parte de mí mismo. He sido criado en un ambiente místico. Se era más cristiano que católico en mi país y de un cristianismo que yo calificaría prácticamente de pagano. De manera que me siento profundamente religioso sin practicar ninguna religión. Pero rechazo el catolicismo romano, que está definitivamente desacreditado por todos los genocidios que la Iglesia ha legitimado a lo largo de los siglos.
LC: Tu ideal de sociedad aparentemente se halla cerca de la vida tribal, privilegiando el papel de los ancianos, merced a su mayor sabiduría
CA: Efectivamente, estoy fascinado por las sociedades tribales y considero que es necesario escuchar a aquellos que nos han precedido. En mi país, los ancianos tenían su lugar y se les escuchaba, sin por ello dejar de innovar. La tradición quería que el más viejo se sentara en el extremo de la mesa familiar, convirtiéndose así en "el próximo que morirá". Esto no tenía nada que ver con la imagen del patriarcado rural, del jefe de familia omnipotente, imagen falsa en la que la sociedad burguesa del siglo XX proyecta su propio funcionamiento. Cuando se producía un fallecimiento, el muerto no era sacado fuera de casa; la comunicación con él no se detenía. Si yo no estoy angustiado del todo por la muerte es porque sé confusamente que los muertos permanecen entre nosotros.
Bran Ruz, plancha 110: sociedades tribales y gerontocráticas
LC: En Cité N. W. Nº 3 has puesto en boca de Emeline una defensa del feminismo. ¿Las ideas que ella defiende son tuyas?
CA: Sí. Pienso realmente que todo lo que hay de negativo en nuestra sociedad está hecho por hombres, que han perdido la relación con la vida y con el amor. Esta defensa de Emeline no era premeditada. Me vino prácticamente impuesta por el desarrollo de la historia. Estos dos personajes (Jason Muller y Simón del río), quejándose de una situación que ellos mismos han contribuido a instalar, de repente me parecieron irrisorios y tuve la idea de hacer intervenir a Emeline para colocar las cosas en su lugar justo.
Hay una parte femenina en cada hombre y una parte masculina en cada mujer. Cuando se es consciente de esto se empieza a pensar de otra forma. Me parece evidente, por ejemplo, que Emeline es una proyección de mi parte femenina.
LC: ¿Qué piensas de las reivindicaciones feministas en general?
LC: ¿Por qué deseas retomar Simón del río, tras una interrupción de seis años?
CA: Cuando paré Simón estaba un poco saturado del universo que había desarrollado ahí. Pensaba que había llegado el momento de hacer otras cosas y no consideraba la posibilidad de volver a Simón en el futuro. Pero después, transcurrido el tiempo, he encontrado nuevas ideas, una nueva dirección. En el nuevo episodio de Simón, sobre el que voy a empezar a trabajar pronto (en colaboración con un co-guionista), el contexto seguirá siendo el mismo, pero el aspecto sombrío y muy negativo del primer ciclo desaparecerá en beneficio de propuestas positivas.
LC: ¿Puedes recordarnos cuál fue la génesis de Bran Ruz?
CA: Había descubierto que mis conflictos interiores se debían, en parte, al hecho de que estaba obligado a ocultar mis orígenes y mi identidad más profunda. Cuando empecé a documentarme sobre el mundo celta descubrí un universo fabuloso. Pude verificar que yo no era latino; que mi modo de actuar y de pensar era producto de otra tradición. Deseaba expresar todo esto, criticar la colonización sufrida y poner al día un pasado que no concierne sólo a Francia, sino a toda Europa. Lo único es que no sabía desde que punto de vista abordar este tema tan vasto. Habiendo oído hablar de mí a Mézières, Alain Deschamps se puso en contacto conmigo y de nuestro encuentro surgió Bran Ruz.
Bran Ruz, historia con fuerte contenido nacionalista, es un bello álbum en el que Auclair acumuló
una buena parte de los mitos y tópicos del celtismo al que se sentía tan vinculado. ¡¡Con decir
que toma como cita de autoridad al folclorista Jean Markale!! En la imagen,
la portada de la edición española de Totem
LC: ¿La fórmula de la "novela en historieta" te conviene? (11)
CA: A mi entender es un gran paso hacia adelante en la evolución de la historieta. La experiencia de Bran Ruz ha sido apasionante y me ha enriquecido sobremanera. Ciertamente tengo pensado reeditarla, aunque será después de rehacer algunos episodios cortos de Simón del río. He de añadir que son necesarios unos hombros muy fuertes para llevar a su término una "novela"; es algo muy pesado de sobrellevar. Bran Ruz me ha exigido cinco años de trabajo y no ha sido fácil vivir durante tanto tiempo sumergido en el mismo asunto.
LC: Cambio de decorado con Le sang du flamboyant. ¿En qué circunstancias descubriste las Antillas?
CA: Mi mujer es de Guadalupe y hace mucho tiempo que estoy en contacto con las Antillas. Poco a poco descubrí que los habitantes de las islas sufren también la colonización del Estado y que, si bien es cierto que la esclavitud fue abolida, los modos de relacionarse no han dejado de ser profundamente coloniales.
Edición neerlandesa de Le sang du flamboyant
Mi idea original fue dibujar una historia que comenzara en África, sobre el desarraigo de los esclavos, para llegar hasta la realidad actual. Pero entretanto Bourgeon abordó este primer tema de mi proyecto (12). Y después, Ina Césaire, la hija del poeta, me presentó a François Migeat, que realizaba dibujos animados en Martinica. Él me dio a leer el guión de una película que no había podido realizar y me dio libertad para utilizarlo como me pareciera mejor. Se trataba del "asunto Beauregard", un suceso real que, pese a ser censurado, había terminado convirtiéndose en una especie de mito.
LC: ¿La historieta es fiel al guión de Migeat?
CA: En conjunto sí. Tuve que modificar algunos aspectos de la estructura y le pedí a François que añadiera algunas escenas de transición muy cortas. He de precisar que François, finalmente, pudo realizar su película mientras yo concluía Bran Ruz. A partir de ese momento se hizo posible comparar los dos medios de expresión y ver lo que yo podía extraer de un guión que había sido utilizado previamente. A causa de la falta de medios, determinadas escenas previstas en el guión no pudieron ser filmadas. Es un problema que yo, evidentemente, no tuve.
Montaje de viñetas de La sang du flamboyant
LC: Tras los indios, los escoceses y los celtas, los antillanos. Y, por tanto, a juzgar por una entrevista precedente, bien se puede afirmar que deseas ser conocido como el "bardo de las minorías"...
CA: Mi preocupación es, a la vez, personal y colectiva. A través de contextos diferentes yo no hago más que repetir incansablemente todo el mal que las culturas dominantes hacen. Pero no quiero hacerme pasar por portavoz de grupos a los que no pertenezco. Además, estoy en contra de todo tipo de etiqueta o categoría. El mundo no es blanco y negro. El hecho de ser de izquierdas no implica no ser religioso, etc.
LC: ¿Qué representa para ti la Négritude? (13)
CA: Reivindicar su raza es afirmarse frente al poder colonial. Es una reacción que comprendo perfectamente, incluso pensando que tal vez ya es hora de superarla para intentar ser reconocido por completo en tanto que individuo, y no solamente en tanto que miembro de una colectividad.
Mi mujer me dice a menudo bromeando: "Eres blanco por fuera, pero negro por dentro". Es verdad que aun siendo blanco yo me podría reclamar partícipe de una forma de "négritude" común a todos los hombres que han sido colonizados. En última instancia lo que está en juego es el derecho a la diferencia.
Plancha (extraordinaria) de Le sang du flamboyant (no he podido conseguir una imagen mejor)
LC: ¿Qué piensas de la noción de artista comprometido?
CA: Por naturaleza, todo artista está comprometido. Pero su posición es ambigua. Por una parte, el artista es la expresión del grupo social en el que vive y, por otra, merced a su elección de vida y por lo que expresa, es alguien que va en contra del sistema social dominante. Creo que uno se convierte en artista comprometido cuando se toma consciencia de la responsabilidad frente al lector. Uno no tiene derecho a decir lo que sea y como sea.
Viñeta de la plancha 14 de la historia corta Tuan Mac Cairill, sobre la independencia de Irlanda
LC: ¿Más allá de la recuperación de Simón del río, cuáles son tus proyectos?
CA: Tengo un proyecto con Alains Deschamps relacionado con las Guerras de la Vendée. Se hará en un futuro, pero no puedo decir aún cuándo ni de qué manera. Lo único que tengo claro es que deseo hablar de este acontecimiento, pues la imagen que se ha transmitido de él es completamente aberrante. Según fuentes fiables, sabemos hoy día que hubo 600.000 muertos en sólo cuatro años. De manera que fue un verdadero genocidio.
LC: Durante mucho tiempo has hablado de tus deseos de navegar. ¿Piensas todavía en ello?
CA: No sólo es que lo piense, sino que tengo un barco de 12 metros en construcción en La Rochelle. Dentro de algunos años, aunque siga trabajando, me haré a la mar.
* * *
Y concluyo la entrada ofreciendo a la curiosidad del lector las 12 páginas del relato titulada Historia de Tuan Mac Cairill. Es un alegato de marcado carácter político en pro de los irlandeses y con un tono algo panfletario que ha sido pocas veces visto por estos lares. Que yo sepa, se ha publicado exclusivamente una vez en nuestro país, y fue en el número 50 de la revista Totem. De esta edición proceden las imágenes que pongo a continuación. Espero que les resulten interesantes.
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NOTAS:
(1) Documento que resulta imprescindible para conocer la trayectoria vital y artística de Claude Auclair. Fue publicado por la revista especializada Les Cahiers de la Bande Dessinée (nº 58, junio-julio de 1984), que es de donde hemos sacado la mayor parte de los datos incluidos aquí y en el que se basa el comentaro de la Wikipedia que hemos traducido como preámbulo a la entrevista. La transcripción del texto original puede verse en el siguiente enlace, que lleva a una página web dedicada al autor, donde el lector interesado encontrará una detallada cronología de la obra de Auclair (con imágenes incluidas).
(2) La Vandea, departamento de Francia.
(3) La marisma bretona.
(4) Famosa región de la Bretaña francesa.
(5) LEBESQUE, Morvan, Comment peut-on être breton? Essai sur la démocratie fran- çaise, París, 1970 (existen diferentes ediciones). Puede verse un breve comentario-resumen de su contenido en esta página.
(6) Se refiere Auclair al tercer título de su serie Simón del río: Les Esclaves.
(7) Auclair se refiere a la revista infantil de ese título donde, entre otras, aparecieron publicadas todas las historias que menciona. Coq Hardi (El gallo audaz, en referencia al animal que es símbolo de Francia) se editó entre los años 1944 y 1963.
(8) Éditions OPTA (Office de Publicité Technique et Artistique), casa editorial francesa especializada en novela policíaca y de ciencia ficción, que fue fundada en 1933.
(9) Tercer episodio de la serie Simón del río.
(10) Cuarto episodio de la serie Simón del río.
(11) ¿Podríamos hablar de una referencia a la "novela gráfica", tan de moda hoy día?
(12) Auclair se refiere, claro está, a los episodios sobre la esclavitud tratados por François Bourgeon en su serie Les Passagers du Vent.
(13) Négritude: movimiento literario y político surgido después de la II Guerra Mundial. Estaba representado por escritores negros francófonos y defendía postulados anticolonialistas. Una aproximación al tema en la web Francophone Identities y en la inevitable Wikipedia.
Gran, gran entrada... yo conservo con cariño el album Bran Ruz que me trajeron de Francia. Después de una lectura apresurada sólo me queda felicitarle.
ResponderEliminarPrometo leerla con toda atención este fin de semana y volver a comentarla.
Saludos.
Auclair lo merece (creo yo). Está demasiado olvidado... ¡Y no sólo en España, me parece!
EliminarGracias, caballero, por tu amabilidad.
Buenas noches.
ResponderEliminarGracias por esta entrada.
Auclair es tan imprescindible, como Comés.
Pero nuestros editores del siglo XXI, recuperan truños como Bruce y otros de editoriales muy susceptibles a las sinceras críticas, a pesar de su labor en Alix, Vasco o Jhen, en otros tebeos (quiero recuperar esta palabra) son verdadermaente olvidables.
Y perdón por herir sensiblidades.
Hasta pronto
Estoy de acuerdo contingo, Anpugar. Y aún diré más (emulando a cierto personaje belga muy célebre): ¿me creerás si te digo que, desde hace tiempo, tengo preparados algunos ingredientes para confeccionar un artículo dedicado precisamente a Didier Comès (que también fue un autor importantísimo en su momento, además de muy prolífico, aunque hoy pocos se acuerden de él). Sólo me falta licuar un poco el preparado y ponerlo en la retorta para obtener algo digno de los ilustres visitantes que pasan por el Nibelheim. Pero ya veremos, porque el teclado no da abasto y de tiempo ando bastante escaso...
EliminarUn saludete, amigo.
Auclair es uno de mis dibujantes preferidos, su Simón fue publicado en España, pero no sé si incompleto… espero que algún día alguien saque la integral, ya que están tan de moda las integrales
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